jueves, 29 de diciembre de 2011

Aristenes: la fortaleza del alma

Una fortaleza es una construcción defensiva. Los muros, sólidamente construidos en piedra delimitan un lugar que se pretende inexpugnable. En el interior, se guardan, se protegen bienes y personas, tesoros que tienen que ser preservados. La vida de todos aquellos que dependen de la fortaleza, estén en el campo o en el interior, está a merced de la presencia, de la capacidad de resistencia de aquélla.
Gracias a una fortaleza, la vida se extiende, con cierta seguridad, por los alrededores. Enemigos y males están controlados. La fortaleza ofrece una sólida defensa contra todo lo que pretende atentar contra la vida, y acarrear el desorden, signo de finitud, de acabamiento, de retorno a un estado inicial antes de la creación, la puesta en orden del mundo.
La fortaleza, entonces, en un ente y una imagen; un símbolo de una categoría benéfica: la virtud. Quienes disponen de una fortaleza se saben fuertes, se sienten seguros: el mal no podrá con ellos; el fuerte los hace fuertes ante el derrumbe o la caída. Quienes, por tanto, tienen fortaleza (anímica) sabrán resistir a males y tentaciones, a todo lo que les podría hacer caer, llevándoles a la perdición. Un castillo es un emblema de la mejor cualidad anímica, del alma inteligible: la sophrosyne (fortaleza, templanza, moderación) que pone coto al desorden que acecha al alma sensible y levanta sólidos criterios, normas seguras que permiten ordenar las caóticas impresiones y orientarse en el mundo material. La fortaleza introduce mesura, con el que se pauta y se rige el mundo, y las impresiones mundanas, necesariamente turbulentas, calientes, atemperadas.

La asociación metafórica entre el alma atemperada o virtuosa y una fortaleza es una imagen común en la mística hebrea, cristiana y musulmana, desde el sufí Nour el Din, de Bagdad, del s. IX, hasta Teresa de Jesús, autora del Castillo interior.
Ya Platón comparaba un alma bien ordenada, en la que los tres estrados estaban bien conectados y en el lugar que les correspondía, al mando de la inteligencia, con una República, una ciudad o ciudad-estado bien gobernada, en la que los tres estamentos, de los gobernantes y los sacerdotes, los religiosos, y los trabajadores (los productores de bienes, desde los agricultores hasta los artesanos) estaban regidos por el supremo gobernante, dotado de luces, que iluminaba a guiaba a los ciudadanos: el sabio y virtuoso filósofo.
Que Platón no pensaba solo en ciudades metafóricas lo prueban sus Leyes, texto tardío dónde detalla con minuciosa las reglas y los ritos que se tienen que observar en la ciudad para que la vida esté debidamente regulada en ella.

A estos cantos griegos en favor de la vida urbana les entró una piedra en el zapato. Los cínicos abominaban de la vida y las reglas de la ciudad. Defendían la vida solitaria. Las concesiones, los pactos, las renuncias a las que el ciudadano cede para poder vivir en sociedad, en comunidad, les parecían actos de cobardía o de  abandono de unos ideales. La vida en común era mediocre. Se organizaba de modo a gustar, a llegar al máximo número de ciudadanos; se nivelaba por lo bajo. Y se vivía, no atendiendo a ideales o necesidades personales, sino tratando de molestar lo menos posible al próximo. Vida tibia, sin altos ni bajos, vida que no era vida, sino olvido intencionado de cualquier postulado. La política era el arte de la mediocridad. ¿Para qué apostar y defender la urbe y la urbanidad, considerada como el arte del engaño o de la hipocresía? Diógenes, quizá el fundador de esa corriente filosófica (o ¿religiosa?), en el siglo IV aC,  prefería vivir en un tonel como un perro (cínico quizá venga de can), ladrando a los pusilánimes que cuidaban de no herir susceptibilidades aunque estas posturas fueran en contra de sus principios y creencias. El deseo de evitar conflictos llevaba a una muerte en vida. La contención mataba, apartaba de la verdadera virtud. Ésta no consistía en la entrega, el abandono, la renuncia de los valores, salvo de los bienes materiales  (que la ciudad atesora).

Quizá el primer cínico fuera Antístenes (445-360 aC, aproximadamente) -según otros, sería Diógenes. Se sabe poco de su vida y se sus hechos. La mayor parte de la información proviene del historiador tardo-romano Diógenes Laercio, autor de unas vidas de filósofos.
Cuenta (6, 13) que Antístenes sostenía que el alma se tenía que amurallar: tenía que disponer de un "teichos analootos": una muralla continua, o una fortaleza, o una plaza fuerte inexpugnable. Teichos, que significa muro, castillo, deriva de un radical que se halla también en  el verbo thigganoo, que significa tocar, prender. Un teichos era lo que ofrecía la máxima resistencia a la toma o la conquista. Un teichos analootos no se podía tocar. Dominaba desde lo alta, y defendía tanto lo que contenía como los alrededores. Un alma, con un castillo interior -o un alma que es un castillo interior- es inaprehensible al desaliento, a la renuncia. No se rinde, no deja paso a la ignorancia, la cobardía, la injusticia.
Por eso, Antistenes sostenía que una ciudad tenía que ser regida por la virtud (areté, término con el mismo radical indoeuropeo rt que se halla en palabras como arte y rito), es decir por un alma fortalecida, regulada por la práctica ritual.
El juego de correspondencia entre la fortaleza real (símbolo de la ciudad bien defendida) y la fortaleza anímica (el alma virtuosa) es doble: la ciudad tiene que ser como un alma fortificada, la cual adquiere la virtud de la templanza si se dispone como una ciudad bien ordenada.

AntístenesEdipo cuando las puertas de Tebas se le abrieron, llevaba a valores contrarios a los que defendía la cultura urbana: la renuncia y el desorden, fruto de una falta de previsión, medida y mesura.

Los cínicos fueron quizá los paradójicos mejores defensores de una "verdadera" cultura urbana, que no pasaba ni por el acopio de bienes, ni por el abandono de ideales.

Quizá los cínicos deberían regresar.

miércoles, 28 de diciembre de 2011

Eric Glick Rieman (1962) & Band: Nursery and Machine Houses (2011)



Obra improvisada. En el grupo toca Piotr Michalowski, uno de los mejores músicos de "extreme free jazz", y quizá actualmente el mejor sumerólogo. Dirige la companía discográfica Abzu.

Sobre Eric Glib Rieman, véase: http://www.scaruffi.com/avant/rieman.html
Sobre Piotr Michalowski como músico: http://www.myspace.com/sopranino1

Viaje a las fuentes de la civilización

Versión de un artículo publicado en La Vanguardia, suplemento Cultura(s), núm. 497, 28 de diciembre de 2011, ps. 2-5
El texto se basa en parte en las crónicas publicadas desde Iraq en este blog.




Vehículo militar norteamericano, en retirada hacia Kuwait
El zigurat de Eridu, a lo lejos

Fotos: Tocho, octubre/noviembre 2011


No bien llegamos al aeropuerto de Bagdad (Iraq), a las seis y cuatro de la mañana del pasado viernes 21 de octubre, fuimos retenidos. Los visados no eran válidos. Se nos concedió una hora para solventar el problema. Si no, se nos deportaría de regreso a Estambul en el vuelo del mediodía. Era viernes, día de descanso en los países islámicos. Una ronda desesperada de llamadas entre la Embajada de España en Bagdad, la Universidad de Bagdad y la Dirección General de Antigüedades y del Patrimonio iraquí (SBAH), logró que se nos permitiese comprar un nuevo visado, válido para diez días. Nos íbamos a quedar doce.
El viaje había empezado nueve meses antes, tras la obtención de una beca de la fundación alemana Gerda Henkel, de Düsseldorf. El proyecto consistía en el estudio del estado de conservación de cinco yacimientos arqueológicos sumerios (Kish, Uruk, Eridu, Ur y Tello), y compararlo con el que tenían hace unos noventa años, cuando se iniciaron las misiones arqueológicas norteamericanas, británicas y francesas, a través de la documentación gráfica y textual, en parte inédita, en los archivos del Oriental Institute de Chicago, el Museo de la Universidad de Pennsilvania en Filadelfia, el Museo Británico de Londres y el Museo Ashmolean de Oxford.

El gobierno iraquí no concede visados turísticos. Solo se puede entrar en el país con un visado de trabajo, que  los Ministerios de Asuntos Exteriores y del Interior iraquíes  conceden o deniegan tras la presentación de una carta de invitación oficial. La concesión suele tardar unos cuarenta días. Lo solicitamos en febrero. A finales de mayo, no teníamos ninguna respuesta. La creciente ola de atentados, sin duda ligada a la retirada de las fuerzas norteamericanas, tanto para forzar la retirada, hoy cuestionada, como para denunciarla,  obliga a extremar las medidas de seguridad para los extranjeros, y a limitar las entradas en el país. Si bien las matanzas masivas han disminuido –aunque aumentaron durante nuestra estancia, y se supone que seguirán creciendo hasta marzo de 2012-, y la seguridad ha mejorado desde el bienio negro de 2006-2007, el creciente número de secuestros y de asesinatos selectivos, casi siempre entre conductores detenidos en los semáforos, lleva a los iraquíes a temer por la suerte de cualquier extranjero, cuya presencia se convierte en un dolor de cabeza y motivo de honda preocupación.
Pensábamos desplazarnos por Iraq, desde Bagdad hasta Nasiriya, en el sur, cerca de las marismas en la desembocadura del Tigris y el Éufrates, en un coche particular con chofer, de manera lo más discreta posible. ¿Discreta?  Una copia de nuestro pasaporte tenía que ser entregada a los innumerables controles de carretera en manos del ejército iraquí, así como a las fronteras entre provincias; el itinerario divulgado. Muchas, demasiadas personas sabían de nuestro viaje. El sur de Iraq es considerado una zona segura (si bien no pudimos movernos libremente, sin guardias).  Pero la carretera que une Bagdad con Basora cruza la provincia de Babilonia, peligrosa, y se nos desaconsejó la visita del yacimiento de Kish, en esta zona,  insegura. Pocos son los bagdadíes que se aventuran en esta provincia.

El día que aterrizamos, llegaban un centenar de guardias de seguridad armados privados, vestidos como Rambo, norteamericanos e italianos, en dos vuelos.
La electricidad falla constantemente en Iraq. Estuvimos tres días sin ella. Existen generadores públicos que permiten encender una bombilla en las casas. El resto de la energía procede de generadores privados para quienes pueden pagárselos.

 Sin embargo, lo que no escasean son las compañías de seguridad armada. Ofrecen coches blindados, tropas y control desde el aire. Cuestan unos ocho mil euros  diarios. Era inviable, y cuestionable, recurrir a estos servicios.
¿Sin guardias?  La Embajada española se preocupó; la Dirección General de Antigüedades se extrañó; el gobierno iraquí nombró al fin a un arqueólogo para que nos acompañara, solucionara los complejos y desconcertantes temas de circulación, y nos concedió un convoy militar: entre cuatro y dieciséis policías armados, según la peligrosidad del lugar  –policías de los que el propio gobierno iraquí desconfiaba: temía que  algún jefe de policía, tras dejarnos pasar, avisara a quien efectuaría el “trabajo”-. Por eso,  se nos pidió que no divulgáramos nuestros planes; y que nos desplazáramos siempre en dirección opuesta a la anunciada. No podíamos saber qué yacimiento íbamos a visitar. Camino de Uruk, torcimos el rumbo a mitad del camino: se sospechaba que nos seguían.

El convoy militar cambiaría en cada frontera interprovincial; en los recintos arqueológicos, sobrevolados por helicópteros y aviones militares (como en Ur  -controlado también por dos bases militares, iraquí y norteamericana- y en Uruk) se sumarían los policías o los soldados del lugar.  Los cambios de guardia tenían que realizarse sin tardanza, apenas sin pararse. Amigos y autoridades iraquíes estaban demasiado preocupados por nuestra seguridad.
La ciudad sureña de Nasiriyia fue otrora las capital del arte y la poesía de vanguardia, gobernada por el partido comunista, laico y culto; hoy, sin embargo, se trata de un enclave en manos de clérigos chiitas que han obligado, como mínimo el porte del hijab; son mayoría las mujeres con chador o una especie de burka, negra, que enluta todo el cuerpo, incluso  el rostro, sin ni siquiera el recurso de una máscara de rejilla. La pregunta, seca, en la calle: are you American?,  sonaba así a amenaza[1].

Hacía mucho tiempo que en Nasiriyia no se había visto foráneos pasear. Habitualmente, solo extranjeros relacionados con la industria del petróleo llegan hasta este enclave, envueltos en excepcionales medidas de seguridad.
Tres días de espera en Bagdad hasta obtener todos los permisos. Desde 2008 (fecha de un primer viaje), el comercio en la capital se ha incrementado: tiendas y centros comerciales, sobre todo en la larga calle Kharada. Varios recientes suicidas-bomba devastadores, sin embargo, han limitado los desplazamientos a pie, salvo entre los jóvenes que ya nada parecen temer: no pueden seguir viviendo enclaustrados indefinidamente. Bares y restaurantes han abierto; algunos, incluso, sirven cerveza “no islámica” (en tazones, que traen ya llenos, para que parezca té, y pedida en voz baja). Un reciente atentado contra una tienda de vinos y alcoholes, ha llevado a extremar las precauciones. Se nos suplica que no se nos vea solicitar ni tomar bebidas alcohólicas.

Existe una vida nocturna, o al caer la noche, a partir de las cinco y media, en ciertas áreas de la ciudad. Sin embargo, hacia las once y media de la noche, los bagdadíes se apresuran a regresar. A la una de la madrugada, toque de queda: ya no se puede circular en coche. Y a pie….
El Museo Nacional está a punto de reabrir. Las condiciones (vitrinas, iluminación, peanas) son aun precarias.  Aunque sigan faltando unas siete mil quinientas piezas, la devolución de objetos robados, tanto por iraquíes como por gobiernos extranjeros, no ha cesado. Si no fuera por el estado de la célebre gran vasija de Warka, cubierta de franjas de relieves que ilustran sobre la estructura del mundo, de unos seis años de antigüedad, robada y recuperada, rota y con la pérdida irreparable de fragmentos, el Museo, aún cerrado, daría una impresión de casi normalidad. 

Los servicios básicos (agua, electricidad, recogida de basuras, transporte público) no han mejorado. Y los altos muros Texas, de hormigón, que protegen edificios públicos, cortan calles y amurallan barrios enteros siguen almenando toda la ciudad. La circulación no ha mejorado debido, en gran parte, a los controles, y al cierre imprevisible de calles y puentes.
Dos explosiones sordas, que retumbaron en los estómagos, nos despidieron, de madrugada,  de la ciudad. Empezaba el viaje hacia los yacimientos arqueológicos del Sur, a través de palmerales, cada vez más ralos, a medida que nos adentrábamos en el desierto. De tanto en tanto, en el horizonte, montículos indicaban la presencia de ruinas de ciudades, la mayoría sin excavar. Se han identificado unos diez mil yacimientos arqueológicos.

Los yacimientos visitados (Ur, Uruk, Eridu, Tello, Kish y Obaid) no han sufrido de las guerras que han asolado Iraq desde 1980, aunque impactos de bala marcan los muros restaurados del zigurat de Ur , y las bóvedas de las tumbas reales de Ur se han asentado a causa del constante paso de vehículos militares. El bramido de los aviones  que vuelan bajo tampoco es inocuo;  sí padecen del abandono forzado por aquéllas (el presupuesto del gobierno iraquí se destina en su mayor parte a las fuerzas militares, no a cultura. Quizá sea comprensible, hoy). Tampoco han sido saqueados. Los profundos hoyos que horadan el terreno son madrigueras: lobos y zorros son habituales.
El daño, empero, es obvio. Mientras que hace cinco o seis mil años, las ciudades sumerias, casi todas portuarias, se ubicaban cerca de los ríos Tigris o Éufrates, o se miraban en las lagunas del delta, o daban incluso al mar, hoy se hallan en medio del desierto. El mar se ha retirado unos doscientos quilómetros, debido al acarreo de sedimentos, y el curso de los ríos, los afluentes y los canales naturales se ha desplazado. Sin embargo, hoy como ayer, el nivel freático es muy alto –la tierra en los yacimientos se hunde, y Tello es un barrizal-, las sales afloran, cubren y desfiguran las ruinas. Ayer arruinaron los campos y las ciudades mesopotámicas. Hoy, han convertido el sur de Iraq en un páramo, una planicie blanquinosa.

El mayor daño ha sido causado por la mano del hombre; no siempre de los saqueadores actuales, sino de los arqueólogos de finales del siglo diecinueve y de principios del siglo veinte que buscaban tesoros de piedra y de oro, así como tablillas inscritas, con las que llenar los museos occidentales que pagaban las expediciones, y se desinteresaban de las ruinas arquitectónicas, todas ellas de adobe. El descubrimiento del tesoro de las tumbas reales de Ur, entre 1927 y 1932, compuesto por un gran número de piezas de oro (hoy en Bagdad,y sobre todo en  Londres –potencia colonial-, y Filadelfia), que rivalizó con el de la tumba de Tutankhamon, en Egipto, no hizo sino acrecentar  la avidez de las misiones, compuestas por centenares o incluso miles de trabajadores (presos, en el siglo XIX), a las que la Segunda Guerra Mundial, y la creación del estado de Iraq, independiente y ya no bajo un mandato colonial británico, en 1948, puso freno. Hoy, todos los hallazgos tienen que permanecer en Iraq.
Los primeros arqueólogos no supieron distinguir entre la tierra del suelo y las estructuras de adobe enterradas. Algunos yacimientos, como Tello, mal excavados y documentados, son irrecuperables: reducidos a  un ramillete de romas colinas artificiales (llamadas “tells”) que salpican la desértica planicie, cuya superficie está cubierta de un sinfín de conchas marinas –las ciudades sumerias lindaban con las aguas- y fragmentos de cerámica, alabastro y piedras coloreadas, entre las que no es raro encontrar vasijas rotas, ladrillos enteros estampillados y conos de fundación inscritos (como en Tello).

En Uruk y Eridu, pequeños conos coloreados, en perfecto estado, destacan, como si fueran fósiles. Se trata de piezas que se hundían en los muros de arcilla hasta que solo destacara la base circular; junto con otras circunferencias, dibujaban cenefas con motivos geométricos –franjas quebradas, a menudo- que animaban las fachadas de los templos, al tiempo que evocaban las aguas primordiales de las que, según los mitos, surgieron divinidades, humanos y las primeras ciudades.  Importantes fragmentos de cerámicas de hace seis mil años, desperdigados sobre la arcilla o la arena, son comunes. 
Mas, fundas de bombas plásticas se mezclan con los restos arqueológicos en Eridu. Casquillos de bala se confunden con algún colgante de cobre oxidado, cabe una necrópolis. Algunos yacimientos, como Eridu, están minados. Se tiene que andar con mucho cuidado, sin salirse de una estrecha franja, no acotada, que rodea el gastado perfil del zigurat, la construcción emblemática de la arquitectura mesopotámica.

Se trata ésta de una pirámide escalonada de unos sesenta metros de altura (en Ur y en Uruk) que apareció hacia el 2100 aC. Estaba coronada posiblemente por una capilla ocupada por las divinidades cuando descendían del cielo, evitando poner los pies en la tierra, lo que les hubiera hecho perder su aérea condición inmaterial, divina. Cada ciudad poseía un zigurat que destacaba en medio del patio del recinto sagrado del templo principal. Estaban construidos con adobes, impermeabilizados con capas alternadas de cal, de alquitrán mezclado con juncos, y de esteras de cañas o juncos que absorbían las tensiones internas y aseguraban la estabilidad del conjunto. Las caras y los pisos de los siete niveles del zigurat se cubrían con ladrillos cocidos, unidos con alquitrán, que aseguraban una correcta impermeabilización. Actualmente, solo destacan los zigurats de Kish, Ur (bien restaurado en 1960), Eridu (convertido en un montículo informe, pero que aún domina la planicie), y Uruk, a cuyos pies aún se descubren, cubiertas por una fina capa de arena, las trazas de los muros o los cimientos del conjunto de templos que constituían el centro de una de las áreas sagradas de Uruk, dedicada al dios del Cielo, An.
El culto a las alturas. En el sur de Iraq solo cabía, y cabe, mirar al cielo, casi siempre inclemente, debido al sol inmisericorde y las tormentas sobrecogedoras. Devastado por las inclemencias (lluvias torrenciales, cambios de temperatura y tormentas de arena), expuesto desde hace demasiado tiempo a la intemperie, reducido a unas estructuras convertidas en muñones, la base escalonada del Templo Blanco en Uruk, que recuerda a un zigurat, aunque no lo sea, es una de las tres estructuras más hermosas evocadoras, todo y su ruinosa e irrecuperable condición,  de la arquitectura y las ciudades sumerias. La base no fue proyectada como una pirámide escalonada, sino que resultó de la superposición de sucesivos basamentos, construidos unos sobre otros, en un mismo lugar, considerado sagrado, a medida que los templos anteriores, de adobe, se desmoronaban.; era necesario reconstruir los edificios de barro cada treinta años. Sobre este volumen aterrazado, un templo, cuyas fachadas, muros interiores y suelo estaban recubiertos de una gruesa capa de cal que centelleaba bajo el sol cegador. Construido hace unos cinco mil quinientos años, el Templo Blanco domina, desde lo alto de su basamento piramidal, los cimientos continuos, más altos que un hombre, de un enigmático templo de planta laberíntica. Sus galerías pueden recorrerse. Hace seis mil años, quizá solo canalizaran agua; ésta recordaba las turbulentas aguas sapienciales de los inicios de las que el mundo emergió, cuya presencia este templo, llamado Giparu, aseguraba, garantizando que Uruk sería una ciudad eterna.

 Uruk, la mayor y más poblada ciudad del mundo (quizá con 350000 habitantes, a finales del cuarto milenio aC), hasta la Roma Imperial, en el siglo II dC; una ciudad tan poderosa que se contaba que su muralla había sido mandada edificar por el mítico rey Gilgamesh, hijo de una diosa y un humano, a quien hasta las mismas divinidades temían, y al que ávidas diosas como Inanna (la Venus mesopotámica, diosa de la creación y la destrucción) desearon.   
Los sumerios rendían culto a sus dioses (entre los que se hallaba el colérico dios de las tormentas, Enlil, semejante –o idéntico- al bíblico Elohim, otro nombre del dios hebreo Yavhé), pero no confiaban en una vida ulterior. Las tumbas, entonces, eran modestas: a los difuntos no les hacía falta mucho equipaje para un viaje hacia la nada. Por eso, sorprende el tamaño, la perfección, y el simbolismo de las llamadas tumbas reales de Ur, de hace cuatro mil setecientos años. Descubiertas por el arqueólogo inglés Woolley, a finales de los años veinte del siglo pasado, no lejos del zigurat, comprenden cámaras sepulcrales y accesos mediante rampas.  Construidas con ladrillos cocidos, presentan una altísima antesala abovedada. Una bóveda similar, de medio punto, cubre la tumba. Evoca una nave invertida, quizá la barca en la que estos reyes y reinas bogaron hacia el inframundo, o el arca con la que Utnapishtim, el Noé sumerio, sorteó las devastadoras aguas que, desatadas por una maldición divina para borrar a la humanidad de la faz de la tierra, inundaron el orbe. Admira la destreza, la inteligencia de los constructores sumerios para, en ausencia de material de construcción más adecuado –piedra, madera-, levantar, con solo ladrillos de terracota, estas grandes estructuras abovedadas, contemporáneas de las pirámides de Egipto, y técnicamente más elaboradas.

Mientras se desciende, no se puede dejar de pensar en las decenas de personas (músicos, concubinas, etc.) que fueron sacrificadas, con un certero golpe metálico en la testa, para acompañar al rey y a la reina en su último viaje: un ritual excepcional, aunque no único, en Mesopotamia. Los cadáveres, perfectamente dispuestos, encogidos y de lado,  que yacían ante la entrada de las tumbas, fueron hallados por Woolley. Las tumbas están cerradas al muy ocasional turismo que accede desde Kuwait; el área, vallada; el descenso es inseguro; una de las bóvedas ha tenido que ser reforzada, si bien el mantenimiento es mínimo: el interior está cubierto de deposiciones y plumas de pájaro, que evocan, casualmente, la condición incierta del alma; pero, excepcionalmente, se nos permitió el acceso.
La última parte del viaje estuvo dedicada a las marismas. Los sumerios vieron en ellas las aguas de los inicios. Los tupidos juncos (que utilizaban para crear islas artificiales, y como material de construcción), los pájaros, peces y los rebaños de bueyes y toros, constituían un fértil entorno que la Biblia llamó Edén. 

El modelo inmemorial de las casas comunales de juncos ha seguido vigente hasta hoy. El interior es umbrío y fresco. Pero el presidente Saddam Hussein decidió desecar las marismas para expulsar a la población que escapaba a su control. Construyó muros para desviar el curso final de los ríos; gaseó la zona que, durante la Segunda Guerra del Golfo, fue gaseada de nuevo, esta vez por las tropas de la coalición, en 2003-2004: la tasa de cánceres y de malformaciones en recién nacidos es espeluznante, y  poco divulgada. La catástrofe ecológica solo es comparable con la desecación del mar de Aral, en Centro Asia.
Desde 2005, se está tratando de recuperar los humedales. El agua vuelve lentamente, y los pobladores de la zona regresan para vivir y pescar.

Mas un cierto saber inmemorial se ha perdido. Las nuevas construcciones de juncos carecen de la perfección de la que gozaban, desde tiempos de los sumerios, hasta los años noventa. Las aguas, turbias de barro, como en la antigüedad, están contaminadas. Huele a pescado podrido, a heces de búfalo y a basura. Y, sin embargo, comprado con lo que hubiera podido ocurrir, la recuperación de las marismas se asemeja a un milagro. La vida, sin duda imperfecta o herida, ha vuelto. Las estilizadas barcas, manejadas por mujeres enlutadas, vuelven a surcar los canales, la pesca es abundante, los juncos forman ya muros que delimitan canales, y los búfalos se bañan de nuevo en las aguas cargadas de limo.
Nunca sabremos a fe cierta porque se nos hizo regresar a Bagdad antes de tiempo. El vehículo militar que nos precedía enfiló, a toda velocidad, con las sirenas puestas, adelantando, incluso por el carril contrario de la autopista a fin de no tener que frenar. Los múltiples y mortíferos  atentados en Bagdad, ¿aconsejaron un final precipitado? O ¿se trataba tan solo de un inesperado problema de calendario? Las autoridades iraquíes, sabiamente, trataban de no alarmar.  Los innumerables controles, camino del aeropuerto, cuyo acceso es muy dificultoso para los iraquíes, recordaron que el viaje que se nos autorizó llevar a cabo, quizá tarde aún años en poder volverse a organizar.

Y, sin embargo, pese al estado de las ruinas fantasmagóricas, y las turbias marismas, pese al frágil estado del Museo Nacional, y la devastación del Museo de Nasiriyia, Iraq sigue estando en la tierra donde surgió la civilización –y su sombra excluyente y brutal: la civilización se basa en la defensa de los nuestros en contra de los otros, considerados incivilizados -, cuyo rostro resplandece entre el caos que, entre todos, hemos creado.

NOTA: El viaje, del 20 de octubre al 2 de noviembre, de Pedro Azara, Albert Imperial y Marc Marín (profesores y asistente, ETSAB-UPC), y Marcel Borràs (actor, escritor, director de teatro y de cine, UB), se llevó a cabo gracias a una beca de la Fundación Gerda Henkel, así como la ayuda de la Fundación la Caixa, la Embajada de Iraq en Madrid, la Embajada de España en Bagdad, la Embajada de los Estados Unidos en Bagdad, la Universidad de Bagdad, el Ayuntamiento de Bagdad, el Ministerio de Cultura de Iraq, la Dirección General de Antigüedades y del Patrimonio de Iraq, y la Universidad de Samawah. Damos las gracias a cuantas personas nos han ayudado y aconsejado, especialmente, al  Excmo. Sr. D. José Turpín Molina, D. Antonio González-Zavala Peña, D. Fernando Rueda,  Excmo. Sr. D. Yassar Al-Jubory, Dra. Amira Edan, Dr. Qaes Rasheed, Dr. Ghada Siliq, D. Mahdi Ali Raheem, D. Ahmed Rasheed, D. Mehmed Ali, D.  Ali Saad,  Dª. Concha Gómez, y el cuerpo de policías y militares que nos acompañaron en todo momento.
El viaje y el estudio estaban relacionado con una exposición de arte sumerio (Antes del diluvio, Sumer, 3500-2100 aC), que Caixaforum, en Madrid y Barcelona, prepara para finales de 2012 – mediados de 2013



[1] Messi, Cristiano Ronaldo, eran, empero, palabras mágicas que desactivaban la tensión y distendían los rostros. El tópico se hizo realidad.  Sorprende que en Iraq se rinda semejante culto al Futbol Club Barcelona, y al Real Madrid, cuyos partidos, televisados, paralizan casi el país. No son raras las camisetas, sobre todo del FCB, entre niños y jóvenes.

PASEO POR PARIS. Isidore Isou (1925-2007): Traité de bave et d´éternité (Tratado de baba y de eternidad) (1951) (Premio del Público en el Festival de Cannes)























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Texto e imágenes están disociadas.
El texto consiste en poemas, gritos, sonidos, palabras sueltas, y las imágenes, vistas del barrio deSaint-Germain-des Près, en Paris.
Considerada como una de las películas experimentales más importantes, radicales e inaguantablemente difíciles de ver.

FELIZ NAVIDAD Y AÑO NUEVO. Kenneth Anger (1927) & Mick Jaegger: (1943) Invocation of my Demon Brother (1969)



La crítica opina que la música compuesta e interpretada por Mick Jaegger debería gustar a quienes abominan de sus "satánicas majestades", los Rolling Stones.

lunes, 26 de diciembre de 2011

Baba Brinkman (1978): Gilgamesh (2010)



Sobre el rapero canadiense Baba Brinkman (a quien se le ha encargado, con gran éxito -salvo por los creacionistas-, "rapear" sobre la historia de la humanidad), véase: http://www.bababrinkman.com/music/

El legado sumerio: Charles Olson y Sumer

Samuel Noah Kramer (1897-1990), el padre de la "sumerología" (el estudio y la traducción de textos sumerios), publicó el hoy mítico breve ensayo La historia empieza en Sumer en 1956. El texto, traducido en un gran número de lenguas, y reeditado sin interrupción, cuenta, en un lenguaje ameno, todas las aportaciones culturales y sociales, esenciales para la vida humana, y la vida en común, especialmente (la escuela, las leyes, la escritura, el cálculo, la arquitectura, etc.), de los sumerios (o sumero-parlantes), pobladores del sur de Mesopotamia, en los IV y III milenios aC.

El éxito del texto fue inmediato. Su influencia, incalculable. De pronto, el legado greco-latino, y bíblico -base de la cultura "occidental"- quedada aminorado o relativizado ante las aportaciones de la cultura sumeria (o mesopotámica en general). Desde entonces, no han cesado los estudios que han tendido a probar todo lo que las culturas griega y hebreo deben a la cultura del sur de Irak.

Eran los años cincuenta. La Segunda Guerra Mundial había concluido hacía diez años. Imperaba la Guerra Fría. El peligro nuclear se cernía sobre todos los países. El miedo al otro se palpaba en los medios políticos y culturales. La delación se fomentaba.
El Occidente greco-latino, patria de las virtudes cívicas, había destruido el mundo.

Un poeta norteamericano, Charles Olson (1910-1970), rector del Black Mountain College, una institución privada dedicada a la enseñanza de las artes, donde se fomentaba el aprendizaje libre, a cargo de profesores como Josep Albers, Rauschenberg o John Cage,  quedó deslumbrado por la cultura sumeria (así como por la Maya que, por el aquel entonces, empezaba a ser popularizada en los Estados Unidos).
Sumer parecía ser el origen de todas las formas de cultura. Era muy anterior a Grecia. No estaba marcada, contaminada por ésta. Era, por otra parte, la primera cultura. Las formas culturales más puras y esenciales tenían que ser sumerias, antes que intereses y guerras las hubieran contaminado. Estudiar la cultura sumeria parecía conectar con las mejores aportaciones humanas. Sumer aparecía como un oasis, y un Edén: el lugar y el momento en el que los hombres se descubrieron como humanos y se respetaron a sí mismos. Sumer adquiría una aureola mítica: la cultura en su estado más genuino. Había que volver la vista a ella, y estudiar sus logros.

 Charles Olson se dedicó a recrear el Poema de Gilgamesh, y otros relatos míticos escritos en sumerio. Retornar a Sumer era una manera de romper con una cultura, unos modos de vida y de pensar que habían llevado al mundo a la hecatombe. Todas las reglas literarias, de origen greco-latino, todas las formas e imágenes clásicos no habían impedido la total destrucción del mundo. Las formas clásicas, antes bien, habían llevado a ella.
Por el contrario, Sumer ofrecía ejemplos de una "nueva" u originaria manera de concebir la vida, de percibir el mundo, libre de ataduras y "formalismos". El verso, la manera de expresarse de los sumerios era libre. Sus palabras tenían la fuerza de las incantaciones, la gravedad de la fuerza de la tierra, y la libertad de quien contempla el mundo por vez primera.
Sumer parecía ofrecer una nueva manera de percibir el mundo. En ella, se recogían las mejores aportaciones humanas. La energía primera con la que el hombre civilizó (y no destruyó) el mundo se hallaba en la cultura sumeria.
Estudiar Sumer equivalía a romper con formas de cultura caducas, y odiadas. Eminentemente dañinas.

La influencia de Olson fue inmensa. Toda la generación beat le debe su energía y sus mejores logros. La revuelta social y política de finales de los cincuenta y los sesenta se enraiza en Olson.
El arte que da primacía a un contenido originario, casi un grito gutural, ajeno a las formalidades, propias del Letrismo, que tanta influencia tuvo en los movimientos neo-dadaistas en Europa (desde los situacionistas hasta Fluxus), proviene de la mirada de olson sobre la cultura sumeria, de sus sueños y fantasías sobre lo que los sumerios fueron y representaron.
Gran parte de la cultura contemporánea norteamericana y europea se miró, así, en Sumer, y bebió, indirectamente de ella.
Kramer no tuvo razón: la historia no nació en Sumer. Renació.













Sobre este documental (2007) sobre Charles Olson, del cineasta Henry Ferrini (1953), véase: http://www.polisisthis.com/synopsis.html

viernes, 23 de diciembre de 2011

Apparat Band: Your House is My World / Walls (2011)

Quim Pintó, a quien agradezco esa información, recomienda, a través de la web cultural www.dylarama.es


Apparat Band - Your House Is My World, Chez Cherie Sessions pt.2 from Apparat on Vimeo.

Sobre este conjunto: http://www.apparat.net/

Su último cd, Walls (Muros), se puede escuchar en: http://www.apparat.net/?page_id=1340

miércoles, 21 de diciembre de 2011

El muro de André Breton, o el derribo de los muros ante la "barbarie"





El Museo de Arte Moderno. Centro George Pompidou de París expone, desde 2003, en la colección permanente, una "pieza" insólita de gran tamaño: una gran vitrina con piezas africanas y de culturas "primitivas" perteneciente a la colección "etnográfica" de André Breton. Dicha vitrina, en la que Breton coleccionaba muestras de "arte" no occidental, se hallaba en su piso de París y fue comprada, en pública subasta, por el gobierno francés, en 1999.
Lo sorprendente no es la adquisición de las piezas, algunas de gran valor -a las que se sumaba el "valor" de haber sido escogidas por Breton-, sino de la vitrina que las acogía, cuya distribución ha sido respetada escrupulosamente, ya que refleja las relaciones formales o esotéricas que Breton halló o estableció entre las piezas.

André Breton solo colección "arte" "primitivo"; el gusto por las máscaras y la estatuaria o los fetiches africanos o del sudeste asiático no era nuevo: ya Picasso, entre otros artistas, quedó fascinado por las formas angulosas de las máscaras africanas -y de la estatuaria ibérica, y románica- a principios del siglo XX.
Sin embargo, Picasso vio en estas obras de "arte" maneras de reproducir o evocar la realidad que no pasaban necesariamente por el mimetismo clásico o renacentista. Su fascinación recayó sobre todo en las formas o la forma de reproducir sin copiar el mundo, es decir en nuevas maneras de aludir al mundo que quizá incluyo permitían no solo de representarlo de manera novedosa sino de descubrir facetas inéditas de la realidad que el naturalismo clásico no había podido o sabido captar y plasmar en la materia.
Por el contrario, el gusto de Breton por el arte llamado primitivo era ideológico: le fascinaba no por razones estéticas sino porque no pertenecía a la tradición greco-latina.

Debido quizá  a los resultados devastadores de la Primera Guerra Mundial, y los efectos del colonialismo, Breton renegó de la tradición europea. Acontecía que ésta derivaba de la cultura greco-latina.
Por tanto, dicha tradición tenía que ser abolida, y Europa barrida.
Breton apeló al arte que no remitía a esta tradición denostada. Según él, además, los  griegos y los romanos habían colonizado Europa desde hacía dos mil años, por lo que se tenía que cortar de raíz dicha influencia. Breton apelaba a cuantas artes y culturas barrieran  la cultura clásica europea, ya sea promoviendo artes no europeas, africanas o de Extremo Oriente, ya sea desando la invasión de los mongoles, o destacando las artes "puramente" europeas, anteriores a las "invasiones" coloniales greco-latinas: es decir, el arte celta, considerado un arte "autóctono", frente a un arte colonizador de raíz greco-latina.
Bretron, entonces, defendía la autoctonía frente al mestizaje y la influencia o el entrecruzamiento de culturas. El que los celtas procedieran de no se sabe dónde no le importaba. Los celtas -ay, los arios- eran los verdaderos europeos, ante los sureños invasores greco-latinos.

Curiosamente, la defensa del arte celta, y la condena a la hoguera del arte greco-latino (por invasor, por no ser étnicamente europeo), es decir la defensa de la cultura brotada de las entrañas de la tierra, que fuera expresión de las propiedades de una tierra, se basaba en las mismas consideraciones del más rancio nacionalismo europeo decimonónico, de la extrema derecha racial, que estuvo en la raíz de las guerras que devastaron Europa, algo que quizá no hubiera desagradado a Breton (quien defendió, al igual que Sartre, el asesinato indiscriminado para aterrorizar al europeo, y someterlo) ya que a través de la guerra se arruinaba la tradición, las artes greco-latinas.

Historias, tan agudas o sorprendentes como ésta, cuenta Carlos Granés, en El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus., Madrid, 2011).

LA CASA DE LOS SUEÑOS: Hans Richter (1888-1976) (Marcel Duchamp, John Cage y otros artistas): Dreams that Money Can Buy (1947)






http://en.wikipedia.org/wiki/Dreams_That_Money_Can_Buy

lunes, 19 de diciembre de 2011

La casa por la ventana



Martin Creed: Sick Film. Work n. 610 (2006): http://www.martincreed.com/site/works/work-no-503


"Cuando no consigo vender una obra de arte, solo le doblo el precio"
(Ernst Beyeler, galerista suizo)

Un reciente y excelente artículo, publicado en  la revista Newsweek (12/12/2011)(http://www.thedailybeast.com/newsweek/2011/12/04/why-is-art-so-damned-expensive.html), trata de ofrecer unas posibles respuestas a una pregunta que quizá mucha gente se haga.

Ésta no es la pregunta a la que se ha tratado desde hace años de ofrecer una respuesta: no sé si convincente (¿qué distingue a una obra de arte de una cosa que no lo es, si cualquier cosa puede convertirse en una obra de arte, desde los excrementos de un artista, el aire que éste respira, una sala que no contiene nada, o una bombilla que se enciende y se apaga, por citar ejemplos de obras de arte conocidas y reconocidas?), sino de la pregunta: ¿porqué gente acaudlada es capaz de gastarse fortunas -entre seis y dieciocho millones de euros, pongamos- en obras de arte que son indistinguibles de cosas que valen poco o nada: un simple globo hinchado de aire, un montón de caramelos, o dos relojes de pared comprados en una tienda de todo a cien?; o que incluso no son nada: soplo de artista, de Yves Klein, consistente en aire, es una obra mítica de finales de los años cincuenta, al igual que una orden escrita, de Dieter Roth, que ordenada que se encendiera y se apagara una bombilla: la obra era el gesto, gesto que cualquiera, en muchas partes del mundo, realiza cada día, sin que dicho gesto de lugar a la compra-venta ni mueva fortunas.
Por este precio, estos coleccionistas podrían adquirir un yate o una mansión en Hollywood o en Martha´s Vineyard. Más allá del hecho de que quizá ya posean esos bienes, lo cierto es que muestran más las piezas de arte que adquieren que ciertas posesiones. Éstas últimas pueden ser útiles: un yate sirve para navegar, y una casa ofrece un cobijo. Por el contrario, una obra de arte no sirve para nada.

Kant ya enuncio la gratuidad del arte, el que no tuviera ninguna función -o tuviera una función incierta-. Y podría ser, precisamente, esta misma inutilidad o razón de ser la que diera sentido a su compra por un precio desaforado. Comprando obras de arte, que, por definición, no sirven para nada -contrariamente a un coche de carreras, por ejemplo-, se demuestra hasta donde se puede llegar; es decir, se demuestra un inmenso poder, y la posesión de unos bienes inextinguibles que no sufren con la compra de objetos que no se sabe bien para qué sirven ni, por tanto, porque se adquieren. Se compran porque no sirven para nada: se tiene tanto que todas las necesidades están cubiertas. Se compra, así, graciosamente, sin tener ninguna necesidad.

Algunos antropólogos han comparado lo que ocurre en ciertas ferias de arte o ciertas subastas de alcance mundial -el gasto de millones para comprar peceras llenas de formol, o aspiradoras en vitrinas (aspiradoras que en tiendas de electrodomésticos valen unos pocos centenares de euros)- con lo que acaece en algunas sociedades tribales: a fin de demostrar su absoluta superioridad, ciertos jefes organizan fiestas que no parecen acabar nunca en la que se gastan todo lo que tienen. Tras la fiesta deslumbrante, en la que los invitados no se han podido creer la existencia de tantos bienes y la capacidad de gastarlos alegremente, los jefes quedan arruinados por una temporada. Todo lo que atesoraban ha sido gastado; casi se podría decir que atesoraban la máxima cantidad de bienes para poder echarlos en una fiesta memorable. Los invitados, entonces, sobre todo los que compiten por el poder del clan, están obligados a corresponder a tanta magnificencia y generosidad. No se pueden quedar atrás y gastar menos, como si tuvieran menos: por tanto, tienen que organizar una celebración aún mayor -más dispensiosa y larga- a fin demostrar que son aun más ricos, y desprendidos. Mientras, los que se acaban de arruinarse, son mantenidos por sus invitados -que menos pueden hacer- hasta que aquellos rehacen su fortuna, y la vuelven a tirar por la ventana en una nueva y aún más memorable fiesta. De este modo, los bienes cambian de mano, los jefes nunca permanecen en el poder más del tiempo necesario y, por un momento, todos, uno tras otro, han tenido la ilusión de mostrar su poder, un poder que, por otra parte, dura lo que dura una fiesta.

Este gesto, llamado potlatch, en el que la generosidad y el orgullo se mezclan, ofrece unos momentos de gloria, une a un clan y evita que unos poderosos tomen las riendas en permanencia.
Este espíritu "lúdico" quizá sea el mismo que perdura en las fiestas de arte. Se gastan fortunas en cosas que nada valen ni sirven para nada, precisamente porque así se demuestra el carácter desprendido del gesto, y la omnipotencia del que la ejecuta. Se muestra un absoluto desinterés por todo lo material, pues ya nada material podría ofrecer satisfacción alguna.Ciertamente, el multimillonario no se arruina. O si. En principio, no compra hasta quedarse arruinado. Pero sabe que su gesto sorprende y apabulla porque demuestra que nada le importa más que mostrar que compra cosas que nada valen. El dinero no cuenta.  Se tiene tanto que se puede comprar cualquier cosa, literalmente cualquier cosa. Hasta que el dinero viene a fallar, y se revende las piezas que mantienen su valor, por un precio aún mayor, a coleccionistas ávidos de mostrar que son ellos, ahora, quienes mandan en el mercado.

Kant, sin saberlo, sentó las bases del mercado del arte. Las obras de arte ya no cumplen funciones religiosas o mágicas. Existen no para durar o perdurar, sino para ser consumidos, demostrando así, el estómago del propietario, capaz, como los ogros de antaño, o los personajes de cuento, de gastar en una noche todo lo que tienen.  Tirar el dinero por la ventana: la suprema manifestación de omnipotencia. Solo los dioses gastan sin contar, pues no tienen que rendir cuentas a nadie (más que a sí mismos). Contar es tarea de quien teme el prvenir. mas el tiempo está en manos de los dioses.

domingo, 18 de diciembre de 2011

Olivier Messiaen (1908-1992): Couleurs de la cité céleste (1963) / La ville d´en-haut (1987)





Sobre esta obra dedicada a la Jerusalén celestial descrita en el Apocalipsis de Juan, véase:

http://brahms.ircam.fr/works/work/10588/#program


Para escuchar La ville d´en-haut (Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum) (la ciudad de allá arriba), también sobre la ciudad celestial:

http://www.allmusic.com/performance/la-ville-den-haut-for-31-winds-piano--percussion-i-56-f119431

Mathis James "Jimmy" Reed (1925 – 1976) : Bright Light, Big City (1961)

The NPG Orchestra (Prince): Barcelona (1995)

http://soundcloud.com/1princeking/the-npg-orchestra-prince-08-barcelona

Prince, con el seudónimo de The NPG (New Power Generation) Orchestra grabó un cd con temas instrumentales, titulada Kamasutra, con motivo de su boda en 1996, que se vendió por internet junto al cd Cristal Ball,  -un disco triple menor con temas compuestos hacía años y versiones de temas ya conocidos-. Contenía un tema dedicado a Barcelona. Una obra menor, pero curiosa.

John Adams (1947): China Gates (1977)



John Adams (1947): Boulevard Night, tema o movimiento del poema sinfónico City Noir (2009-2010)



Sobre este compositor minimalista norteamericano, y sobre esta obra de encargo, véanse:
http://www.earbox.com/W-citynoir.html

http://en.wikipedia.org/wiki/City_Noir

sábado, 17 de diciembre de 2011

El extranjero

El seminario a dos bandas -mesopotámica, griega- que el IPOA (Institut del Pròxim Orient antìc) de la Universidad de Barcelona cada año, organiza estuvo dedicado, el 16 de diciembre, a la noción del extranjero en el mundo antiguo.
Se analizó, minuciosamente, el vocabulario, acadio y griego, que designaba al "otro", a fin de descubrir qué imagen se tenía del que no es como nosotros, y que valor se le atribuía.

Se descartó voluntariamente la aportación de la lengua sumeria. ¿Algo puede decirnos acerca de la construcción del otro?

Extraño, extranjero se decía u-bar. Literalmente, significa "fuera (bar) de la tierra (u)", o de la "tierra (de) fuera". La noción de extranjería se traducía, no solo o no tanto social, sino espacialmente. El extranjero (la partícula ex ya denota, hoy, la lejanía, y el estar más allá de los límites de un lugar y de un grupo) era el que se ubicaba más allá de ciertos límites reconocibles y asumidos. Su distancia, o su distanciamiento no lo sitúa necesariamente en otro grupo, clan o ciudad, sino fuera de todo grupo humano. De este modo, se trataba de un ser difícilmente perceptible o reconocible: bar también se traduce por "detrás", "espalda" y "extraño". El otro era quien nos da la espalda, o a quien le giramos la cara, impidiendo verle el rostro o que nos descubra el nuestro. Se señala así, una radical otredad. Un extranjero no es como nosotros. Por eso, no nos miramos en el, no lo reconocemos. Vive fuera de nuestro espacio, siendo radicalmente distinto.
Posiblemente no sea humano. ¿Una alimaña o un animal, quizá?
Algunos textos en los que se señala que el extranjero no sabe vivir como un ser civilizado, da a entender la degradación del extranjero, convertido en una bestia.  Relatos acerca de pueblos salvajes venidos allende las montañas (los límites naturales de las tierras bajas civilizadas, urbanizadas) inciden en esta consideración del otro.
Mas es posible que el extranjero, el morador allende el mundo civilizado, no fuera solo o tanto un salvaje.
Los límites de las tierras habitadas y habitables eran las altas montañas (que separaban el fértil valle del Tigris y el Éufrates de las ardías estepas centro asiáticas las cuales, por el contrario, parecían solo tener el límite del horizonte). Montaña o zona montañosa se decía kur, y kur-kur era el infierno. Éste no se ubicaba siempre en las profundidades sino en las alturas: entre los riscos o más allá de ellos. Los pueblos de las montañas, cuando descendían y causaban estragos, parecían emisarios de la muerte.
Los pobladores de las montañas eran algo así como unos muertos vivientes. Habitantes de las sombras, perdidos en las nubes que coronan los cumbres.
Es por eso que los u-bar, los extranjeros fueran, por un lado, los incivilizados (los no-civilizados), y los que se han alejado para siempre del espacio civilizado: los muertos (u, de u-bar, es la tierra que pisamos, en la que vivimos, la tierra que nos alimenta y en la que nos enraizamos, precisamente para no perdernos). Un u-bar es un desterrado o un desarraigado.
En este sentido, el imaginario griego es ilustrativo: el desterrado prototípico era Edipo. Tras ser expulsado de Tebas por las faltas cometidas, por las manchas que causaba, Edipo, cegado, se convirtió en un muerto en vida. Se sabía muerto puesto que no tenía dónde caerse muerto.

Los difuntos son como nosotros. Pero no los vemos ni podemos mirarlos. Preferimos no tenerlos delante. Nos recuerdan nuestra condición.  El otro, el radicalmente otro, es el humano que ya no es humano, su imagen inversa u rota; el que no vive ni puede vivir entre nosotros. Se ha apartado y lo hemos apartado, aunque lo tenemos siempre presente, precisamente porque no podemos verlo claramente; su presencia fantasmagórica ronda siempre.

Sabemos que pertenece a(l) otro mundo, un lugar al que estamos yendo, aunque no lo queramos "ver". El extranjero, el extraño, el otro es aquél que nos recuerda nuestra frágil condición: un ser humano que ha perdido su humana condición: una sombra, un fantasma, una pesadilla. 

Le Petit Ramon (1960): Montjuich allá al final / Supermercat BCN (2008)



Ramón Faura es arquitecto, profesor de historia del arrte y la arquitectura (URiV, Tarragona), y músico: http://www.myspace.com/lepetitramon

Su disco Morts (desastre, barbàrie i desaire) (2008) es el mejor disco en catalán desde  Jo, la dona i el gripau (1971), de Pau Riba.
http://www.lastfm.es/music/Le+Petit+Ramon/Morts%2C+desastre+i+barb%C3%A0rie/BCN+ciutat+petita

http://www.cccb.org/es/autor-ramon_faura-26193


SUPERMERCAT BCN

No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran.

No vull dormir amb una croqueta
No vull dormir amb un iogurt
No vull dormir abraçat a un enciam
No vull dormir arrupit entre els congelats.

Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran

No vull dormir amb amb un os de pollastre
No vull dormir amb amb un os de pernil
No vull dormir amb un calamar
No vull dormir amb la gamba del Mariscal.

Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran

I a més m'he deixat el cotxe... molt mal aparcat
Sense ticket a la zona blava, vindrà la grua i no em perdonarà
I no vull pagar…
…per respirar…
…a la meva ciutat!!

No vull dormir sota el cul d'un gran turista!!!
No vull dormir sota una càmera de fotografiar!!!
No vull dormir tapat sota un plànol de la meva ciutat!!!

No vull dormir amb l'orella de l'alcalde!!! (uns quants cops)

I me l'heu colat... per carta
I me l'heu colat... per cartell
I me l'heu colat... per ràdio
I me l'heu colat... per tot arreu.

miércoles, 14 de diciembre de 2011

MVRDV en las nubes

Aristóteles escribió acerca de una paradoja en el arte: la capacidad de la imagen de transfigurar la realidad, logrando que motivos desagradables, como un cadáver, se convirtieran en representaciones plásticas atractivas. El comentario fue retomado por Kant, dos mil años más tarde, si bien Kant añadió que lo repulsivo en la naturaleza seguía siendo repulsivo en el arte: éste no era capaz de embellecerlo.

Fue el compositor Stockhausen quien emitió una opinión acerca dekl atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, que causaron escándalo: consideró que el atentado era una obra maestra, la perfecta obra de arte. Seguramente la valoración de Stockhausen no sucedió a la contemplación directa del atentado, sino en directo: la visión de una imagen (fotográfica o televisiva). En este sentido, la imagen fílmica quizá lograra el prodigio de transformar la destrucción en una creación.

La muerte ha rondado el arte. Está, en verdad, en el origen mismo del arte: pinturas, estatuas y objetos manufacturados han sido principalmente realizados como ofrendas funerarias. Las mismas efigies han tenido la función de guardar los rasgos de un difunto para la eternidad. Después de todo, las Musas que inspiraban los poetas, los actores y los músicos, y más tarde a los artistas plásticos, eran hijas de la diosas de la Memoria, y las creaciones que alentaban tenían como fin vencer al tiempo, manteniendo un recuerdo perdurable de formas efímeras, mortales.

El arte cristiano ha documentado, de manera minuciosa, la agonía de una divinidad, torturada y ejecutada. Una parte del arte contemporáneo ha ofrecido el testimonio del dolor que algunos artistas se han infringido o han pedido que se les infrinja. No se puede recordar sin un cierto temblor un vídeo del artista californiano Chris Marker que, en los años setenta, pidió ser crucificado en la parte exterior trasera un coche Wolswagen que circuló por la ciudad de Los Ángeles.

Por eso, que unos arquitectos holandeses se hayan inspirado en la estela de polvo y humo que el derribo de las Torres Gemelas para proyectar un par de rascacielos, de unos doscientos cuarenta metros de alto, en Seúl, no debería ser motivo de crítica.
Sin embargo, quizá sorprenda las afirmaciones de los arquitectos cuando se les ha reprochado la alusión -a la que no se habían referido, si bien el nombre del proyecto, Nubes, no deja lugar a dudas: negaron haberse inspirado en el atentado; el parecido, sostienen, era involuntario y casual.

Esta reacción puede sorprender ya que podría denotar que los arquitectos-jefe no tienen control o conocimiento alguno sobre lo que el estudio produce, o mala fe. No cabe valorar las ocultas o reveladas intenciones, sino la negación.

Negar la evidencia (el parecido es obvio, y cuesta pensar que es fruto de la casualidad: los rascacielos parecen construcciones hechas con piezas Lego que hubieran tratado de reproducir la nube de humo expulsada por las torres derrumbándose), en este caso,  echa luz sobre la concepción del arte.

Las imágenes son unos símbolos. Remiten irremediablemente a un motivo exterior, incluso en el caso del arte minimalista que parece no referirse a nada o solo a sí mismo: un cubo es un cubo es un cubo.
La copia de un símbolo es un símbolo. El referente simbolizado se translada a la copia, destiñe en ella. La copia de un símbolo adquiere los valores, los contenidos del símbolo copiado. Todas las copias del grupo escultórico los Burgueses de Calais, de Rodin, están imbuidas por la noble resistencia, y el dolor, de los ajusticiados que la obra original reproduce y fija para siempre.

Si eso fuera cierto, la copia de la imagen de las Torres Gemelas derrumbándose también se carga de asociaciones trágicas.  Eso no es necesariamente un problema.
Cabe, empero, preguntarse si no lo es en el caso que la copia sea no una imagen sino unas torres. Las torres proyectadas ya no son espacios acogedores sino de muerte.

Sin embargo, existe un caso en el que el problema no se plantea: cuando no se cree que una imagen sea un símbolo, es decir la expresión de un contenido. En este caso, la imagen no significada nada, no está cargada de dolor y, por tanto, puede ser reproducida indefinidamente.
En este caso, las torres de Seúl no tendrían por qué causar problemas éticos o estéticos. No serían símbolos; serían tan solo objetos. Objetos incapaces de evocar nada, porque su fin ya no es ni puede ser la evocación de sentimiento alguno.

Sin embargo, según los arquitectos, las torres proyectadas sí producen efectos: la mejora de la vida en la ciudad de Seúl. Si es así, dichas torres no pueden ser consideradas unos "meros" objetos, sino piezas capaces de transmitir valores, de afectar el entorno, de modificar la percepción que se tiene de él; es decir, son creaciones (expresivas).
En tanto, pues, que imágenes de imágenes de dolor, cargan con el dolor que las imagenes originales acarrean o producen.
Esto tampoco tendría por qué ser un problema. Las torres causarían angustia. Sin embargo, son torres proyectadas para ser habitadas; son viviendas, altas y altivas, mas hogares, al fin. Existen para dar cobijo y evocar sensaciones de protección, para suscitar imágenes vitales, placenteras; un contenido hipotético que está en contradicción con el contenido real.

Esta confusión se soluciona si ya no se cree en el valor simbólico de las imágenes, como hemos dicho. Mas, en este caso, ¿que sentido tienen estas torres? Ninguno. No tiene sentido, contenido alguno. No acarrean nada; no son nada; solo son un cascarón vacío. Y, en este sentido, no son obras de arquitectura. Son simples objetos y, en tanto que objetos, desechables.

Lo cual, nuevamente, tendría que ser necesariamente un problema. Mas echa una luz inquietante sobre la concepción de la creación de este grupo de arquitectos holandeses. Lo que hacen no es nada. No significa nada. Son objetos vacíos de sentido.





Ocupan, sin embargo, un lugar incomparablemente más grande que su valor, inexistente. Son entes parasitarios. En este "sentido", podrían ser barridos sin problemas. Y sin muertes. Al contrario que las Torres Gemelas cuya caída han tratado impunemente de copiar, sin pensar que la caída les podría arrastrar hacia la nimiedad o la ausencia de sentido; hacia la nada.

Sonic Youth: Street Sauce (2002)

Thurston Moore (1958): Orchard Street (2011)

lunes, 12 de diciembre de 2011

John Cage (1912-1992): First Construction (1939)

¡POP! Arquitectura burbujeante






Aunque en Barcelona se hayan construido edificios con fachadas llenas de aire, que son pompas de jabón, y en Cataluña viviendas que son globos hinchados, la arquitectura no parece haber tenido mucho que ver con las burbujas (que no sean inmobiliarias).

Pues ya no.

Una arquitecta posa en lo que parece un antiguo almacén lleno de cajas de cartón o de madera apiladas en estanterías de madera situadas contra la pared. Vestida como para una fiesta (collar hawaiano de coral, falda estampada y gabán azul noche), está sentada sobre una maqueta (su obra le sirve de peana), mirada hacia lo alto y sonrisa muy natural (los dientes, bien apretados, a la vista, como cuando uno hace un típico esfuerzo físico de cuclillas), rodeada de más cajas y maquetas de torres.

Un texto impreso, escrito a mano, anuncia: "Mi trabajo es mi juego favorito". La alusión al juego se simboliza por el portaminas caro que empuña para dibujar: lo toma al revés. La mina apunta al cielo. De donde vienen las ideas.

La mano siniestra está escondida.

El pie de foto aclara: Adora viajar. Las cajas quizá sean baúles con recuerdos. Le gusta viajar en el tiempo; el viaje es mental; el arquitecto es un soñador. Imaginar Roma, Egipto, Persia. ¿Persia? ¡Ah, las Mil y una Noche! Vivir de l(os) cuento(s). Pero, de niña, la arquitecta no soñaba con ser princesa, sino hacer edificios con naipes. Una alusión quizá peligrosa si se sabe lo que le ocurrió a un polideportivo construido por su estudio unos años antes. Pero ya se sabe, se nace arquitecto.

También le gustaría viajar a Marte.

La frase no es una marcianada. Solo le gusta soñar. Su realidad no es la realidad. Así es el mundo de los verdaderos artistas. No son de este planeta.

Aunque lo que más le gusta es cocinar espaguetis con almejas para sus hijos mientras toma una copa de cava Codorniu. Un gesto la mar de normal. ¿No es lo que hacen las madres, cocinar, copa alta de cristal  en mano?

Es una pena que el anuncio sea de Codorniu, y no de Freixenet. ¡Ah, las mallas doradas que se podrían lucir!

Se abre un nuevo por venir para la "pobre" profesión. Y no solo para las arquitectas. A nosotros también nos podrían contratar. Para anunciar puros, por ejemplo. Antes de que nos pongan uno.

John Cage (1912-1992): A Room (Una habitación) (1943): versiones para piano (tres interpretaciones distintas), y piano preparado







sábado, 10 de diciembre de 2011

LA CIUDAD COLONIAL

TEXTO DE LA PONENCIA PRESENTADA EN EL COLOQUIO INTERNACIONAL: "Tell Masaikh, une colonie de l´empire assyrien en Syrie? Colonies, colonialisme et impérialisme dans les mondes anciens"
École Pratique des Hautes Études, París, 3 de diciembre de 2011



Cenotafio real, Bagdad: proyectado y construido en los años 30 por arquitectos del equipo británico dirigido por Luytens que trabajaban en el proyecto de New Delhi. La dirección de obras se llevaba a cabo durante las escalas entre Nueva Delhi y Londres

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA VILLE COLONIALE

Equipo de arquitectos y estudiantes de arquitectura de la UPC-ETSAB, Barcelona, miembros de la misión arqueológica internacional de Tell Masaïkh (Siria) (Pedro Azara, Albert Imperial, Marc Marín)

Une colonie est une réalité qui apparait en Europe au XVème siècle.
Il est vrai que les premières colonies sont grecques, dès le VIII ème aC. Le mot colonie, quant à lui, est d´origine latine : il provient du verbe colere : cultiver. D´aucuns parlent même de colonies quand ils désignent le statut de certaines villes sur l´Euphrate, au nord de L´Irak ou en Turquie, telles Habuba Kabira ou Hacinebi, fondées au quatrième millénaire aC, mais il est probable que ce concept soit appliqué para comparaison avec les villes coloniales grecques archaïques.

Les colonies à partir de la Renaissance sont d´un autre ordre que les anciennes colonies grecques (et, de plus, des colonies ou « colonies » sumériennes ou pré-sumériennes). En effet, les villes coloniales dès le XVème siècle, sont toutes situées sur des territoires qui ne sont pas reliés  physiquement au territoire d´où proviennent les colons. De plus, ces colonies sont toutes situées hors de l´Europe. Je ne pense pas que les villes de Naples, Bruges ou Vienne  aient été jamais considérées comme des colonies espagnoles. Il est vrai que ces villes ne furent pas fondées par les rois d´Espagne, ni même nécessairement conquises, mais elles furent héritées. Or, en principe, une colonie est toujours fondée ou refondée. Cependant, Real Valle,  fondée près de Naples par le roi Charles I d´Anjou, au XIIIème siècle, n´a jamais été considérée comme une ville coloniale française.
Le terme colonie implique donc l´existence de territoires lointains, séparés des territoires métropolitains, conquis et soumis, ce qui implique que ces territoires ne jouissent pas du même statut que ceux d`où proviennent les colons ; ce sont des territoires subordonnés au pouvoir central, sans aucuns droits, ou possédant des droits inférieurs à ceux des territoires métropolitains. Or, en Europe, tous les territoires appartenant à une même couronne ou à un même pouvoir, indépendamment du fait qu´ils soient physiquement reliés à la métropole ou non,  font partie des territoires royaux, et jouissent des mêmes droits et des même devoirs, sont soumis aux mêmes lois. Le concept de colonie, donc,  est lié à la distance, la soumission et la dépendance.

Une ville coloniale peut se superposer à une ville antérieure ; elle peut la coiffer, ou la transformer jusqu´`a la transformer en une toute autre ville, peut-être pas physiquement, mais politiquement : ainsi Cuzco ou Mexico sont des villes reconstruites plus que construites ; le plan de la ville inca de Cuzco se maintient, ainsi que la base, les murs de la plupart des constructions. Il n´y a que les temples qui subissent des outrages et sont remplacés par de nouveaux temples, situés, néanmoins sur l´emplacement des temples précédents. Il est vrai que le pouvoir espagnol a agrandi la ville inca, mais il ne l´a pas rasée ; il ne l´a pas non plus déplacée : Cependant  Cuzco peut être parfaitement  considérée comme une ville  coloniale, une ville coloniale type, même.
Quelles seraient les caractéristiques des villes coloniales ? Il est difficile d´y répondre. Elles couvrent cinq siècles, trois continents au moins, et elles reflètent diverses cultures européennes ainsi qu´ »autochtones ». Cependant il est possible qu´elles répondent à des motivations semblables, ainsi qu´à une façon de concevoir un projet qui varie peu d´une culture et d´une époque aux autres.

Une ville coloniale est une ville fondée sur un territoire conquis et lointain qui n´a maintenu, jusqu´à alors, aucun rapport ni physique ni culturel avec le pouvoir et la culture coloniales.   Cette ville peut s´installer sur les restes, plus ou moins bien conservés ou préservés, d´une ville autochtone, tout en y incorporant des édifices et une nouvelle façon de concevoir l´espace qui changent radicalement soit l´aspect soit l´imaginaire ou l´utilisation de cette ville.
En principe une ville coloniale résulte de la somme de plans tracés et envoyés par des architectes ou des ingénieurs de la métropole qui souvent n´ont pas mis les pieds sur les territoires conquis, et  de la mise en chantier confiée à des artisans locaux qui ont une assez grande liberté pour donner forme au programme iconographique, à la finition des édifices. C´est ainsi que des plans adaptés à des réalités for lointaines se mêlent à des détails, des solutions techniques ou décoratives qui finissent par intégrer les édifices à un cadre donné Ainsi, les plans au fond rationnels des églises baroques s´enrichissent ou se modifient grâce à l´apport des interprétations locales de motifs iconographiques qui ne sont pas toujours compris ou qui sont interprétés inévitablement à partir de connaissances culturelles qui n´ont pas toujours à voir avec celles des architectes métropolitains. C´est ainsi que, dans le monde ibéro-américain du moins, naît une culture hybride qui n´est plus celles des maîtres mais non plus celles  des populations soumises.

 Les plans des premières villes coloniales ibéro-américaines reflétaient l´ignorance de la réalité géographique et culturelle de l´espace conquis dans laquelle les techniciens métropolitains se trouvaient. Ainsi le plan quadrillé avec une large place d´armes centrale, qui correspond à celui des villes espagnoles,   est mal adapté à un territoire montagneux, creusé par des vallées profondes, comme celui des Andes péruviens.  Le plan des logis, qui remonte à celui des maisons romaines, et qui corresponde bien à un climat méditerranéen, où l´ombre et la protection du soleil sont nécessaires, est en contradiction avec les besoins d´un territoire où il fait souvent froid. Cependant ce plan était nécessaire car il rendait visible la présence des armées espagnoles, et il signalait l´instauration d´un nouvel ordre.
Les villes coloniales étaient conçues pour les occupants. Elles devaient donc, d´un côté, offrir aux colons tous les services, et les repères culturels et matériels qui correspondent à ceux des villes métropolitaines, mais elles devaient aussi y intégrer des éléments de la culture locale, afin d´être mieux acceptées par les populations soumises. Car, en fait, les villes coloniales étaient souvent habitées par une population plus locale que métropolitaine.  Cette ville devait faire comprendre qu´un ordre nouveau avait été établit, tout en le rendant plus acceptable. C´est peut-être pour cette raison que l´architecture coloniale incorpore des motifs formels ou décoratifs, hors contexte, et intégrés à des formes ou des plans avec lesquels ils n´avaient rien à voir. 

Une ville coloniale se compose souvent d´une surcharge d´édifices publics : temples, édifices administratifs, sportifs, de loisir. Leur taille et leur nombre n´ont aucune raison fonctionnelle mais exclusivement symbolique. Ainsi, même s´il est malaisé de choisir des exemples appartenant à des cultures et des époques très différentes, ce qui peut mettre en doute la comparaison entres les villes coloniales ibéro-américaines, et les villes coloniales indiennes ou du Proche Orient, New Dehli, fondée jouxtant l´ancienne Delhi, très, trop hindoue, s´orne d´édifices publics bien trop imposants pour les besoins réels de la ville. Mais les besoins n´étaient pas réels mais symboliques : l´ordre, la taille et la disposition des édifices, et le tracé des avenues répondent au besoin de rendre visible non pas tant la présence anglaise mais ce que celle-ci, du point de vue de l´occupant, apporte. Ainsi New Delhi se présente comme l´image inversée de Delhi. La ville où, selon l´occupant, règne le désordre,  s´oppose aux tracés ordonnés, trop ordonnés, de la ville fondée, d´où la vie, en grande partie est bannie. Il ne s´agit pas d´une ville pour vivre, mais pour symboliser la présence anglaise, pour l´inscrire visiblement dans le territoire, pour enraciner cette présence dans l´espace physique et mental.    Cette volonté est aussi présente dans la ville coloniale ibéro-américaine, mais il n´est aucune ville qui expulse ou qui maintient hors des limite de la ville la population locale, contrairement aux villes coloniales britanniques. La ville ibéro-américaine, tout en étant conçue à partir de plans inadaptés aux réalités locales, essaye néanmoins de les intégrer, ce qui, d´un autre côté, fait sentir physiquement et non plus visuellement l´occupation.
Une ville coloniale est une fiction. Nous sommes conscients que cette expression peut paraître insultante ou condescendante pour un habitant d´une ville coloniale, mais nous pensons qu´une ville coloniale a été conçue pour se comparer à la métropole, pour lui  ressembler (tout en marquant clairement son statut de ville dépendante). Ceci a pour conséquence que le visiteur et le citoyen ne savent plus où ils se trouvent ; le visiteur –l´habitant de la métropole qui s´y déplace, peut être pour s´y installer, comme un fonctionnaire, par exemple-  n´a plus la sensation, parfois désagréable ou grossière, qu´il s´est déplacé –et s´est rabaissé. Il lui semble qu´il est toujours dans la métropole, qu´il ne s´y est pas éloigné. La ville coloniale serait donc une illusion, un décor théâtral. La plupart des  bâtiments publics du centre ville, comme par exemple, à Saigon, une ancienne ville coloniale française qui frappe par le contraste entre le climat tropical, battu par los moussons, et l´architecture de l´Île-de-France, ne sont pas vraiment nécessaires, et ne sont en aucun cas adaptés aux besoins climatiques et culturels de la région ou du pays colonisé.  Saigon possède un centre ville qui ressemble à l´ île de la Cité de Paris, ou à au centre de la ville de Rheims : il est construit autour d´une cathédrale néogothique dont les flèches immenses pointent encore plus qu´en France. Ces édifices « représentatifs » d´une certaine image d´une ville européenne ont été bâtis afin d´offrir une image vraisemblable d´une métropole. Ainsi, la distance physique et culturelle entre la métropole et la colonie est abolie, tout en respectant  la primauté de la métropole.  La côté saugrenu et artificiel que ces grandes constructions évoquent n´en est pas moins présent et saute aux yeux de quiconque.

Cette capacité de l´architecture coloniale de contrecarrer la distance physique et mentale existait déjà à Rome. Les villes impériales orientales cherchaient à créer l´image d´une nouvelle Rome. Mais, à la différence de la ville coloniale fondée par les pouvoirs européens, toute ville romaine était à l´image de Rome : elle était une nouvelle Rome : toutes étaient fondées en suivant le rite de fondation de Rome instauré par Romulus. Il n´importait pas que la ville fût Caesar Augusta (Saragosse), Milan, Leptis Magna, Palmyre ou Hatra. En aucun cas, la « véritable » Rome se sentait supérieure aux autres villes : plus ancienne, certainement, la capitale politique, inévitablement. Mais toutes les autres villes de l´Empire, indépendamment d´où elles avaient été fondées, avait la mission de recréer Rome, et tout était fait pour que l´image fût vraisemblable, convaincante, sans arrière pensée, ce qui n´empêchait pas que les villes romaines ne s´adaptassent pas aux conditions climatiques : ainsi, les rues à portiques, qui fascinent tellement maintenant, n´existaient que dans les chauds climats orientaux. De ce fait, les villes romaines orientales pouvaient sembler plus belles et plus puissantes que Rome ! Cette impression, par contre, devait être évitée dans la ville coloniale européenne.
Les édifices représentatifs, à Saigon, Hanoi, New Delhi, Bagdad ou Mexico, par exemple, doivent donner l´illusion que l´on se trouve dans la métropole, certes, mais le caractère illusoire (de celle illusion, dirions nous) ne doit pas être aboli -contrairement à ce qui arrivait dans l´Empire Romain, où tout était fait pour que n´importe quel citoyen ne se sentît pas déplacé, tout en donnant l´image que la ville était l´expression d´un pouvoir puissant, impérial-.  C´est peut-être pour cette raison que la ville coloniale européenne en fait trop : le caractère factice est ainsi signalé. Les effets pittoresques sont appuyés. On concentre sur un espace restreint une cathédrale, un musée, un opéra, tous couverts de tant de signes décoratifs qui se réfèrent à la culture métropolitaine, que l´excès et le caractère à la fois gratuit et vain, ne peut que sauter aux yeux, un effet, sans doute, recherché. Il faut que l´habitant  ait la sensation qu´il se trouve ici et ailleurs, dans la métropole et la colonie, qu´il se sente près et loin. Une ville coloniale apparaît ainsi comme un gigantesque décor qui cherche à produire l´illusion d´un ailleurs. Cependant, l´habitant sait où il se trouve. De même que dans un théâtre, le véritable acteur, selon Diderot (Le paradoxe du comédien) sait qu´il joue la comédie sans pour autant cesser de jouer et de faire semblant qu´il est un autre, l´habitant sait qu´il ne se trouve pas dans la métropole, bien que l´illusion est présente. Il ne faudrait pas que la ville coloniale supplante la métropole, qu´elle l´annule  ou la rende vaine ou inutile. Tout au contraire, elle doit constamment se référer à celle-ci., a fin que l´habitant, en un certain sens, ait un avant gout de la métropole, et la désire, sans pour autant arriver à l´atteindre.

Car la métropole est hors de l´atteinte du colon, et de la population locale. Cependant, elle rappelle constamment son existence, inaccessible, mais existante, comme une ville idéale, ou comme un rêve, tout en étant bien réelle, si réelle qu´elle produit des images d´elle-même dans toutes les terres conquises. De ce fait, parler de villes coloniales implique parler de métropoles. Les unes n´existent pas sans les autres. Les métropoles fondent les villes coloniales, mais elles deviennent par là des métropoles. La ville coloniale, donc, fondée, fonde au son tour la ville qui l´a fondée qui devient une métropole.
Une ville coloniale qui ne renverrait pas à la métropole est impossible ; elle serait trop dangereuse, car elle pourrait exister de façon indépendante, en créant son propre imaginaire. En ce sens, la ville coloniale moderne est très différente de la ville coloniale grecque, qui coupait les liens avec la métropole. Au contraire, la ville coloniale moderne est une machine à désir ; elle existe pour que le prestige, et donc le pouvoir, de la métropole, augmente. Aucun habitant de la colonie ne peut oublier la métropole. Toute leur vie est régie par le désir inassouvi de la visiter, ou même de la posséder. La métropole est ainsi une ville lointaine, certes dans l´espace, mais surtout symboliquement. Elle appartient à un autre monde, auquel les colons et les populations natives ne peuvent qu´aspirer que par l´imagination. Or la non-satisfaction d´un désir maintient celui qui le souffre en un état de totale dépendance ou soumission, à moins que de dépit, et la rage, destructrice, surgisse, jusqu´à briser l´image de la métropole. Car si la colonie est une image de la métropole, celle-ci se constitue en tant qu´image idéale. Son caractère idéal se maintient tant qu´elle reste hors de l´atteinte des habitants de la colonie. Ou de la plupart. Car il ne faut pas  que la frustration gagne toute la population. Dors, l´élite de la colonie, après des années d´attente, a le droit de se déplacer. Toute la littérature d´Henry James se construit sur le désir du colon de visiter un jour la métropole, un désir satisfait, mais en partie, car la conscience d´être un provincial ou un habitant d´une colonie, donc d´un être inférieur, face à l´habitant de la métropole, augmente dès que le colonisé arrive dans la ville rêvée. Tout et tous d´ailleurs se lient pour lui faire sentir sa condition inférieure, ou le moindre intérêt de sa vie et de ses connaissances, une humiliation que les façons condescendantes des métropolitains rendent encore plus cruelle. Un danger pointe alors : le regard de l´humilié s´aiguise, et peut alors découvrir que les vertus de la métropole ne sont pas aussi évidentes qu´il paraissait de loin. La critique, et la sensation d´avoir été trompé, peuvent être destructrices. Toutes les révoltes débutent quand un colon revient désabusé de la métropole et qui, le rêve ayant été brisé, décide de rompre à tout jamais, en détruisant, s´il le faut, tout ce qui rappelle le rêve brouillé. Les révolutionnaires, qui dénoncent l´esprit colonial, sont tous passés par la métropole. Le caractère factice du décor se découvre. Derrière, il n´y a rien ; il n´y a qu´une façade qui ne servait qu´à donner le change, en maintenant la population dans l´attente de quelque chose qui n´adviendra jamais. C´est donc la métropole qui a besoin de la colonie pour dorer ses armoiries. Tous comme les rois avaient besoins des nains pour que leur stature et leur prestige grandissent, les métropoles avaient recours aux villes coloniales afin de faire miroiter leurs soi-disant beautés, vertus, prestige. Or, un miroir cassé ne peut se récupérer. Les villes coloniales qui échappent enfin à l´empreinte imaginaire (je veux dire, empreinte bien réelle, construite sur une image), ne retourneront jamais dans le giron de la métropole. La sensation d´avoir été trompée est trop forte. 

Les villes coloniales se construisent sur l´imaginaire de l´exotique, du lointain. Colonies en Afrique, en Orient, en Extrême Orient, ou en Amérique du Sud –les villes australiennes et de la Nouvelle Zélande, ne peuvent être considérées comme des villes coloniales car les populations autochtones avait été éliminées, ce qui n´a pas été toujours le cas pour les villes nord-américaines-, toutes ont joué la carte de l´exotisme. Les  formes, les éléments décoratifs architecturaux proviennent du vocabulaire orientaliste. Il s´agit de construire un décor qui, d´un côté signale la proximité ou la relation avec la métropole, grâce au plan et à la typologie des édifices publics –gare, musées, opéras, salles de concerts, gares, bibliothèques, palais, etc.-, et d´un autre son côté presque caricatural, comme s´il s´agissait d´une image grossière (ou d´une image, tout court), comme pour bien montrer que tous les services de la colonie dépendaient de la métropole, mais n´étaient pas de vrais services, a fin donc, à nouveau, de faire surgir le désir d´arriver un jour à visiter la vraie ville, la métropole.  Celle-ci se maintient en relation à la colonie, comme l´idée platonicienne face au monde matériel : comme une ville à laquelle peut peuvent y arriver.  Le décor, donc, -coupoles arabisantes ou hindoues, colonnes, arcs outrepassés, etc.-, sert pour que le caractère provincial, et légèrement ridicule de la ville coloniale, saute aux yeux des métropolitains, mais ne soit pas visible, du moins de prime abord, au colonisé. Celui-ci doit avoir la sensation qu´il est comme le métropolitain. Or, celui-ci lui fait sentir subtilement son caractère provincial et dépendant. Les relations que Paris à tracé avec les villes de province (qui constituent la trame de tant de romans français du dix-neuvième siècle depuis Le rouge et le noir de Stendhal), se sont amplifiées dans les relations entre les villes de la puissance coloniale –toutes étant, maintenant, égales, à l´égard des villes coloniales- : la distance, que le décor orientalisant signe, est ainsi bien marquée. Les villes coloniales ont donc la sensation que leur sort dépend de la métropole, du moins s´est ce que la métropole prétend.
En fait, la relation entre les deux types de villes est bâtit sur une double illusion : une illusion de dépendance face à une de supériorité. Or, s´est quand la colonie romps, violemment, avec la métropole, que celle-ci souffre le plus. Tout son pouvoir, l´image de son pouvoir, disparait. Il ne reste plus que la réalité d´une ville trop grande, qui n´a plus aucune raison d´être : une ville mise à nue, dont la nudité est enfin découverte.

La ville coloniale est une réalité durement vécue par le colonisé, est un rêve grotesque de la métropole. Rêve qui tourne un jour en cauchemar.
Nous ne voudrions cependant pas terminer sur une note trop amère. Le fait que l´espace de la ville coloniale est plutôt perçu comme un espace fictionnel, où l´architecture est plus un décor qu´un ensemble réel, peut offrir cependant des avantages inespérés. L´espace de la fiction offre toutes les possibilités. Tout est possible ; tout peut être dit, montré, créé. Ainsi, on découvre que, parfois, l´architecture coloniale se sent moins soumise par de réelles contraintes.  Elle n´a pas à s´harmoniser avec les alentours, car ceux-ci ne sont pas vraiment tenus en compte. L´architecture, donc, est plus libre. Les expériences formelles, toujours déjouées dans la métropole, peuvent avoir lieu. On a dit souvent que la meilleure architecture rationaliste ne s´est pas donnée dans les pays coloniaux mais dans les colonies. Ainsi Casablanca s´orne d´ensembles des années trente et quarante autrement plus puissants, plus convaincants que ceux que l´on trouve en France. Toutes les contraintes formelles et sociales ont été oubliées en faveur de la libre expression formelle, et parfois sociale.

L´architecture a besoin de contraintes, d´un espace délimité, de normes pour avoir un sens. L´absence de lieu s´oppose à la création d´un habitat. Mais, il est vrai que les normes souvent n´ont aucun sens ; elles ne reflètent que la crainte du nouveau ; elles répriment plus qu´elles ne guident. Ces contraintes, souvent pour des raisons troubles, n´existent pas ou peu dans les colonies. L´architecte peut ainsi créer sans crainte.
Dirions-nous, alors, que, tout comme le théâtre est le lieu où la vie s´exprime en liberté, ouvrant une image vrai de la vie, c´est l´espace colonial qui est le plus apte, parfois, pour qu´une réflexion sur ce qu´est un véritable habitat se produise. Le théâtre colonial serait-il le lieu de la vérité architecturale, de l´architecture vrai? Curieux rebours.