lunes, 30 de noviembre de 2009

Jean-Luc Godard: Villa Malaparte (Curzio Malaparte & Adalberto Libera), "Le Mépris" (1963)

(En una esquina de una ciudad). Tatiana (Tatia) Rosenthal: A Buck´s Worth (2006)

Bill Plympton: The Fan and the Flower (2005)

APOLO, LA ARQUITECTURA Y EL DELFÍN (Parte II y fin)


(viene de una entrada anterior)
Borrador de la segunda parte de la ponencia para el:
II Coloquio Internacional sobre la concepción del espacio en Grecia: tà dzooa. Los animales y el espacio en la antigua Grecia.
Societat Catalana d´Estudis Clàssics. Institut Català d´Arqueologia Clàssica
3-4 de diciembre de 2009
SCEC-IEC, Calle del Carmen 47, Barcelona (3 de diciembre. Sesiones I y II: Antropología y religión; Filosofía y literatura)
SCEC-IEC, Plaza d´en Rovellat s/n, Tarragona (4 de diciembre. Sesión III: Arqueología e iconografía)
¿Por qué un delfín? ¿Y quién era Apolo Delfino?
El delfín no era el único animal relacionado con Apolo. La rata, la garza, la serpiente, el cuervo, el cisne, el lagarto también estaban asociados con la divinidad délfica. Y todos esos animales revelan facetas de la personalidad y del campo de actuación del dios. También el delfín.
Apolo no era una divinidad marina, pese a ser el protector de los marinos. Sus santuarios no estaban casi nunca en la costa, como advierte Graf. Nunca asumió los poderes de su hermano Poseidón –con quién construyó las murallas de Troya-, un Poseidón que no es el que más habitualmente es presentado en la épica homérica -el Poseidón del inframundo, que sacude las entrañas de la tierra-, sino un Poseidón, también ligado a los muertos, dueño del anchuroso mar. Apolo tirado de un carro naval: esta es una imagen barroca, versallesca (que, por otra parte, simboliza el sol que emerge de las aguas, como alumbraba el rey-sol al orbe entero). Apolo, pese a que había nacido en una isla, podía surcar el mar sin problemas, y poseía santuarios en varias islas y, en particular, en Creta, es una divinidad terrestre. ¿El delfín, entonces?

Varios estudios recientes han analizado las conexiones entre Apolo y el delfín, es decir han tratado de hallar la lógica que preside la asociación entre esta divinidad y el mamífero marino (también asociado a Poseidón), sensible a la música y al encanto de las Musas, según Eliano. Los colonizadores griegos, desde el s. VIII aC, acudían, al menos según las leyendas, a Delfos, para que Apolo, el dios que sabía abrir vías (sobre todo en aquellos espacios, como el ponto, en el que los caminos se desdibujan y desaparecen apenas han sido trazados) les guiase y les indicase hacia donde debían dirigirse. Una vez en el mar, los colonos, encabezados por el jefe de la expedición, no se sentían desamparados, puesto que las garzas (que volaban en bandadas, en forma de flecha, como si Apolo las hubiera dispuesto para que les llevase por el “buen camino”), y los delfines, saltando ante la proa de la nave, les acompañaban. Los delfines saltaban sobre las aguas y trazaban un arco en el aire antes de hundirse de nuevo en las aguas, similar al trazado de una flecha –el arma apolínea por excelencia. El dorso curvado del animal, el juego de fuerzas contrapuestas (el animal se encogía para poder saltar como el arquero trae hacía sí la cuerda y la flecha antes de y para poder dispararla, llegando a la paradoja que para que la flecha vaya adelante tiene previamente que retroceder –pero el mundo apolíneo no es avaro en paradojas, como lo muestra la nave que dirige que avanza retrocediendo) eran similares a la forma y la fuerza del arco: “los delfines comprimen dentro de sí la respiración, como la cuerda de un arco, y, a renglón seguido, disparan el cuerpo de una flecha” sostiene Eliano (Historia de los Animales, XII, 12). La flecha es una señal; una señal de tráfico, diríamos hoy, que nos indica el camino a seguir: camino rectilíneo si bien, siguiendo las paradojas (o las ambigüedades) de la acciones apolíneas, la flecha se dispara hacia lo alto para indicar una senda horizontal, y el vuelo sigue una trayectoria curva para indicar una vía que no serpentea, como observa agudamente Mombrun. No obstante, la información que brinda es certera: apunta claramente (hacia) donde uno debe ir.
Un delfín es, entonces, un excelente y lógico guía. Su función es la de acompañar, abriéndoles el camino, a los marineros, por ejemplo, a los colonizadores que parten a fundar una ciudad en tierra ignota. Sin las indicaciones apolíneas, que el cuerpo y el movimiento del delfín (saliendo y hundiéndose en las aguas, en un movimiento visualmente interrumpido, de revelación y ocultación, tan difícil de interpretar como las propias sentencias oraculares del dios), los colonizadores no llegarían a buen puerto. El delfín es un buen organizador espacial que, en el mar, se comporta como Apolo recorriendo Grecia, al mismo tiempo que blande el arco y la flecha.

Apolo Delfinio poseía un cierto número de santuarios, por ejemplo en Atenas y en Mileto. El santuario ateniense se ubicaba en el preciso lugar donde Teseo, a la vuelta de Creta, pisó el suelo de la ciudad. La relación entre el gesto fundacional, Apolo y el delfín, se estrecha. Teseo es el héroe ateniense por excelencia que salvó y refundó la ciudad: el sacrificio que debía rendir a la corte minoica la desangraba. Catorce jóvenes debían ser regularmente entregados a la voracidad del Minotauro encerrado en su laberíntico palacio cretense. Teseo se ofreció como víctima propiciatoria, pero logró sortear las trampas que el monstruo tendía, deshaciendo las intrincadas vías de la morada del Minotauro. Supo hallar el camino que llevaba al corazón del laberinto sin perderse, y que le devolvió, tras acabar con la bestia, junto con los jóvenes recién liberados, a la luz. De este modo, Atenas renació. Ya solo le cupo a Teseo reunir a los burgos dispersos para fundar una nueva ciudad alrededor de un espacio central.
El santuario de Apolo Delfinio en Mileto se hallaba en el centro de la ciudad. Estaba al cargo de la congregación de los Molpoi que también velaban por el santuario de Hestia, la diosa del fuego del hogar, en este caso, de la llama eterna de la ciudad. Dentro del recinto del santuario de Apolo Delfinio, el Delfinium, como han estudiado Graf y Herda, tenían lugar los ritos de tránsito de los adolescentes que se preparaban para ser aceptados, integrados en la vida comunitaria: dejaban de ser individuos marginales (como los marineros, los desterrados, los errantes fundadores, echados por la metrópoli, antes de su integración en la nueva ciudad que fundarían) para convertirse en el centro de atención y participar de la vida urbana.
Que Apolo Delfinio presidiera los ritos de iniciación no era extraño. No solo Apolo era conocido por su apoyo a los jóvenes (pensemos simplemente que los kouroi, estas efigies masculinas de los inicios de la edad clásica ,se han interpretado diversamente como estatuas de Apolo o de jóvenes –consagrados a esta divinidad), sino sobre todo por velar por los ritos de paso –de nuevo, el término paso, vía, camino, cobre toda su significación e importancia- que conducían a los jóvenes -tras un periodo de abandono del hogar y de pérdida fuera de los márgenes de la ciudad y de la ley, como si murieran con respecto a la vida ordenada de la urbe-, hacia la vida adulta y la incorporación en el seno de la comunidad cívica. Un rito de paso es un proceso, en el espacio y el espacio, por el que el iniciado debe pasar. Gracias a dicho tránsito, se abandona una condición, se rompe definitivamente con ella, a fin de adquirir, tras un periodo de incertidumbre, una nueva. Apolo Delfinio controla dicho paso: los jóvenes se adentran en la vida adulta: cruzan el umbral que separa, pero también conecta, dos de las cuatro etapas de la vida, a fin de integrarse en el espacio político. El vocabulario vuelve a ser propio del mundo de la arquitectura o el urbanismo. Nos referimos a caminos, y a umbrales.
Mas estos términos no deben sorprendernos. Apolo es el dios de los caminos (Apolo Agieo) y de los umbrales (y de las moradas: Apolo Oiketes). Es el guardián de las moradas sobre las que ejerce su protección desde el exterior: el umbral, la zona de tránsito entre los espacios público y privado, exterior e interior, urbano y doméstico. Apolo, bajo la forma de un monolito, cuidaba del hogar. Su relación con Hestia siempre latente pero manifiesta en Mileto –y en Delfos- era lógica: ambas divinidades cuidaban del espacio habitable, y lo organizaban, tanto desde el interior cuanto del exterior, erigiéndose en el centro y en la umbral: el punto y la línea con los que cualquier espacio puede organizarse.
Apolo controla el origen (el punto central, de arranque, a partir del cual el espacio puede estructurarse), el vector direccional (el camino de acceso) y el término. Su función es la de separar, es decir, de organizar y encuadrar. El uso del cuchillo, tan bien analizado por Detienne, es lógico: con él, traza o abre caminos en un espacio aún indiferenciado y, por tanto, no apto para la vida (pues carece de referencias, de coordenadas y la vida no sabe, no puede asentarse en ningún lugar específico, prolongándose la condición nómada o errante de quienes no pueden instalarse y descansar); divide el espacio en lotes asignados a los humanos –desde los límites de la ciudad hasta los umbrales domésticos- como un carnicero trocea a la víctima sacrificial y entrega a cada bando (los dioses y los humanos) la parte que les corresponde. Uno de los verbos que describe la acción “urbanística” de Apolo es diatithemi –emparentado, es obvio, con themis-: significa disparar, distribuir, organizar, regular, y está relaciona con thema, parte o lote. Apolo es un fundador: abre caminos, encabeza expediciones, organiza y divide el espacio y reparte lotes o parcelas. Parcela el espacio, es decir, traza, andando, una retícula que enmarca y cuadricula el territorio.

La existencia de ejes, a partir de un punto central, es necesaria para orientarse y para organizar el espacio. La orientación requiere la existencia de hitos, naturales y celestiales. El delfín no solo guiaba en el mar sino también en el cielo. El delfín era una constelación que jugaba un papel esencial en los viajes de Apolo.
De pequeñas dimensiones, situada sobre el horizonte, es de difícil visión. Se halla en una región del cielo, llamada, no es casual, del Agua, donde se ubican otras constelaciones, como las del Cisne, la Flecha o el Lagarto, todas ellas formando figuras relacionadas con Apolo.
Como ha estudiado Salt, la constelación del Delfín se hace visible en enero en toda el área mediterránea. En Delfos, por el contrario, debido a la cadena montañosa que cubre el horizonte y a la posición baja de la constelación, ésta no se mostraba, ocupando toda la franja inferior del cielo délfico, justo sobre la escena del teatro, hasta febrero, cuando el solsticio de invierno. Indicaba el día en que Apolo regresaba del País de los Hiperbóreos a su santuario en Delfos, reemplazando a Dioniso que hasta entonces ocupaba su lugar. Entonces, era cuando los que, desde cualquier lugar del Mediterráneo, acudían por mar hacia Delfos para interrogar a Apolo, tenían que embarcar. Sabían que tenían un mes por delante. Atracarían y ascenderían por las laderas del Parnaso, justo cuando Apolo anunciaba su vuelta a su santuario.
La función de la constelación era doble. Por un lado, señalaba el inicio de los viajes a Delfos e indicaba cuando el oráculo iba a volverse a ponerse en funcionamiento –primeramente el 7 día de cada mes, de febrero a septiembre, luego casi cada día-. Por otro lado, la aparición y desaparición de la constelación en el cielo sobre Delfos indicaba la apertura y cierre del santuario apolíneo. La última ascensión visible de la constelación, hacia el 15 de septiembre, con la cabeza del delfín apuntando al norte, señalaba el camino que Apolo iba a emprender hacia el gran norte donde pasaría todo el invierno, y la cesación del oráculo. El Delfín pautaba el tiempo y el espacio. Señalaba la dirección que debía seguir para acudir a Apolo, cuándo se debía emprender el camino, y qué días la divinidad iba a estar disponible.

En culturas “occidentales” como en Egipto o en Babilonia, la posición de los santuarios estaba dictaminada por la posición de determinados astros un día señalado. La planta general del recinto sagrada resultaba ser la proyección de la planimetría del cielo sobre la tierra. Dichas relaciones entre el cielo y la tierra han sido desestimadas en la cultura griega. La orientación de los templos sigue, muy convencionalmente, el previsible eje este-oeste (aunque no en Delfos, quizá debido a la configuración del terreno escarpado, o a la presencia de la cueva de Dionisos en la abrupta pared rocosa), y su ubicación solía estar definida por algún hito natural cuta forma podía evocar o simbolizar alguno de los poderes o funciones de la divinidad a quien estaba dedicada el templo, como sugirió en su día Scully. Cabe plantearse, sin embargo, si la relación entre las plantas del cielo y del santuario no es más compleja de lo que se ha pensado hasta ahora. La disposición actual del santuario responde a una última reordenación del espacio en época romana. La descripción de Pausanias (s. II dC) coincide bastante con lo que se descubre (si bien no menciona algunos hitos como el tholos en el área de Atenea). No obstante, la ubicación y los accesos no cambiaron demasiado con respecto al siglo V aC. Si se observa con atención, entonces, se descubre, con sorpresa, quizá con escepticismo, la insólita coincidencia entre las líneas maestras que gobiernan el acceso al templo de Apolo (y el recorrido ascendente previo a través del santuario) y la ubicación de los principales monumentos, y el esquema de la constelación del Delfín. ¿Responde, entonces, el “urbanismo” de Delfos –si es que este término que sugiere una previa planimetría tiene sentido en este lugar- a la forma de la constelación? Ningún texto antiguo apoya semejante pregunta, por lo que no se puede responder con seguridad. Pero lo cierto es que el delfín celestial, y no solo marítimo, jugaba un papel fundamental en la organización del espacio mediterráneo que confluía o concluía en Delfos.

A través de la figura del delfín, celestial y/o terrenal, Apolo recorría el espacio y ayuda al ser humano a explorarlo y a asentarse. El delfín era, junto con la garza, el signo preferencial a través del cual Apolo creaba y señalaba las rutas, a partir de determinados centros (Delos, Delfos), que ayudaban a que el ser humano no se perdiera en un espacio indiferenciado y no pudiera asentarse. El delfín, de algún modo, señalaba el dominio apolíneo del espacio (sobre todo del espacio marítimo en el que el hombre tenía más posibilidades, por falta de puntos y líneas de referencia o de orientación, de perderse). Quizá la imagen casi tópica del delfín como amigo del ser humano nunca cobró más sentido que a través de su relación con Apolo.

viernes, 27 de noviembre de 2009

José Manuel Ballester: Calle sin fin (2006)

http://www.josemanuelballester.com/espanol/video.htm

Uno de los mejores vídeos españoles de temática urbana.

APOLO, LA ARQUITECTURA Y EL DELFÍN Parte I)

Borrador de la ponencia para el congreso sobre El animal y el espacio en la Grecia antigua, Universidad de Barcelona & Universidad Rovira Virgili, Tarragona, 3-4 de diciembre de 2009


EL DELFÍN, SEÑALANDO EL CAMINO, DE DELOS A DELFOS


Después del estudio monumental que Marcel Detienne dedicó a las relaciones entre Apolo y la arquitectura (o, más precisamente, con la organización del espacio), parece que poco se pueda añadir a este tema, si bien dicho estudio se centraba no solo o no tanto en Apolo en tanto que arquitecto sino más bien en tanto que carnicero, aunque ambas labores tenían una estrecha aunque curiosa relación, ya que recurrían a un mismo utensilio: el cuchillo, útil tanto para despedazar las víctimas sacrificadas, cuanto para abrirse camino en la intrincada selva que cubría Grecia, es decir el mundo entero, en los inicios de la creación, o antes de la planificación humana y la instalación de asentamientos, tal como se describe en el Himno homérico a Apolo.

Quisiera mostrar la relación lógica entre Apolo en tanto que arquitecto y urbanista y el delfín (terrenal y… celestial) que surca los mares delante de las naves de los colonizadores.

Apolo fue un dios rechazado, que no pudo nacer en el Olimpo, sino a escondidas, en los márgenes del mundo. Su madre, la diosa Leto, lo concibió con Zeus, despertando los celos de Hera, la diosa madre esposa del Crónida. Llegado el momento del parto, Leto tuvo que buscar un lugar donde dar a luz, mas ningún paraje se atrevía a oponerse a las advertencias de Hera en contra de quien o de lo que se atreviera a permitir que Leto descansara. Solo un paraje, dejado, literalmente de la mano de dios, rocoso y desabitado, accedió, con ciertas reticencias, a las súplicas de Leto, por razones familiares: la isla de Delos.
Ésta era un lugar abandonado. En su origen, era una estrella o un asteroide caído, una diosa, Asteria, hermana de Leto, que, para escapar al asedio de Zeus se convirtió en una codorniz (ortigia, nombre con el que también era conocida Delos), que se precipitó al mar. Delos era, pues, como Leto (y Apolo), una figura perseguida. Al caer, se convirtió en una isla. Extraña isla, ya que no estaba asentada, sino que bogaba a merced de las olas. Carecía de raíces (themelia), de fundamentos. Escapaba al asedio de las olas. Se desplazaba sin rumbo fijo, de un lado para otro. Desplazamientos erráticos, como si careciera de guía, de un camino prefijado, como si no tuviera un objetivo, una meta claramente señalados. Delos era una isla repudiada, condenada, como los desterrados, a no poder detenerse en ningún lugar, a no tener un lugar propio en el anchuroso mar. Sus movimientos erráticos eran similares a los de una persona encerrada en un laberinto, tal como los describe Apolodoro. Delos era un laberinto.

Fue en el momento mismo en que Apolo nació que la isla de Delos echó raíces. Se centró, se asentó. Los cimientos brotaron hasta fijarla en un punto determinado. Fue la primera acción arquitectónica, quizá aún involuntaria, del dios Apolo. Desde entonces, como se narra en el Himno a Delos de Calímaco, la isla guió, encabezó la procesión de islas Cícladas –como un ecista, un fundador de una expedición colonial alentado por Apolo-, que dibujaban una ronda, un círculo perfecto en la mar, y se convirtió en un hogar (hestia) para el resto de las islas. Pasó de ser un pedregal a ser un hogar –un lugar habitable-, gracias a la intervención de Apolo.
Apolo tenía unas pocas horas y ya se ufanaba en levantar un altar para dar gracias a su padre Zeus. Aquél fue construido con las cornamentas de ciervos que su hermana gemela, Ártemis (nacida también en Delos) –Diana la cazadora- le aportaba, cuyas ramas iba Apolo entretejiendo hasta configurar un cuerpo sólido y bien asentado, que descansaba sobre unos cimientos (themelia) previamente hincados en el suelo. Apolo se preocupaba de la solidez de lo que edificaba, de las bases o sustentos más que de lo que, posteriormente, se alzaba. La raíz del problema constructivo: tal era su preocupación. Los conocimientos para instalar cimientos, que son la base sobre la que se funda y se apoya toda obra arquitectónica –cuando no existen o fallan la construcción, ineludiblemente, se viene abajo- le eran, podríamos decir, consustanciales; le venían de nacimiento; los había “asumido” o “ingerido”. No tenía que realizar ningún esfuerzo. Instintivamente hallaba los gestos adecuados para labrar cimientos firmes. En efecto, en cuanto nació, Apolo no fue alimentado por su madre –lo que, desde el nacimiento, distinguía a Apolo de cualquier otro recién nacido, y justificaba su personalidad- sino por la diosa Temis. Ella le inculcó el aprecio por las themistoi, las leyes divinas, distintas aunque emparentadas con las leyes humanos, las nomoi, base de las normas de convivencia, de la organización social, entre las que destacaban las líneas maestras que se podrían instaurar o marcar con las latinas normae, que no eran unas leyes cualesquiera sino el sustrato de toda ley, de toda traza o marca recta, que indican hasta donde se puede llegar y por donde se puede ir: es decir, la escuadra (norma es escuadra en latín), considerado desde entonces como uno de los dos atributos, junto con el compás, del arquitecto. Con la ley se regulan las bases de la convivencia, como se trazan los límites de los espacios públicos y privados, y los de los espacios cultivados y civilizados, con la escuadra (y el cartabón), que permiten trazar líneas y ángulos rectos, símbolos del valor ético por excelencia, la rectitud. La arquitectura y la organización espacial o urbanística ordenan el espacio: instaurar un orden que impide que la vida selvática, la barbarie invada el espacio y se oponga a la vida comunitaria, ciudadana.

Su faceta constructora no debía extrañar. Como cualquier figura civilizadora y, posteriormente, fundadora, existían signos que lo designaban como apto para emprender dichas tareas, entre las que destacaba el haber podido convertir un islote rocoso en un lugar apto para la vida: tenía una hermana gemela. Pues hasta entonces, Delos estaba deshabitada. Su inicial aridez, un suelo que era un pedregal, la incapacitaba para poder ser cultivada. Calímaco la describía como atropos (v. 11), que significaba tanto “no cultivada o cultivable” cuanto intransitable: Delos no poseía caminos. Solo los marineros, que en el imaginario griego eran figuras semejantes a los pastores y los nómadas, incapaces de fundar un hogar, yendo de puerto en puerto sin descansar jamás, se acercaban, de tanto en tanto, a la orilla de Delos. Ésta, al igual que la isla de los Cíclopes (la antítesis de Ítaca, por ejemplo) era inhabitable. No se podía instalar ninguna morada. Su tierra no podía ser organizada. Esta situación cambió en cuanto Apolo pisó el suelo de Delos. No es que fundara ninguna ciudad: tan solo un santuario, y un altar, que se convirtieron no solo en un centro y un punto de partida –desde el que Apolo emprendió la exploración de la Grecia continental-, sino, en verdad, en un modelo de cualquier asentamiento, una ciudad, por ejemplo, cuya existencia daba lugar a procesiones que la circundaban, sin duda con ánimo de protegerla mágica o ritualmente, movimientos circulares que Apolo emprendió por vez primera alrededor del altar recién instituido en Delos, como Detienne observó agudamente. El altar era una construcción, incluso una ciudad en miniatura, con sus sólidos cimientos, sus paredes y un límite, semejante al que dibujan unas murallas, que se podía rodear sin problemas. El altar era un cuerpo en el espacio cuyo levantamiento había requerido la aplicación regulada de los mismos procedimientos técnicos necesarios para construir un edificio o una ciudad.

El resto de la historia es conocido. La isla de Delos se le vuelve pequeña a Apolo. Tiene apenas unos días de vida, cuando decide recorrer la Grecia continental. Parte a la búsqueda de un lugar donde fundar y construir su santuario principal. Su viaje se dirige hacia las cuatro direcciones del espacio. Asciende hacia el norte, se dirige hacia el este, hacia la isla de Eubea, cambia de rumbo hacia el oeste, se orienta hacia el norte hasta llegar a los pies del Parnaso, en Delfos. Durante este recorrido por tierras vírgenes –pobladas ya, ciertamente por humanos, en medio de la selva o, cuanto menos, de frondosos bosques, como el Himno homérico a Apolo lo recuerda una y otra vez, pero carentes de vecindarios, que se van organizando al paso de la divinidad, y de tierras cultivadas- el espacio se compone. No bien Apolo puso un pie en la llanura de Tebas, ésta adquirió caminos sin rodeos (atrapoi, v. 227): hasta su llegada, los accesos daban vueltas sobre si mismo, como los oscuros pasadizos de un laberinto. Apolo cree haber dado con el lugar perfecto, cabe una fuente. Pero como ésta le advierte, el ruido causado por el paso de las caravanas, no favorece la instauración de un santuario. Apolo retoma entonces la senda hasta alcanzar el lugar que considera perfecto. Éste, sin embargo, ya posee un santuario, dedicado a la diosa madre, Gea, y a su hija, la dragona Delfine (o a su nieta, Pitón), con la que tendrá que enfrentarse, en una lucha cósmica, a vida o muerte, antes de poder reducirla, y apoderarse del lugar. Solo entonces, Apolo, tan preocupado por instalar sólidas bases a todo lo que construye, puede instalar profundos cimientos (themelia) y la piedra del umbral (oudos, un término emparentado con odos, camino) que marca el límite entre los dos espacios, interior y exterior , límite que, con cuidado, puede ser franqueado permitiendo que ambos espacios entren en contacto. Posteriormente, míticos arquitectos, ya humanos, levantarán los muros y concluirán el templo. Según otras versiones, el templo de Apolo en Delfos pasó por fases sucesivas durante las cuales se emplearon diversos materiales, desde los más livianos, elementos vegetales, o cera de abeja, hasta los más sólidos, el bronce sonoro, y la piedra, en último lugar. En Homero, sin embargo, Apolo solo supervisa la erección de un único santuario de piedra.

Una vez edificado, el santuario necesita personal que atienda a los ritos que tengan que ser ejecutados. Pero Delfos no es una ciudad. No posee habitantes. A los pies del Parnaso nadie mora. Delfos es el primer asentamiento, el primer lugar edificado.
Apolo tiene entonces que partir, no solo en busca del personal adecuado sino porque debe purificarse del crimen cometido: la matanza de Delfine. Este tipo de crimen, sin embargo, no es extraño. Todos los héroes fundadores, de los que, en cierta medida Apolo era el prototipo, y en cuyas aventuras intervenía -ya que les indicaba, cuando los fundadores acudían, antes de emprender la expedición, al santuario délfico, el lejano lugar donde debían asentarse, o la dirección que debían tomar hasta hallar el lugar donde fundar una ciudad-, todos los héroes fundadores emprendían una lucha similar y cometían un mismo crimen, ya que todas las tierras en las que debían asentarse pertenecían a divinidades primigenias, ctócnicas, en forma de serpiente descomunal, guardianas de los ríos o las fuentes alrededor o cerca de las cuales se fundaría la ciudad y sin las cuales ésta no podría sobrevivir. La lucha con un monstruo serpentino, como ha sido estudiado reiteradas veces, constituyendo casi un lugar común, es un signo que indica que estamos ante una gesta fundacional que culminará con la erección de un edificio o una ciudad.
Sin embargo, por necesario que fuera, dicho crimen no podía quedar impune. La falta debía ser lavaba. Apolo, una divinidad tan cercana a las aguas (su hijo, Asklespios, dios de la medicina, tenía una relación particularmente intensa con las aguas –medicinales- y el mismo Apolo, al menos en Roma, estaba ligado a las fuentes que sanaban) tenía que purificarse. El viaje de Apolo debía reemprender y no podía llegar a buen término hasta que lograse reunir los sacerdotes necesarios para mantener el santuario recién fundado.

Como si su relación con el espacio en el que es más difícil orientarse, poniendo en evidencia su capacidad por abrir o por hallar vías de comunicación, guiara sus acciones, Apolo retornó al mar. Partió a Creta. Y desde allí reemprendió el camino de vuelta a Delfos. Rehacía el viaje que había emprendido al poco tiempo de nacer. Halló una nave veloz gobernada por “excelentes hombres, cretenses de la minoia Cnoso” que se dirigía a Pilos: “Febo Apolo les salió al encuentro en el ponto y, habiendo tomado la figura de un delfín, saltó a la nave veloz y en ella se echó como un monstruo grande y horrendo” (HhA, 395-398). Los marineros se quedaron mudos. Desde entonces, no pudieron controlar la nave. Ésta avanzaba sola (dirigida por Apolo, es decir, el delfín que yacía encubierta): “el soberano Apolo, el que hiere de lejos, la dirigía fácilmente con su soplo” (Ib., 424). Dirigía: hêgemoneue (v. 438): Apolo se comportaba como un “ecista”, un jefe de expedición que abría el camino a los que le seguían. La nave avanzaba en línea recta (ithunô, v. 421, es decir avanzaba con fundamento: el verbo anterior está emparentado con themis, la ley divina, y con themelia, como ya hemos visto, bases, fundamentos, cimientos). El manejo era tan preciso que el barco navegó incluso hacia atrás (apsorros, v. 436), algo sin duda imposible de lograr por medios convencionales –o en sentido inverso al curso del sol-. Al llegar al puerto de Crisa, Apolo recuperó su forma antropomórfica, saltó del barco, penetró en un templo, encendió un hogar, volvió a la nave ante los marineros pasmados, les ordenó descender a tierra y levantar un altar, y luego añadió: “como en el obscuro ponto salté primeramente a la veloz nave, parecido a un delfín (eidomenos, del verbo eidomai: parecer, asemejarse, mostrarse, hacerse visible, lo cual indica que Apolo se muestra bajo la forma de un delfín, una actitud semejante a la de cualquier dios homérico que para dirigirse a un humano adopta la forma de un ser visible, un humano, o un animal, en este caso), invocadme llamándome Delfinio; y el mismo altar, igualmente Delfinio, será siempre famoso” (vv. 496-497). Luego, los nombró encargados de su santuario, asegurándoles que nada les faltaría, algo de lo que no podían estar seguros ya que Delfos sólo era un santuario en un paisaje rocoso, cuyo suelo árido no podía ser cultivado –como la isla de Delos-, y no una próspera ciudad.
Entre Delfos, Delfine y el delfín, ¿qué relación existía? ¿Qué término estaba en el origen de un grupo aparentemente emparentado?: ¿delphus –matriz-, delphis –delfín, y “de Delphos”-, y Delphos –el nombre del santuario?. La relación que Somville estableció entre el delfín y una hipotética diosa madre cretense, matriz del universo, no me parecen creíbles. Puesto que, en los inicios, Delfos estaba al cuidado de una diosa madre, Gea, cuya hija o cuya nieta, Delfine, se enfrentó a Apolo, y dado que el santuario del hijo de Leto, convertido en el centro del mundo griego, se asentaba sobre un chasma, una falla infernal, y acogía el ónfalo, una piedra que simbolizaba el ombligo del mundo, podemos pensar que Delfos no es sino la Matriz del mundo. Pero es muy posible que Delfos no esté emparentado con la matriz de la tierra ni con su hija Delfine, sino con el animal apolíneo por excelencia: el delfín. Delfos es el santuario del delfín. Apolo, como él mismo indicaba, era Apolo el delfín, Apolo Delfinio.

(continuará)

Patrick Bokanovski: L´Ange (1982)

Patrick Bokanovski: Le canard à l´orange (2002)



Una de las películas experimentales más celebradas del mundo

jueves, 26 de noviembre de 2009

Lászlo Moholy-Nagy: Impresiones del Puerto Antiguo de Marsella (1929)



Extraordinario documental sobre el "Vieux Port" de la ciudad de Marsella -llamada la Chicago de Europa- que tanto fascinaba a los fauvistas como Matisse, fotografiado (desde la ventana del hotel) y filmado por Moholy Nagy

miércoles, 25 de noviembre de 2009

La violencia homérica







La película de terror Saw VI acaba de ser prohibida, un tanto sorprendentemente, en España a los menores de dieciocho años por sus sádicas escenas.

La censura "platoniza": la condena de determinadas imágenes -Platón solo salvaba las figuras geométricas porque ayudaban a los débiles de espíritu a pensar en los cuerpos perfectos y, de allí, en el único creador que les dió forma o los utilizó, y, en último término, en el supremo valor que el Único Dios, el Uno, encarna: el Bien- es consecuencia de la creencia en el poder perturbador, o más bien, destructor, del arte mimético, ya que tiene éste la capacidad de suplantar la realidad, de anularla, por medio de lo que reproduce.

No valoraré tal decisión.

Sin embargo, en la Grecia antigua, toda persona culta debía saberse de corrillo la Ilíada de Homero; como comentaba ayer Félix de Azúa, la educación de los jóvenes incluía saber bailar la Ilíada, es decir, saber reproducir los movimientos casi coreográficos con los que los griegos se mataban sin contemplaciones.

Porque la Ilíada es una lancinante sucesión de actos mortíferos. Durante unos quince mil versos (unas cuatrocientas páginas en una edición moderna), aqueos y troyanos se masacran inmisericordamente, sin que se perciba ninguna evolución. La acción no avanza. Como si se tratara de sanguinolentos "tableaux-vivants", los héroes griegos se van eliminando mútuamente con una fiereza sorprendente. Si no fuera porque no existe redención final, se podrían comparar los cantos de la Ilíada con las estaciones de la cruz, en las que se desgranan una sucesión de torturas, de crímenes, de asesinatos.
No hay historia, narración, progresión, como en la tragedia. Cada canto narra lo mismo, sucesivos ataques y luchas fratricidas emprendidas con el fin de hacer el mayor daño posible. Los héroes solo piensan en la cantidad de sangre que van a verter.
La descripción del horror es minuciosa. Pero no es repetitiva. La imaginación con la que se describe las mil maneras de acabar con la vida es prodigiosa. La Ilíada se convierte en un encadenamiento de cantos hipnóticos, sin graduación alguna, ya que en cada escena, la violencia es absoluta, insuperable.
Homero enuncia morosamente dónde hiere el arma, qué miembros u órganos atraviesa o arranca, cómo cae el héroe y agoniza mientras sus manos se aferran al polvo y vomita cuajos de negra sangre antes de expirar. La narración es digna de un cirujano, o de un criminalista (pero la realidad que Homero debía ver cada día le proporcionaba sin duda tantos ejemplos como quisiera):
"logró envasarle la pica en la parte superior de la pierna, donde más grueso es el muslo; la punta desgarró los nervios..."; "... la punta desgarró el tendón de la parte superior del brazo y rompió el hueso..."; "le quitó la vida, hiriéndole en el cuello con la espada provista de emuñadura; la hoja entera se calentó con la sangre..."; "Penéleo hundió su espada en el cuello de Liconte, debajo de la oreja, y se lo cortó por entero; la cabeza cayó a un lado, sostenida tan solo por la piel..."; "a Erimante Idomeneo le metió el cruel bronce por la boca, la lanza atravesó la cabeza por debajo del cerebro, rompió los blancos huesos y conmovió los dientes: los ojos se llenaron de sangre que fluía de las narices y de la boca abierta, y la muerte, cual si fuera oscura nube, envolvió al guerrero."; "le clavó desde cerca la lanza en la mejilla derecha, se la hizo pasar por los dientes y lo levantó por encima del barandal; alzando la brillante lanza, Patroclo sacó del carro a Téstor con la boca abierta y le arrojó de cara al suelo...".
Esas citas son solo una ínfima parte de las descripciones de la rapsodia décimoquinta. La Ilíada comprende veinticuatro. En cada una de ellas se suceden, como en un mantra, una litanía con las más precisas degollaciones, decapitaciones, incluso sacrificios humanos. Sin que los héroes sientan el menor remordimiento. Antes bien, solo buscan hacer el mayor daño posible, ensartar, con los más variados refinamientos en la manera de atentar contra el cuerpo, el mayor número de enemigos.
Al caer la noche, cuando los ejércitos se recogen, no hallan espacios libres donde descansar: los cadáveres, comidos por los perros, desfigurados por el hormigueo de las larvas de las innumerables moscas que rondan las heridas sanguinolentas, cubren todo el extenso campo de batalla:
"temo que las moscas penetren por las heridas que el bronce causó a Patroclo, engendren gusanos, desfiguren el cuerpo y corrompan el cadáver", exclamada Aquiles (Canto 19).
Sin embargo, esta impúdica exhibición, esta ostentación del horror no es gratuita. Tiene un sentido moral. Los seres humanos no se matan porque quieren, sino porque son marionetas en manos de los dioses. Son éstos los que otorgan valor o hacer retroceder a los héroes, tan humanos, presos de un súbito temor, los que les fuerzan a acometerse con la máxima crueldad sabiendo que lo que emprenden es "inhumano". Los dioses, a menudo, se disponen en lo alto para contemplar disciplinadamente la matanza y comentar las jugadas. Pues la guerra es un juego en el que los peones son los humanos manejados, movidos, abandonados por las divinidades, que se reparten los contendientes.
El horror, entonces, es el signo distintivo de los humanos. Los dioses no guerrean. En todo caso, se engañan, pero nunca se enfrentan. Dirimen sus diferencias discutiendo a cara descubierta o taimadamente. Los animales sí luchan ferozmente, pero parecen movidos por una fuerza ciega que les impele a actuar siempre del mismo modo. Los humanos, por el contrario, se ven sacudidos por brutales deseos de sangre, a veces inextinguibles, que los dioses les hacen brotar.
Los humanos saben que van a morir. Son conscientes de la inutilidad de las acciones que emprenden. También saben que no son verdaderamente responsables de aquéllas, y que el valor o el miedo que les poseen no son verdaderamente suyos sino fuerzas que les arrebatan desde arriba.
La violencia extrema, entonces, es necesaria. Describe la suerte de la humanidad, la condición humana. La Ilíada es un tratado sobre el trágico y futil destino del hombre. El hombre es un juguete, una peonza, derribados con saña, y sin justificación alguna, por el cielo.
No sé si Saw VI tiene la misma finalidad -o logra comunicarla. Desde luego, el horror que describe es incomparablemente más infantil -y más inútil, carente de "sentido"- que el que Homero va desgranando.




Delfos y la constelación del Delfín



Agradecimientos a Alun Salt (Universidad de Leicester) por todos los valiosos datos y comentarios aportados

Lou Reed: Metal Music Machine (1975)

Nariz corta

lunes, 23 de noviembre de 2009

Andy Warhol: Empire (1964)

Justicia sumeria


(Terracota sumeria)
"kishi4 ù sur-ra gal4-la-a-ni
umbin in-ku5-ru-ne
giri17 ni gishgag-si-sá in-bùru-ush
iriki NIGIN2NIGIN2-e-dè"

Esta resolución judicial neo-sumeria (finales del III milenio aC) nos es ya lejana, no solo porque está redactada en sumerio (si bien el texto no es de muy difícil comprensión), sino porque es fruto de una visión de las relaciones de pareja que se ha enturbiado aún más en el Próximo Oriente.

Èrramalik (nombre que significa Consejo de Erra, el dios de las siete plagas) tomó por esposa a Ishtarummi, hija de Aliazu (Médico, experto en aguas medicinales). Al poco tiempo, descubrió que su mujer hollaba su alacena, le robaba aceite de la despensa y le escondía las jarras.
Pero su felonía no se limitaba a esos hurtos:

"Sobre un hombre la cogieron
En el cuerpo de un hombre en la cama
Unida".

Ishtarummi (que significa Hija de Ishtar, la diosa de la pulsión sexual y de la guerra) era adúltera. Su esposo la denunció.

Según la decisión judicial del rey, aplicada por el administrador apropiadamente llamado Ismedaganzigu (nombre compuesto a partir de los términos Dagan, dios semítico de la tormenta fulminante -y de los cereales que brotan tras las lluvias-, y zi, justicia, en sumerio), Èrramalik obtuvo el divorcio y una compensación en minas de plata (pagada, se supone, por su mujer).

En cuanto a Ishtarummi,

"la mitad de la cabeza y la mitad de la vulva
afeitarán (o le afeitarán la mitad de la cabeza y del cuerpo hasta la mitad de la vulva)
Atravesarán su nariz con una flecha (o le rajarán la nariz, o se la cortarán, la desfigurarán)
Y le harán dar vueltas por la ciudad (es decir, la expondrán al escarnio público, a la vista de todos)".

Esta decisión, muy habitual hace más de cuatro mil años años, ya no se aplica actualmente: hoy en día, se entierra el cuerpo de la mujer adúltera hasta la cintura y se la lapida hasta la muerte, o se la mata a latigazos.

Sin embargo, el adúltero es recibido con la misma indiferencia: nadie lo cita; nada le ocurre, sin duda.

(VOLK, Konrad: A Sumerian Reader, Roma, 1997, texto 39, pág. 37. Traducción e interpretación: Clase de segundo curso de sumerio del máster de Asiriología del IPOA, Universidad de Barcelona, dirigida por Lluis Feliu. Ejercicio llevado por Jordi Abadal.
Dedicado).

domingo, 22 de noviembre de 2009

Lo sublime homérico


El gusto por el paisaje dantesco (montañas escarpadas, ríos desbordados, diluvios, tormentas que encogen el ánimo), ante el cual la vida peligra, pero que ponen a prueba nuestro "ánimo", se manifiesta en el siglo XVIII (Hume, retomado, sin mencionarlo apenas, por Kant).
Estas escenas de una naturaleza salvaje placen y se representan. Provocan sensaciones sublimes: lo sublime no es tanto una cualidad de la naturaleza indómita cuanto una sensación, turbadora, agradable, ante la fuerza que uno siente interiormente, una fuerza heróica, se podría decir, delante del peligro que la naturaleza acarrea.

Hasta entonces, estas vistas terribles se habían evitado, tanto en la realidad (el océano removido y los riscos, en tanto que fuerzas desmandadas, infundían pavor), como en el arte.

Lo sublime no es, sin embargo, una sensación nueva: ya el pensador tardo-helenístico Longino habísa escrito un tratado sobre lo subime en la naturaleza.

Longino debía conocer a la perfección a Homero. Del mismo modo, es difícil pensar que Hume (y Kant) no supieran, casi de corrillo, la Ilíada y la Odisea.
Se ha dicho a menudo que la poesía /y la pintura) griegas, pese a que los griegos no debían ser insensibles a la belleza y las sugerencias de la naturaleza percibida como un paisaje (los santuarios, por ejemplo, eran ubicados con mucha precisión atendiendo a las imágenes que la naturaleza circundante suscitaba), no ha reflejado la naturaleza, más allá de anotaciones convencionales en la poesía bucólica y la novela idílica helenística.

Sin embargo, tanto la Ilíada como la Odisea comprenden un gran número de descripciones de fenómenos naturales embravecidos capaces de suscitar sensaciones "sublimes" -aunque Homero no emplea este término-: no solo Homero anota con mucha precisión situaciones en las que la vida del héroe se halla realmente en peligro a causa de la fuerza de la naturaleza -situación de la que el héroe se repone al sacar fuerzas de flaqueza, así Ulises, extenuado, logrando llegar con vida a una playa después que las olas le hubieran una y otra vez malherido lanzándolo contra las rocas afiladas-, sino que las causas que ponen la vida en peligro (en una batalla, por ejemplo) siempre son comparadas con fenómenos naturales.

Es cierto que Hume y Kant precisaban que la elevación anímica, causa del sentimiento de lo sublime, acontecía cuando la vida no estaba realmente en peligro: el hombre se hallaba ante una tormenta aterradora, mas a buen recaudo. Y es su imaginación la que le hace concebir el peligro que correría si estuviera a la intemperie y le hace reaccionar, impidiéndole que se abandone a un midio irracional (ya que el techo bajo el que se halla le protege realmente).
Por el contrario, el héroe homérico se enfrenta a peligros reales. Pero éstos son causados por fenómenos naturales muy bien observados, o son comparados con aquéllos:

"Como en la desembocadura de un río que las celestiales lluvias alimentan, las ingentes olas chocan bramando contra la corriente del mismo, refluyen al mar y las altas orillas resuenan en torno: con un fragor tan grande marchaban los troyanos." (Ilíada, XVII)

"Como viene a tierra la encina arrancada de raíz por el rayo del padre Zeus, despidiendo un fuerte olor a azufre, y el que se halla cerca desfallece, pues el rayo del gran Zeus es formidable, de igual manera, el robusto Héctor dio consigo en el suelo y cayó en el polvo." (Id., XIV).

La precisa anotación de sonidos y de olores solo puede reflejar una rendida y temorosa admiración por la naturalerza. No, ni los griegos no eran sensibles al mundo exterior ni eran incapaces de reflejar estas sensaciones en el arte, ni la naturaleza dantesca no fue percibida ni traducida plásticamente antes del siglo XVIII. Antes bien, quizá fuera la única naturaleza ante la cual las emociones del ser humano se despertaban.

Y, por eso, es muy posible, que lo sublime, definido en época tardo-helenística, y retomado en el Siglo de las Luces, tuviera, como tantos otros hechos, un origen homérico (el siglo XVIII recupera el arte griego y no solo romano) -y, por tanto, oriental.

Para apreciar escenas sublimes -o que despiertan sensaciones sublimes- debemos volver a Homero.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Canción crepuscular



T. Rex: "The Leopards (featuring Gardenia & The Mighty Slug)": Zinc Alloy and the Hidden Riders of Tomorrow. A Creamed Cage in August (1974)

La casa tomada: Roger Hiorns, Seizure (2009)















Pasado un adocenado centro cultural islámico, coronado por una fea cúpula de cobre ennegrecido, y al lado del solitario parque Dickens, barrido por la hojarrasca que el viento arremolina, en el semi-desértico barrio londinense de Elephant & Castle (a punto de sufrir una profunda transformación), un bloque de pisos de protección oficial de principios de los años sesenta, de dos plantas de altura, abierto en U alrededor de un par de olmos otoñales en un pequeño jardín abandonado, meses antes de ser derribado: en un piso arruinado, de unos pocos metros cuadrados, el joven artista inglés Roger Hiorns, finalista (por ahora) del Premio Turner 2009, expone su última obra, Seizure (Toma, Conquista).
El espacio interior está, efectivamente, "tomado", invadido por un sinfín de cristales azulados que cubren todas las paredes, los techos, los conductos y las tuberías, y los pocos enseres, como una bañera esmaltada en un baño diminuto, que han quedado.

Estos cristales azul cobalto, de tamaños distintos, son el resultado de depósitos de sulfato de cobre -un material con el que el artista se dio a conocer a finales de los años noventa- disueltos en agua caliente. El piso, una vez las oberturas herméticamente tapadas, fue llenado con una mezcla de líquido a sesenta grados y sulfato durante unas tres semanas, hasta que, al bajar lentamente la temperatura, el material fue cristalizando sobre las superficies y los salientes del piso, convirtiéndolo, una vez el agua evacuada, en una especie de gruta azul; las esquinas se desdibujaron y los diferentes planos verticales y horizontales quedaron unidos en una superficie irregular continua.

El proyecto inicial estaba pensado para ser realizado en un piso del bloque de viviendas de protección oficial, Robin Hood Gardens (1969-1972), de Peter y Alison Smithson, un enorme bloque horizontal compuesto de unidades idénticas extendidas hasta el horizonte, con varios niveles de pasillos al aire libre, poéticamente llamado "calles aéreas" por los arquitectos, pero denostado por los inquilinos como un edificio inhabitable (pisos diminutos, idénticos e imposibles de personalizar), y pendiente de demolición.

La obra finalmente se ha llevado a cabo en un bloque con unas características similares: un conjunto de pisos encogidos, proyectados con las mejores intenciones y convertidos pronto en edificios degradados, origen de una cohabitación infernal.

Seizure alude, entonces, a la pérdida de ideales, a la incapacidad del arquitecto por tomar el pulso de la vida cotidiana, y a los hogares anónimos o impersonales, similares a nichos.

La cristalización, comenta Hiorns, es un estado que concluye un proceso que llega a la perfección. Implica una compleja transformación que pasa por etapas de sedimentación, depuración y distilación antes de alcanzar la estabilidad final. A partir de entonces, el ciclo de sucesivas transformaciones, que evoca la vida, se detiene. Nada podrá ni tendrá que cambiar. La inmutabilidad, pero también, la muerte, se instala.

Los cristales son figuras geométricas translucidas que emergen, como cuchillas, de un envoltorio material. Brillan y dejan pasar la luz. Son como quistes de luz; imagenes o símbolos celestiales. Iluminan, y deslumbran.

La perfección, que el cristal simboliza, ha sido alcanzada en este espacio doméstico. La vida era imposible. Cárcel antes que morada, el piso era el escenario de vidas oprimidas. Éstas han sido barridas. El piso no podrá volver a ser ocupado. Se ha convertido en un escenario impóluto y vacío. Diluyendo la estricta geometría de los (torturados) espacios interiores, los cristales azules han convertido las celdas en grutas, espacios primigenios.

Puros, sin duda. Pero desprovistos de vida, por encallecida que ésta fuera. La cristalización implica el desprendimiento de las ataduras terrenales, del contacto con la materia y el turbio pulso vital. Pero llama también, ineludiblemente, a la muerte. Un cristal puede proceder de la transformación de materia orgánica, convertida, para siempre, en materia inerte.

Perfección (que asociamos a la vida eterna -que es sinónima de muerte) y muerte (finitud). Ambos polos se conjugan en la obra de Hiorns que pone en evidencia las fuerzas opuestas que la creación desata.

Todo proyecto de vivienda encierra, necesariamente, la vida entre cuatro paredes, la delimita, la fragmenta, la parcela. Una casa es el preludio, o la imagen de una tumba. Entre la protección y el enclaustramiento, la frontera es imprecisa. Ningún arquitecto del siglo XX ha logrado fijarla, como expone Hiorns, en una obra que conjuga deslumbramiento y horror.
N.B.: Un largo bloque de viviendas, construido a mediados de los ochenta en la calle Om de Barcelona, similar a los edificios citados anteriormente, y causa y sede de graves conflictos sociales, está a punto de ser derribado.

La mirada sumeria



Dos rostros sumerios (primera mitad del III milenio aC), de pequeño tamaño, en el Museo del Louvre -la máscara es una reciente adquisición.
Los ojos, bien abiertos, están en el lejano origen de la mirada hipnótica de los retratos helenístico-romano-egipcios de El Fayyum, y, más tarde, de la representación de la faz del Pantocrator, cuyos ojos espejados salvan.
En el caso de la "retratística" sumeria, sin embargo, las figuras son dobles de seres humanos, dispuestos en templos, a los pies de la divinidad, que los protege para la eternidad. Su redención se manifiesta, precisamente, a través de una mirada que parece implorante pero que, en verdad, a través de su fijeza, testimonia que el retatado -o el reemplazado- ha alcanzado una vida mejor.
La sonrisa, ente tímida y tirante, es, sin duda, el precedente (lejano aún) de la expresión de la estatuaria griega arcáica, de regusto oriental.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

Casa del alma

Las llamadas "casas del alma" (soul-houses, nombre aplicado inicialmente a pequeñas piezas funerarias populares de Indonesia, empleadas aún hoy en día) son sencillas "maquetas arquitectónicas" egipcias, de terracota, de los Imperios Antiguo y Medio (mediados-finales del III milenio aC), que se depositadas directamente sobre la arena del desierto, sobre tumbas o enterramientos muy modestos.
Representaban la casa del difunto (que éste se llevaba al más allá); y, al mismo tiempo, ofrecían una morada a su alma (el bâ).
Los familiares solían depositar alimentos y verter libaciones sobre la base, que evocaba un patio delante de la fachada porticada de la vivienda de dos plantas.

Aunque el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) organizó una muestra sobre este tipo de objetos votivos, en 1997, éste, del Imperio Medio faraónico, procedente del yacimiento de Rizequet, perteneciente al Museo Fitzswilliam, de Cambridge (Reino Unido), es poco conocido -y no ha sido nunca expuesto fuera de Inglaterra- y, sin embargo, es muy representativo de unos útiles funerarios que solo se produjeron durante unos siglos de la cultura egipcia antigua.

Babylon


Excavaciones en Babilonia, principios del siglo XX.

Imagen del riquísimo fondo del Gertrude Bell Archive, en la Universidad de Manchester: de libre consulta en internet:

http://www.gerty.ncl.ac.uk/search_all_results.php

Gertrude Bell fundó el Museo Nacional de Irak en Bagdad a principios del siglo XX, y el Instituto Británico de Estudios sobre Irak, en Londres. Murió en Bagdad tras haber participado en la creación del reino de Irak.

PS: foto dedicada a Glauka, quejosa de tanto arte contemporáneo.

martes, 17 de noviembre de 2009

"El nacimiento del arquitecto": Roger Hiorns, Lucy Skaer y el Turner Prize 2009

Roger Hiorns: Chartres inclinada (1996)

Roger Hiorns: Catedral de Chartres con sulfato de cobre; Catedral de Notre-Dame de París con sulfato de cobre, 1996

Roger Hiorns: El nacimiento del arquitecto, 2003



Roger Hiorns: Sin título (2008) -avión de pasajeros pulverizado-

Roger Hiorns
Lucy Skaer


El museo Tate Britain en Londres expone a los cuatro jóvenes finalistas del Premio Turner 2009. Entre éstos, destacan el favorito, Roger Hiorns, y Lucy Skaer.

Esta artista presenta, entre otras obras, Los límites de Leviatán (2009), que comprende el esqueleto de una ballena (prestado por un museo de ciencias naturales). Aquél está encerrado en una especie de jaula de la altura de la sala con barrotes de madera muy anchos. Mirando a través de la rendija vertical situada ante la calavera, podemos ver todo el esqueleto (una vista frontal). Mientras que si lo contemplamos de lado, los barrotes nos impiden verlo en su totalidad.

Pues eso.

"Lucy Skaer is slowing down the art of looking. You can't just grasp the art in once glance," dice la comisaria Carey-Thomas.

La artista quiere hacernos reflexionar sobre los impedimentos de la visión, y cómo ésta es condicionada por los barrotes de los prejuicios. Lo insólito hubiera sido, quizá, que se hubiera podido ver enteramente un objeto escondido detrás de una plancha de madera.

Desde que Homero decretara que el artista es un vidente, que revela lo que el común de los mortales somos incapaces de percibir, la concepción del artista se ha ido retorciendo cada vez más.

En la sala siguiente, Roger Hiorns expone esculturas informalistas blanquercinas -son como burillas gigantescas- colgadas de la pared, hechas con una mezcla de plástico o goma y de materia orgánica: cerebros triturados. Una manera de que "nos demos cuenta" de la incierta frontera entre la tecnología y el pensamiento, lo orgánico y lo metálico. Entre el artista, la mente, y la obra. Entre el orden y el azar: la forma resultante no ha sido pensada. Y la materia orgánica sigue teniendo vida. Las esculturas pueden alterarse, hincharse o descomponerse.
Una versión cyborg de la relación entre lo uno y lo múltiple.

Otra obra, intencionadamente titulada Sin título (2008), consiste en un avión comercial supersónico trabajosamente triturado, reducido a una finísima capa de polvo grisáceo extendida por la sala. La tecnología hecha polvo. El símbolo del orgullo humano, que desafía la gravedad, un brillante ingenio reducido a cenizas.
El retorno de la maldición bíblica.
"We are prompted to reconsider our faith in technology, and to think about the entropy of all things: all objects are, in the end, dust", escribe el comisario. No sé si la idea es nueva. Polvo eres.

Sin embargo, Roger Hiorns es célebre por su reiterado y efectivo -o efectista- uso del sulfato de cobre que, al mezclarse con agua, produce cristales azul cobalto. Se dio a conocer en 1996 con unas maquetas de catedrales góticas, de altos pináculos, deformadas, carcomidas por una materia que debería ser la sublimación -o la negación- de la materia pétrea: el cristal azul, un símbolo -celestial- de perfección. El cielo nocturno, que el cristal simbolizaba, marcaba los afilados rasgos de una construcción terrenal. Las torres se inclinaban como si el cielo pesara, les pesara. La relación entre el cielo y la tierra se invertía. La idea del arquitecto se precisaba al entrar en contacto con el mundo. El diseño mental era una nebulosa.

El nacimiento del arquitecto, una instalación o una escultura de 2003, comprendía dos máquinas abotarjadas por cristales de sulfato de cobre: un motor de un coche deportivo unido, como por cordones umbilicales, a unas maquetas de catedrales caídas (el coche era la catedral del siglo XX, según los futuristas, y el mismo Le Corbusier pensaba de manera parecida). No se sabía si las tres piezas emergían y se levantaban de un universo cristalino (en el que yacían embotadas), o si sucumbían bajo el peso de la pureza.

Las maquetas son parte de un proyecto de arquitectura. Son formas (ideas, en griego) aún no materializxadas, el origen de la arquitectura, y en tanto que la obra hace o determina al creador, son el -o están también en el- origen del arquitecto. Pero estas primeras formas deberían ser brillantes; y lo son. No deberían estar contaminadas, lastradas por la materia; y, sin embargo, aunque lo que las desfigura no sea la materia- el cristal azul es luz, lo opuesto a la opacidad matérica-, están deformadas, como embriones de los que nadie sabe a fe cierta qué forma adquirirán cuando vean la luz.

Quizá Roger Hiorns, bajo o a través de sus (aparatosas) instalaciones, plantee cuestiones serias o curiosas sobre la creación y su llegada al mundo.

domingo, 15 de noviembre de 2009

Trío de pianistas

El fundamento de la arquitectura: Platón y la arquitectura

"El principio, Arjé (o Arkhé), es un dios que, estableciéndose (hidrumene), entre los hombres salva (soodzoo) todas las cosas" (Platón, Leyes, VI, 775e)

Arjé es un nombre común que significa tanto inicio cuanto principio. Designa un punto de partida y un fundamento. Por ejemplo, los cimientos de un edificio, que son lo primero que se construye, y lo que sustenta -sin los cuáles, aquél se derrumbaría-, eran calificados de arjai (plural de arjé).

Arjé entra a formar parte de palabras compuestas habituales, como arqueología (el conocimiento de los fundamentos, de los restos, y de los inicios), o arquitectura (la técnica o el control de los cimientos, de lo que se instaura: las bases, en suma, de la construcción).

Arjé fue un concepto divinizado por el presocrático Anaximandro, quien lo entendía como lo que carecía de límites (un ente ilimitado, apeiron), a la espera de ser contenido por las formas, y capaz de generar todas las formas, precisamente por su caracter indeterminado.

Platón retomó la concepción de Anaximandro. Arjé ya no es un término usual, un concepto, sino una divinidad -que nada tenía que ver con los dioses olímpicos en forma humana-, una potencia generadora (un dios "filosófico").

Esta potencia, este principio divino, invisible, podemos suponer, se manifiesta en la tierra. Su manifestación consiste en su descendimiento, su aparición entre los seres humanos y su instalación. Arjé se muestra y se asienta. Dicha llegada para siempre trae la salvación de todas las cosas, la humanidad, entre éstas. Y, por tanto, Platón prosigue pidiendo que todos le rindamos el honor que le conviene.

El término que se traduce por establecimiento es hidrumene. Éste está emparentado con hidruma, que significa construcción, fundación, morada, soporte. El verbo hidruoo se traduce por hacer sentar, asentar, instalar, fundar, y por tanto, construir, elevar una casa.
Arjé, entonces, funda un establecimiento, construye una casa, la casa de todos. Toda vez que Arjé es el principio, es también el modelo, modelo de actuación. Por tanto, se tiene que obrar, que construir, siguiendo las enseñanzas de Arjé. Y quienes tienen el deber de proceder de este modo, son quienes tienen a arjé como principio, es decir los arjitectos. Arjé es su inspiración, su fuente.

La actuación o intervención de Arjé tiene una finalidad y unos resultados perceptibles: la salvación de las cosas que, sin duda, se logra. Salvar es la traducción moderna del griego antiguo soodzoo. Sin embargo, todo y que la traducción es correcta, el verbo posee unos matices que el verbo moderno no refleja. Soodzoo significa, literalmente, instalar bajo un techo -cobijar, proteger-, dejar vivir, guardar o preservar la memoria de algo o alguien -impidierndo, así, que desaparezca para siempre, que muera enteramente-. El substantivo sooter se traduce por lo que salva, y sooteria es, ante todo, la seguridad (también la salvación).

Arjé es una divinidad soteriológica. Eso significa que se trata de un dios que trae la salvación. Y dicha bendición acontece porque Arjé, cuando desciende a la tierra, construye: delimita, habilita un espacio, espacio en el que los humanos se hallarán a salvo. Por tanto, la intervención espacial de Arjé es "vital": trae o protege la vida. O la crea. Es fuente de vida.

La causa final de la arquitectura es la creación de espacios donde la vida (humana) pueda recogerse. La arquitectura constituye defensas (murallas, techos) contra los enemigos, y la muerte. Es un servicio público. El ser humano, dejado de la mano de dios, a la intemperie, sin una cubrición donde acogerse, ni tener un lugar donde caerse muerto, no puede sobrevivir. Le es necesario la protección, el cobijo que una casa le brinda.

La vida solo puede instalarse en la tierra tras la acción de un dios principal, el dios de los inicios, Arjé, el dios-arquitecto.

La frase de Platón (¿para qué leer a otro pensador? -todo está en Platón-) recoge el pensamiento oriental, mesopotámico. Edificar es instaurar las condiciones (de habitabilidad) para que la vida exista. Vida para siempre, sin duda. Arjé es ubna divinidad redentora. Vence hasta a la muerte.

¿Por qué la arquitectura, hoy, lo destruye todo?

Cassandra Wilson: Harvest Moon

sábado, 14 de noviembre de 2009

Joseph Cornell & Stan Brakhage: The Wonder Ring (1955)



Fascinante recorrido en el metro elevado de la Tercera Avenida de Nueva York. Una de las mejores películas sobre una ciudad vista desde un paseante.

HC Potter: Mr. Blandings Builds his Dream House, 1948



Sidney Peterson: The Day of the Fox (1956)



Uno de las películas de animación más hermosas del cineasta de vanguardia norteamericano Sidney Peterson

Paul Noble y las ciudades (¿imaginarias?) de Nobson Newton y Alphabet City


Paul Noble (1963) es un artista inglés que ha dedicado años a crear ciudades imaginarias (llamadas Nobson Newtown, de la que existen varias versiones, y Alphabet City), plasmadas en dibujos (entre Hogarth y Escher), libros y "animaciones", que cuentan meticulosamente cómo se funda y crece una ciudad -no tan imaginaria.

Webs y blogs sugeridos:

http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2009/09/199799-alphabet-city-paul-noble.html

http://cityscrapbook.wordpress.com/2008/08/13/nobson-newtown/

http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2006/09/10/the-art-of-paul-noble/

http://images.google.com/imgres?imgurl=http://1.bp.blogspot.com/_gQMU4y2m46M/RwgOnqj4qwI/AAAAAAAAATs/fk_wATx8OWY/s400/nobles_nobs.JPG&imgrefurl=http://drawinggniward.blogspot.com/2007/10/perspectives.html&usg=__ImGO2Am2nj1AQ2Xar3Xbi6T8jLA=&h=400&w=235&sz=28&hl=es&start=8&um=1&tbnid=k8RK9S6qO1bNzM:&tbnh=124&tbnw=73&prev=/images%3Fq%3D%2522Paul%2BNoble%2522%2B%2522Nobson%2BNewtown%2522%26hl%3Des%26lr%3D%26sa%3DN%26um%3D1

http://openlibrary.org/b/OL17864221M/Introduction_to_Nobson_Newtown


Artículos sobre las ciudades de pesadilla imaginadas por Paul Noble:

Adrian SEARLE: "Sin City", The Guardian, 14 de septiembre de 2004.

Reproducido en: http://www.guardian.co.uk/culture/2004/sep/14/1

The shopping mall is like an ancient temple, a vast synagogue or mosque. Neither the ancient world nor even Las Vegas have seen its like before. Its minarets or towers are carved like Trajan's Column, with bas-reliefs winding to their pinnacles. In fact, the entire edifice is covered in carvings, even into the deepest shadows and recesses of this vast emporium. What stories do these carvings tell, and what is that statuary up on the pediment? Christ broken, an inexplicable bunch of carrots in his hand. He's held upright by a human, pointy-headed turd. Above this excremental pieta, Judas, a living stool, contemplates a suicide's noose.
On the walls of the mall are more poo-people having group sex, wild orgies and S&M sessions, going at it with their little arms and legs and the requisite sexual parts. There are things going on I don't even want to think about. But the more you look, the more you want to see, and the more there is to see, the more you keep on looking. Isn't that Hokusai's Wave, about to inundate that turd sheltering under his brolly? I'm drowning, too, not in sewage but in drawing.
Mall, by the British artist Paul Noble, is in the collection of the Museum of Modern Art, New York. It is currently on loan to the Whitechapel Art Gallery, for Noble's exhibition in the upper spaces, which opened on Friday. Noble has spent the past decade drawing: image after image, story after story. It is unusual that an artist should restrict themselves to a single medium and method, even one so ubiquitous as pencil and paper. Noble's singular purpose extends to the elaboration of one all-encompassing subject: the invention and description of a city that exists only in his imagination. If relatively few contemporary artists have concentrated so single-mindedly on drawing, fewer still have invented a world so complete and detailed, a place so thoroughly appalling and bizarre as the nightmarish urban sprawl of Nobson Newtown.
One almost feels that Noble's ideal viewer would be a fly, crawling every inch of his huge drawings, or alighting here and there, savouring it all with multifaceted eyes and an unerring nose for the dung-heap. Even Noble himself never sees his drawings in their entirety until all the sheets of the larger works are finished, lain out and abutted: his studio is too small to lay out the complete drawings as he works on them.
In a way, Noble's creation is founded in quintessentially English humour. The town is full of jokey names, from the Nob Job Club (a job centre with a poached-egg dome), to the Nobspital and the Nobsend cemetery. There is something inescapably schoolboyish about the project, about the oblique projections familiar from the school technical-drawing class; something laddish and libidinous in Noble's delight in the detail, in the exercise book-cover pornographies, the animal experiments and bestiality, the turd cartoons, the blasphemies, the sewers. One also thinks of the kind of people who devote their energies to building a model of the Taj Mahal from sugar-lumps in the garden shed, having already constructed the shed itself from a lifetime's supply of spent matches.
Yet there is much more to his work than lavatory humour, smutty jokes or an eccentric's mania to create an imaginary world. His drawings are enormously time-consuming, both to make and to look at. He has, quite literally, immersed himself in drawing, and in the story he tells himself as he draws. And those stories could be tedious, were it not for Noble's sophistication.
His pictorial world takes a lot of explaining, which the catalogue to the exhibition manages excellently. Most interesting of all are the pages of photographic, illustrative and written material from the artist's archive, which take us to mosques in Mali, beaches in north-east England, an egg shop in Genoa, Warsaw in ruins. He collects images of beautiful things and curious things: brick walls, reproductions of Chinese scroll paintings, 18th-century pornography and hideous descriptions from a seminal 1960s book called Animal Liberation, of pointless and cruel experiments on animals. Somehow, all this gets into his drawings.
If Nobson Newtown and its environs might owe something to Dickens's Coketown, to Viz comics, to Terry Gilliam's Brazil and his graphic work for Monty Python, the wretchedness of the place reminds me of the terminal decay of New York in Paul Auster's City of Last Things; of the authoritarian consumerist society exemplified by the sinister, all-devouring mall in José Saramago's novel The Cave; and of the post-nuclear Kent of Russell Hoban's marvellous novel Riddley Walker, in which language as much as the world itself has been destroyed, reduced to a rubble of broken words and demolished concepts.
Nobson, too, is built on words. Many of Noble's blocky, modernist-looking houses (in fact, they look like bunkers, or the kinds of casts Rachel Whiteread takes of architectural spaces) are derived from Nobfont, a geometric typographic font also invented by the artist, and which is in part inspired by 1930s houses in Whitley Bay, where he grew up. His buildings spell out names, phrases, arcane quotations.
The 3x4m drawing Nobson Central presents acres of ruination that might belong in bombed-out Baghdad or Kabul or an earthquake zone, row upon row of what appear to be modernist slums, concrete dwellings whose walls are breached and pocked, their flat roofs gone. I used to have such fantasies of carpet-bombed destruction, growing up in Welwyn Garden City. The configuration of the rows upon rows of buildings actually spells out the opening lines of TS Eliot's The Waste Land. But why board up the windows of a house whose walls are open? Why put out the neatly tied binbags when everywhere is rubbish strewn? The details are terrific: clods of concrete writhe and dangle like bad sculpture on twisted stanchions, a perky satellite dish points skyward, a trellis hangs on a side wall (perhaps waiting for Eliot's April lilacs), a pipe pumps muck, uselessly, from shell-hole to midden. Whether all this devastation was wrought by friendly bombs, unfriendly builders or enemy mortars we shall never know.
Although there is no small amount of sex, death and horror in Noble's drawings, and probably even more turds than in the whole of Sade, Nobson Newtown has been built over familiar territory. The city is, apart from anything else, a great metaphor. Order and disorder, and Eliot's memory and desire, exist on every level. Noble is at once the architect and town planner, archaeologist, map-maker, social historian, archivist, creator and destroyer. The entire project might be seen as itself a metaphor for the creative process.
Peter Ackroyd was right to give us not a history of London, but a bio-graphy. Cities live inside us, as much as we live in them. If a city has a biography, and a life of its own, it also has memory, a subconscious, guilty secrets. Eye-popping, any-hole-goes sex fills the drawing Huh Huh, while the work at the centre of the same white-painted room is a large, perfect white egg, whose ovoid surface is covered in yet more horrible scenes of animal experiments and torture. Sometimes, one's inescapable fascination borders on the prurient. Not in Nobson, surely, one asks, appalled. But then again, why not? Ultimately, Nobson Newtown's humour is got at no small expense to one's humanity.
In contrast, Noble's vast drawing Ye Olde Ruin - which fills an end wall of the main upper gallery - is very nearly a dream of Arcadia, with parks enclosed in arabesque, ornamental railings, follies and a fake mountain, acres of slender trees, the entire dream-like scene tailing off into a pale, nuanced emptiness, like the reverie of a mind afloat. The atmosphere is a lot like Hieronymus Bosch's Garden of Earthly Delights, but the party is definitely winding down. Someone's dumped a busted telly in the foreground, breaking the spell.
One of the pleasurable - perhaps frightening - things about Noble's art is the sense that he is as much groping his way around Nobson Newtown, getting lost and finding himself up a cul de sac or accidentally wandering into unsavoury neighbourhoods as we ourselves are. Who knows what will turn up next? A big mooning bottom, for example, projected at the far end of the main gallery. One at first takes the animated body, half-hidden by a beautiful embroidered screen, for an egg-like head. Step behind the screen and one sees it is, in fact, a pair of buttocks, the puckered arsehole giving birth. Not to shit, but to life. That's how a fly would see it, anyhow".

Richard DORMENT: "A Town Made of Nightmares", The Telegraph, 15 de septiembre de 2004

Reproducido en: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3623954/A-town-made-of-nightmares.html

"Paul Noble's drawings in pencil on paper take months to complete, and are so huge that he himself never sees a completed drawing until the many individual sheets of paper on which he's worked are pinned together on the gallery wall. Intricate, obsessive, piling detail upon detail, they look like the "outsider art" of autistic or schizophrenic people.
Somewhere between a map and an illustration from the children's book Where's Wally, Noble's is an art of accretion, of excess, and of apparently limitless elaboration. It belongs to a strand of visionary and fantasy art in Britain that includes Blake and Richard Dadd, but also Viz comics and the cartoons of Robert Crumb.
Noble draws things so small that the human eye can hardly make them out, and panoramas so sprawling that we can't take them in without moving our head. The result is that we look at a work by him from close to and from a distance, as though from both ends of a telescope.
When you go to the Whitechapel Art Gallery's show of Noble's recent work, watch how other visitors respond in front of the large-scale drawings. Restlessly, they move back and forth, unable to find a comfortable place from which to look.
For years, Noble has been drawing the imaginary town of Nobson Newtown, a kind of model city or garden suburb out of which urban planners have created a place of nightmare. In successive exhibitions, I've seen Noble's depictions of its town hall, schools, factories, jail, hospitals and playing fields, as well as its slums, sewage, cemetery and the last vestiges of the landscape it displaced.
There is no beauty and no quality of life here, only a sort of Gradgrindian utilitarianism that would warm the heart of John Prescott.
In the past, the town felt quintessentially English, as depressing and awful as Milton Keynes or Brent Cross Shopping Centre. People don't appear in Noble's drawings, but the misery of their environment makes the hopelessness of their lives easy to imagine. Seen individually, some of the drawings feel a little twee; it's the cumulative effect of Noble's imaginative vision that is so impressive.
In the new works being shown at the Whitechapel, we realise that Nobson Newtown is not just an English phenomenon, but also a state of mind, the product of a world that wholeheartedly embraces its values.
Nobson Central, for example, looks like a Middle Eastern town after a visit from American marines - every one of the low built houses is missing walls and roofs, walls are cracked and pock-marked, and garbage, litter and useless appliances lie around the dirty streets.
That the values of Nobson Newtown can be found all over the world is explored in The Mall, a fantastical synagogue or mosque dedicated to the god of shopping. It would take a year to look at all the decorative panels that embellish the façade and sides of this strange structure, with minutely detailed scenes of non-stop sex and violent torture carried out by an army of comical turds.
In all these pictures Noble uses an invented typeface he calls Nobfont, a three-dimensional perspectival lettering that is (to me) unreadable but which apparently spells out lines from T S Eliot's The Waste Land and Omar Khayyam.
As you can see, even the smallest detail in every work is loaded with symbolic meaning. Start to look at one of his works, and you feel you could go on looking for hours - but without getting any further into the strange mind of Paul Noble.
But then I don't imagine that anyone fully understands the iconography of his densely referenced pictures, with their allusions to Hieronymus Bosch, Kabbala, and the animal rights philosopher Peter Singer. Even the excellent catalogue by Ingrid Rowland only scratches the surface.
Noble is also showing a video of a naked woman's bare bottom behind a decorated screen, a little flourish that adds nothing to the show".