sábado, 30 de abril de 2011

Florero, o la nueva imagen del Museo Arqueológico de Cataluña, Barcelona


Algunas paradas de autobús de Barcelona lucen este cartel. Anuncia la "nueva colección" del Museo Arqueológico de Cataluña, en Barcelona.

Dejando aparte la errónea información -el Museo no presenta una nueva colección, no incluye nuevas piezas (¿cómo podría, con su ajustado, casi inexistente presupuesto?), sino que presenta una nueva museografía, expone las piezas de siempre de manera distinta, alejada de la vetustez de la exposición permanente que ha regido durante decenas de años en gran parte de la colección-, la imagen del cartel puede sorprender.

La testa marmórea de la escultura clásica griega más conocida del museo (hoy, trasladada al museo del yacimiento de Ampurias, donde fue hallada, y reemplazada por una copia en Barcelona), una efigie del dios de la medicina Asklespios (Esculapio, en Roma), o de Serapis, una benéfica divinidad greco-egipcia que aunaba rasgos griegos dionisíacos con rasgos egipcios del dios de la arquitectura Ptah, o de su manifestación, el dios toro Apis, aparece convertida en un tiesto floreado, o cubierta con un pelo afro, o un gorro de baño digno de Doris Day en el mejor de los casos. ¿Cabe una imagen más absurda -o grotesca?

Supongo que no está vacía de simbolismo. ¿Evoca el renacer del museo, tras una completa reestructuración de las colecciones, o el deseo que el arte clásico se convierta una renovada fuente de vida e inspiración, y no un polvoriento recuerdo solo apto para estudiosos miopes?; ¿"significa" que en primavera es la mejor época para acudir al museo? o ¿denota miedo que el público no se interese en el arte antiguo si no sufre una "renovación" de su imagen, una "puesta al día"?; ésta tiene que consistir necesariamente en asociar a Serapis o Esculapio en un pálido remedo de Michael Jackson, de Liz Taylor declinante, o de Marina Rosell? Quizá sí, si no tuviera flores en el pelo no tendríamos pelos en la lengua.

El Museo de Arqueología de Cataluña ha padecido toda clase de visicitudes, toda clase de ultrajes; dejado casi de la mano de dios, que ya es dejar, sin apenas visitantes locales -salvo aguerridos colegiales-, sus excelentes colecciones púnicas e ibéricas -quizá unas de las mejores del mundo, tras las del Museo Numantino de Soria, del Museo de la Prehistoria de Valencia, y del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, que incluye una espléndida colección de ex-votos o figuras votivas de bronce, pasan desapercibidas.

Durante años, fue la niña fea de los museos públicos barceloneses; visitarlo era como recorrer una tienda de viejo; las vitrinas eran dignas de un museo de antigüedades, casi más vetustas que lo que presentaban. Ha tenido no sé sabe cuántos directores en poco tiempo; apenas nombrados, huían con razón, al descubrir el estado del museo, la falta de presupuestos y de personal, y el nulo porvenir; directores tan pintorescos como el que mandó destruir las colecciones bibliográficas prehistóricas, o las publicaciones repetidas -echadas a la basura, y empapadas a fin de evitar que ningún conservador horrorizado -como ocurrió- ni nadie, si acaso alguien pasara delante del museo y se detuviera, pudiera recuperarlas-, o el que quiso desmontar las colecciones griegas y romanas porque no eran étnicamente catalanas; cuatro mil piezas desaparecieron de las reservas sin que nadie se diera cuenta; no posee aún una guía, un catálogo a la venta. En los años ochenta se encargó al arquitecto José Llinás una profunda renovación y ampliación; solo una parte se llevó a cabo; no se pudo ni siquiera dotar el museo de aire acondicionado; el calor era tal, en verano, que las bibliotecarias autorizaban la lectura fuera de la biblioteca convertida en sauna -situada en el primer piso, bajo la cubierta, con una temperatura asfixiante-, en algún lugar menos abrasador. Se habló -y no se sabe si la propuesta va a seguir- de cerrar el museo, y juntar las colecciones con las de los museos de Artes y Tradiciones Populares (cerrado desde hace decenas de años), y de Etnología, como si existiera alguna misteriosa conexión entre un apeo labriego de madera de los años sesenta y una hoz de bronce prehistórica.  Total, estos tres desgraciados museos solo contenían vetustosidades, que nadie visitaba.
Desde entonces, sin embargo, quizá debido a la que la propuesta de cerrar el museo va para largo dados las precarios presupuestos culturales (aunque la amenaza de cierre no está conjurada, ya que los pequeños y espléndidos museos de Geología y Zoología han desaparecido, convertidos, fundidos, en el sentido literal del término, en el Museo Blau, donde Cristo perdió el gorro -en la tierra de nadie, donde, la presentación de una parte de la colección ha sido  nadie va, del Forum, solo para salvar la cara de quienes plantearon semejante tierra yerma),  la presentación de la colección ha sido brillantemente replanteada y ejecutada, logrando que las lagunas de las colecciones no parezcan tales, si bien los textos, apasionantes, y con enfoques renovados, solo están en catalán, lo que dificulta la visita de los que no son lugareños, que son quienes visitan mayoritariamente el museo.

No sé si la imagen de un Esculapio marujero invita a subir a Montjuich. Mujeres al borde de un ataque de nervios ya está vista de sobras.

The City (efímero grupo formado por Carole King): Snow Queen (1968)

jueves, 28 de abril de 2011

José Luis Sert: antigua embajada norteamericana en Bagdad (1957), hoy










Remito parte de un mensaje electrónico recibido desde Bagdad;  describe brevemente el estado de los locales de la antigua embajada norteamericana (visitada hace unos pocos días), cabe el río Tigris e incluida en la llamada Zona Verde (una parte de la ciudad cerrada a los ciudadanos, creada por el ex-presidente Saddam Hussein, y mantenida por las antiguas fuerzas de ocupación y el actual gobierno iraquí), construida por el arquitecto español José-Luis Sert, en 1957, por el aquel entonces decano de la Universidad de Harvard. Se trata, sin duda, de la mejor obra de Sert.   El conjunto fue bombardeado.

Hace unos tres años, el Ayuntamiento de Barcelona (o una parte, al menos) manifestó el interés por el recinto y propuso restaurarlo; luego, ofreció lograr los fondos para la restauración si se aclaraba la titularidad de los edificios.
Éstos, en efecto, fueron usados durante poco tiempo por el gobierno norteamericano, dadas las dificultades para controlar un recinto excesivamente grande y disperso; cedidos a las autoridades iraquíes, fueron usados como sede del Ministerio de Asuntos Exteriores entre 1973 y 1983; finalmente, en 2009, el gobierno norteamericano -que conservaba la propiedad- los entregó definitivamente al gobierno iraquí, el cual mantuvo la titularidad del suelo y cedió los edificios al Ayuntamiento de Bagdad: una parte, la mejor conservada, es sin embargo utilizada como unas dependencias secundarias del Ministerio de Asuntos Exteriores, nuevamente, mientras el jardín sirve de aparcamiento, sin que se realice un mínimo manteniento.
Dada la ruinosa condición del conjunto, muchas voces autorizadas iraquíes no lamentarían que los edificios fueran echados abajo; el desconocimiento del conjunto, tanto por parte de iraquíes como de altos cargos militares norteamericanos, y el hecho que el conjunto se halle en la recluida Zona Verde, ignota para los habitantes de Bagdad, no contribuyen a que se vea el interés en preservar la obra de Sert.


Los Ayuntamientos de Barcelona y de Bagdad iniciaron el proceso de hermanamiento o de cooperación cultural en 2009; la embajada de España mediadia y alentaba en todo lo que podía; se habló de utilizar el recinto para un instituto Cervantes junto con un aún inexistente instituto de estudios bagdadí; algún  miembro del Colegio de Arquitectos de Cataluña propuso, en 2009, que  se organizara un concurso internacional de arquitectura para escoger al arquitecto que llevaría a cabo la rehabilitación (y el Colegio se ofrecía para llevar a cabo el concurso), pero el alcalde Bagdad prefería que dicho arquitecto responsable fuera nombrado directamente desde Barcelona; más tarde, se pensó en desplazar la embajada española en estos locales si la restauración corría a cargo de las autoridades españolas.
Desde entonces, la crisis económica, la aún difícil o confusa situación en Irak, particularmente en Bagdad, y la ambigua posición de las autoridades estatales o municipales iraquíes, que aceptaban ayuda financiera extranjera (española) para la restauración del conjunto, pero querían mantener el derecho de decidir sobre el uso y destino del recinto, han dejado el proyecto en el aire, no se sabe si para siempre.

A la deseperada, y a ciegas, antes del derribo, se intenta, desde la Universidad de Bagdad, ante la indiferencia general, obtener fondos y ayudas para salvar el recinto, un peligro que afecta a una parte de la arquitectura moderna de Bagdad, si bien un representante de la Fundación Le Corbusier llega mañana mismo a Bagdad para tratar de preservar el estadio Saddam Hussein levantado en los años ochenta a partir de un proyecto de Le Corbusier de finales de los cincuenta.

"Today I visited the Sert building , it is in an awful condition !!! parts of the embassy building are destroyed , others damaged ,the building of the employees appartments is in a better shape , , the residency is not so good also , but nothing couldnt be fixed !! the only very clear thing that it needs a lot of money to do that !" (Bagdad, 26 de abril de 2011).


Fotos y documentación: Ghada Siliq (Bagdad,, 20 de abril de 2011)

martes, 26 de abril de 2011

Henry James: The Birthplace (la casa natal) (1903)

Los Gedge, una pareja de maestros que se va haciendo mayor, desencantada y asustada por la creciente falta de trabajo, reciben lo que parece la oferta de una vida, una propuesta que es un sueño: convertirse en los guardianes y los guías de la casa de el Poeta. Él -así lo presenta Henry James, como si de (un) dios se tratara- es una gloria nacional. Sus obras -u Obras- son un espejo en el que una Nación (Nación) se mira. Todo lo que produjo, expuso y tocó debe ser preservado y ofrecido a la contemplación extasiada y fetichista del público (ciudadanos convertidos en espectadores  de la grandeza inalcanzable del Poeta, a la que se les da la impresión de llegar por un momento cuando se les entroniza en la intimidad del espacio que ocupó, en el que habitó.

 La gestión y la explotación del espacio la lleva un ente abstracto, el Órgano. Éste pretende rentabilizar la posesión de la Casa Natal del Poeta. O lo que se afirma es Su Casa Natal. Los turistas acuden en masa. Un sinnúmero de grupos son organizados diariamente para recorrer los interiores donde, supuestamente, el Poeta creó. Ingleses y extranjeros, mayoritariamente norteamericanos, siguen las explicaciones del guía. Quieren ver, y si pudieran, tocar, lo que el Poeta vio y tocó, con sus mismas manos y ojos, quieren estar dónde Aquél estuvo. La visita culmina con la entrada en la Cámara Natal: la  habitación donde el Poeta nació, con el corro alrededor de la piedra central -que es el centro de la casa, el centro del mundo creado por el artista- donde el niño fue expuesto por vez primera.

 Los guías que precedieron a los Gedge, contaban un sinfín de anécdotas. Puntualizaban, hacían observar, matizaban, destacaban aquellos rincones en los que el Poeta se recluyó, los objetos que acariciaba y que, acaso, le inspiraron; lograban casi evocar la figura del Poeta desaparecido, como si aún morara en su Casa Natal.

Sin embargo, para Morris Gedge, el trabajo presenta un inconveniente. No es seguro que la Casa Natal lo fuera verdaderamente. Es muy posible que la hubiera habitado durante un tiempo, pero nada prueba que naciera allí, ni que la Cámara Natal hubiera sido un, Su dormitorio. Los muebles y los enseres que amueblan la casa  -la Casa- parecen antiguos, tanto como las vigas viejas o envejecidas, y los oscuros -u oscurecidos voluntaria, intencionadamente- porticones. Para los visitantes todo el interior huele a tiempo pasado, el tiempo del Poeta; para Morris, huele a una superchería. La casa es un decorado; si siquiera una reconstrucción de lo que fue, sino una invención. Ni el nombre del poeta es conocido.

 La Casa Natal es una máquina de hacer dinero. Todo un Órgano vive de los ingresos crecientes. La duda no puede instalarse. Es necesario actuar como si se creyera en la verdad de la Casa; una casa que no es cualquier casa, sino la Casa Natal, allí donde el Genio nació, se crió, se educó, y trabajo: la causa casi de su obra; el receptáculo o matriz de los Inmortales Versos.
El dinero que la Casa produce depende de la capacidad de los guías por hacer creer a un público entregado de antemano y crédulo que están asistiendo a un acontecimiento único: el encuentro con el fantasma del Poeta, el contacto con todo lo que le envolvió.

Lo único que salva a Morris es su capacidad por "hacer teatro": gesticula, exagera, alza la voz, adopta poses, como el Espíritu lo poseyera y le transmitiera lo que tiene que anunciar. Sus palabras son la Buena Nueva; el Poeta revive durante el tiempo de la visita, previo pago. Morris lo representa. El Poeta es él, el creador de la figura y el espacio del Poeta, que nunca existió.

Un cuento de Henry James, el mejor escritor del siglo XX, tras Marcel Proust, que retrata la avaricia de una sociedad y la degradación de la cultura, convertida, cincuenta años antes de que lo enunciara Guy Debord, es un espectáculo. O Espectáculo.

Algo que en Barcelona, los promotores, constructores y defensores de, por ejemplo, la Sagrada Familia -qué mayúsculas- saben bien (hay quien ha visto el espectro del Arquitecto rondando por la cripta); o de las casas modernistas transformadas en cuencos vacío listos para llenarse de incautos.

Texto original en inglés en: 
http://www.henryjames.org.uk/birthp/home.htm

Florin Anghelescu (1931): Ciudad (1967)............ o el origen de la ciudad

Architect (Daniel Myer): Consume Adapt Create (2010)



Sobre este músico, véase esta página web

Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959)


Sur le passage de quelques personnes... por Mecanopolis



o una "visión" irónica de la pompa de la teoría de la arquitectónica moderna

domingo, 24 de abril de 2011

Arquitectura y ciudad (2000-2009) según Francesc Ruiz (1971-)






El Corte Inglés y el Hotel Barceló Sants, 2000




Les portes de Lleida, 2009: maqueta de la ciudad compuesta de pilas de libros (todos compuestos por el artista), como en un aparador de una librería. Al abrirlos, como si se "abrieran" las fachadas concebidas como puertas o cancelas, se descubre la vida interior o doméstica.


Jueves  21 de abril de 2011, 4 de la tarde. Quedo para tomar café con David Bestué para hablar de posibles colaboraciones en concursos de arquitectura y proyectos llevados a cabo por Victoria Garriga, Toño Foraster (AV62Arquitectos). Nos parece que su mirada sobre la arquitectura puede abrirnos los ojos a los arquitectos sobre el sentido, el uso de la arquitectura.

Me comenta que dirige una próxima exposición de arte contemporáneo, para una galería de arte de Barcelona, que se inaugurará en verano, con obras de coleccionistas privados y de los fondos de aquélla.
Destaca la obra de Francesc Ruiz (1971).

Tras la charla se dirige hacia la Fundación Antoni Tapiès en la que se venden catálogos rebajados. Me viene de paso. le acompaño. Encuentro pilas de una publicación o catálogo de la enigmática (algo habitual si nos referimos a las exposiciones de la Fundación Tàpies) muestra Registres i Hàbits. Màquina de Temps, Imatges d´Espai (no se indica si se llevó a cabo, ni cuándo -se inauguró en 2006 en Barcelona y en 2007 en Santiago de Compostela).

En esta muestra (y en la publicación) destaca la obra de Francesc Ruiz antes mencionada por David Bestué (a quien agradezco esta información): El Corte Inglés y el Hotel Barceló, Sants,, de 2006 (2x11ms). Una sección de los grandes almacenes, de un hotel construido sobre una estación de tren , y del túnel del metro que los une en el que se inscribe una estación de metro (como si la vista fuera la que se tuviera desde la ventanilla de un vagón); la obra se dispone en la esquina de una estancia. Contrariamente a las secciones de un proyecto de arquitectura, en éstas los elementos arquitectónicos, estructurales, casi no se distinguen -salvo algunas escaleras, particiones verticales y poco más) pues los edificios se muestran invadidos por una multitud. Mas parece la sección de un hormiguero que la de un edificio. Lo que se registra no es el envoltorio, la sucesión de pisos presentados como estratos, sino la vida -si es que de "vida" se trata cuando se documenta el tránsito y el trasiego en unos almacenes, un hotel (donde solo se "está" para dormir, para no "estar" despierto, para no ver ni sentir nada)  y en una estación- que se genera y se encierra.

Las superposición de secciones de plantas libres en la que desfilan, posan o actúan personajes se asemeja intencionadamente a las viñetas de un cómic, y a los frescos de tumbas egipcias. La relación con la estructura narrativa y gráfica del lenguaje del cómic se establece de dos maneras: las escenas se desenvuelven como en las tiras de un cómica, pero los dos edificios también se retratan como una sola viñeta (cargada de información gráfica; gráfica y no escrita: la obra registra los movimientos, pero no las voces. Nada se dice en los grandes almacenes y en las estaciones, de tren y de metro. Solo se actúa, o se está). El registro en horizontal y en vertical, como también se produce en el soporte fotográfico y fílmico, donde las acciones "desfilan" ante nuestros ojos, coincide con e registro que un corte vertical del edificio -propio de una "sección"- proporciona. Sin embargo, mientras en el cine, son las acciones las que "desfilan", aquí es el espectador quien se desplaza paralela y perpendicularmente a la obra -y mueve los ojos- para abarcar lo que acontece. 

La manera de disponer la obra, por otra parte, convierte a la sección en el encuentro de dos muros. La obra envuelve el espacio. Se presenta tanto como una ventana cuanto un cerramiento.

Figuras y fondo se representan del mismo modo: mediante manchas -y algunas líneas gruesas- negras. Los personajes hacen parte de la arquitectura. la propia estructura de plantas libres de os edificios tan parecidos (no queda claro -y la ambigüedad es, sin dudas, intencionada- si su perfil coincide con el de la obra o si ésta enmarca una parte de los edificios; son cajas o se presentan como cajas) se acentúa por la propia disposición de la multitud que lo "llena" todo. El edificio "es" la masa de compradores y viajeros -si bien éstos se disponen de este modo, y no les queda otro, por la organización estructural y espacial de los "contenedores"-. Las figuras parecen existir (y ser) para llenar los intersticios entre los forjados, y las plantas solo tienen sentido como tubos llenos de gente.  Pues no queda un espacio, un intersticio vacío o libre, como tampoco aparecen figuras solas (aquéllas que lo están se hallan encerradas en espacios angostos como, posiblemente, probadores. Solo tienen existencia en tanto que forman parte de una multitud acoplada a los intenstino de los edificios. Están engullidos, y digeridos, por éstos, como si se dispusieran en una cadena de montaje (que los lleva a no se sabe dónde).

La visión es terrorífica. Por eso, las secciones de los arquitectos están vacías. No quieren desvelar lo que acontecerá.

jueves, 21 de abril de 2011

Jan Balej (1958), Vlasta Pospísilová (1935), Aurel Klimt (1972), & Bretislav Pojar (1923): The Hunchbacks from Damascus (El jorobado de Damasco) (2006)







Datos sobre esta obra colectiva compuesta de dversas historias en esta página web.

Ciudad en las alturas

 





Las maravillas del mundo no fueron siempre siete. Tampoco fueron todas obras existentes.
Según algunos autores tardo-antiguos hubo una octava maravilla; y ésta solo existió en la imaginación del arquitecto, que es dónde mejor se proyecta -o solo se puede proyectar.

Alejandro estaba a punto de conquistar el mundo. Cortesanos,  creadores y ensoñadores esperaban que el emperador les recibiera, cuando entró en la sala del trono un desconocido y apolíneo constructor macedónico, cubierto, como Heracles, con una piel de león, que portaba una maqueta: consistía en una gigantesca estatua de Alejandro desnudo, cómodamente aposentado en una de las laderas del monte Athos, con una ciudad en una mano, y una copa, de la que manaba agua sin cesar en la otra.

Dinócrates -tal es el nombre del arquitecto o constructor, muerto en 278 aC-, que llevaba semanas esperando ser recibido gracias a unas cartas de recomendación que le habían entregado, se posternó ante un sorprendido y curioso Alejandro y le mostró la maqueta: una ciudad fortificada en las alturas, portada por la mano del soberano. Alejandro observó complacido, cuenta Vitrubio. La obra le complació. Estaba dispuesto a construirla. Pero inquirió ante el necesario abastecimiento regular de la ciudad: ¿poseía acaso pastos y tierras de cultivo cercanos? Al parecer, Dinócrates solo se había preocupado de la obra -como suele ocurrir-, no de su mantenimiento. Ante este hecho, y la imposibilidad de hallar tierras adecuadas en las escarpadas laderas rocosas del monte Athos, Alejandro declinó la oferta u ofrenda. Pero pidió a Dinócrates que se sumara a la expedición que iba a partir a la conquista de Egipto. Bien hizo Dinócrates en aceptar la propuesta: fue el arquitecto de Alejandría, una vez que el emplazamiento hubiera sido escogido, tras un sueño divino, por Alejandro, y la ciudad fundada con un perímetro a imagen de su capa extendida en el suelo.
Siendo así que la imagen sorprendía por el tamaño, nunca hasta entonces concebido, de la propuesta: una estatua descomunal, tallada directamente en una montaña, con una urbe amurallada en la mano, la iconografía no era original. Reproducía la imagen habitual de los portadores de maquetas asirios en relieves dedicados a cantar la grandeza imperial, que simbolizaban la entrega efectiva de una ciudad enemiga o extranjera a un monarca victorioso. Ésta se ponía a los pies del emperador.

Dicha iconografía tendrá amplia repercusión en el cristianismo. Todos los fundadores de ciudades, monasterios y catedrales se representaban con la maqueta de su fundación en la mano. La imagen más habitual de santa Bárbara, una de las patronas de los constructores (y no solo de los artilleros), la muestra sosteniendo la maqueta de la torre en la que su padre la encerró transformada, de cárcel en celda, de tumba en santuario, por la santa. Los retratos clásicos de los arquitectos se reconocen a la legua por los atributos que los rodean: compases, planos y maquetas: la manifestación o exteriorización de las imágenes mentales que poseían.

La historia contada por Vitrubio revela que Alejandro, y no Dinócrates, era el creador de la ciudad: así deseaba Dinócrates que Alejandro se sintiera. En este sentido, tampoco innovaba. Tradicionalmente, hasta hoy en día incluso, son los gobernantes, profanos o religiosos (desde reyes a papas) quienes son considerados como los responsables de las obras que mandan construir o cuya construcción aprueban. El arquitecto queda siempre relegado a un discreto segundo lugar. Ni siquiera puede siempre asistir a la ceremonia de colocación de la primera piedra de la obra que el gobernante inaugura y preside.

Pero la historia, fantasiosa o verídica, de Dinócrates sí innova en un punto decisivo. En todas las imágenes, antiguas y modernas, antes comentadas, los poderosos aparecen retratados con la maqueta de la obra en la mano. En el caso de Alejandro, Dinócrates coloca en su siniestra -la diestra sostiene un cuenco de agua- no una maqueta de ciudad, sino la misma ciudad. Maqueta o modelo y realidad se confunden. La ciudad es mostrada como si fuera una maqueta, o ésta  una realidad plena. La ciudad es su propio modelo. Alejandro era tan hábil construyendo que su obra no se distinguía del modelo; la materialización de la idea (idea, en el sentido griego del término: forma ideal) no desfiguraba ésta: su fuerza era tal que la materia se amoldaba perfectamente a aquélla. En este sentido, Alejandro ya se apartaba de Platón. Las ideas portentosas iluminaban la oscura y ciega materia. Entre el modelo y la imagen, o entre la imagen y la realidad, era imposible que existiera diferencia alguna. La creación de Alejandro era de orden mágico o demiúrgico, divino. Mandaba que la obra se hiciera, y ésta se hacía sin que se apartara lo más mínimo de las indicaciones del preciado modelo. Alejandro lograba el sueño de todo creador: que la obra respondiera a su ideación. Por lo que Dinócrates deificaba Alejandro ante quien se arrodillaba.

Dinócrates no erró; sabía que la ciudad que había proyectado era insostenible: se había dado cuenta de la inexistencia de tierras cultivables, y de agua -pese al cuenco inextinguible-, así como de la imposibilidad de hallarlas. Semejante grosero error no podía haber sido cometido por Dinócrates. La que pretendía era que Alejandro lo corrigiera: que brillara hallando fallos en la obra. Fallos que solo un creador puede discernir. Fallos que Alejandro no hubiera cometido. Al exponerlos, Alejandro ponía en evidencia a Dinócrates, presentado como un aprendiz al servicio de un maestro, Alejandro.  

La historia de Alejandro y Dinócrates ilustra bien sobre el mito del genio creador, capaz de emprender obras imposibles, que solo fracasan por el abismo entre el creador divino y la impericia humana.

miércoles, 20 de abril de 2011

Jan Balej (1958): Jedné noci v jednom městě (Una noche en una ciudad) (2007)








Sobre esta conocida película de animación, véase esta página web.

Jan Balej se licenció en la Academia de Arte, Arquitectura y Diseño, de Praga (Chequia), en 1988.
Véase el curriculum del director en esta página web.

martes, 19 de abril de 2011

Antonio Vega (1957-2009): El sitio de mi recreo (1992)

El hogar, según el pintor Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961)





Esquina infantil, 1994
Sin título, 1987
Volviendo a casa, 1990 (la casa como una pista de aterrizaje -con todos los focos encendidos, esperando la próxima venida, incitándola-, dónde llegar, y volver a partir)

Véase la página web del artista, y una entrevista sobre su dedicación a temas de arquitectura

Arquitectito español, 2...............

Esta misma semana (solo es martes y son vacaciones) ya llevo dos.

Entre las tareas del profesor universitario, se impone una nueva, casi inexistente hasta hace apenas dos años: la redacción en cadena de cartas de recomendación de estudiantes y de jóvenes arquitectos que buscan obtener une beca para proseguir estudios de tercer ciclo (máster, doctorado) en el extranjero.

Recuerdo que hasta hace poco, muchas becas se dejaban vacantes por falta de candidatos. En septiembre, la búsqueda de alumnos para convencerles que optaran a una ayuda, era desesperante. Un año, casi obligué, a última hora, a una brillante estudiante a que se presentara. Tuvo apenas una hora para decidir un tema de investigación. Obtuvo la beca. No tenía rivales.

Casi nadie quería seguir estudiando, ligados a una universidad. Se habían formado para ser arquitectos; deseaban lógicamente montar su estudio, proyectar, construir; para eso se habían prreparado durante seis o siete años; no para seguir encerrados en clases y bibliotecas. Solo los que teníamos miedo de construir o sabíamos que solo seríamos capaces de construir mediocridades optábamos por la enseñanza y el estudio profesionales.
La bolsa de trabajo de la universidad no daba abasto. Los estudios perseguían a los estudiantes a quienes les llovían las ofertas (con condiciones, empero, casi esclavistas). Tenían, eso sí, dónde escoger.

Hoy, la empresa pública Gisa lanza concurso de arquitectura que sabe que no se llevarán a cabo, ni se pagarán.

Profesores jubilados insisten en trabajar hasta gratis en la universidad -ocupando plazas que, de todos modos, no se podrían cubrir con jóvenes profesores por falta de presupuesto; aunque por lo que se les paga...

Y los mejores profesores huyen para no ver lo que acontece.

Ya solo queda a los estudiantes y jóvenes licenciados estudiar, reflexionar sobre el devastado territorio que los arquitectos, junto con promotores, constructores, inversores, especuladores, políticos y funcionarios, les hemos dejado en herencia. Y maldecirnos. Como mínimo.

lunes, 18 de abril de 2011

Bruce Brubaker: Hope Street Tunnel Blues III (composición del pianista y compositor Alvin Curran) (2007)

Morton Feldman (1926-1987): Something´s Wild in the City (1960)



Música de la película Something Wild (1961) de Jack Garfein, no aceptada por el director por su aura celestial incompatible, al parecer, con el tono de la película.

Sobre el inmenso Morton Feldman, véase esta página web

Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet & Anthony Gormley : Babel (2011)





La historia de la torre de Babel acontece tras el diluvio. Éste fue provocado como castigo por la maldad del hombre: Yavhé se arrepintió de haber creado a todos los seres vivientes. El diluvio purificó la tierra. El que los humanos hubieran sido moldeados con barro aseguró su desaparición -con la excepción de Noé, escogido por dios para regenerar, en todos los sentidos del verbo, a la humanidad.

Este castigo no era el primero que los mortales sufrían. Tras el fratricidio cometido por Caín, éste fue condenado a errar de por vida, fuera del Paraiso -de donde sus padres, Adán y Eva, ya habían sido expulsados, aunque no hubieran sido condenar a vagar para siempre-. Finalmente, Caín fue autorizado a construir la primera ciudad, al este del Edén y a morar en ella.

El tercer castigo ocurrió cuando la torre que los sucesores de Noé (superviviente del diluvio) construían alcanzó las nubes. Hasta entonces, los mortales, pese a la existencia de ciudades, seguían siendo unos errantes; pero al llegar a Shinear (tierra que, según el Génesis, incluía a Babel -Babilonia-, Erek -quizá la ciudad-estado sumeria de Eridú, considerada por los propios sumerios como la ciudad más antigua- y Akkad -tierra del imperio acadio-), se asentaron.

No bien la torre (de Babel) hubo sido construida (El Génesis indica que la torre y la ciudad de Babel llegaron a ser concluidas, si bien, más adelante, parece que solo la torre fue enteramente edificada; el castigo por esta obra consistió, entre otros, en la interrupción de la construcción de la urbe de Babel), Yavhé volvió a condenar a la humanidad. Ésta, nuevamente, fue obligada a dispersarse (y a cada habitante de la tierra le fue otorgada una lengua, de modo que la comunicación y el acuerdo fueran inalcanzables).

El destierro y el vagabundeo  caen tres veces sobre la humanidad; la maldición bíblica consiste en la imposibilidad de asentarse. La falta de arraigo, la no posesión de la tierra son los medios con los que Yavhé condena a los "habitantes" (que no pueden habitar) de la tierra.

Éste es precisamente el tema que Sidi Larbi Cherkaoui aborda en el ballet Babel, considerado con razón como uno de las mejores obras de danza contemporánea.

¿El decorado? Unas gigantescas estructuras metálicas en forma de cubos y paralelepípedos de diversos tamaños. Los bailarines las mueves sin cesar; las montan y las desmontan; las encajan, las superponen y las separan; las fijan y las arrastran. Quienes danzan no son tanto los bailarines sino las estructuras que arrastran, empujan, acarrean,obvios símbolos de construcciones: bases, pisos, casas; cuando se montan, durante unos instantes llegan hasta el cielo.

Los humanos no logran instalarse en ningún lugar. Cargan con su casa a cuestas. Ésta no es un refugio, sino una pesada carga. El castigo divino consiste en llevar el peso del hogar para siempre; hogar que no es un hogar ya que el hombre no puede habitarlo. Lo desplaza sin lograr hallarle una plaza. Aplaza eternamente su emplazamiento. Desplazarse con la casa en la espalda ha sido siempre un martirio. La casa es un peso que oprime cuando no se sabe donde dejarla (en cualquier sitio, pues cualquier lugar puede convertirse en un espacio habitable, contrariamente a lo que piensan que defienden que existe una unidad trascendental entre un pueblo y un lugar determinado).
Si logra entrar en ella, ésta lo encierra; la casa se convierte en una cárcel; el peso de la morada inservible recae con toda su fuerza; el hombre no puede liberarse.

Mas, sin embargo, si el hombre logra crear una comunidad, establecer vínculos, el castigo no cesa. Los ligamenes lo atan de pies y manos. Cualquier movimiento mueve a toda la colectividad. Sigue cargando con la culpa: son los demás quienes le culpan: todos se culpan entre sí. Tratan de moverse y están encadenados; son seres errantes incapaces de moverse, condenados a un desplazamiento eterno que no puede desplazarse, ni articularse: nadie se entiende. El enfrentamiento verbal y físico es inevitable: los lazos son demasiados fuertes; aprietan como sogas.

Babel: la vida humana (a cuyo deambular solo la muerte pone fin, pues entonces cuando el hombre se fija en la tierra para siempre) hecha danza.
Las luces no se habían encendido aún, que el público se levantó al unísono, y aún aplaudimos.

domingo, 17 de abril de 2011

Steve Reich: City Life (1995)












Sobre la obra, véase esta página y la página web del compositor

sábado, 16 de abril de 2011

jueves, 14 de abril de 2011

Matthew K.: Tourist (2008)


Tourist from matthew k on Vimeo.

Arquitectito español....


 (Foto: véase este blog)


Miguel Orellana (26 años), premio de bachillerato, número uno de su promoción en arquitectura, obtiene una beca de la Caixa para partir a Vancouver durante varios años, y espera no volver, tras trabajar dos años en París con una beca Leonardo; Lourdes Gaspart (26 años), premio de bachillerato, sobresaliente en arquitectura, máster en arquitectura, obtiene una beca de la Caixa para partir varios años a Londres, sin fecha de vuelta; Anita Heredia (23 años), parte a Japón durante un año y encuentra trabajo en el estudio de arquitectura de Sanaa; tras el desastre, emigra a la Universidad de Harvard; Albert Imperial (30 años), máster en arquitectura, que empieza una tesis doctoral, profesor asociado de arquitectura (sueldo: una vergüenza) posiblemente parta a Suiza; Lledó Gas (25 años), cansada de trabajos irrelevantes, se prepara para irse a los Países Nórdicos; Laura  Martínez (26 años), hace ya dos años que se fue a La Paz para no volver, harta de trabajos ínfimos en arquitectura; David Capellas (29 años), uno de los pocos arquitectos jóvenes con un trabajo digno, sueña con irse a Japón; Jorge Rovira (25 años), arquitecto y músico, con uno de los mejores currículums de España, emigra definitivamente a Chicago donde obtiene trabajo y un sueldo digno en SOM; Isaac Prats (29 años) hace un año que vive y trabaja en un estudio en Londres, y no piensa regresar; a Paola Tirados (28 años), arquitecta y campeona olímpica, se pelean por ofrecerle trabajo en los Estados Unidos; tras haber ganado en un mes trabajando en un proyecto en Vietnam lo suficiente para vivir un año en Barcelona, Marc Marín (23 años), multibecado en España y Alemania, brillante activo promotor de actividades culturales en la escuela de arquitectura de Barcelona, seleccionado para la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010, sabe que, no bien acabados los estudios, no pasará una hora sin que compre un billete de ida a Berlín; ¿dónde trabaja Montse Domínguez (33 años), premio de arquitectura en 2003 (con un nueve y medio sobre diez de promedio), Premio Europan de Arquitectura, becada como Personal Investigador Universitario durante cuatro años, y propuesta como profesora en la Escuela Politécnica de Zurich?: en Tirana (Albania); Victoria Garriga (40 años), la mejor arquitecta española, lamenta el error de su vida: no haberse quedado para siempre en Dinamarca; hace ya años que Urtzi Grau (34 años), la primera matrícula de honor en arquitectura, emigró a los Estados Unidos: hoy, es un reputado profesor en las Universidades de Princeton y de Nueva York -Columbia University-; ¿seguimos?

MBM, cuyos responsables tienen unos ochenta y cinco años de edad, construye más que nunca encargos y obras públicas en Barcelona.

La edad media de los profesores de arquitectura en Barcelona supera los sesenta años; a cinco de la jubilación (al menos, hasta hace unos meses); los recortes presupuestarios obligan a despedir a un gran número de profesores asociados, es decir, menores de treinta años.

A este paso, la crisis en arquitectura se va a solucionar rápido en España: no quedará nadie, ni en el mercado laboral ni en la universidad.
Solo se cavarán tumbas.

Jean-François Rauzkier: Dédalos





El publicista y fotógrafo francés Jean-François Rauzier (o Rozier), es autor de una obra dedicada al género del capricho arquitectónico, muy -demasiado- efectista; pero algunas fotografías recientes, como éstas dedicadas al mítico constructor griego Dédalo (dédalo, ya como nombre común, significa también laberinto, ya que laberintos, y no solo el laberinto de Creta en el que se encerró al Minotauro, fueron todas sus construcciones), son más inquietantes que fáciles.

Más información en la web del fotógrafo.

István Orosz: Labirintusok (Laberintos) (2008)

martes, 12 de abril de 2011

Konstantin Bronzit (1965): Ubornaya istoriya - lyubovnaya istoriyia (Mingitorios - una historia de amor (2007)



Seleccionado para los Oscar de 2007

Pascale Marthine (Camerún, 1967): The Umbrella City (2010)


Abrigos: techos y defensas; frágiles. Una ciudad ofrece un paraguas para todos sus habitantes (o casi todos): se despliega como un gigantesco paraguas; o así debería hacerlo.; paraguas, objetos que se portan, se transportan; ciudad móvil; se hace y se deshace a voluntad. Cada paraguas abriga a un habitante -o a una pareja. Los paraguas son también los habitantes que los cogen y se protegen. Y los cierran -y los dejan o los pierden- cuando escampa.
Ciudad o campanento; refugio. La ciudad de los paraguas que son, casi todos, sombrillas evoca un colectivo bajo las inclemencias pero también al sol; que se mueve, se junta, se recoge, y descansa. Los paraguas evocan el pulso vital de la ciudad, a merced de un golpe de viento. 

Pascale Marthine web

Mouth of the Architect: In Your Eyes (2010)



Curioso nombre de grupo. Curioso que arquitecto sea una palabra que forma parte  del nombre de varios grupos particularmente "rocosos".

¿Bocazas?

domingo, 10 de abril de 2011

La frontera de lo invisible (maquetas de arquitectura Mezcala)


Maquetas arquitectónicas existen en todas las culturas antiguas. Parecen maquetas de arquitectura, semejantes a las que los arquitectos realizan, pero no suelen ser tales: No son representaciones en miniatura de edificios, sino arquitecturas en miniaturas: verdaderas construcciones adaptadas a los peculiares usuarios que las habitan: las almas de los difuntos (los muertos, los antepasados).
Estas supuestas maquetas, en efecto, provienen siempre de contextos funerarios, religiosos o rituales. Están hechas a imagen de la casa de los vivos, pero no son imágenes sino moradas diminutas en las que se cobijan espíritus. Se las suele llamar casas de alma o de los espíritus, y algunas culturas tradicionales aún las emplean. El cuerpo yace en la tumba,  la estatua funeraria reemplaza al cuerpo, sostén del espíritu, cuando desaparece, y la casa abriga a éste.

La muy poco conocida cultura precolombina Mezcala, de hace unos dos mil trescientos años, en el estado de Guerrero en la costa oeste de México, posee unas maquetas arquitectónicas insólitas, empero. Éstas son, posiblemente, templos más que viviendas. Son de piedra dura, y suelen tener unos veinte centímetros de ancho por unos diez o quince de alto. Piezas pequeñas, e imperecederas. Lo curioso es que se comoinen de un solo plano. Maquetas -objetos tridimensionales no son-; mas bien parecen imágenes bidimensionales de maquetas. Imágenes de edificios en miniatura. Se componen de una fachada, casi siempre porticada, sobre un alto podio, precedido por una escalera (no queda claro si ésta se sitúa ante el podio o dentro de éste). Ante la escalinata, asomándose por entre la columnata (o es así como se suele interpretar la imagen), una estatua (o una presencia antropomórfica). Estatuas de culto, o habitante espectral del templo o de la morada. Morada que, sin duda, es o reproduce un santuario mas que un edificio doméstico.

Este objeto es plano; es un plano: una frontera. Traza o visualiza una frontera. El objeto, por tanto, no se halla en el espacio, sino en el límite de éste, es decir en la frontera entre dos espacios; el espacio terrenal o visible, y otro espacio, en el que moran seres sobrenaturales (deidades o difuntos) que se asoman a nuestro mundo desde este plano liminar. Tales "maquetas" permiten, entonces, el contacto con el otro mundo. Nos abocan a las puertas mismas del ultra mundo; abren una puerta a través de la cual, vivos y muertos, mortales e inmortales comunican.  Un santuario es siempre una porción de espacio sobrenatural encarnado en la tierra; constituye un territorio extraño. Las "maquetas" Mezcala, sin embargo, no traen el espacio sobrenatural a la tierra, sino que permiten que ésta se aboca a aquél. El contacto entre los mortales y los inmorales se produce así, no en un recinto especial (el santuario, imagen o doble del espacio sobrenatural) sino en la misma tierra; en los confines de la tierra, confines que la "maqueta" evoca. De este modo, la "maqueta" Mezcala translada a los vivientes a los límites del mundo; los conduce al límite; los pone en contacto con lo que les rebasa, lo que les lleva hasta los límites de sus posibilidades, permitiéndoles una experiencia sobrenatural, un contacto con éste desde el propio ámbito humano.
La arquitectura, es este caso, transporta al ser humano. Le invita, le facilita un !transporte". Se trata de un vehículo gracias al cual el ser humano experimenta los, sus límites. Le ayuda conocer sus límites, asumir, por tanto, su mortandad, su condición humana, mortal. La arquitectura Mezcala hace humano al humano, le permite tomar consciencia de su condición mortal, pues le traza los límites de su mundo, del espacio que habita, ocupa. Le marca la frontera que no puede transpasar.

La arquitectura suele ofrecer un techo, un abrigo. Encierra, por tanto. Recluye al ser humano en una celda, dentro de la que se guarece o se acurruca. Las maquetas Mezcala, sin embargo, abren el mundo de los hombres, permitiéndoles saber cual es su lugar, dónde se sitúan, y cual es el umbral que no pueden franquear. Transforma, por tanto, el espacio en un espacio propiamente humano -pero pone a éste en contacto con el otro mundo. Es más, el espacio de los humanos solo se concibe, y se estructura en relación con el otro mundo, y puesto que ésta en relación con éste, relación o contacto que la maqueta facilita y visualiza.

La arquitectura Mezcala hace al humano humano, no porque lo recluya sino porque le hace comprender que es mortal, y asumir su condición. Nunca la arquitectura había sido más necesario como medio para humanizarnos, es decir, para mostrarnos cuales son los límites de nuestro mundo.

Malcolm Le Grice: Berlin Horse (1970)



Obra maestra del arte de la imagen en movimiento, que busca crear o suscitar en la mente del espectador estructuras mentales que organicen la percepción y comprensión de la imagen, como si ésta fuera ordenada no por el artista sino por el receptor.

Música de Brian Eno.

viernes, 8 de abril de 2011

Ladislav Starewicz (1882-1965): Le rat des villes et le rat des champs (el ratón de ciudad y el ratón de campo) (1926)



Starevich, franco-ruso, fue uno de los maestros -o el maestro- de la técnica cinematográfica del "stop motion", y utilizaba a menudo animales (insectos sobre todo), vivos o muertos, junto a muñecos, en sus películas, habitualmente basadas en fábulas populares.

jueves, 7 de abril de 2011

They Might Be Giants: Istanbul (not Constantinople) ( 1990, versión de un tema de 1953, basado en una conocida melodía de Irvin Berlin, de 1929))


They Might Be Giants - Istanbul (Not Constantinople) from They Might Be Giants on Vimeo.

Rin Tarô (Hayashi Shigeyuki, 1941): Metoroporisu (Metrópolis) (2001)


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Alfred Tennyson (1809-1892): The Palace of Arts (1832)

Dante Gabriel Rossetti, The Palace of the Arts, 1857



I built my soul a lordly pleasure-house, // Wherein at ease for aye to dwell. // I said, "O Soul, make merry and carouse,// Dear soul, for all is well."



A huge crag-platform, smooth as burnish'd brass, // I chose. The ranged ramparts bright // From level meadow-bases of deep grass// Suddenly scaled the light.



Thereon I built it firm. Of ledge or shelf // The rock rose clear, or winding stair. // My soul would live alone unto herself// In her high palace there.



And "while the world runs round and round," I said, // "Reign thou apart, a quiet king, // Still as, while Saturn whirls his stedfast shade // Sleeps on his luminous ring."



To which my soul made answer readily: // "Trust me, in bliss I shall abide // In this great mansion, that is built for me, // So royal-rich and wide."



Four courts I made, East, West and South and North, // In each a squared lawn, wherefrom // The golden gorge of dragons spouted forth// A flood of fountain-foam.



And round the cool green courts there ran a row // Of cloisters, branch'd like mighty woods, // Echoing all night to that sonorous flow // Of spouted fountain-floods.



And round the roofs a gilded gallery // That lent broad verge to distant lands, // Far as the wild swan wings, to where the sky // Dipt down to sea and sands.



From those four jets four currents in one swell // Across the mountain stream'd below // In misty folds, that floating as they fell // Lit up a torrent-bow.



And high on every peak a statue seem'd // To hang on tiptoe, tossing up // A cloud of incense of all odour steam'd // From out a golden cup.



So that she thought, "And who shall gaze upon // My palace with unblinded eyes, // While this great bow will waver in the sun, // And that sweet incense rise?"



For that sweet incense rose and never fail'd, // And, while day sank or mounted higher, // The light aerial gallery, golden-rail'd, // Burnt like a fringe of fire.



Likewise the deep-set windows, stain'd and traced, // Would seem slow-flaming crimson fires // From shadow'd grots of arches interlaced, // And tipt with frost-like spires.



Full of long-sounding corridors it was, // over-vaulted grateful gloom, // Thro' which the livelong day my soul did pass,// Well-pleased, from room to room.



Full of great rooms and small the palace stood, // All various, each a perfect whole // From living Nature, fit for every mood // And change of my still soul.



For some were hung with arras green and blue, // Showing a gaudy summer-morn, // Where with puff'd cheek the belted hunter blew // His wreathed bugle-horn.



One seem'd all dark and red — a tract of sand, // And some one pacing there alone, // Who paced for ever in a glimmering land, // Lit with a low large moon.



One show'd an iron coast and angry waves // You seem'd to hear them climb and fall // And roar rock-thwarted under bellowing caves, // Beneath the windy wall.



And one, a full-fed river winding slow // By herds upon an endless plain, // The ragged rims of thunder brooding low, // With shadow-streaks of rain.



And one, the reapers at their sultry toil. // In front they bound the sheaves. Behind // Were realms of upland, prodigal in oil, // And hoary to the wind.



And one a foreground black with stones and slags, // beyond, a line of heights, and higher // All barr'd with long white cloud the scornful crags, // And highest, snow and fire.



And one, an English home — gray twilight pour'd // On dewy pastures, dewy trees, // Softer than sleep — all things in order stored, // A haunt of ancient Peace.



Nor these alone, but every landscape fair, // As fit for every mood of mind, // Or gay, or grave, or sweet, or stern, was there, // Not less than truth design'd.



Or the maid-mother by a crucifix. // In tracts of pasture sunny-warm. // Beneath branch-work of costly sardonyx // Sat smiling, babe in arm.



Or in a clear-wall'd city on the sea, // Near gilded organ-pipes, her hair // with white roses, slept Saint Cecily;// An angel look'd at her.



Or thronging all one porch of Paradise // A group of Houris bow'd to see // The dying Islamite, with hands and eyes // That said, We wait for thee.



Or mythic Uther's deeply-wounded son // In some fair space of sloping greens // Lay, dozing in the vale of Avalon, // And watch'd by weeping queens.



Or hollowing one hand against his ear, // To list a foot-fall, ere he saw // The wood-nymph, stay'd the Ausonian king to hear // Of wisdom and of law.




Or over hills with peaky tops engrail'd, // And many a tract of palm and rice, // The throne of Indian Cama slowly sail'd // A summer fann'd with spice.



Or sweet Europa's mantle blew unclasp'd, // From off her shoulder backward borne: // From one hand droop'd a crocus: one hand grasp'd // The mild bull's golden horn.



Or else flush'd Ganymede, his rosy thigh // Half-buried in the Eagle's down, // Sole as a flying star shot thro' the sky // Above the pillar'd town.


Nor these alone: but every legend fair // Which the supreme Caucasian mind // Carved out of Nature for itself was there' // Not less than life design'd.



Then in the towers I placed great bells that swung, // Moved of themselves, with silver sound; // And with choice paintings of wise men I hung // The royal dais round.



For there was Milton like a seraph strong, // Beside him Shakespeare bland and mild; // And there the world-worn Dante grasp'd his song, // And somewhat grimly smiled.



And there the Ionian father of the rest; // A million wrinkles carved his skin; // A hundred winters snow'd upon his breast, // From cheek and throat and chin.



Above, the fair hall-ceiling stately-set // Many an arch high- up did lift, // And angels rising and descending met // With interchange of gift.



Below was all mosaic choicely plann'd // With cycles of the human tale // Of this wide world, the times of every land // So wrought they will not fail.



The people here, a beast of burden slow, // Toil'd onward, prick'd with goads and stings; // Here play'd, a tiger, rolling to and fro // The heads and crowns of kings;



Here rose, an athlete, strong to break or bind // All force in bonds that might endure, // And here once more like some sick man declined, // And trusted any cure.



But over these she trod: and those great bells // Began to chime. She took her throne: // She sat betwixt the shining Oriels. // To sing her songs alone.



And thro' the topmost Oriels, coloured flame // Two godlike faces gazed below; // Plato the wise, and large-brow'd Verulam, // The first of those who know.



And all those names that in their motion were // Full-welling fountain-heads of change, // Betwixt the slender shafts were blazon'd fair // In diverse raiment strange:



Thro' which the lights' rose, amber, emerald, blue // Flush'd in her temples and her eyes, // And from her lips, as morn from Memnon, drew // Rivers of melodies.



No nightingale delighteth to prolong // Her low preamble all alone, // More than my soul to hear her echo'd song // Throb thro' the ribbed stone;



Singing and murmuring in her feastful mirth, // Joying to feel herself alive, // Lord over Nature, Lord of the visible earth, // Lord of the senses five;



Communing with herself: "All these are mine, // And let the world have peace or wars, //'T is one to me." She — when young night divine // Crown'd dying day with stars,



Making sweet close of his delicious toils — // Lit light in wreaths and anadems, // And pure quintessences of precious oils // In hollow'd moons of gems,



To mimic heaven; and clapt her hands and cried, // I marvel if my still delight //In this great house so  // royal-rich, and wide,


Be flatter'd to the height. // "O all things fair to sate my various eyes! // O shapes and hues that please me well! // O silent faces of the Great and Wise,


My Gods, with whom I dwell! // "O God-like isolation which art mine, // I can but count thee perfect gain, // What time I watch the darkening droves of swine


That range on yonder plain.// "In filthy sloughs they roll a prurient skin, // They graze and wallow, breed and sleep; // And oft some brainless devil enters in,


And drives them to the deep." // Then of the moral instinct would she prate // And of the rising from the dead, // As hers by right of full-accomplish'd Fate;


And at the last she said: // "I take possession of man's mind and deed. // I care not what the sects may brawl. // I sit as God holding no form of creed,


But contemplating all." // Full oft the riddle of the painful earth // Flash'd thro' her as she sat alone, //Yet not the less held she her solemn mirth,


And intellectual throne. // And so she throve and prosper'd: so three years // She prosper'd; on the fourth she fell, // Like Herod, when the shout was in his ears,


Struck thro' with pangs of hell. // Lest she should fail and perish utterly, // God, before whom ever lie bare // The abysmal deeps of Personality,


Plagued her with sore despair. // When she would think, where'er she turn'd her sight // The airy hand confusion wrought, // Wrote, "Mene, mene," and divided quite


The kingdom of her thought. // Deep dread and loathing of her solitude // Fell on her, from which mood was born // Scorn of herself; again, from out that mood


Laughter at her self-scorn. //  "What! is not this my place of strength," she said, // "My spacious mansion built for me, // Whereof the strong foundation-stones were laid


Since my first memory." // But in dark corners of her palace stood // uncertain shapes; and unawares // On white-eyed phantasms weeping tears of blood,


And horrible nightmares, // And hollow shades enclosing hearts of flame, // And, with dim fretted foreheads all, // On corpses three-months-old at noon she came,


That stood against the wall. // A spot of dull stagnation, without light // Or power of movement, seem'd my soul, // 'Mid onward-sloping motions infinite


Making for one sure goal. //  A still salt pool, lock'd in with bars of sand, // Left on the shore; that hears all night // The plunging seas draw backward from the land


Their moon-led waters white. //  A star that with the choral starry dance // Join'd not, but stood, and standing saw // The hollow orb of moving Circumstance


Roll'd round by one fix'd law. // Back on herself her serpent pride had curl'd // "No voice," she shriek'd in that lone hall, // "No voice breaks thro' the stillness of this world:


One deep, deep silence all!" // She, mouldering with the dull earth's mouldering sod, //Inwrapt tenfold in slothful shame, // Lay there exiled from eternal God,


Lost to her place and name; // And death and life she hated equally, // And nothing saw, for her despair, // But dreadful time, dreadful eternity,


No comfort anywhere; // Remaining utterly confused with fears, // And ever worse with growing time, // And ever unrelieved by dismal tears,


And all alone in crime:// Shut up as in a crumbling tomb, girt round // With blackness as a solid wall, // Far off she seem'd to hear the dully sound


Of human footsteps fall. // As in strange lands a traveller walking slow, // In doubt and great perplexity, // A little before moon-rise hears the low


Moan of an unknown sea;// And knows not if it be thunder, or a sound // Of rocks thrown down, or one deep cry // Of great wild beasts; then thinketh, "I have found


A new land, but I die." // She howl'd aloud, "I am on fire within. // There comes no murmur of reply. // What is it that will take away my sin,


And save me lest I die?" //  So when four years were wholly finished,// She threw her royal robes away. // "Make me a cottage in the vale," she said,


"Where I may mourn and pray.// "Yet pull not down my palace towers, that are // So lightly, beautifully built. //
Perchance I may return with others there //
 When I have purged my guilt." //

Casas

La monarquía tiene ventajas. Se mantienen nombres célebres, a los que solo cabe cambiar una cifra (Luis XIII, XIV, XV, XVI, en Francia), y se supone que el saber se transmite. La transición es menos costosa y dolorosa. No implica ni siquiera un cambio de domicilio. En algunos casos, la monarquía no es hereditaria, como n el Imperio Romano (Augusto insistió en nombrar al mejor gobernante y no necesariamente a un descendiente suyo), pero, en general, la sucesión se simplifica si se estipula que es el hijo mayor es más capaz de ejercer las tareas para las que se le ha intentado preparar.


Este interesante sistema se ha extendido a gobiernos republicanos. Se conocen monarquías presidenciales (Siria, Corea del Norte, por ejemplo), en las que los hijos han sido designados por el padre, y no elegidos (como en los Estados Unidos), con resultados curiosos.

En el mundo de las artes plásticas y arquitectónicas, la delegación del taller en un hijo es o era moneda común desde la antigüedad. La existencia y exigencias del secreto profesional (aplicado a fórmulas de fabricación de tintes, pinturas, etc., utilizados en talleres de tallistas, pintores, etc.) conllevaba la prudencia. El hijo, formado por o en contacto con el padre, era el mejor preparado, el que estaba en posesión de todos los trucos y secretos requeridos, para que el taller siguiera funcionando. Éste podía o no cambiar de estilo o de temas. Habitualmente la línea se mantenía. Los clientes quedaban satisfechos. Los temas de más éxito se seguían tratando. Se crearon verdaderas sagas, que implicaban no solo a hijos, sino a nietos, hermanos, cuñados, suegros, etc.) Toda la familia vivía del taller, transmitido de generación en generación. De algo había que comer. El talento, empero, no necesariamente se transmitía. Hoy, no cuesta demasiado, pese a la pervivencia de unos mismos temas y de un modo de pintar muy parecido, distinguir entre las obras de El Greco padre e hijo (Doménico, y Jorge), como tampoco entre las de Zurbarán padre e hijo (Francisco, Juan), o entre las de "los Goya (Francisco, Javier), por no mencionar las diferencias entre las pinturas de Velázquez y de su suegro Pacheco. Pero, si no uno no presta demasiada atención, lo importante es el apellido, y museos y exposiciones -ocurre hoy en Barcelona- pueden lucir a "un" Zurbarán -aunque, de cerca, sin leer la cartela, se descubre que se trata de un Zurbarán diríamos que menor: su hijo ya lo intentaba, pero...

En arquitectura, el nuevo edificio de la facultad de arquitectura de Barcelona, construido hace unos veinticinco años, es un ejemplo modélico: se encargó a un prestigioso arquitecto ya mayor, fallecido antes de que el proyecto y las obras se llevaran a cabo. Pero éstas se construyeron. El edifico consta como la última obra del arquitecto. La Escuela puede contar un origen prestigioso. Obtuvo incluso un premio.

Desconozco si este trabajo familiar ha ocurrido en las artes literarias, aunque se sabe de hijos o familiares que han concluido obras inacabadas del padre. Nadie puede dejar pasar alguna buena ocasión.

Desde hace unos pocos años, ha aparecido una nueva e interesante modalidad de saga familiar: la monarquía profesoral. Así, en algunos departamentos universitarios, los hijos -incluso sus parejas- son contratados como profesores junto a, o en sustitución de, sus padres. Los beneficios son enormes. Si una escuela es conocida por el prestigio de determinados apelllidos, éstos perviven. Hay que ser ruin para leer la letra pequeña o fijarse en el nombre y no solo en el apellido. Por otra parte, ¿quién está mejor dispuesto para seguir las brillantes enseñanzas del padre que un hijo? Los alumnos no se despistan. Conocen los mejores apellidos. Inspiran confianza, seguridad, constancia. Aquéllos pueden confiar en las enseñanzas que se les van a impartir.  Finalmente, dichos nombramientos son un ejemplo: en un momento en que los jóvenes tienen tantas dificultades para entrar en la Universidad como enseñantes - lo que cortaría de inmediato la inevitable fosilización y "gerontocratización" del cuerpo de profesores-, admira que los hijos consigan que se abran las puertas: no todo está perdido. Y a confiar en los nietos 

miércoles, 6 de abril de 2011

martes, 5 de abril de 2011

Lykke Li: I Know Places (2011)



¿La canción del año?
Del álbum Wounded Rhymes

El mejor libro de arquitectura del año (.........aunque trate de la obra de Enric Miralles)




David Bestué es un artista que trabaja principalmente con fotografías y videos. Suele trabajar con Marc Vives. Pero también solo.
Sus obras en solitario suelen tratar temas arquitectónicos.
Pero también actúa de teórico. Ha escrito un voluminoso ensayo sobre la obra de Enric Miralles, ilustrado con numerosas fotografías del estado actual de las obras. David Bestué no es arquitecto. Se trata del mejor ensayo de arquitectura en muchos años.

Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin gafas) -un título que alude al de la tesis doctoral del arquitecto-(edición bilingüe, Tenov, Barcelona, 2011)  recorre toda la obra, incluso la que no se ha construido o concluido, de Enric Miralles. David Bestué ha visitado, recorrido, explorado toda y cada una de las obras.

El libro refleja lo que las obras son ahora: edificios ocupados, vividos, a veces modificados, casi siempre degradados. Pero edificios vivos, vitales.
Los textos de David Bestué reflejan sus impresiones y descubrimientos: se fija en detalles, a veces obviados o imperceptibles. La descripción de cada edificio es precisa. David Bestué actúa casi como un etnógrafo, o un detective. Anota cuanto descubre.Se centra en las opiniones de los que habitan o trabajan en las obras; opiniones positivas y negativas; opiniones que reflejan como los usuarios se han adaptado al edificio -a menudo poco funcional o no concebido para la función que cumple-, y lo han adaptado a las necesidades de los usuarios. El edificio cambia a veces no solo de función, sino de forma, como si se disfrazara, y decidiera ser otra edificio; posibilidad que el edificio favorece y permite, como si quisiera tener otra vida. "Como si": una expresión que David Bestué utiliza a menudo. Se diría que los edificios son imágenes poéticas proyectadas por el arquitecto, e imágenes en tránsito elaboradas por los usuarios, imágenes que brotan del encuentro entre la visión del arquitecto y las esperanzas y decepciones del habitante. Los edificios no son estáticos -una paradoja, hablando del arte más estable y perenne que quepa imaginar: reflejan el cúmulo de imágenes, a veces contradictorias que Enric Miralles manejaba, imágenes a veces incompletas o inconclusas, imágenes dispuestas para ser manipuladas y transformadas por los usuarios. Imágenes en mutación. Fragmentos de vida, siempre a punto de mutar, o de caer. Edificios que viven y, por tanto, decaen. Los edificios son organismos vivos. En ocasiones parecen no gustarse y se diría que escapan de sí mismos, buscando o apelando a las transformaciones que quienes los ocupan, o los sufren, practican.

sábado, 2 de abril de 2011

Theo Tagholm: Drift (2009)

Hermes, explorador espacial


Como un ave de centelleante plumaje de fuego, como el brillante ojo de Horus, desde el horizonte, se alza, cuando el alba despunta apenas: Hermes, el benjamín, el hijo predilecto de Zeus, surca el empíreo desde el amanecer hasta que la luz declina.
Su despuntar anuncia el día. Hermes es el mensajero de los dioses, su portavoz. Las decisiones divinas, y el fruto de las acciones del cielo -activando, por ejemplo, la rueda del tiempo- llegan a los seres humanos gracias a la mediación de Hermes. No existe frontera que se interponga en su veloz desplazamiento; ni siquiera la falla entre el mundo de los vivos y el abismo de los muertos, ante la que todos los dioses, ya provengan de lo alto, ya asciendan de los infiernos, se detienen inexorablemente. Hermes franquea los límites del mundo sin detenerse ni perderse.
Su sentido de la orientación es prodigioso. El alba que arrastra ilumina su camino. Serpentea en las tinieblas. Las alas de su calzado y las que despuntan del casco le ayudan a surcar los espacios vacíos. La oscuridad ni los misterios no le frenan, porque sabe hallar el camino hasta lo más hondo del mundo infernal, y encontrar la senda de vuelta hacia la luz. Por eso, las almas de los difuntos le siguen presurosas a fin de no perderse en su descenso hacia el Hades, su nueva y postrera morada.

Los caminos que unen las ciudades y organizan el territorio están punteados por unos mojones de piedra coronados por el busto del dios, llamados precisamente hermai. Pautan el espacio, impidiendo que los viajeros (comerciantes, ladrones, viajantes) se pierdan o no sepan qué dirección tomar. Con la protección de Hermes la senda es segura.

Siendo así que Hermes está familiarizado con lo ignoto, una segunda barrera, quizá incluso más infranqueable, que separa el mundo real del mundo de la ficción -barrera que un espejo dibuja-, salta al paso de Hermes. Detrás de él, los hermeneutas (los intérpretes del arte) se adentran en las profundidades del texto o de la imagen. Ésta aparece como un mapa que Hermes recorre en profundidad. Circula por la carta de las imágenes ayudándose de las mismas. Son las imágenes quienes lo orientan, ya que es capaz de percibir señales, que le indican el camino hacia los mensajes más inexpugnables, con la ayuda sola de su luz. Desde la superficie de la imagen, se adentra en los incontables significados de la obra de arte. Ésta constituye un espacio arquitectónico, compuesto de una infinidad de estancias, cada más oscuras puesto que cada vez más alejadas de la luz que reverbera en la superficie del espejo, la apariencia, imagen o forma de la obra de arte. Todos los cerrojos que el creador ha dispuesto saltan. Hermes prosigue su camino. La luz que trae ilumina las más recónditas esquinas. La imagen adquiere profundidad. Los sentidos, que habitan en la obra,  fluyen a la superficie. Hermes en un arqueólogo del sentido, un explorador de la cara oculta de la imagen -por eso mismo, Hermes ayuda a cifrar los mensajes que no se quieren divulgar gracias a una apariencia o imagen engañosa. Sin duda, Hermes aún se ríe de las cadenas que dispuso en las Meninas de Velázquez.
Toda imagen es un mapa de un mundo, interno o externo. Mapa que se tiene que leer. Los signos que lo pueblas, las líneas que lo recorren son indescifrables a primera vista. Como Beatriz -guiando a Dante por los enrevesados caminos que atraviesan el cielo y los infiernos-, Hermes es la única divinidad capaz de ayudar a explorar los múltiples niveles del sentido de la obra de arte, las capas sucesivas de mensajes, las distintas grafías, el sin número de pliegues que se interponen al avance del intérprete -protegiendo aquellos sentidfos que no pueden ser desvelados impunemente, y que solo la luz de Hermes desgarra o disipa. Hermes ve en la imagen un mundo estructurado -pero inexpugnable- allí donde solo percibimos superficies vanas o planas. Gracias a Hermes, el mundo del arte se dota de sentido, de espesor. Se configura como un universo complejo cuyos secretos no podrán ser desvelados nunca.
Porque Hermes es también un dios burlón. Así como engañó a Apolo (el dios de la poesía y la arquitectura, dios que levanta los mundos que poesía y arquitectura definen), haciéndole creer que iba en una dirección cuando caminada -de espaldas- en dirección contraria, así puede llevarnos hacia el abismo, dejándonos que nos abisbamos en las profundidades, oquedades u oscuridades de un texto o una imagen, y ya no sepamos hallar el camino de vuelta hacia ese lado del espejo. Por eso, las sendas que Hermes traza no son siempre seguras. Llevan a la verdad -o a su negación. La misma verdad de la obra puede ser tan luminosa que nos ciegue. Con hermes quizá acabemos confundiendo la realidad y la ficción; mas sin él, el mundo se amputa de la ficción, en la que el mundo se transfigura. Y la vida, entonces, deja de ser esperanzada. Hermes construye espacios dotados de sentido. Mas que pueden dejarnos sin sentido. Las obras de arte´y, más precisamente, las de arquitectura, han sido siempre castillos encantados. Habitados por hadas. Y ogros.