Crónicas de las Indias occidentales: Caral y el origen de la arquitectura precolombina

Carretera Panamericana que bordea el Pacífico.

Valle del Supe. Sobre la altiplanicie desértica, a salvo de la crecida del río (seco en invierno), se asientan numerosas poblaciones antiguas, entre éstas, la ciudad de Caral.

Restos de un barrio residencial. Distintos niveles de construcción. En el centro de la imagen anterior, restos de una primitiva construcción con delgados muros de cañizo cubiertos de adobe.

Santuario, con plaza circular ante la fachada, donde se halló un gran número de flautas.

A la derecha de la carretera Panamericana que bordea el océano Pacífico, envuelta en una densa niebla, una estrecha pista de piedra y polvo se adentra en un valle que se abre lentamente, entre áridas montañas, a medida que se avanza. La niebla se deshace. Tras dejar atrás montes pelados, el camino sigue recto entre campos bien cultivados, a lado y lado de un río, mientras los montes del fondo se alejan, y el desierto, pedregoso y arenoso a la vez, se descubre.

La senda gira a la derecha y se interrumpe ante el cauce seco de un río, cubierto de cantos rodados. El vehículo no puede vadear.

Un inseguro puente peatonal conduce a la otra orilla. Bajo un sol inclemente (contra el que lucha el aire frío), un camino recto, paralelo al torrente, asciende entre rocas aceradas. Da un giro a la izquierda, asciende aún más, y desemboca en la planicie del desierto, invadido de luz. Sucesivos planos de altas montañas , cada vez más desdibujadas y azules, que lo delimitan apenas se distinguen en la reverberación y la calicha. Forman un gran cuenco, un vacío en el que, de pronto, se divisan a lo lejos ocho pirámides desperdigadas, y colinas que despuntan (y que, sin duda, recubren nuevas pirámides aún no desenterradas).

Hemos entrado en las ruinas de Caral. Las excavaciones se iniciaron en 1996. La financiación llegó seis años más tarde. Ya han puesto al descubierto la llamada área sagrada, constituida por pirámides y santuarios que delimitan una extensísima plaza central. Y han cambiado la historia mundial de la arquitectura.

Hasta el año 2003 se pensaba que la cultura urbana en América se remontaba a mediados del segundo milenio antes de Cristo (1500 aC).

La ciudad de Caral está fechada en 3000 aC. Duró mil años. Hace cinco mil años, una población desconocida, de cuyas creencias nada se sabe, levantaron una "ciudad" que ocupa todo un valle desértico, con una superficie centenares de hectáreas -no se puede prácticamente andar de un punto a otro dadas las distancias-, poblada tan solo por unas dos mil personas, y que formaba parte de un reguero de una veintena de poblaciones menores, todas ubicadas en el valle, de las que se están excavando siete.

Aún no conocían el arte de la cerámica. El yacimiento ha podido datarse gracias al sinnúmero de ofrendas: conchas, pescados, frutos, y niños -fallecidos por muerte natural y ofrendados a una desconocida divinidad, o narcotizados y emparedados o enterrados en la base de las pirámides-.

Las pirámides no son tales (como también ocurre en toda la franja costera del norte de Perú, con independencia de las culturas y las épocas). No fueron concebidas como pirámides, sino como bases tronco-piramidales, en cuya base superior se disponía algún tipo de espacio cubierto -con techos y pilares de madera y juncos-, las cuales, de tanto en tanto eran cuidadosamente enterradas, sobre las que se levantaron nuevas bases que reemplazaban las que habían sido neutralizadas pero que también fueron también enterradas cuando su sacralidad disminuía. De este modo, se obtienen, a lo largo de los siglos, formas piramidales escalonadas, cuya fachada principal está recorrida por una amplia escalinata.

Se desconoce la función de las pirámides. No eran necesariamente templos, ya que éstos no tienen siempre una forma piramidal. Quizá fueran observatorios celestiales. O escenografías monumentales ante las que se reunían asambleas de notables o sacerdotes, presididas por un soberano, o tronos monumentales que lo aureolaban.

Ante las pirámides se abren espacios circulares delimitados por un muro bajo contra el cual se adosan bancos corridos de piedra, espacios similares a los que preceden los templos, si bien en estos casos, el gran número de flautas de hueso y de caña hallado tendería a probar que se habrían llevado a cabo rituales en los que la música jugaba un papel fundamental, acciones, de carácter tanto sagrado cuando político, quizá distintas a las que los sabios y los sacerdotes ejecutaban ante las pirámides.

Las principales construcciones monumentales están hechas de piedra. Los muros perimetrales contienen un relleno insólito: no es tierra ni arena, sino que está compuesto por bolsas tensadas tejidas con fibras (bien conservadas dado el clima desértico), de unos cuarenta centímetros de diámetro, que envuelven cantos de río. De este modo, las sacudidas de los terremotos eran perfectamente absorbidas por el juego de los cantos rodados que, por otra parte, no se aplastaban.

Un enlucido de barro, con pigmentos negros, blancos y rojos, recubría los paramentos exteriores.

Las pirámides se ubican alrededor de una gran plaza central. La forma resultante recuerda el vacío del desierto bordeado por las montañas de forma piramidal. En el centro de la plaza, un monolito de unos tres metros de altura (hoy aún erguido pero parcialmente enterrado), permite trazar líneas perpendiculares a las fachadas escalonadas de las pirámides y quizá constituya un reloj solar.

Se ha hallado un barrio residencial a un lado de la plaza central. Viviendas de notables, construidas en piedra, y casas modestas, de cañas y barro. Durante el milenio de vida de la ciudad, las casas fueron reconstruidas un sinnúmero de veces. Las más antiguas eran exclusivamente de fibras vegetales tejidas y de tierra, una estructura de cañas y un recubrimiento vegetal trenzado y una fina capa de adobe (algunos estudiosos creen que Caral es una antigua palabra quechua que significaría junco). Las viviendas eran reconstruidas cada veinticinco años.

La ciudad, al igual que el resto de las poblaciones del valle del Supe, fue levantada en la plataforma desértica que mira al valle. Los cultivos se hallaban cerca, al igual que el agua, mas la ciudad carecía de pozos y fuentes. No existían canales, sino que el agua era transportada en cuencos elaborados con calabazas partidas por la mitad.

La planificación, construcción y mantenimiento de las ciudades del valle exigía el trabajo colectivo de todos los moradores (hombres, mujeres y niños), lo que necesitaba de un gobierno fuerte, eficaz y previsor. Cada ciudad ponía al servicio de las demás toda su población. El valle tenía que ser entendido como un territorio continuo, no como un espacio fragmentado en feudos enfrentados.

La planificación y las técnicas constructivas empleadas en la fundación de Caral, hace más de cinco mil años, no estaban en sus inicios. No se trata de acciones tímidas ni inseguras. Por el contrario, revelan un pleno dominio de la técnica y del control y organización del espacio. Cuando Caral fue fundada en 3100 aC, sus habitantes estaban adiestrados en técnicas capaces de levantar bloques de treinta metros de alto, que resistían las embestidas de los terremotos con una eficacia que hoy requiere unas técnicas casi inalcanzables en Perú hoy. Eso significa (como ya ocurriera en Mesopotamia cuando la súbita aparición de ciudades perfectamente delineadas y levantadas), que posiblemente se hallen en el futuro ciudades o poblaciones aún más antiguas, que denoten un progresivo dominio de los medios necesarios para proyectar y construir.

Las excavaciones en Caral, que prosiguen, solo han descubierto una parte de la ciudad, sin duda la más monumental. Pero bajo el extenso desierto que envuelve las pirámides se extiende sin duda los barrios residenciales, comerciales y artesanos.

La cultura de Caral, al igual que el resto de las culturas precolombinas peruanas, incluida la tan tardía inca, nunca será plenamente comprendida. Carece de escritura. La iconografía es escasa (algunas figuras que aún se estudian). Por tanto, nunca se sabrá a fe cierta la función de este gran asentamiento ceremonial y cívico.

Pero lo que parece cada vez más evidente es que la cultura urbana surgió en el cuatro milenio, si bien no solo en Egipto y Mesopotamia. Antes de los inicios de la primera dinastía faraónica y el despegue de la cultura sumeria, en el valle del Supe y, sin duda, en otros fértiles valles que unen los Andes con el océano (como en Ventarrón y en Huaca Prieta), se desarrolló una intensa cultura urbana de la que casi nada se sabe, pues los restos carecen de textos que ayuden a interpretarlos.

(Fotos: Tocho)

George Crumb: Makrokosmos I (1972) (Alfonso Gómez, piano)

Gyorgy Kurtag (1926-): Perpetuum Mobile (A piece for glissandos only) (1975-1993)

The Pogues: White City (1989)

Cerrado por...

TOCHO reabriría a finales de agosto -si no le cae un idem en la cabeza



Arquitecto con las maletas hechas

El "alma" en Mesopotamia

Aunque el término alma evoque lo inmaterial en el ser humano, se asocie a la luz y se oponga a la opacidad del cuerpo -una concepción platónica y neoplatónica que influenciará el Cristianismo-, se puede decir que los griegos conocían dos "almas" -la energía de los cuerpos vivos, y la psique, el último hálito que se evaporaba por la boca al fallecer el hombre-, y los egipcios, tres. En ambos casos, el o las "almas" eran dobles desencarnados de los seres vivos, y podían llegar a ser muy molestas si no se cumplían los ritos funerarios estipulados para ayudarlas a evadirse del mundo de los vivientes camino del de los muertos.

En Mesopotamia, al parecer, solo se sabía de la existencia de un "alma". Ésta, al igual que, posteriormente, en Grecia, cobraba "vida" -es decir, se manifestaba, se hacía visible- a la hora de la muerte. Se la llamaba viento (il). Y viento era el último soplo del moribundo que expiraba.

En este momento, era necesario que el "alma" hallara la senda hacia el infra-mundo, y no pudiera retroceder hacia la tierra, merodeando por los cementerios. Por eso, la tumba se cerraba a cal y canto, y se practicaba un conducto que desembocaba en las regiones inferiores; o se enterraba al difunto en una tumba tan pequeña, un hoyo en la tierra, que el il quedada aprisionado y solo podía escapar abriéndose camino hacia las profundidades.

Una vez que, gracias a las plegarias y las ofrendas de los familiares vivos, el "alma" hubiera llegado a los "infiernos" -un mundo oscuro, invadido de larvas, por el que deambulaban almas en pena, llamado kur, un término que también significaba región montañosa, y país enemigo-, se convertía en un espectro o un fantasma (il también significa espectro).

Esta figura fantasmagórica debía ser mantenida. No era necesario acudir a honrarla a la tumba si un doble de aquélla -o un soporte material en el que pudiera encarnarse- era depositado, ya sea en la vivienda familiar, ya sea a los pies de una divinidad en un templo. En efecto, las célebres estatuas de orantes mesopotámicos, a las que ningún texto antiguo se refiere claramente, podrían ser, no imágenes o sustitutos de orantes en permanente estado de plegaria ante la divinidad -las estatuas suelen representan a humanos con los ojos desorbitados como si estuvieran ante un misterio que les inquieta o les da esperanza, y las manos juntas en gesto de imploración, o al menos así son interpretadas-, sino imágenes corpóreas de las desencarnadas ánimas de los difuntos. Gracias a estos soportes materiales, las almas se hallaban quietas ante la divinidad que velaba sobre ellas, y los vivos podían estar tranquilos sin temer la súbita irrupción de un alma espectral furiosa porque ya nadie se acuerda de ella.

En Mesopotamia, se temían a la muerte, al mundo de los muertos y a los muertos reaparecidos. Se temía la "inhumana" condición en la que vivían los difuntos -y la que aguardaba a los vivos- y, al mismo tiempo, el hecho de que no estuvieran totalmente "muertos" sino que perduraran con una vida aletargada, salvo que las marmóreas estatuas les dieran cobijo y las satisfacieran.

Cabe preguntarse si esta concepción de la estatuaria no se mantuvo vigente en época clásica. Una estatua naturalista, ¿es la representación de un cuerpo, o es un soporte corpóreo para un espíritu? La desazón que suscitan las efigies "demasiado" naturalistas quizá provenga del hecho de que no sabemos bien qué o a quien estamos contemplando cuando miramos a una supuesta imagen de un ser vivo. Quizá sea el destino de nuestra propia alma, que se despierta y nos turba a la vista de su próxima morada.

(Texto basado en una narración de Dina Katz -la máxima autoridad en temas del inframundo-, impartida en Barcelona el 31 de julio de 2010).

La pervivencia del mito. Kylie Minogue: Aphrodite (2010)

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Todos los elementos del mito se conjugan en esta escena que recuerda los jardines de Venus que tantos pintores renacentistas (Tiziano, etc.) representaran: la relación entre eros y poiesis (la ciudad es el escenario donde crece el culto a Afrodita, como acontecía en Corinto, cuando los cuerpos forman pirámides que se convierten en torres que compiten con o que preludian los erectos rascacielos); el caballo blanco que evoca la espuma del mar -el caballo es el emblema de Poseidón, el dios del ponto, y las crines agitadas simbolizan la cabalgata de las olas que rompen-, fruto de la castración de Urano, el cielo, cuyo semen, disuelto en las aguas, produjo el remolino espumoso en cuyo seno nació Afrodita -cuyo nombre significa, precisamente, espuma-; la paloma -asociada a Ishtar, la diosa mesopotámica de la guerra -la aversión- y el deseo, equiparada con la griega Afrodita; y el elefante, que es Ganesha, hijo de la diosa Parvati, del amor y de la destrucción, y de los montes nevados, cuyo picos se alzan como los cuerpos de sus fieles que tienen los brazos.

Venus, Afrodita, Ishtar, Parvati: la ronda de los mitos gira alrededor de Kylie que, como toda diosa, no toca de pies al suelo. A su paso, quieta, en lo alto de un paso formado por sus adoradores, la fiebre se desata, el orden se turba, como cuando las procesiones en honor de Dionisos recorrían los campos, para recordar que Afrodita y Dionisos tuvieron un hijo, Príapo, cuya influencia en los vertiginosos rascacielos que despuntan en la ciudad moderna donde Afrodita reina parece evidente.

Can get off my head?

El fin de la mitología.

Sophie Fiennes: Over your cities grass will grow (2010)

Documental sobre una instalación del artista alemán Anselm Kiefer. Presentado en el Festival de Cannes, en 2010

Arquitectura y texto: La inmortalidad a través de la ficción: el relato fundacional de Gilgamesh

El gran sumerólogo Piotr Michalowski, entrevistado ayer para la exposición sobre arte sumerio que Caixaforum prepara para 2012-2013, ofrecía una nueva interpretación del Poema de Gilgamesh y de su aportación tanto a la narrativa como a la comprensión de lo que somos.

El Poema cuenta el progresivo descubrimiento por parte del rey de Uruk, Gilgamesh, de su condición mortal así como de toda la humanidad. La muerte de su escudero Enkidú y de la imposibilidad ante la que se halla Gilgamesh de resucitarlo, le revela que la muerte, y la asunción de ésta, son lo que distingue a los mortales de los inmortales.

Sin embargo, la muerte no conlleva el olvido. Ésta es la segunda revelación que transcribe el Poema.

Tras haber fracasado en su intento de resucitar a su escudero -Gilgamesh pierde la única planta de la inmortalidad, cuya existencia le ha sido comunicada por Utnapishtim, el único superviviente del diluvio, con el que el cielo ha querido castigar a la humanidad-, y haber descubierto la triste vida aletargada que aguarda al hombre tras la muerte -gracias a la aparición del espectro de su escudero Enkidu que le cuenta qué vida lleva en el inframundo-, Gilgamesh retorna a su ciudad, Uruk, cuyos muros había mandado construir.

Al llegar, tras su periplo hasta los confines del mundo, ante la muralla de la ciudad, de pronto se da cuenta que Uruk es su obra, y que ésta perdurará. Gilgamesh no caerá en el olvido, porque la ciudad que ha edificado siempre mantendrá vivo el recuerdo de su fundador.

Sin embargo, Michalowski va más lejos en la interpretación del texto. Cuenta que el Poema de Gilgamesh concluye no solo con la admiración que el rey siente ante su obra, sino con unos versos el alcance de cuyo significado quizá haya escapado hasta ahora:

"Gilgamesh dice a Ur-snanabi, el guardián de noche:
"Sube, pues, Ur-shanabi, sobre la muralla de Uruk, paséate,
examina sus fundaciones..."
(Poema de Gilgamesh, Tablilla XI, 15)

Los reyes mesopotámicos solían presidir los ritos fundacionales de edificios y ciudades. Entre los objetos votivos depositados en las zanjas en las que posteriormente la cimentación de los muros iba a ser hincada, se encontraban tablillas o ladrillos en los que se escribía o se imprimía (con un tampón) un texto que narraba el rito fundacional que se estaba practicando y se cantaba las excelencias del rey que había mandaba fundar el edificio o la ciudad puesto en obra.

Dado que el rito fundacional de Uruk siguió, sin duda, lo que la tradición exigísa, en los cimientos de la muralla de Uruk, que la delimitaban y la definían, se depositaron tablillas con el relato de la vida, obra y milagros de Gilgamesh: es decir el texto del propio Poema de Gilgamesh, que concluye, precisamente con dicho relato.

Si Gilgamesh sobrevive en la memoria es gracias a la preservación de la ciudad de Uruk que ha mandado fundar y edificar. Las murallas perduran porque su edificación ha seguido el rito adecuado, practicado adecuadamente. El rito consiste en la deposición en la tierra de unos objetos entre los que se hallan textos que cantan la grandeza del rey fundador. Textos en los que el rey, Gilgamesh, se convierte en una figura literaria.

Gilgamesh, entonces, se vuelve inmortal no solo o no tanto porque la perduración de su obra, las murallas de Uruk, mantienen vivo el recuerdo de su nombre, sino porque el relato de su vida es preservado, porque éste puede ser contado para siempre. Gilgamesh alcanza la gloria porque su vida se ha convertido en una ficción, y puede ser narrada, porque se ha convertido en una personaje "de leyenda" (de novela, de ficción).

El que pueda contar su vida, como si se separara de su vida a la que pudiera observar y narrar desde la distancia, convierte a Gilgamesh en una figura inmortal. Su verdadera obra es su vida convertida en texto, en materia literaria. El Poema (en verdad, una autobiografía de Gilgamesh) es lo que lo inmortaliza, o, mejor dicho, es la posibilidad de narrarlo para siempre lo que dota a Gilgamesh de vida eterna, un relato circular, que concluye con la fijación por escrito de un texto que es el mismo texto que se acaba de contar. El Poema narra su propia elaboración.

Los textos fundacionales escritos o estampillados en ladrillos o tablillas depositados en los cimientos de los edificios eran recuperados cuando aquéllos, degradados o destruidos, tenían que ser reconstruidos. El relato era entonces recitado ritualmente durante el acto de refundación, a fin que el edificio recuperara el esplendor de los inicios. El texto fundacional de Uruk cuenta cómo el texto es creado, texto que cuenta la creación del texto, el cual cuenta...: un relato sin fin, circular, en el que la creación se narra a sí misma.

Si la segunda parte del Quijote, de Cervantes, contaba como el Quijote vivía para contar su vida, para ser un personaje de ficción, que lo reemplaza, ya Gilgamesh vive para ser, y porque es una figura literaria, figura que él mismo crea y cuenta.

Quizá, como comentaba Michalowski, no exista una creación literaria más sutil y compleja que el Poema de Gilgamesh (añadiríamos, un poema cuya estructura, de pronto, lo convierte en un inesperado precedente de A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust) el cual, por desgracia, apenas se enseña ya en las escuelas, como si fuera un texto del pasado cuando, en verdad, en un espejo en el que podemos contemplar el reflejo de nuestras aspiraciones (y desgracias).