domingo, 31 de julio de 2011

Peter Campus (1937): Three Transitions (1973)


PETER CAMPUS : THE THREE TRANSITIONS from frompointtopoint on Vimeo.


o una "reflexión" sobre la imagen y el modelo, la realidad y el espejo, la figura y su doble, por uno de los "padres" del videoarte.
Véase sobre todo la segunda "transición".

Bosque de columnas

Ártemis (Artemisia, Diana, en Roma) era una diosa mayor del panteón griego. Hermana gemela de Apolo, moraba los bosques, y controlaba los lindes entre la selva, en la que moraban alimañas y bárbaros, y el espacio cultivado, domesticado, tierra de hombres, rebaños y cultivos.
Equivalía a la oriental Cibeles, la Potnia Thea o Señora de las Bestias anatólica, la diosa que mandaba sobre las fieras, y que se hacía acompañar de leones o de toros que la respetaban.

Cuentan numerosos mitos lo que aconteció a los hombres cuando, por error o movidos por la curiosidad, cruzaron las fronteras del espacio civilizado y se adentraron en la espesura de los bosques. De inmediato, la oscuridad les sorprendía. Pronto, la falta de sendas y la maleza enmarañada los ´desorientaba. Trataban de regresar, pero se hallaban en un laberinto que, sin que se dieran cuenta, los llevaba hacia el corazón del bosque. De pronto, un leve resplandor les devolvía la confianza. Sin duda, se dirigían hacia un lugar poblado donde podrían descansar. Por fin, el bosque se despejaba. En un claro del bosque, en el que los rayos penetraban, dioses y ninfas se bañaban en un lago o con la luz. A menudo, la diosa era Ártemis. Su cuerpo desnudo, blanquísimo, deslumbraba. Al verse sorprendida por ojos humanos, se protegía detrás del coro de las ninfas, y cegaba al incauto. Ya no podría contemplar, extasiado, el cuerpo divino. A menudo, incluso, el cazador era metamorfoseado en un animal pronto devorado por las fieras.

El espacio de los dioses era pues inviolable. Ningún humano podía hollarlo impunemente.
Los hombres vivían dentro de los límites de unas tierras que habían hecho suyas, rodeadas por los amplios y sombríos espacios, en los que la oscuridad y la luz cegadora se alternaban, en los que moraban los dioses. Éstos se hallaban más allá del mundo conocido, y un cerco amenazante los protegía. Los dioses griegos podían asemejarse a los hombres, pero no eran humanos. Su espacio propio era el espacio primigenio, indómito: los riscos, las simas, las selvas.

Los templos griegos se distinguían de los mesopotámicos por su ubicación aislada, incluso en la ciudades, en lo alto de los montes o acrópolis. Un perímetro porticado ceñía la capilla en la que moraba la divinidad. Los templos egipcias también incluían un bosque de columnas. Mas ése se hallaba en el interior: evocaba la tierra primigenia que emergía, la tierra que se disponía a ser habitada. Por el contrario, las columnas de los templos griegos defienden la morada de la divinidad. Ésta se halla en el corazón de un bosque de altos fustes, coronados por tallos y hojas jónicos, inspirados en los troncos arbóreos.
  
Se ha escrito a menudo que los espacios porticados de los templos griegos invitaban a los ciudadanos a recorrerlos, como si los dioses estuvieran próximos a los hombres.
Mas los templos siempre eran refugios aislados y altivos, situados por encima o al margen del espacio profano.  En verdad, la estructura del templo recuerda el bosque de los inicios en los que los dioses vivían libres de la contemplación humana. A los hombres no les era dado mirar a la cara ni el cuerpo de las divinidades. Los templos recordaban la presencia de la naturaleza indómita en el centro de la ciudad, en la que solo los dioses podían morar. Por el contrario, cuando los mortales se adentraban en ella emprendían un viaje sin retorno. Las columnas de los templos griegos, a menudo imponentes, marcaban la naturaleza esencialmente distinta del espacio divino, espacio sobre el que los hombres nada podían, espacio que les era vetado. Un templo, compuesto por una capilla y un cerco de columnas era un fragmento de naturaleza salvaje implantada en lo alto de la ciudad. ¡Ay del que tratara de penetrar en el templo sin la debida preparación!. 

sábado, 30 de julio de 2011

Robert Breer (1926): 69 (1968)



Sobre este fundamental cineasta de animación experimental, véase esta web

La casa y el universo





(Fotos: Tocho, Julio de 2011)

Se trata de una urna cineraria etrusca, del siglo IV aC, hallada een la necrópolis de Chiusi. Pieza casi mítica, ya que durante años ha estado guardada en las reservas del Antikensammlung Museum de Berlín. Gracias a las reformas de la "Isla de los Museos" berlineses, ha podido se expuesta. Pocas personas debían haberla visto, aunque fue reproducida en dibujo en  la monografía de Axel Boëthius: Etruscan and Early Roman Architecture, Yale University Press, New Haven y Londres, 1978, p. 90, fig. 88.

Urna de piedra, una de las más grandes conocidas con una figuración enteramente arquitectónica. Reproduce una casa noble con un atrio alrededor de un estanque (impluvio) central.
La reproducción a escala de una mansión es casi perfecta. Solo difiere por un detalle. Consta de cuatro accesos, uno en cada fachada Las viviendas "reales" estaban más protegidas o eran más inaccesibles: solo tenían una puerta de entrada.

Este detalle es significativo. La "maqueta" (o urna en forma de maqueta arquitectónica) no reproduce (solo) una casa; o se trata de una casa muy especial.

Existía un espacio habitable dotado de cuatro entradas: el universo. Éste se dividía en cuatro regiones conectadas entre si.  La urna es un símbolo del universo. Universo habitable como una casa. La casa aparece como un símbolo del universo. Comprende agua, tierra y cielo. El espacio doméstico, interior, se convierte en una imagen del espacio que vivos y muertos, hombres, antepasados, espíritus y divinidades, seres del pasado y del presente comparten. El universo es de todos. la muerte se concibe como un ritual de paso que permite volver al universo, ritual que comporta el cruce de una, o de cuatro, puertas. Se trata de un viático hacia el universo. Gracias a ésta, el difunto retorna al mundo. Y ofrece una imagen del mundo como el espacio propio del ser humano, el lugar donde habita. Un espacio que no es concebido como una cárcel ni una amenaza sino como un vehículo y una estancia.

Esta concepción optimista se nublará al final de la cultura etrusca, vencida por la romana, un siglo más tarde. La concepción del mundo etrusca no habrá sido en vano, sin embargo: los romanos verán el mundo como una ciudad bien organizada que levantarán en la realidad.  

Jean Rouch (1917-2004): Gare du Nord (Estación del Norte, París) (1964)





De la pelicula compuesta por cortometrajes "Paris vu par...." (Paris visto por...)

Jean Rouch (1917-2004) & Edgar Morin (1921): Chronique d´un été (Crónica de un verano) (1961)



....o cómo se vive en una gran ciudad.

El documental dura 86 minutos.

Premio de la Crítica en el Festival de Cannes, 1961

Johan van der Keuken (1938-2001) (& James Blue and Derry Hall): Paris à l´aube (París al alba) (1957)



Una de las grandes "sinfonías urbanas" de la postguerra

domingo, 24 de julio de 2011

El sueño del rey-arquitecto Gudea









El rey neo-sumerio Gudea, de la ciudad de Lagash (sur de Mesopotamia, hoy Irak), a finales del tercer milenio aC, es aun hoy recordado porque escribió un texto autobiográfico (escrito, con signos cuneiformes diminutos, en dos gruesos y altos prismas de barro, conservados en el Museo del Louvre de París) en el que detalla un extraño sueño: una serie de dioses se le aparecieron, le dictaron órdenes extrañas y le mostraron objetos que no supo reconocer, hasta que, ya despierto, su madre, una diosa que moraba en un templo, al que acudió, le interpretó el sueño: el cielo le había ordenado construir un templo a su dios protector, Ningirsu, y le había mostrado los planos de la construcción, dándole precisas indicaciones sobre cómo edificarlo y los materiales que tenía que emplear.
Este texto constituye la primera memoria proyectual de arquitectura de la historia.

De Gudea se conservan numerosos retratos.
Destaca uno, por su insólito material y por las facciones del rey, inesperadamente joven, sin la expresión entre piadosa y dura de otras efigies. Esta gran estatua, labrada en  una piedra translúcida como el alabastro, se halla en el Museo de Detroit. Posee una inscripción en la parte posterior que los estudiosos juzgan auténtica. mas existen, paradójicamente, dudas acerca del soporte, es decir, de la estatua.

Un encuentro de especialistas ha tenido lugar en Detroit recientemente, sin resultados claros.

Con motivo del seminario, el Dark Sounds Ensemble, quizá el conjunto de free jazz más radical y prestigiado hoy, dirigido por Piotr Michalowski, reputado sumerólogo , ha interpretado fragmentos de la autobiografía del rey Gudea, titulados Gudea´s Dream.

La descarga del concierto estará disponible hasta el 3 de agosto de 2011.

http://www.yousendit.com/download/cnJpb2VFdkdGR0ZFQlE9PQ

Quienquiera guardarlo y escucharlo más tarde, debería descargarlo en pocos días.

Agradezco a Michalowski el envío de este documento.

Otros conciertos de este conjunto:





Patrick Wolf (1983): Home (2011)

sábado, 23 de julio de 2011

El dios huracanado (entre Enlil, Alá y Elohim)
















La ciudad, templos y palacio siro-mesopotámicos de Ebla (III milenio aC) (hoy, en Siria)
Fotos: Tocho (noviembre de 2010). De uso libre

La Biblia fue el libro de cabecera de los arqueólogos decimonónicos y hasta la Segunda Guerra Mundial. No solo muchos eran sacerdotes, o de estricta formación victoriana, sino que la Biblia era, junto con las Historias de Herodoto, casi el único libro que se refería a las olvidadas culturas del Próximo Oriente antiguo, tierras que desde la invasión árabe en el siglo VIII y turca en el siglo XVI, no podían visitarse. La decadencia del imperio otomano a partir de la Guerra de Crimea contra el imperio ruso, a mitad del siglo XIX, y su caída, tras la Primera Guerra Mundial, permitió que militares y arqueólogos exploraran lo que hoy es Siria e Irak.
Se buscaba demostrar que la Biblia tenía razón, es decir que los imperios asirio y babilónico existieron, pero que mediaba un abismo entre Palestina y esos imperios denostados y decadentes.

Desde los años setenta, por lo menos, el proceso se ha invertido: la referencia a la Biblia no se puede obviar -después de todo, en una fuente documental muy útil, y un reflejo del imaginario "oriental"-, pero la relación que se establece va en sentido contrario. Es cada vez más evidente que la cultura hebrea, y que los textos bíblicos son, pese a diferencias en ocasiones sustanciales, culturas y textos orientales, muy marcados por Mesopotamia. Mejor dicho, son visiones y textos mesopotámicos.

Uno de los últimos descubrimientos aconteció hace unos treinta y pocos años. Hasta entonces se pensaba que la cultura urbana se había originado en el sur de Irak (culturas sumero-acadias),   y que las primeras ciudades, encabezadas por Uruk, activa desde el quinto milenio aC, se implantaron en el delta del Tigris y el Eúfrates.
La guerra entre Irán e Irak, en los años ochenta, cortó de raíz las expediciones aqueológicas: el mortífero frente de guerra, en el que murieron un millón de soldados, se hallaba a pocos quilómetros. Tan solo algún arqueólogo, como el francés Huot, siguió, al menos en Bagdad.
Las misiones arqueológicas no tuvieron más remedio que retroceder hasta tierras más seguras pero que hasta entonces habían sido desdeñadas por ser consideradas tierras periféricas, marginales, lejos de los grandes centros del sur de Irak y, por tanto, sin duda menores, provinciales. Los arqueólogos, primero en Siria y luego en Turquia, descubrieron tales ciudades que alguno, hoy, se plantean si la cultura urbana no se originó en el norte de Mesopotamia, descendiendo entonces hacia el sur, siendo entonces, las grandes ciudades sumero-acadias (Ur, Uruk, etc...) ¡meras colonias del norte! Es muy posible que esta afirmación provocativa sea exagerada, mas el hallazgo de Ebla, una ciudad palaciega, con el mayor, mejor y más antiguo archivo real del Próximo Oriente, situada lejos de cualquier centro conocido, en medio del desierto (al sur de Alepo, en Siria), fue una revelación. Parte del conocimiento de la cultura mesopotámica, que hasta entonces se localizaba en el sur de Irak, se ha producido gracias al descubrimiento de la biblioteca real de Ebla, situada a miles de quilómetros del delta del Tigris y el Eúfrates (parte de las riquezas de Ebla se hallan en el reciente pero desasistido, desvalido aunque monumental museo de Idlib, una ciudad conflictiva, hoy)

Entre los documentos hallados, uno ha dado pie a un replanteo de la concepción divina mesopotámica, y una relectura de las relaciones entre Sumer y la Biblia. Está escrito en eblaíta, una lengua semítica (emparentada con el acadio, el hebreo, el árabe, el egipcio faraónico). Menciona a una divinidad: I-li-lu, que se interpreta como un nombre en plural pero que se refiere a una sola divinidad. Se traduce algo así por "Dios de dioses", es decir, Supremo dios, Padre de los dioses. Algunos filólogos asociaron este nombre con el del dios sumerio Enlil. Sería la versión eblaíta del dios sumerio.
Unos pocos años más tarde, estudiosos como Michalowski invirtieron la relación. Era el dios sumerio, Enlil, que provendría de la divinidad eblaíta. Enlil, por tanto no sería un dios sumerio sino semita, al menos su nombre tendría un nombre semita. ¿Por qué este cambio?

El nombre de Enlil se suele descomponer en En-lil, dos términos sumerios que significan Señor-Viento, auque lil no es solo viento sino también espectro (que están hechos de aire, ciertamente). Dado que Enlil, en algunos mitos, era hijo del Dios del Cielo, An; que, una vez que su padre se retiró, tomó el mando del cielo; y que más que el dueño del céfiro y lo etéreo, era un dios huraño, que desencadenaba violentas tormentas, acompañadas de rayos, truenos e intensas lluvias -el diluvio es obra suya, y las compuertas del cielo, por las que se colaban los chuzos (que en Irak son violentos, destructivos) estaban en sus manos-, la etimología de Enlil era aceptada de mala gana. ¿Un dios de algo tan impalpable como el aire? ¡tan liviano como un soplo? La presencia de Enlil, por el contrario, era pesante. La brisa que acariciaba no era suya, sino que suyos eran los vendavales que preceden las tormentas. Se suponía por tanto, que Enlil no podía ser un dios del elemento etéreo. Considerar que Enlil es la traducción de I-li-lu, teniendo en cuenta que este término significa Dios Supremo, parecía lógico.

Si eso fuera cierto, Enlil, entonces, sería la misma divinidad que El (el padre supremo del panteón cananeo o fenicia, padre del tormentoso Baal, tan denostado por la Biblia), que Elohim (que significa Dios de Dioses, y es otro nombre de Yavhé, el dios bíblico, originariamente, un dios de las tormentas del monte Sinai, tan colérico como Enlil, manteniendo una relación conflictiva con la humanidad, y responsable del diluvio... bíblico), y que Alá. Una misma divinidad suprema que controlaría las aguas venidas del cielo, opuestas a las quietas aguas lacustres (en Mesopotanmia, asociadas al dios Enki).
Aunque algunos filólogos emitieron la hipótesis que Ea (el nombre acadio del dios Enki) era la misma divinidad que Yavhé (gracias a un posible radical ayy´, que significa vida, pero que rechazan algunos estudiosos), el dios bíblico Yavhé estaría más emparentado con Enlil, o sería Enlil en Palestina, aunque para los mesopotámicos fuera Enki, y no Enlil, el modelador de la raza humana.

Sin embargo, el viento en Mesopotamia (hoy, Irak y el sur de Siria) no es una brisa ligera. O no sopla nada, o se alzan remolinos que desencadenan tormentas no tanto de agua cuanto de arena o de tierra. El viento es temible. Es una fuerza que todo lo aniquila, haciendo que las cosas desaparezcan para siempre, engullidas por el polvo, sepultadas por él. Tras una violenta tormenta de arena o polvo, el paisaje cambia. Las formas parecen barridas, borradas. La divinidad que soltaba los vientos no podía ser un grácil doncel, sino una fuerza hercúlea. Ser el dios de los soplos no significaba que Enlil fuera un dios tan étereo como inconsistente. Las lluvias, por otra parte, venían siempre precedidas de fuertes vendavales. Aire y agua (el agua caída del cielo) estaban íntimamente asociados. El que Enlil gobernara los vientos necesariamente implicaba que estaba al mando de los elementos.

¿I-li-lu es Enlil, o Enlil, I-li-lu? ¿Acaso los mesopotámicos hicieron juegos de palabras? Nada se sabe a fe cierta que significa entonces Enlil; pero sí se sabe que se trataba de una divinidad todopoderosa. De ahí que su posible asociación con Elohim o Yavhé no sea descartable, dando así más sentido a esa divinidad bíblica, que no habría caído del cielo, sino que estaría arraigada a una tierra y bien entroncada con la o las culturas mesopotámicas. ¿Divinidad única? Sin duda, como únicos son los dioses capaces de barrer el mundo con aire y agua.

martes, 19 de julio de 2011

Sara Muzio: Invisible Cities (Ciudades invisibles) (2009)


Invisible Cities: Ersilia from Sara Muzio on Vimeo.



Invisible Cities: Aramilla from Sara Muzio on Vimeo.



Invisible Cites: Diomira from Sara Muzio on Vimeo.


Sara Muzio es arquitecta y cineasta de animación. Ha participado en la 10ª Bienal de Arquitectura de Venecia, 2006

Estos cortos de animación se basan en cuatro de los cuentos de Italo Calvino que componen su libro Ciudades invisibles

Shu Sin y la primera muralla

En un territorio sin hitos naturales, del que apenas nada sobresalía, y en el que era esperable sentirse desamparado y a la merced de no se sabía qué peligros, la existencia, el establecimiento de límites era necesario para sentirse protegido, para que la confianza en el mundo se estableciera.
En el sur de Mesopotamia (el área entre el sur de Bagdad y el delta del Tigris y el Eufrates, en Irak, hoy), nada o casi nada sobresalía; apenas algún leve montículo natural. Lo único que detenía la vista era la línea del horizonte. Se sabía que, más al este, se hallaba la cadena montañosa del Zagros, invisible desde el centro de Mesopotamia, mas ésta, abierta en canal por innumerables gargantas, constituía más un paso cómodo entre las estepas de centroasia y los valles fluviales mesopotámicos, que una barrera.  Por eso las montañas siempre fueron temidas, si bien se sabía que gracias a una de esas, la humanidad pudo escapar a las destrucción del diluvio, y que los ciudadanos estaban tan agradecidos a los montes cuyos picos sobresalieron de las aguas, que los honraron reproduciendo su forma por medio de zigurats (pirámides escalonadas sagradas presentes en todos los recintos templarios a partir de finales del tercer milenio aC).

La necesidad de acotar el espacio era sicológica y físicamente necesaria. los mitos sobre la creación del mundo mesopotámicos describen la tierra de los inicios carente de fronteras, lo que la convertía en inhábil para la vida, hasta que la intervención de los dioses puso orden en el mundo y estableció fronteras, delimitando espacios en los que sentirse cobijado.

Quizá por eso no sorprenda el que la primera gran muralla no urbana, trazada y construida en plena naturaleza, hubiera existido en Mesopotamia. en efecto, el rey Shu-Sin (2037-2029 aC), erigió un imponente muro de 257 quilómetros entre los ríos Tígris y Eufrates (o prosiguió la obra iniciada por su padre el rey Shulgi -2094-2047-) para tratar de contener a los Amoritas que descendían de los montes Zagros hacia las llanuras mesopotámicas. Fue la primera muralla que no rodeaba una ciudad.

Esa obra era lógica. Shu-Sin (o Suen) fue divinizado (uno de los pocos reyes sumerios, junto con Shulgi, entre otros, considerado como una divinidad). Un cántico lo describe como un "dios de la prosperidad",  hijo del Cielo, y de Urash, la diosa de la tierra y del inframundo, esposa An, el Cielo. Su fuerza procedía de la "Gran Montaña" ("kur gal", una expresión que también constituye uno de los epítetos del tormentoso y fulminante dios Enlil, que sustituyó a An, el Cielo -tan inmutable que nada hacía ni decía-, en la alto del panteón), según se afirmaba en el Cántico o Himno, lo que le facultaba, precisamente, para detener como el rayo a todo áquel que viniere más allá de los montes, y su fuerza se extendía hasta los "límites de la tierra". Su valor, la capacidad  para controlar el mundo habitado, estaba asociado a la organización del espacio. Su fuerza ordenaba el territorio, al mismo tiempo que aquélla se ejercía y se aplicaba solo al espacio bien delimitado. Si los límites fallaban, si algo a alguien los quebraba o los superaba, fallaba la fuerza de Shu Suen y, por tanto, la tierra estaba en peligro. Tanta importancia tuvo esta muralla que su erección fue un hito que permitió ordenar, no solo el espacio, sino el tiempo. las cartas se fechaban en relación al año en que la muralla se alzó.
Mientras estuvo vigente, Sumer fue un territorio seguro. La red de comunicaciones, instituida por el rey Shulgi, era utilizada sin problemas. Ésta comprendía no solo vías sino postas en las que descansaban y se restauraban los emisarios reales. Shu Sin instituyó unos "bonos" de comida con los que los mensajeros que recorrían todo el territorio obtenían comida (cerveza, aceite, cebollas y cereales) en las postas reales.

Sin embargo, ya se intuye que la muralla poco tiempo duró. Pronto fue derribada. Pocos años más tarde, apenas Shu Suen fallecido, el gran imperio neo-sumerio de Ur III, con capital en Ur, se derrumbaba. Todo el sur de Mesopotamia (hoy el sur de Irak) desaparecería de la historia, hasta hoy. Le llegaba el turno a Babilonia.

viernes, 15 de julio de 2011

Joaquín Jordà: Día de muertos (1960)



Uno de los primeros documentales contenmporáneos españoles fundamentales tras la Guerra Civil: el día de los difuntos, sarcásticamente narrado, en un Madrid gris, poblado, "contra lo que pudiera parecer, más por vivos que por muertos".

jueves, 14 de julio de 2011

John Smith (1952): The Black Tower (1986-7) (fragmento)



Este cortometraje, humorístico y terrorífico, fundamental del cine experimental de los años ochenta, se muestra como introducción al  mejor portal de cine experimental inglés LUXONLINE. Muy recomendable
´
Sobre este artista y cineasta, véase: http://www.johnsmithfilms.com/texts/sf5.html

Lamia Joreige (1972): Nights and Days (2007)



http://www.lamiajoreige.com/films.php

Véase el video-documental Nights and Days (2007) ("clicando" sobre el círculo que aparece a la derecha de la imagen fija del video) sobre la ciudad de Beirut durante y después de la última guerra israelo-libanesa.

Lamia Joreige es una cineasta y fotógrafa cuya obra se centra en las dificultades o condiciones para retratar, reflejar la ciudad de Beirut, donde vive, en guerra casi permanente

Tuomas Toivonen: Troy (Troya) (2006)

miércoles, 13 de julio de 2011

Sonic Youth: My New House (1990)

Raoul Servais (1928): Sirène (1968)



Sobre Raoul Servais, véase esta web

El fuste del mundo (Anaximandro y la arquitectura)

Robert Hahn, en Anaximander and the Architects (State University of New York, Nueva York, 2001; por desgracia, no traducido y editado en España por no ser viable), ofrece una visión singular del papel del arquitecto griego arcaico en la configuración del mundo.
Anaximandro fue un filósofo presocrático. Nació y vivió en Mileto (Jonia, hoy en Turquía) (610-546 aC). Sin duda era discípulo de Tales, considerado el primer filósofo de la historia, es decir el primero que buscó explicaciones a los interrogantes del mundo sin recurrir a la acción de los dioses. Se considera, sin embargo, que, a diferencia de Tales, Anaximandro fue el primero en escribir sus reflexiones (su primer libro dataría del 548 aC), si bien solo se conserva una sola cita, indirecta. Su visión del mundo, empero, se conoce, aunque es casi imposible saber cual era su imagen acerca del origen y la estructura del universo, a causa de la parquedad de los datos y de la dificultad en saber qué significan exactamente los términos que empleaba.

Al igual que Tales, Anaximandro se preguntó acerca de la causa del mundo y de su organización. Tales, a diferencia de pensadores anteriores (y de los pensadores mesopotámicos, cuyas explicaciones debía de conocer) que veían al universo como una creación sobrenatural, consideraba que el mundo había surgido de un elemento o materia primero, el agua -agua que posiblemente fuera la misma que el agua primordial mesopotámica, o el agua nilótica egipcia; mas, para Tales ,esa agua no era, al contrario que en las culturas antes citadas, una divinidad matricial, sino un elemento "natural", sin forma ni características divinas-.

Para Anaximandro, el mundo había surgido de un ente primero, ciertamente, pero ésto no era el agua, sino "lo indefinido" (apeiron). ¿Qué era? No se sabe a fe cierta; apeiron (término que se inicia con el prefijo "a" que indica negación) significa ilimitado, o indefinido, pero también circular. Por otra parte, se trata de un calificativo; ¿qué era lo que era ilimitado? No se sabe bien si Anaximandro pensaba en una materia o sustancia (según él, el universo brotó como un árbol del apeiron, por lo que éste podría concebirse como una materia informe), o en una "formula geométrica", siendo lo ilimitado lo característico de la ausencia de sustancia; algo así como el vacío. Vacío, sin embargo, concebido geométricamente. Una superficie "abstracta" carente de límites. Esta visión "plana" del núcleo originario (según Axaximandro, el apeiron era el arje (o arkhe, que significa principio y fundamento al mismo tiempo), el origen del mundo, lo que implicaría que la ausencia de límites no conlleva la imagen de una extensión infinita sino, por el contrario, en un punto necesariamente sín límites o lineas trazados, ya que dichos límites solo pueden existir como consecuencia del movimiento o trazado del punto original) coincidiría bien con algunos de los logros atribuidos a este filósofo (que, en tanto que formado en la costa oriental mediterránea, estaba en contacto, sin duda, con Babilonia): el trazado de mapas, la cartografía, terrenal y celestial, y la invención del gnomos o escuadra con el que fijar el tiempo -por la sombra proyectada- y el espacio: un instrumento de medida, es decir, de delimitación.

Hahn emite la siguiente hipótesis: la actividad constructiva y fundacional era intensa en Jonia. Las ciudades jonias eran colonias griegas, y de Jonia partieron un gran número de fundadores de colonias en el Mediterráneo occidental. El mismo Anaximandro fundó una  ciudad.
Los colones partían con la intención de establecerse en un lugar propicio -designado, veladamente, por el dios Apolo que velaba por ellos-.  A poco de haber desembarcado, ordenaban el territorio del que se apropiaban. Trazaban, como ya había contado Homero, los límites de la ciudad, dividían el espacio urbano en dos (para los mortales y los inmortales) para, a continuación, dividir en lotes o parcelas iguales, destinadas a cada uno de los expedicionarios, el espacio asignado a los hombres. Era entonces cuando la labor fundacional de la colonia, que también incluía la erección de un centro, el altar de Apolo gracias al que se sacrificaba en honor del cielo clemente que había permitido cruzar el ponto sin naufragar. Disponer los cimientos de los edificios era lo último que cabía hacer: los fundamentos de la ciudad estaban instaurados. El espacio indiferenciado e ilimitado había quedado bien estructurado. La ciudad poseía unos nítidos límites, dentro de los cuales la vida podía prosperar.

La labor del fundador (ecista, en griego, de oikos, casa) consistía pues en delimitar parcelas que se disgregaban del espacio  extenso. Su labor, pues, era propiamente demiúrgica  (de demos, pueblo). El fundador operaba del mismo modo que la naturaleza. En efecto, la creación de entes pasaba por la delimitación (división y segregación) de cuerpos u formas, de "lo ilimitado". Solo, con la muerto, lo parcelado se reintegraba a "lo ilimitado", disolviéndose la forma o límite asignado a lo individuado. El urbanista actuaba o laboraba como la naturaleza. La creación de una colonia se asemejaba a la creación del mundo.

Para Anaximandro, el universo tenía la forma de un cilindro. Éste era ilimitado. Se extendía a lo largo del eje central. La tierra se hallaba sobre este eje. Su ubicación era indistinta. Dado que el cilindro no tiene fin, la tierra no tenia porque verse atraída hacia una dirección u otra. Los cuerpos siderales orbitaban alrededor de la tierra. Se disponían sobre círculos concéntricos, semejantes a los anillos de un árbol cortado por la mitad. El cilindro era, en verdad, una suma de cilindros dispuestos como unas muñecas rusas. El diámetro de cada cilindro correspondía a la circunferencia correspondiente a cada cuerpo sideral. Todos esos cilindros eran opacos. Mas los cuerpos estelares eran agujeros, por los que se filtraba el resplandor del fuego que envolvía el gran cilindro, el universo.

Así pues, la estructura o forma del universo recordaba poderosamente la forma de una columna dispuesta para ser levantada. Sobre una sección de ésta, en efecto, el tallista, constructor o arquitecto, había trazado circunferencias que indicaban los límites de las canaladuras que se tenían que tallar, la ubicación de los engarces metálicos que permitirían que los distintos bloques se montasen hasta levantar una columna, etc. La sección de un pilar, entonces, se asenmejaba a la planimetría celestial.
Por otra parte, los arquitectos y constructores griegos raras veces dibujaban planos, sino que, sobre los bloques de piedra o de mármol, trazaban alzados, a escala natural, de determinados elementos que tenían que ser esculpidos. La materia pétrea, así se iba delimitando, y los elementos constructivos y ornamentales, bien siluetados o delimitados, se desgajaban posteriormente de los bloques.

´Del mismo modo que el dios cristiano se concibió y se representó un compás en la mano, imitando el porte y el hacer del geómetra o del arquitecto, Hahn emite la hipótesis que los arquitectos no se vieron influidos por la concepción del mundo de Anaximandro, que invitaba a trazar mapas y cartas, sino que fue el trabajo del arquitecto y la obra resultante lo que le sugierieron al filósofo de Mileto la concepción del mundo. El arquitecto era una fuerza de la naturaleza, y su obra, el prototipo de la creación del universo. La naturaleza imitaba el obrar arquitectónico. Las formas naturales seguían las formar artificiales. La disposición del mundo se subordinaba a la disposición de los templos. Éstos eran, no imágenes, sino modelos del universo. En el principio era el arquitecto. Sin su trabajo, el mundo no habría podido ser concebido, ni definido.

lunes, 11 de julio de 2011

Thurston Moore (1958): Space (2011)



Del álbum Demolished Thoughts (2011)

domingo, 10 de julio de 2011

Solón y la arquitectura

El gran Gregorio Luri (http://www.elcafedeocata.blogspost.com/) comentaba hace unos días la figura del político y poeta griego Solón (640-560 aC), al que los griegos clásicos consideraban como el padre de la democracia ateniense. Lo incluyeron en la lista de los Siete Sabios, un compendio de figuras legendarias y reales. Solón existió. Sus leyes pusieron fin a la reducción a la esclavitud de quienes no pudiendo pagar las deudas contraídas por malas cosechas se veían obligados a saldar lo que debían con lo único que les quedaba: su cuerpo y su trabajo.
Sus poemas deberían ser de lectura recomendada en los estudios de arquitectura y urbanismo, y me avergoncé que lo explicáramos tan poco -o nada- en las escuelas de arquitectura.

Sus obra poética se halla en cualquier antología de lírica arcaica griega. La ciudad es su tema (o el tema que domina en los poemas que se han conservado), entendida tanto como estructura física como espacio de vida regulados.

Su labor política y poética perseguía la instauración de la justicia (diké) en el seno de la ciudad. Éste era concebida como el espacio donde la justicia podía manifestarse y residir. La efectiva presencia de la dike la ciudad se manifestaba en el buen gobierno y en una buena planificación urbana, así como en la belleza y hondura de la poesía. La política, la arquitectura y la poesía eran tres haceres o treas modos de hacer: eran tresw consecuencias de la poiesis (el hacer). Un poema era hermoso porque cantaba el imperio de la justicia que se visualizaba en una planificación y una construcción ordenada, pensada para acoger y proteger la vida. Las normas o leyes políticas eran las mismas que las que regían en la creación artística: arquitectónica y poética.
Solon fue un buen gobernante, porque fue un gran urbanista y en gran poeta. Las tres tareas no se concebían de manera independiente. Perseguían la ordenación (la puesta en orden -kosmos) del espacio habitable, sin que los dioses necesariamente intervinieran. La urbanidad y el urbanismo, las buenas formas, eran asuntos humanos. Y tenían que quedar en manos de los mortales, ya que cuando el Cielo se desvelaba el mal podía desatarse.
La justicia posee "fundamentos augustos" (Dikes themethla, 3D -Eunomia-, 14), o constituye los sólidos fundamentos sobre los que se apoya y se instaura un espacio de convivencia. El término fundamento (themethlon) proviene del nombre común themis (norma, literalmente, lo que se establece como regla), que , como nombre propio, era el de la diosa Themis, madre de Apolo, el dios de la arquitectura. La themis era la ley inmutable, no sometida a los caprichos humanos. La themis era superior al, o estaba más fundamentada o "fundada" que, el nomos, que era el término con el que se designaba a la norma humana. Themethlon era un nombre técnico: se traduce, en primer lugar, por cimiento; designa la estructura subterránea necesaria para la estabilidad de cualquier construcción. Se trata siempre de una entidad "profunda" -nada "superficial"-, que escapa así a los mortales. Es una base y un principio: un edificio arranca desde sus cimientos. Un principio físico, pero también ético. Sin themethla es imposible formar un lugar habitable; nada se aguanta; todo el orden que se intenta levantar se derrumba, como si se erigiera sobre barro. Cimiento sólido y duradero, porque no depende de la mudable voluntad humana. Por eso, contaba Luri, una vez instauradas las leyes de la ciudad, Solón partió: de este modo, las leyes que había instaurado ya no dependían de él. Era como si siempre hubieran regido el mundo y, por tanto, tenían que ser respetadas. La ley estaba necesariamente unida al suelo. Themis procede de una raíz, the, que significa posar, depositar. La ley es como un pilar: se enraiza. Construir, por tanto, es un acto de justicia: equivale a plantar o instaurar la justicia en el mundo, ordenarlo (a semejanza del cosmos, equilibrado).
Los cimientos (de piedra o de madera) bien hincados en la tierra son un símbolo; representan a la justicia. Son la base sobre la que se edifica un mundo ordenado, cuya contemplación lleva a cantar las bondades de la ciudad bien compuesta.

Solón: Eunomía

"No va a perecer jamás nuestra ciudad por designio

de Zeus ni a instancias de los dioses felices.
Tan magnífica es Palas Atenea nuestra protectora,
hija del más fuerte, que extiende sus manos sobre ella.
Pero sus propios ciudadanos, con actos de locura,
quieren destruir esta gran ciudad por buscar sus provechos,
y la injusta codicia de los jefes del pueblo, a los que aguardan
numerosos dolores que sufrir por sus grandes abusos.
Porque no saben dominar el hartazgo ni orden poner
a sus actuales triunfos en una fiesta en paz.
Se hacen ricos cediendo a manejos injustos.
Ni de los tesoros sagrados ni de los bienes públicos
se abstienen en sus hurtos, cada uno por un lado al pillaje,
ni siquiera respetan los augustos cimientos de Díke,
quien, silenciosa, conoce lo presente y el pasado,
y al cabo del tiempo en cualquier forma viene a vengarse.
Entonces alcanza a toda la ciudad esa herida inevitable,
y pronto la arrastra a una pésima esclavitud,
que despierta la lucha civil y la guerra dormida,
lo que arruina de muchos la amable virtud.
Porque no tarda en agostarse una espléndida ciudad
formada de enemigos, en bandas que sólo los malos aprecian.
Mientras esos males van rodando en el pueblo, hay muchos
de los pobres que emigran a tierra extranjera,
vendidos y encadenados con crueles argollas y lazos
Así la pública desgracia invade el hogar de cada uno,
y las puertas del atrio no logran entonces frenarla,
sino que salta el muro del patio y encuentra siempre
incluso a quien se esconde huyendo en el cuarto más remoto.
Mi corazón me impulsa a enseñarles a los atenienses esto:
que muchísimas desdichas procura a la ciudad el mal gobierno,
y que el bueno lo deja todo en buen orden y equilibrio,
y a menudo apresa a los injustos con cepos y grillos;
alisa asperezas, detiene el exceso, y borra el abuso,
y agosta los brotes de un progresivo desastre,
endereza sentencias torcidas, suaviza los actos soberbios,
y hace que cesen los ánimos de discordia civil,
y calma la ira de la funesta disputa, y con Buen Gobierno
todos los asuntos humanos son rectos y ecuánimes.

(traducción tomada de:
http://blogs.20minutos.es/poesia/2009/09/11/eunomaaa-buen-gobierno-solain-atenas-600-a-c/)

Florián Rey (1897-1962): La aldea maldita (1930)


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Obra maestra del cine español

Antoine Roegiers (1980): Ulysse (cantado por Nadir Kouidri, llamado Ridan -Nadir al revés-, 1975) (2007)

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La nostalgia del hogar -o el hogar como una isla (a la merced de las aguas)

jueves, 7 de julio de 2011

Aventuras en Sumeria

Los primeros sumerólogos fueron curas. Eran estudiosos o lingüistas dedicados, a finales del siglo XIX y principios del XX,  al desciframiento y traducción de la lengua sumeria, no adscrita a ningún grupo lingüístico conocido, vigente -hablada- en el sur de Mesopotamia -hoy sur de Irak- hasta 2200 aC, más o menos, aunque escrita hasta finales del primer milenio aC.

El catedrático de lenguas semíticas Joaquín Sanmartín (IPOA-UB) comentó un día que esos sacerdotes eran los únicos que tenían todo el tiempo del mundo (tiempo y espacio, en seminarios y bibliotecas) para tratar de descifrar lo indescifrable. Dado que a finales del tercer milenio, cuando el sumerio estaba en decadencia (como el latín en la Alta Edad Media), los escribas redactaron diccionarios sumero-acadios (listas de palabras en sumerio y en acadio, una lengua semita, hablada hasta casi la era cristiana), el conocimiento del hebreo (otra lengua semita) bíblico ayudaba al conocimiento del sumerio a través del acadio, ya que esta lengua antigua se parecía al hebreo. Finalmente, toda vez que el Antiguo Testamento se refiere una y otra vez a culturas y ciudades mesopotámicas (Babilonia, Asiria, etc.), y a la ciudad sumeria de Ur -patria de Abraham (aunque la Biblia no cita la cultura sumeria)-, eran los sacerdotes las personas más interesadas en el estudio de las culturas mencionadas -y denostadas- por la Biblia.

Las primeras expediciones a Mesopotamia, a mediados del siglo XIX (iniciadas en yacimientos asirios, en lo que formaba parte del norte de la zona árabe en el Imperio Otomano, hoy entre Turquía e Irak), tenían como finalidad verificar lo que la Biblia afirmaba acerca de ciudades malditas como Nimrud o Nínive, además de alimentar en obras espectaculares los nacientes museos europeos -y luego norteamericanos-, centrados en mostrar el origen de las artes occidentales, es decir coloniales.
La exploración de Mesopotamia, la Biblia en la mano, prosiguió hasta la Segunda Guerra Mundial, pese a que las expediciones, después de la Primera Guerra Mundial, ya no se limitaban a buscar piezas y pruebas de la veracidad de los textos bíblicos.

La documentación en los archivos de las primeras grandes misiones arqueológicas en las ciudades mesopotámicas de Ur, Eridú, Kish (en el centro y el sur de lo que hoy es Irak), en museos de Chicago, Filadelfia, Londres y Oxford, revela que lo que la Biblia contaba no dejó de estar presente en la exploración de los yacimientos. Así, en una carta confidencial, el arqueólogo Woolley, en Ur,  comentaba que se había hallado una tablilla -de cuyo descubrimiento no se quería informar a las autoridades iraquíes, a fin de poder sacarla de Irak, bajo mandado del Colonial Office,y llevarla a Inglaterra- en la que se leía el nombre de... Abraham (de Ur en Caldea, según el Génesis).

El descubrimiento de amplias capas de salitre y barro, correspondientes a estratos de finales del cuarto milenio aC, llevaba a la conclusión que la Biblia tenía razón acerca de la existencia del Diluvio. Parece que las excavaciones tenían casi  como misión la búsqueda de esas pruebas. Éstas, además, hubieran permitido fechar todos los yacimientos a partir de una misma referencia, si bien algunos arqueólogos notaron que las fechas esas capas, fruto de "un" diluvio, variaban de un yacimiento a otro, algo que no cuadraba con el relato bíblico (posteriormente se ha aceptado que no hubo una sola gran inundación, sino varias, locales, en distintas épocas). Pero a esta conclusión no se podía llegar en los años treinta.

La comparación entre la historia de las "tierras de la Biblia" que se construía a medida que se excavaba, y lo que la Biblia contaba, preocupaba. Se intuía que los relatos no coincidían. Los debates sobre la "veracidad" de la Biblia eran arduos. Pero no se dudaba de la existencia de Abraham, por ejemplo. Se llegó a afirmar que se había desenterrado su casa en Ur.

Es muy posible que si la Biblia no se hubiera referido a culturas mesopotámicas, las misiones arqueológicas en el Próximo Oriente se hubieran planteado de modo muy distinto, y quizá ni se hubieran iniciado, al menos tan pronto. De algún modo, la historia y la vida del Próximo Oriente, hoy en día, está marcada por la Biblia, y los deseos, quizá inevitables, de cristianos y hebreos de corroborar que el texto bíblico estuvo dictado por Yavhé. Con todas las consecuencias conocidas.

Pierre Grimal: Roma, de la ciudad al imperio

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"Mítica" entrevista al gran mitólogo greco-latino Pierre Grimal sobre la historia de Roma, por la periodista  Francesca Isidori (una de las mejores periodistas culturales en Francia), de France Culture, en 1990

Diego




El nuevo gerente de Hábitat Urbano y arquitecto jefe del Ayuntamiento de Barcelona recientemente constituido,  Vicente Guallart, declaraba ayer en La Vanguardia:

"La arquitectura icónica pertenece a la historia".

Vicente Guallart es autor de proyectos como los aquí mostrados.
 
Fin de la historia.

martes, 5 de julio de 2011

Jan Svankmajer (1934): Zahrada (The Garden) (1968)



Comentaba ayer que la mejor obra de la Bienal de Venecia 2011 era un video, Shadow Sites II, de la artista iraquí Jananne Al-Ani.

Me había olvidado añadir que en el pabellón danés se proyecta esta otra obra maestra, del cineasta y animador checo Jan Svankmajer, que sabe comunicar qué es lo inadecuado y lo nadecuado.

Comentaba Albert Imperial, cinéfilo, que El jardín (también titulado La barrera) recuerda al Ángel Exterminador de Buñuel (filmado un año antes). Quizá el cortometraje de Svankmajer sea aún más terrible, pues no parece haber escapatoria. Uno se integra en el círculo infernal no se sabe si para sobrevivir, por convencimiento o por cansancio.

lunes, 4 de julio de 2011

Bienal de Venecia 2011: espacios marcados




Azad Nanakeli (Irak, 1951): Destnuej (Purificación) (2011)

video




Jananne Al-Ani (Irak, 1966): Shadow Sites II (fragmento), (2011)
Abraaj Capital Art Prize 2011
(Se muestra solo un fragmento del video, "robado" en la sala)

La gran sorpresa de la Bienal de Venecia 2011. El mejor pabellón entre los ochenta y seis seleccionados es (junto con el de.... Arabia Saudí) de Irak, cuya exposición colectiva se titula Wounded Water (Agua herida) (Fundación Gervasuti).
Y la mejor obra, muy por encima de cualquier otra, es de la fotógrafa y videoartista Jananne Al-Ani, incluida en la muestra The Future of a Promise. Contemporary Art from the Arab World (Magazzini del Sale): Lugares en sombra, o ensombrecidos, o reducidos a sombras; cualquier traducción es válida aunque empobrecedora; lugares que solo se descubren con la luz rasante, cuando la sombra revela, sobre el polvo o la arena, trazas perdidas de yacimientos arqueológicos, edificios destruidos o abandonados, e instalaciones militares camufladas: rastros de asentamientos, de espacios ordenados (tierras aradas, y arrasadas, canales olvidados, tierras abiertas en canal por las bombas), mostrando que toda acción o actividad humana ordena y lacera. ¡qué muestra? ¿Una tierra compuesta o marcada? Una realidad en la que las luces y las sombras...

Todos los artistas iraquíes tratan un tema parecido al tema o lema ("Lo inadecuado") del pabellón español, confiado a la artista Dora García: las "poéticas de la marginalidad", en palabras de Victoria Garriga.
El pabellón iraquí, al igual que el Magazzini del Sale acogen obras en la que se intuye que los artistas, además de saber expresar lo que sienten, sienten lo que expresan. No son obras vacuas ni pretenciosas. No se adecuan a lo que se espera de ellas. El tema y la manera de exponerlo no les es ajeno. Horror y emoción, proximidad y extrañeza se conjugan en obras terribles y fascinantes. Obras que caben en una esquina, en un espacio pequeño, y que se agigantan. Es imposible olvidar a la mayoría de ellas.
No sé si estos artistas han tenido ochocientos mil euros a disposición (o doscientos mil, si un ministerio de cultura se ha gastado los seiscientos mil restantes en fiestas, invitados y acompañantes).

PS: ¿Cuántos ensayos escritos serios de sociología, antropología o filosofía sobre "lo inadecuado", que hubieran aportado datos y reflexiones nuevos o novedosos, se hubieran podido financiar con ochocientos mil euros? ¡Cuántas becas a estudiantes o doctorandos dedicados a aquel tema se hubieran podido conceder?

PS2: Espero que el contenido del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2013 sea confiado a David Bestué & Marc Vives (como comisarios y/o artistas), y/o a Marcel Borràs. Por fin se verá arte "vital" y, sin duda, "inadecuado".