miércoles, 29 de febrero de 2012

Ahmad Saleh (1980): House (2011)

http://www.dragonawardnewtalent.com/en-us/filmview/house/

Éste es el único enlace legal para mirar este sorprendente reciente corto de animación, multipremiado, de origen jordano/palestino que se sigue proyectando en festivales como el próximo Animatic de Lérida (España).

Véase también el blog del autor: http://aes-house.blogspot.com/




David Buob (1972): Das Haus (La casa) (2011) (fragmento)



http://dashaus-animation.de/imprint.html

http://www.davidbuob.de/dashaustest02.html

David Buob estudió arquitectura durante dos años.

Animación sorprendente.

Ed Sheeran (1991): Lego House (2011)

martes, 28 de febrero de 2012

La ciudad mesopotámica y las vías procesionales

La ciudad mesopotámica, sumeria, en particular, apenas se conoce. Solo se han excavado extensamente las partes más altas, puesto que se suponía que contendrían templos y palacios, fuentes de obras de arte capaces de enriquecer colecciones de museos. Por el contrario, las ciudades bajas, al pie de los montículos consagrados a recintos templarios, no han sido aún estudiadas. Tan solo se conocen algunos pocos barrios, incompletos, de Ur y de Kish. Tampoco se han documentado estructuras urbanas situadas fuera del perímetro de las murallas, pueblos y santuarios  extra-urbanos. En verdad, la estructura urbana, la red de calles y canales, el tejido urbano sumerio son prácticamente desconocidos. En concreto, la trama urbana de la primera y mayor ciudad de la antigüedad anterior a Roma, Uruk, no ha sido excavada.
Es por este motivo que las especulaciones sobre los orígenes de la ciudad mesopotámica, que es como decir de posiblemente las primeras ciudades mundiales, son indemostrables.

Sin embargo, el antropólogo y asiriólogo norteamericano Norman Yoffee, en una reciente reunión, comentaba que el origen de la ciudad sumeria quizá no fuera distinto del de las ciudades maya, egipcia o griega, por citar tres culturas distintas y distantes (aunque es posible que hubieran existido relaciones entre Grecia y Egipto antes de los faraones helenísticos, los Ptolomeos, a partir del siglo IV aC). En efecto, aunque la comparación entre culturas tan diversas es arriesgado pues puede obviar la influencia de la geografía y la cultura local en las formas culturales, parece que las ciudades, quizá en todas las culturas antiguas, no se originaron tanto por motivos económicos o políticos (la ciudad como centro de intercambio o de dominio, como control del territorio o como expresión del poder, casi siempre real), cuanto religiosos.
Del mismo modo que se ha podido demostrar que las ciudades coloniales griegas, en el sur de Italia (la Magna Grecia), fundadas ex-novo a partir del s. VIII ac, se planificaban a partir de los caminos procesionales que unían recintos sagrados previamente construidos -o recintos sagrados, griegos, y autóctonos-, Yoffee emite la hipótesis que la trama tan irregular de la ciudad sumeria -hasta donde puede llegar el conocimiento de dicha red-, provendría de los caminos y los canales naturales que las procesiones que unían distintos templos seguían. Se sabe, en efecto, a través de los textos, que las estatuas de culto eran sacadas de los templos y paseadas de recinto en recinto, por tierra o en barca, dando lugar a ceremonias que pautaban o regulaban la vida humana y cósmica. Sin estos paseos rituales, la vida seguramente habría retornado al caos, se pensaba.
Por eso, es posible que la ciudad, en cualquier cultura no sea sino el escenario de procesiones, determinadas con anterioridad. La ciudad actuaría como un telón de fondo, dando empaque a procesiones que sellaban la relación entre mortales e inmortales. La trama urbana, al menos en los ejes principales, fijaría o anclaría en la tierra, los pasos de hombrss y dioses, y sellaría la relación entre mortales e inmortales. La necesidad de regular, confirmar y renovar la necesaria alianza entre el cielo y la tierra estaría en el origen del urbanismo. Cualquier viandante, entonces, circulando por las calles,. repetiría los pasos procesionales, y repetiría el pacto sellado cuando los primeros encuentros. La ciudad, así, garantizaría, no tanto el buen funcionamiento del cosmos, sino las buenas relaciones entre humanos y divinidades.  La trama urbana certificaría los honores y el respeto que los humanos sentían hacia sus dioses, y mostraría que éstos aceptaban las honras recibidas. Las calles serían los conductos que vehicularían las comunicaciones entre lo alto y la tierra.

La existencia de vías procesionales, que organizaban la trama urbana, está bien documentada en época neo-babilónica (s. VII aC), así como en determinadas épocas en muchas culturas. No está demostrada, sin embargo, en épocas lejanas mesopotámicas, como en la cultura sumeria. Sin embargo, textos que narran procesiones existen desde muy antiguo. Algunos mapas antiguos de ciudades mesopotámicos, sobre tablillas, podrían representan estas vías procesionales. Cabe pensar, entonces, que la importancia de las procesiones, de la danza coral, en suma, en el trazado de la trama urbana, en Mesopotamia, no es descabellada, y que la razón de ser de la ciudad residía en que facilitaba y aseguraba el permanente contacto entre el cielo y la tierra, inscrito profundamente en las vías procesionales vertebradoras de la compleja trama urbana, sometida al siempre cambiante humor, al capricho, imprevisible, de las divinidades.

domingo, 26 de febrero de 2012

Catherine Yazz (1963): Lighthouse (El faro) (2011)



La artista inglesa Catherine Yazz (finalista del Premio Turner en 2002), fascinada por la imagen de la arquitectura (o cómo la arquitectura construida puede adquirir un carácter fantasmagórico -e inquietante-), expone su última obra en la galería Lelong en Nueva York

James Spione (1970): Incident in New Baghdad (fragmento) (2011)



 Cortometraje seleccionado para el Oscar 2012

Luis Úrculo (1978): Versiones (2011)


Covers/Luis Urculo from Luis Urculo on Vimeo.

Sobre Luis Úrculo, véase: http://cargocollective.com/luisurculo#

sábado, 25 de febrero de 2012

Sinan Antoon (1967): About Baghdad (2003)


El cineasta y poeta iraquí, exiliado desde la Primera Guerra del Golfo, en 1991, Sinan Antoon, presentó ayer, en el Centre of Architecture de Nueva York, el premiado documental About Baghdad, filmado en la capital iraquí tres meses después de la caída del presidente Sadam Husein.
Quería dar relieve a las múltiples y contradictorias voces de la capital, que opinan tanto sobre el régimen de Husein como de la ocupación (que, en principio, ha llegado a término en diciembre de 2011).
La saga de horrores que se narran acerca de las torturas del gobierno de Sadam Husein no tiene fin. La misma devastación de la Filmoteca Nacional, los Archivos Nacionales y la biblioteca de la Escuela de Arte de la Universidad de Bagdad, cuando los edificios fueron quemados en abril de 2003, perdiéndose todos los documentos sobre el pasado de Iraq, fue ordenada por Sadam Husein y el partido Baath si la Coalición internacional tomaba la capital.
Al igual que Antoon, iraquís presentes en la proyección y el debate posterior afirmaron que pensaban que nada podía haber sido peor que el gobierno dictadorial de Sadam Husein, las torturas inflingidas, la represión sangrante contra cualquier disidencia, y el humillante embargo entre 1991 y 2004.
Al parecer, los devastadores efectos de la ocupación, y la promoción de unos gobernantes no preparados y corruptos (pero dóciles), ha llegado a hacer "bueno" dicho gobierno: http://www.aboutbaghdad.com/




Entrevista a Sinan Antoon y turno de preguntas tras la proyección del documental (Centre of Architecture, Nueva York, febrero de 2012)

Filmación: Marc Marín

viernes, 24 de febrero de 2012

Eco de sociedad: Bagdad en Nueva York. Exposición en el Centre of Architecture






























 Las imágenes siguientes, de proyectos de grandes estudios de arquitectura norteamericanos y de (o asentados en) los Emiratos Árabes, principalmente, como el proyecto de cuatro rascacielos llameantes en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, en el sur de Iraq, pertenecen a la exposición Change, sobre la rápida transformación urbanística y arquitectónica del Próximo Oriente -sin comentarios-, cuyos ingresos, pagados por los arquitectos participantes, han permitido pagar el traslado y la instalación de Bagdad. Ciudad del espejismo. De Wright a Venturi, la muestra sobre arquitectura internacional en Bagdad en los años 50 y a principios de los 80, venida del Colegio de Arquitectos de Barcelona (donde fue mostrada en 2008):







Fotos de la exposición Bagdad. Ciudad del espejismo (organizada por el Colegio de Arquitectos de Barcelona, y producida, en 2008, por el Ayuntamiento de Barcelona, Casa Árabe de Madrid, el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Universidad Politécnica de Cataluña, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, la Embajada de España en Iraq, y la Universidad de Bagdad, entre otras instituciones), en el Centre of Architecture de Nueva York (febrero-mayo de 2012): muestra e inauguración el 22 de febrero de 2012.

Marc Marín, y Tocho, febrero de 2012

Miércoles de ceniza (o un monumento urbano, de Michael Arad -1969-)










El número de paseantes con una borrosa cruz negra marcada en la frente crece a medida que nos acercamos al monumento a las víctimas del atentado de las Torres Gemelas, el 11 de septiembre de 2001, en Nueva York.
Todo el área está en construcción. mediocres rascacielos espejeados, de formas pesadas y caprichosas se alzan  al rededor de un curioso parque de piedra.
Evoca vagamente un cementerio. El suelo es de granito, con placas de distintas formas, acabados y texturas. Algunas zonas están cubiertas de gravilla granítica; otros, por el contrario, con placas de caucho negro, que amortiguan el ruido de los pasos. Bancos, compuestos por pétreos monolitos irregularmente cortados, y árboles están dispuestos ordenada, regularmente en el inmenso camposanto de piedra gris.
A los lados dos inmensas fuentes, cuyo rumor invade el recinto. Se componen de dos inmensos agujeros de piedra negra, de planta cuadrada, de unos setenta metros de lado y más de una veintena de metros de profundidad. Las paredes están cubiertas por cascadas de agua, cuyos chorros, idénticos, caen dibujando cortinas perfectas que brillan al sol. Cada línea de infinitas gotas se distingue nítidamente. El efecto es extraño. Forma un velo translúcido de agua, pero, al mismo tiempo, cada chorro, cada gota, se destaca. El agua alza una pequeña nube blanca antes de correr por el fondo hacia un segundo agujero negro, más negro incluso que los muros de la fosa, de planta cuadrada, un verdadero agujero negro abierto en lo hondo del vacío, un sumidero sin fondo, cuyo fondo no se distingue, que engulle, en medio del fragor, los constantes remolinos de agua.
Estas dos insólitas fuentes se descubren desde la parte superior. Un murete las delimita, que un amplio apoyabrazos inclinado encuadra. Los nombres de las víctimas están grabados en este soporte. Cada letra es un hueco, una ausencia.
Es necesario apoyarse e inclinarse para ver las cortinas de agua. El efecto vertiginoso es inmediato. El espectador se siente caer, y se ve arrastrado por las aguas hacia un pozo insondable. La atracción del abismo es irresistible. Es necesario retirarse pronto. La fascinación de las aguas y el vacío, la pérdida de sí que el inmenso hueco y el discurrir de las aguas que desaparecen hacia no se sabe nada, son sensaciones demasiado intensas y turbadoras para no dejar de retirarse de pronto y alejarse, no sin volver la mirada, y los pasos, hacia la turbadora falla.

Ya no creemos en la "bondad" de los monumentos, en su poder por suscitar la presencia de lo que evocan, y los sentimientos que el tema representado despertaba. Al igual que el monumento a las víctimas de la Guerra de Vietnam -de la artista y arquitecta Maya Lin-, en Washington, Reflecting Absence, del arquitecto Michael Arad (ganador de un concurso en 2004) conjura, sin levantar la voz, la presencia ausente de las torres gemelas -cuya planta y cuyo emplazamiento recuerdan- y, sobre todo, es capaz de hacer sentir lo que su caída suscitó, lo que la caída evoca: quizá el ciclo de la vida, hermoso y terrible, por su implacable fugacidad. movido, arrastrado por fuerzas incontrolables.

Este monumento ha generado opiniones diversas. Fascina y provoca rechazo. Algunas víctimas del atentado (que perdieron a amigos y familiares, y estuvieron en primera línea durante los atentados y el derrumbe) sostienen que dos mil personas -o sus familiares y allegados- no puede "secuestrar" la ciudad de Nueva York e imponer su voluntad. Las víctimas no eran héroes: murieron porque estaban en su puesto de trabajo. No son víctimas de una guerra, sino de un accidente o un atentado. Fueron "solo" dos mil víctimas, un número que empalidece (si nos atenemos solo a números)  ante las decenas de miles de muertos en ciudades del mundo destruidas, por ejemplo durante la Segunda Guerra Mundial en Asia y Europa, o ante los muertos en Bagdad. Estas ciudades, empero, no exigieron una reparación simbólica. Estas personas piensan que las inmensas fosas hubieran tenido que ser cubiertas de inmediato, dando lugar, quizá, a un bosque, necesario en la parte baja de Manhattan. Por otra parte, el coste del monumento, que requiere complejos sistemas hidraúlicos, ingentes cantidades de agua, y mecanismos muy precisos que regulan la temperatura del reborde de bronce sobre el que se inclinan los visitantes para abocarse al vacío, se considera desproporcionado, al servicio de un número mínimo de habitantes.
¿Se trata de un monumento para toda la ciudad, o solo para satisfacer a los familiares de las víctimas? Es curioso, sin embargo, que hasta los que no perdimos nada quedemos turbados por la catarata de imágenes que las cascadas cayendo en las profundidades son capaces de despertar, sin que el conjunto parezca efectista ni un despliegue tecnológico. La perfección de las altísimas cortinas de agua recuerda la perfección de la estatuaria clásica, animada, en este caso, por la los juegos irisados de luz, y matizada por la fragilidad del material: tan solo gotas agua clara.

Pese a que ya estamos lejos del monumento, entrando en Greenwich Village, el número de paseantes con una cruz en la frente no disminuye. Un oriental, con el signo marcado, preguntado al fin, nos recuerda que responde a un antiguo "rito" cristiano, símbolo del miércoles de ceniza.
La división o manifestación de la persona a través de su adscripción religiosa, incluso cristiana, vuelva con fuerza en Nueva York. De pronto, kepis, hijabs, y cruces cenicientas constituyen los únicos signos vivientes en la mecánica de Nueva York. Al parecer, sostienen algunos, es la caída la que despertado esta necesidad. El signo actúa como refugio. Cubre y revela. La pertenencia a la comunidad ha quedado reemplazada por la pertenencia a una comunidad determinada, religiosa o tribal. La caída derribó la creencia en una comunidad ciudadana. Quizá el monumento la restablezca. O acreciente la falla.        

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2012

domingo, 19 de febrero de 2012

Dr. John (1940): City Lights (1978)

La ciudad nacida de las aguas y la ciudad descendido del cielo: la ciudad sumeria


¿Calle, canal o curso de agua erosionando el tell sobre el que se asienta la ciudad sumeria de Tello (Iraq)?

Foto: Tocho, noviembre de2011


Los estudios previos, tras la visita del yacimiento arqueológico de Ur, en Iraq, de planos topográficos realizados en los años veinte, imágenes aéreas y tomas de datos recientes, que Marc Marín (UPC-ETSAB) está llevando a cabo para la preparación de una gran maqueta de aquella ciudad sumeria (que será incluida en la muestra sobre arte sumerio que Caixaforum, de Madrid y Barcelona, prepara para finales de 2012-mediados de 2013), ponen de manifiesto que los dos tipos de mitos acerca del origen de la ciudad en Sumer reflejan lo que posiblemente aconteció en realidad.

Aunque son muy escasas las tramas urbanas sumerias excavadas (dos barrios en Ur -hoy en mal estado por la lógica degradación de la arquitectura de barro-, un barrio en Kish, y trazas inapreciables en Uruk: ninguna extensamente), ya que las primeras misiones arqueológicas anteriores al final de la Segunda Guerra Mundial se centraban en grandes estructuras y no en el tejido urbano, de la que se pensaba pocas obras de arte notables podían desenterrarse, el estudio de los planos topográficos permite emitir algunas hipótesis.

Las ciudades como Ur se alzaban sobre colinas o montículos (tells) artificiales que destacaban en la planicie. Éstos resultaban de la acumulación de estratos de asentamientos (pueblos y primeras ciudades) en un mismo lugar desde el neolítico (Uruk remonta al VI milenio aC, Ur al V, como mínimo) cuyos muros de adobe se desmoronaban regularmente, lo que hacía subir el nivel del suelo. Cada nueva reconstrucción tenía que llevarse a cabo en un suelo ya hollado; los mitos pronosticaban toda clase de males a los reyes que se atrevieran a construir en un terreno virgen, perteneciente a los dioses. la topografía del terreno era artificial. Cada nueva ciudad se adaptaba al terreno. Las calles, las canalizaciones y los canales (si es que había canales en las ciudades) se abrían paso en un terreno ondulado, con cumbres y hondonadas. Las vías seguían las trazas del curso de las aguas de lluvia. Éstas marcaban fuertemente el terreno, y señalaban las mejores vías de evacuación. Las calles, entonces, se disponían de manera arborescente, o como una red de curso de agua con una multitud de afluentes, como si de una red de nervaduras o de venas se tratara. Esta red era similar a la que aún se encuentra en la base de los cascos antiguos de medinas como las de Mosul o Irbil en Iraq. Las callejuelas zigzaguean para amoldarse a la orografía. De este modo, se facilita la evacuación del agua.
Son los curso de agua los que están en el origen de la trama urbana. La ciudad se asienta sobre una multitud de pequeños cauces que aún hoy se descubren (algunas ciudades sumerias decayeron o desaparecieron a finales del tercer milenio aC, por lo que los restos arqueológicos hallados corresponden a los últimos niveles urbanos. La orografía actual, descubierta debajo de capas de sedimentos extraídos, no es muy distinta de la orografía que ciudades como Ur presentaban cuando el declive del mundo sumerio.)
Unos mitos cuentan que la primera ciudad, la Uru-ul-la, estaba desde los tiempos primigenios asentada en o cabe las aguas primordiales. Nació de las aguas y alumbró, a su vez, al cielo. Esta ciudad primordial estaba, entonces, en íntima asociación con las aguas. Daba cobijo a las almas, negros espectros de una ciudad negra que se miraba en las oscuras aguas de los inicios. Aguas que cubrían o acogían al mundo de los muertos que nacían de las aguas en la ciudad de los inicios.
Esta concepción está en relación con la imagen que, muy posiblemente, tuvieron las primeras ciudades, sentadas en una tupida red de canales naturales abiertos en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, y con la imagen de las ciudades ya históricas, construidas sobre los tells, respetando el surco de las aguas de lluvia, los cuales constituyeron la base de la trama urbana.

Sin embargo, otros mitos contaban que las ciudades descendieron de los cielos en tiempos antediluvianos. Estructuras majestuosas que se posaron en la tierra. Estas formas, necesariamente geométricas, de planta rectangular o cuadrada, se inscribieron en una trama arborescente. Dos modelos, orgánico y geométrico, se encontraban y se enfrentaban.
Este segundo modelo también se halla en las ciudades sumerias. De hecho es prácticamente el único que ha sido excavado. Se trata del que subyace al extenso barrio de templos, espacios comunitarios o asamblearios y palaciegos . Este conjunto estaba bien delimitado por una o unas murallas de planta regular, que contrastaban con la muralla de la ciudad, perfectamente adaptada, anmoldado al perímetro curvo de la colina artificial.
Mientras que las casas formaban un conjunto casi de escamas sostenidas por la red arborescente de las callejuelas, los grandes equipamientos públicos y religiosos se desmarcaban y se inscribían en formas que nada tenían que ver con la orografía de barro de la que brotaba la ciudad. Eran edificaciones "abstractas" que podrían ser calificadas de cristalinas si no se hubieran levantado también con ladrillos de adobe. En todo caso, eran formas ajenas  a la orografía. Reflejaban las formas puras celestiales.

La ciudad sumeria, entonces, resultaba de la unión del cielo y la tierra, o de las aguas y el aire, es decir del trabajo conjunto del dios de las aguas subterráneas, Enki, y el dios de las aguas celestiales y del aire, Enlil. Actuaba como cópula entre la tierra y las aguas primordiales, y el empíreo (que parece descansar sobre la inmensidad que, desde los tells, se descubre a la redonda en el sur de Iraq).


Agradecimientos a Victoria Garriga (AV62Arquitectos) y Marc Marín por sus observaciones.

Annette Hanshaw (1901-1985): Big City Blues (1929)

Tom Clegg (1934): Asesinato en Mesopotamia (2001) (basado en la novela de misterio de Agatha Chriistie -1890-1976-, 1936)



Asesinato en Mesopotamia (Murder in Mesopotamia) refleja la visión de las excavaciones en el yacimiento sumerio de Ur (en Iraq), dirigidas por el arqueólogo inglés Woolley, con la ayuda del esposo de Agatha Christie (quien convivió en la misión), el arqueólogo Max Mallowan.
La historia también refleja la opinión que Christie tenía de la esposa, Katherine, de Woolley, a la que acusaba de haber postergado a Mallowan y de comportarse tiránicamente.
Todas las personas reales que trabajaron en Ur se reconocen bien; tan solo los nombres fueron cambiados.




Envío de David Capellas

viernes, 17 de febrero de 2012

Philip Guston (1913-1980): City limits (Los límites de la ciudad) (1969)


Philip Guston: Los límites de la ciudad (1969), Museo de Arte Moderno, Nueva York

Por alguna extraña razón, esta obra de Philip Guston recuerda la noticia sobre el nuevo Jardín del Edén en el desierto de los Monegros (o en la devastada periferia de Barcelona).

Béla Tarr (1955): Hotel Magnezit (1978)

The Blackbyrds: City Life (1975)

El jardin del Edén (faraónico)










CIUDAD DE VACACIONES

Breve texto, para el apartado de Ficción, en una próxima publicación de la arquitecta y fotógrafa Julia Schulz-Dornburg que documenta, de manera minuciosa, exhaustiva y sobrecogedora, las devastadoras y desoladas "arquitecturas del lucro" en España.
Sin duda el libro de arquitectura (y de terror) del año en España.


Ficción: el sustantivo ficción y el verbo fingir derivan del mismo verbo latino, fingere, que significa representar. Se trata de un verbo que designa la acción teatral por excelencia: la representación de una acción, protagonizada por figuras, que solo existen en  y durante la escena. Su esencia  es volátil. Su poder de convicción, empero, más duradero que el que causan las personas más sabias. No todo lo que se refiere a la ficción es perecedero. Las efigies (que también son consecuencia del fingimiento) (las imágenes) también perduran, más tiempo que los seres que representan. Es decir, que la presencia de lo ficticio depende de su poder hipnótico.  Poder que actúa tanto mientras la ficción se representa cuanto es recordada, reactualizada. La ficción tiene la desconcertante virtud de ser y no ser. Existe un tiempo tan solo, pero se recuerda siempre, como si siguiera presente. Dada la connivencia entre la ficción y los sueños, no hace falta que la ficción se muestre constantemente.  Su recuerdo es vivaz, y la mantiene en vida. Los sueños y los recuerdos son más duraderos que la propia realidad. La ficción es la realidad que ha logrado vencer el tiempo. Existe en otro espacio donde el tiempo ya no la alcanza. Pero este espacio y este tiempo está entre nosotros, como si creara burbujas dentro de las cuales entráramos en otra “dimensión”, y nos halláramos ante seres y circunstancias modeladas por categorías  distintas: figuras y situaciones que no son de este mundo, aunque lo parezcan. La ficción es el espejo de la realidad. Tiene la misma dureza y frialdad que el espejo: perfecta, e inalcanzable. Una barrera invisible se alza entre la realidad y la imagen, que se instala perdurablemente entre nosotros.

Ante esta situación, ¿por qué pretender llegar a lo real si la ficción es más seductora y convincente? ¿Qué es la ficción en arquitectura?; ¿en qué consiste, cómo opera, dónde se halla?

Las ciudades de vacaciones son presentadas como obras de ficción, o que pertenecen al mundo de la ficción, como si se ubicaran detrás del espejo: un espejo en el que nos gusta mirarnos.

Ciudad de vacaciones: curiosa expresión. La ciudad es un organismo perenne. Las ciudades se fundan para durar. Se oponen a los campamentos. Son propias de seres sedentarios. En las tierras de los nómadas, los desiertos, solo se alzan ciudades que son espejismos: ciudades que solo existen en la imaginación, que no tienen consistencia, y que son inalcanzables. Ciudades soñadas. La ciudad de vacaciones tiene una entidad paradójica: quiere estar al alcance de la mano, ser recorrida como si existiera “de verdad”, sin ser una ciudad verdadera, sin poseer los elementos que contribuyen a que la ciudad se dé de un canto con la realidad, como si la dura realidad diaria se opusiera  -como así ocurre- a la ensoñación que la ciudad de vacaciones persigue. Quiere ser una ciudad y no serlo. Dar la ilusión que se trata de una ciudad. Por tanto, ser una ciudad imaginaria o ficticia. Un sueño, o una pesadilla.

 Vacación proviene del latín vacare: estar libre, desocupado. Vacare se opone a laborare. Una persona de vacaciones no se halla trabajando.  Su plaza está vacante. De algún modo, la vacación alude a una falta, una desocupación espacial. Los que están de vacaciones son vagabundos (vagabundo también  proviene de vacare). No  quieren estar dónde se hallan sino que aspiran a estar en otro sitio: un sitio soñado. Quieren y no quieren llegar a él, pues intuyen que quizá no sea como en sus sueños. Son incapaces de hacer nada, ni nada tienen que hacer.: son vagos. La vacación invita a la vagancia; y a la errar: ir de un sitio para otro, sin quedarse en ninguno, equivocándose a cada vez, como si se tuviera un vacío, o se estuviera en él. De ahí que la ciudad de vacaciones tenga que posee tantos lugares o espacios, que nunca sean del  o como el lugar ni del tiempo de donde uno viene. Vacare, en efecto,  está relacionado con vacuus: vacío, y vacuo al mismo tiempo.  La falta de consistencia, y la ausencia, parecen categorías ligadas a la época vacacional. Categorías que remiten a la falta de realidad o la existencia de otra realidad, en la que el tiempo y el espacio “reales” o terrenales, habituales, no rigen. La vacación suscita una ligera inquietud. La inconsistencia y la inconsecuencia rondan, como si un vacío, real o existencial, pudiera instalarse. La vacación carece de base sólida. Quien está de vacaciones cree estar en una nube. Para bien y para mal. Flota, y percibe la realidad distorsionada. Lo que mejora, o empeora la realidad o la impresión que se tiene de ella. La vacación instaura la ambigüedad. No se sabe bien dónde uno se halla, qué suelo pisa. La realidad se deforma, según nuestros deseos o miedos. Se pierden las referencias más habituales. Las vacaciones tienen la capacidad, precisamente, de sacarnos de nuestros hábitos. Nos trasplanta en  otro hábitat, en el que se hace ver qué se vive, como en una nube.

La ciudad de vacaciones, entonces, no existe: solo es un sueño, o una ficción. Pues las costumbres, los modos de vida que instaura no prenden en la realidad, no dependen de ésta. Solo podemos vivir en contacto con la tierra. No podemos vivir entonces en una ciudad de vacaciones, pues perdemos el contacto con el suelo. No pisamos el suelo. La ciudad de vacaciones está concebida para abandonar el mundo, soñar, dormir o morir. Es una tierra –aunque tierra no es la palabra más adecuada- de nadie. De sueños, de figuras imaginarias y de fantasmas. Está hecha para los “don nadie”. La identidad, que nos limita, y nos distingue, que dice qué o quiénes somos, se pierde. En la ciudad de vacaciones, los individuos son indistinguibles. Se confunden entre sí. Forman una masa indiferenciada. Y así son tratados. Son como niños. Los comportamientos son infantiles, y se les trata como a seres infantilizados. Idiotas. La ciudad de vacaciones idiotiza, o embrutece: reduce la persona, y anula la personalidad. Con el libre consentimiento de ésta. ¿Qué más puede hacer y desear, cómo oponerse a aquélla? La ciudad de vacaciones está pensada para las masas. Y solo tiene sentido si y mientras las acoge. Una ciudad de vacaciones vacía es absurda (un páramo desierto, un mal sueño, y una pesadilla para quienes la planificaron), aunque su fin sea la de crear el vacío alrededor década persona, o de convertirla en un ser vacuo, es decir sin ser, un ser que deja de ser, que no es nada. La maldecida o bendecida nada es propia de una ciudad de vacaciones. Existe para que no pensemos en nada, y no tengamos nada qué hacer. La voluntad queda anulada. Se adelanta a todos los deseos y los satisface. Todo lo que se necesita y no se necesita, todo, está al alcance de la mano. Como en el Edén. Pero en el Edén no había ciudades, pues no hacía falta cobijarse ni refugiarse.  Una ciudad de vacaciones se muestra como Jauja. A la que se acude para huir de la realidad, evitarla, esconderse de ella.  O de sí mismo.  Jauja parece un paraíso, mas es un lugar donde se anula el arbitrio. Una fuerza externa, contra la que uno no puede oponerse, impulsa a moverse, para no estar quietos. Y pensar. Se trata de un lugar en el que se refugian quienes quieren estar consigo mismos, que no quieren verse a sí mismo, de ciegos ante la realidad. La ciudad de vacaciones deslumbra, es decir ciega. En ella, nada se ve como en la realidad. Que es lo que se busca, ir ciego, para no ver  a lo que uno se enfrenta, ni saber nada,  cuando uno huye.  En tanto que refugio de quienes huyen, la ciudad de vacaciones solo puede acoger temporalmente, antes de “regresar a la realidad”. Ofrece cobijo, o cárcel (que no se puede salir de ella, ya que atrapa, espacial y temporalmente, siendo el lugar donde el tiempo no pasa, ni nada pasa, aunque parezca que la actividad es incesante, precisamente para que nos olvidemos que el tiempo no se detiene “en realidad”), el tiempo que dura una ficción.

La ciudad de vacaciones en necesaria porque ocurre que la ciudad, la ciudad verdadera, nuestra ciudad, no es una ciudad. Es una imagen de la ciudad de vacaciones.      

Así vivimos.      

¿Digame?

Agradezco a Julia Schulz la posibilidad de redactar un texto para su libro.

Agradezco también a David Capellas la información sobre este jardín del edén:

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/01/25/catalunya/1327519897_065546.html


martes, 14 de febrero de 2012

Rein Raamat (1931): Linn (La ciudad) (1988)

Dealgún modo, este corto de animación está relacionado, como una imagen invertida, a lo que Lugalbanda, el héroe sumerio, nos comunica

...Y le hicieron un hogar (Lugalbanda en la cueva de las montañas)

Lugalbanda era el tercer rey de la ciudad mesopotámica de Uruk. Reinó en tiempos históricos, o en el tiempo antes del tiempo, o el tiempo de las leyendas.
La diosa Ninsun (Señora de las vacas), diosa de la fertilidad, era su esposa, y el héroe Gilgamesh su hijo. Ninsun tenía también otro hijo, el pastor Dumuzi, unido a la diosa Inana, divinidad de la fertilidad humana y de la guerra, que se manifestaba y advertía a los humanos a través del planeta Venus, considerado entonces, una estrella brillante que alumbraba a la humanidad.

Un día, Enmekar, padre de Lugalbanda, cuando reinaba aún en Uruk, decidió partir a la conquista de la ciudad de Aratta. Ésta se situaba más allá de las montañas. El camino estaba plagado de peligros. Las altas montañas, para los hombres del llano, evocaban un mundo poblado de monstruos y de enemigos que descendían a través de las profundas gargantas, aunque los picos más elevados fueran la morada terrenal de los dioses celestiales.

De Aratta, como de todas las ciudades allende los confines, provenían fabulosas materias primas. Su conquista, tras una marcha por sendas abismales, iba a costar la vida de casi todos los que partieron.
Lugalbanda, en nombre de su padre, dirigía la expedición.
Mas cayó enfermo en medio de un collado. Sus compañeros de armas y desventuras no podían traerlo de regreso a Uruk. Solo cabía hallarle un cobijo donde pudiera reponerse si los dioses lo permitían.
La estancia en la montaña iba a constituir un alto, una etapa en su vida, y lo transformaría, si acaso sobrevivía. Pues su estancia en la montaña iba a llevarle a las puertas de la muerte. No se sabía si éstas se abrirían y lo acogerían.
Lugalbanda fue depositado, sobre un lecho improvisado, al cuidado de una cueva. Los compañeros hicieron todo lo que pudieron para que la estancia se convirtiera en un hogar, quizá la última morada. Le "construyeron un hogar".
Un hogar era un lugar donde abundaban alimentos al alcance de la mano. Los manjares, las bebidas más selectos le fueron ofrendados, como si de alimentos rituales entregados a un difunto, dispuesto en una tumba, se trataran. Los higos secos más sabrosos, cestas llenas de dátiles y de varios tipos de higos, y mantequilla fresca, fueron armónicanmente colocados alrededor de Lugalbanda, como si se tratara de un lugar sagrada en el que solo cupieran ofrendas a los dioses. Vasijas con cerveza negra, con cereza clara, y con un vino "agradable al paladar", también fueron dispuestas como si de recipientes de libación se tratara. La cueva, que era como una tumba, se convirtió en un hogar. O al menos, ese era el intento de los compañeros de infortunio.

El sumerio no distinguía entre casa y hogar. O mejor dicho, una casa era un hogar: un recinto sagrado, al mismo tiempo, ya que templo y casa se decían del mismo modo (la palabra e significaba templo, casa y hogar)

Lo que caracterizaba el hogar no eran las paredes. En verdad, los compañeros de Lugalbanda, contrariamente a lo que dice la leyenda, no construyeron nada; habilitaron un recinto, que era una cueva, a fin de que se convirtiera en un hogar.
En hogar era un lugar donde abundaban manjares. Mas la (última) morada de Lugalbanda, pese a los bienes, no era un hogar verdadero.
Cuando Lugalbanda despertó y se vio yaciendo en la cueva, imploró a la gran prostituta, la diosa Inana, para que le hiciera compañía. Le imploró que le ayudara a salir, porque la cueva no era un verdadero hogar, ni una ciudad. Le faltaba lo que, más que los bienes materiales, caracterizaba al verdadero hogar: la compañía de los suyos. Le faltaban no solo su madre, su hermano, su esposa y su hijo, sino también la compañía de los vecinos. Los dioses de la buena vecindad siempre velaban sobre la vida de los hogares. Faltaban ahora. Un perro abandonado causa tristeza; un hombre abandonado es terrible, se decía.
La diosa Inana se apiadó de Lugalbanda. Y éste resucitó; salió de la cueva, su última morada, transfigurado, dispuesto a regresar al encuentro de los suyos.
El ser humano no vivía en cuevas, como las alimañas solitarias, sino que los hogares eran lugares de encuentro e intercambio, al que tenían acceso los familiares y los vecinos, creando comunidades que se apoyaban.

La leyenda de Lugalbanda,  compuesta hacia el 2100 aC -aunque el nombre de Lugalbanda aparece en textos anteriores-, es uno de los primeros textos, o el primero, de la humanidad, que enumera las características del espacio doméstico verdaderamente humano: el lugar donde, por un momento, las armas se guardan.

http://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.1.8.2.1&display=Crit&charenc=&lineid=t1821.p7#t1821.p7

lunes, 13 de febrero de 2012

Las siete plagas (en una)




¿El tiempo edulcora las pesadillas?

Durante un día, ayer (y hoy amenaza de nuevo tormenta), regresó una de las siete plagas: el agudo de I love you iiiiiIIIIIIIIIiiuuu de Whitney Houston.

Los más jóvenes no lo recordarán, pero, hace veinte años, ninguna cristalería estaba a salvo cuando se encendía la radio o el televisor. Las fachadas de vidrio  se partían cuando circulaba un deportivo de pacotilla, ventanillas abiertas, con el radio-casette que atronaba. Más de un ciego echa las culpas al estallido del cristal de las gafas al pasar delante de las puertas de una tienda de un centro comercial.

Se cuenta que una de las torturas más refinadas del ejército norteamericano, solo reservada para los terroristas más encallecidos, consistía en encerrarlos en una celda insonorizada, poner el tema de El Guardaespaldas, y subir el sonido a todo volumen, junto a "canciones" de Bon Jovi.

Nada resistía. Todo se doblegaba. Fue el preludio de Operación Triunfo.
Aquel tema, y sus agudos trepanadores, lograron hacer buenos a Celine Dion, Mariah Carey, Barbra Streissand, Camilo Sesto, Raphael, no sé, Mireille Mathieu.

Quizá, ayer, todos los Kevin de España se hayan sentido parcialmente resarcidos.

Dicen que se duda dónde enterrar a Whitney Houston: no sea que, de la tierra removida, siga exhalando de día y de noche,, a través de las grietas, con mayor potencia si cabe, aquel taladrante aullido.

domingo, 12 de febrero de 2012

Nuria González ((1962) (El Club de la comedia): Los albañiles (2002)



Los Albañiles

Yo nunca había creído en la existencia de seres de otro mundo hasta que entré en contacto con ellos: es decir, hasta que me metí en obras. Realmente, tratar con obreros es una experiencia paranormal: es casi imposible comunicarse con ellos, tienen otra concepción del espacio-tiempo y, desde luego, no vienen en son de paz. Tienen hasta su propio saludo. Lo primero que te dice un obrero cuando le enseñas lo que tiene que arreglar es: - ¿Pero esto quién se lo ha hecho? Que te dan ganas de decirlo: “Un Teletubby, no te jode... ¡Pues otro albañil!”. Es que no falla: según ellos, el que ha venido antes siempre te ha hecho una chapuza. El día que se junten dos se va a montar un pollo... A mí me gustaría ver alguna vez a uno en El diario de Patricia, con un rótulo debajo: “Este albañil no sabe que el albañil anterior está en el plató”... Nosotros sólo queríamos reformar un poco el baño. Pero ya lo dice la frase: “El hombre propone y el albañil dispone”. Tú llevas veinte años soñando con poner los lavabos de aluminio y llega él y te dice: - Mire usted, que el aluminio es “mu delicao”. Y tú: - Ya, pero es que yo tengo la ilusión... Y él: - Vamos a ver, señora... Son mejores los lavabos de toda la vida, que le pasas un pañito y ya están limpios. Que ahí ya te dan ganas de decirle: “Pero, vamos a ver, ¿cuándo le ha pasado usted un pañito a un lavabo? Si tiene pinta de no levantar la tapa ni para comerse un yogur”. Pero para qué les vas a decir nada, si no te escuchan. No te oyen ni aunque les hables a la antena... Sí, sí, yo estoy convencida de que lo que llevan detrás de la oreja no es un lápiz: es una antena... Porque no se les cae ni aunque hagan el pino, ¿eh? ¡Es parte de su cuerpo! Pero ni por ésas... Así que hace como en Mars Attacks: mandas a un intérprete a entenderse con ellos: tu marido. Y mano de santo. A la media hora, vuelve: - Ya está. - ¿Los va a poner de aluminio? - Sí. Los grifos. Los lavabos, no porque el aluminio es muy delicado. Y corta un poco de chorizo que le voy a llevar una cervecita. Y, claro, ya está montado el lío. Así que le digo a mi marido: - Manolo, ¿no te das cuenta de que te ha abducido? Anda, vuelve y le dices lo de los lavabos... ¡Pero no le mires a los ojos! Y tu marido, mirando al suelo, le dice: - Mire usted, que hemos estado hablando mi mujer y yo y... que los ponga de aluminio. Pero cuando el albañil se ve acorralado, cambia de estrategia: se pone a hablar en el idioma de su planeta: - Pues lo que usted diga, jefe... Pero entonces hay que quitar el bote sifónico y cambiar todas las tomas, haciendo una canaleta con el rotaflex. Y tu marido: - ¿Cómo? - Pues que hay que abrir. “¡Hay que abrir!”. Vamos, te da más miedo que te diga eso un albañil que un médico. Y, claro, al final te convence: - Bueno... pues si es así... vale, no me ponga los lavabos de aluminio... Y entonces, te suelta: - Bueno, pero... piense que luego el aluminio es eterno... vamos, mi mujer los ha puesto en casa y estamos encantados... Ahí ya te hartas y le dices: - ¡Mire, haga lo que le dé la gana! Y antes de que te des cuenta ya te ha abierto la pared. Y en el momento en que un obrero te abre la pared, abre las puertas a una nueva dimensión. Sí, otra dimensión, con otra concepción del espacio-tiempo. De entrada, ellos, que venían para tres días, se quedan tres meses. Porque van a su ritmo... El tío te dice: - Mañana vengo a primera hora. Y tú, allí, en pie desde las siete de la mañana. Y va el tío y te aparece a las doce. Y tú: - Perdone, ¿qué quería decir con “a primera hora”? - Coño, pues... entre las ocho y las dos, la primera hora que tenga... Y acto seguido añade: - Bueno, pues nosotros nos vamos... - ¿Adónde? - A por material... ¡Y es que siempre se olvidan de algo! Y por lo que tardan en volver deben de ir a buscarlo a la nave nodriza. Bueno, es que ellos mismos lo reconocen, ¿eh?: - No, es que hemos tenido que ir a por materia a la nave... ¡Y no vea cómo está el tráfico...! “¡Cómo está el tráfico!”. Pues yo convencida de que tenían un teletransportador en el bar de abajo. Sí, porque tú los ves que van a por azulejos, se meten en el bar y salen a las dos horas... Vamos, que seguro que los azulejos que traen se los han arrancado al baño del bar... Ahora, eso sí, mientras están fuera, no los echas de menos, porque te dejan puesto a todo volumen Radio Olé. Otra prueba de su procedencia extraterrestre es que se expande, como el universo. Empiezan en el cuarto de baño y, al final, se apoderan de toda la casa. Acabáis tu marido y tú encerrados en la cocina, acojonados. Que llegan los niños del colegio y les dices: - Niños, poned la tele flojita que están los albañiles escuchando Radio Olé. ¡Es que van ganando terreno, y al final se creen que son los dueños! Bueno, el ejemplo más claro de un técnico extraterrestre que se apodera de tu casa es ET, que estuvo dos semanas arreglando el teléfono y ya se pasaba el día: “Mi caaasa, mi caaasa, mi caaasa...”. Pero el colmo es que, cuando terminan la puñetera obra, te dicen: - Mire, en vez de trescientas, van a ser quinientas mil, porque hemos tardado mucho más de lo previsto. ¡Pero bueno! Es como si el de Telepizza llega una hora tarde y encima te dice: “Van a ser tres mil más, porque como he tardado un huevo...”. El caso es que el día que terminan... Mira, te da hasta pena... Claro, después de tanto tiempo ya son como de tu familia. De hecho, yo le he visto más veces la rabadilla a los obreros que a mi marido. Pero la nostalgia dura poco. Porque a las dos semanas se ha roto el bote sifónico y otra vez a empezar, porque esto es como La guerra de las galaxias: cuando crees que todo ha terminado vuelve el “Episodio uno”. Llamas al mismo albañil para que te lo arregle y, nada más entrar, te dice: - ¡Pero bueno! ¿Esto quién se lo ha hecho?

Monólogo de Nuria González en el Club de la Comedia

Radio Futura: La ciudad interior (1985)

sábado, 11 de febrero de 2012

Celtiberia Show

Robert Harding Pittman (1978): Concrete Coast ("trailer", 2009)



Véase la web del director: http://www.rhpimages.com/g/index.php?album=film%26video%2Fdirector&image=Costa320x240_400kb_Deint.flv

Véase también: http://vimeo.com/user2253077

Por una vez, España es la protagonista de una noticia cultural, en el próximo Festival Tribeca de Arquitectura y Diseño, en Chicago: http://adfilmfest.com/

El espacio de Las Meninas



Foto: José Manuel Ballester, 2011
Copyright: José Manuel Ballester

Agradezco el envío de este imagen

viernes, 10 de febrero de 2012

The War on Drugs (2003-): Come to the City (2012)


The War on Drugs "Come To The City" from Secretly Jag on Vimeo.

Sobre este grupo norteamericano, véase: http://www.thewarondrugs.net/

HC Gilje (1969): Puls (2010)



Puls: light installation for the metro train Bybanen in Bergen from hc gilje on Vimeo.

Sobre este artista, su web Conversations with Spaces: http://hcgilje.com/

Sobre otra obra de este artista, véase una entrada anterior en este blog: http://tochoocho.blogspot.com/2012/01/hc-gilje-1969-cityscapes-1998-2005.html

Teoría del arte

La palabra "estética" proviene del griego antiguo. Aesthesis significaba percepción sensorial. El término griego denota que la estética tiene que ver con la actividad (perceptiva) de un sujeto. podemos pensar qué estudia ´todo lo relacionado con la percepción sensible o sensorial.

Estética es el título de una obra filosófica alemana de mediados del siglo XVIII. anteriormente, nadie había utilizado esta palabra (de nuevo cuño). Hasta entonces, no existía la estética.

Tampoco existía el arte; existían obras de arte, sin duda desde que el homo sapiens sapiens apareció hace ciento veinte mil años, pero no existía, sin embargo, el concepto de arte, al menos tal como lo entendemos hoy. En Mesopotamia y en Egipto ningún término englobaba el trabajo del arquitecto, el pintor, el músico, el escultor y el escritor; en Grecia, techné, que se traduce por arte, designaba una actividad artesanal en la que no cabían las artes poéticas, teatrales, musicales, y de la danza, y el latín ars se refería tanto a tareas artesanas cuanto a científicas: desde la cocina hasta las matemáticas, todas eran actividades manuales o mentales con las que el hombre alteraba el medio, si bien las tareas mentales eran más valoradas que las manuales. Esta concepción, que primaba el intelecto sobre la mano pasó a la Edad Media.
En todos esos casos, sin embargo, no existía un término, arte, independiente de las obras o productores. Los teóricos reflexionaban sobre un tipo de obrar o un tipo de artista, nunca sobre el arte en general, puesto que esta noción no existía. Habrá que esperar el siglo XVIII, para que todo el hacer humano, y en particular, la producción de imágenes plásticas, literarias y musicales, se englobe en un único término, y para que los teóricos empiecen a estudiar qué es el arte, no que son y sobre todo cuáles son las obras de arte. Al límite, a partir del siglo XVIII, podría haber arte sin que esto implique necesariamente que hayan obras de arte. Un ser humano puede ser artista sin obrar nada (material).

La estética presenta un problema. El término significa dos cosas distintas. Por un lado se refiere a un tipo de conocimiento sensorial, y por otro, al objeto del conocimiento. En el primer caso, que el filósofo alemán del siglo XVIII, Kant establece, estética es el estudio de un conocimiento que hasta entonces no se había dado por válido, puesto que se basaba en impresiones sensibles. Éstas, desde Platón habían sido rechazadas como una fuente de conocimiento certero. El mundo podía razonarse pero no sentirse. Los sentidos ofrecían una imagen errónea del mundo.
Filósofos del siglo XVIII postularon la existencia de un nuevo sentido, el sexto que, a diferencia de los cinco tradicionalmente conocidos (el tacto, el gusto, la vista, el oído, el olfato), no se apoyaba en ningún órgano sensible. Éste sentido se llamaba juicio o gusto. Gusto, entonces, designaba tanto el sentido del paladar cuanto un nuevo sentido, no ubicado en órgano alguno, que servía para "saborear" las cualidades sensibles de las cosas. La información que este nuevo sentido aportaba revelaba datos fundamentales sobre el mundo, datos que ningún otro sentido, ni facultades superiores como la razón, captaban.
Según Kant, entonces, la estética era el estudio o crítica del funcionamiento del gusto: cómo un sujeto, apoyándose solo en un sentido común pero indeterminado, entre los sentidos más pedestres y la razón, podía alcanzar un tipo de conocimiento verdadero sobre el mundo.

Toda vez que lo que el gusto percibía sobre todo eran las cualidades sensibles de las cosas (el color, la forma y la textura), eran, en principio, aquellas cosas en las que estas cualidades estaban más cuidadas o trabajadas, las que eran el tema predilecto o preferente del estudio a través del gusto.
Gusto, finalmente, era el efecto que las cosas, naturales o artificiales, sensiblemente percibidas (a merced del gusto), producían. Las cosas, "estética" o sensiblemente observadas "daban gusto", eran "gustosas": es decir, el mundo sensible, y las obras de arte, producían placer. Que el arte causara gusto o placer no era una novedad. Desde la antigüedad se sabía que contemplar cosas u obras placenteras daba gusto. Pero el placer causado, del que todo el mundo era consciente, era más bien temido que bienvenido (no solo por platón sino también, o sobre todo, por el puritano cristianismo), ya que las obras de arte tenían más bien que educar que placer. El saber (la educación), antes que el placer, era el fin del arte.

Kant, sin embargo, no repudiaba el placer artístico. Tampoco lo aceptaba totalmente. Consideraba que el placer que las cosas bellas producían era (o tenía que ser) un placer "tibio": un placer que Kant califico de "desinteresado": un placer que gustaba pero no alteraba, pues las cosas bellas no eran necesarias, no cumplían ninguna función, como lo pudieran hacer los alimentos. La belleza (que para Kant era más natural que artificial: el descrédito del trabajo manual aún operaba en la aristocrática Europa del siglo XVIII) aportaba un sustento "espiritual", por lo que su contemplación no tenía que causar efectos físicos. Placía sin excitación; complacía.

Una derivación de la estética kantiana se halla en la obra del filósofo francés actual Jacques Rancière. Según él, la estética no consiste en una metafísica del arte, sino en el estudio de las relaciones que la obra de arte teje con el mundo del arte que le da sentido, el mundo en el que se inserta y las emociones o percepciones (el gusto) del observador. La obra de arte se halla en un cruce. Maneja hilos que hacen vibrar el mundo y al ser humano. Hacer estética consiste en observar y analizar la red de relaciones que la obra de arte mantiene con el mundo, que incluye los sentimientos que suscita en el hombre.  La obra de arte sería como una piedra lanzada al agua. Las ondas producidas afectarían al mundo, comunicando al mismo tiempo la existencia de la obra.
Las obras que nos despiertan al mundo no son necesariamente obras maestras. De hecho, Rancière comenta manifestaciones culturales habitualmente desdeñadas, como un simple espectáculo de cabaret, pues éste es capaz de gustar más, y por tanto de brindar o de suscitar "ideas" al espectador acerca de lo que le envuelve.

Sin embargo, al cabo de muy pocos años, a principios del siglo XIX, con el filósofo, también alemán, Hegel, el término estética pasó a designar no un tipo de relación entre el sujeto y un objeto, y las condiciones en las que se establecía una relación gracias a la cual un sujeto adquiría conocimiento de un objeto, sino que designó el estudio de un tipo de objeto, independientemente de las relaciones que dicho objeto pudiera establecer con determinados sujetos: los creadores y los espectadores. La estética pasó a denominar los estudios centrados en la obra: qué era y qué significaba.
En efecto, estética pasó a ser un sinónimo de la expresión filosofía del arte. La estética reflexionaba sobre lo que el arte era. Esta reflexión se ilustraba con comentarios de obras de arte; mas no consistía en el análisis de obras, sino del concepto (el Arte) que une todo tipo de obras humanas.
La obra de arte era concebida como lo que expresaba el sentido del mundo. En tanto que fruto de la tierra, permitía que ésta se manifestara, expresara su ser. La obra era la cara del mundo, la cara con el que el mundo se manifestaba.
La estética, a partir de entonces, se centraría en averiguar qué era el arte, qué condiciones se requerían para que hubiera arte, y obras de arte, y qué función cumplía el arte; también reflexionaba sobre la esencia o razón y el significado, la forma y la función de las obras de arte, partiendo del presupuesto que su existencia no era gratuita ni caprichosa.

Sin embargo, la estética, así entendida, se enfrentaba a un segundo problema. La expresión filosofía del arte es ambigua, pues depende de cómo se valora la partícula "de". En efecto, filosofía del arte puede designar un tipo de actividad acerca del arte: una reflexión, un comentario, un pensamiento sobre el arte. pero también puede designar un tipo de filosofía: la que pertenece al arte. La estética designaría entonces un tipo de arte; aquel que es una filosofía: aquel arte que ofrece una reflexión, a través del arte, sobre el mundo.
En el primer caso, la estética consiste en el análisis del arte, en una teoría del arte; en el segundo designa a un tipo de arte, o al arte en tanto que reflexión o teoría. En este caso, el arte tendría la capacidad de comunicar determinadas verdades sobre el mundo. Seria un método certero de conocimiento. Se trataría, entonces, de estudiar cómo el arte reflexiona sobre el mundo.

En verdad, las tres concepciones de estética (estética como estudio del conocimiento sensible; estética como estudio del arte y de la obra de arte; y estética como estudio de la reflexión que el arte aporta sobre el mundo) tienen que ser tenidas en cuenta.

La estética, así, englobaría cuanto se pueda decir y pensar sobre un tipo particular de actividad humana, que nos identifica y nos caracteriza en tanto que humanos.


(Versión ampliada del texto de presentación del curso de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 2012)

Bibliografía:

RANCIÈRE, Jacques: Aisthesis. Scènes du régime de esthétique de l'art, Galilée, 2011
TALON-HUGON, Carole: L´esthétique, Presses Universitaires de France, 2004

José Manuel Ballester (1960): La gran ciudad china (2012)



Sobre uno de los mejores (o el mejor) artistas plásticos españoles actuales, véase: http://www.josemanuelballester.com/

jueves, 9 de febrero de 2012

Patrick Bokanowski (1943): La plage (La playa) (1992)




Un maravilloso y celebérrimo cortometraje

Crimen y urbanismo

"Le Corbusier fut (...) en tant qu´urbaniste, le meurtrier, l´assasssin de la ville (...) Il a crée une idéologie de l´habitat fonctionnel dans lequel la vie sociale urbaine disparait complètement (...) Il n´y a pas de vie urbaine sans de multiples jeux (...) que le fonctionalisme, le productivisme, l´économisme tendent à faire disparaître, car ce n´est pas rentable"

(H. Lefebvre, L´homme et la ville dans le monde actuel)


Pocas veces se ha rendido rendido culto a un asesino, durante tanto tiempo

Bagdad en Nueva York, o el fin de Bagdad

El Centro of Architecture de Nueva York inaugura una exposición sobre proyectos de arquitectura en el Próximo oriente, incluyendo a Iraq.

El programa de esa muestra, que se completa, con otra exposición, organizada por y presentada ya en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, y Casa Árabe, en Madrid, en 2008-2009 (Ciudad del espejismo. Bagdad, de Wright a Venturi, 1952-1982), explica:

February 22 - June 23, 2012

CHANGE:ArchitectureandEngineeringintheMiddleEast,2000-Present

The stereotypical image of the Middle East depicts extensive deserts and historic kasbahs with endless twisted alleys. This essentializing view of the expansive geographical zone is at odds with its incredibly diverse landscapes, traditions, cultures and climates that stretch between the Atlantic and Indian Oceans. Containing some of the most significant UNESCO monuments and sites, the region is also a place of a rapid globalization with man-made islands and supertall towers. The contrast between the resilience of heritage and the overwhelming contemporary change generates an exceptional challenge for today’s architects and engineers, producing exceedingly varied approaches to the region’s 21st century built environment.

Curator: Hassan Radoine, Ph.D
Exhibition Design: Rumors
Special thanks to the exhibition Advisory Committee.
Change: Architecture and Engineering in the Middle East, 2000-Present is organized by the AIA New York Chapter and the Center for Architecture Foundation, and made possible through the generous support of the following sponsors:
Benefactor:
Lead Sponsor:
Sponsors: 
Eytan Kaufman Design and Development
FXFOWLE
Supporters:
Arup
Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation
Dewan Architects & Engineers
GAD
HDR
Kohn Pedersen Fox Associates
NAGA Architects
Ramla Benaissa Architects
RBSD Architects
Skidmore, Owings & Merrill
World Monuments Fund
Zardman

RELATED PROGRAMMING
Opening ReceptionWednesday, February 22, 2012, 6-9pm

Change in the Middle East: Preserving the Past, Inventing the FutureSaturday, February 25, 2012, 11am-5pm

Culture and Climate: Contemporary Architectural Responses in the Middle EastThursday, March 1, 2012, 6-8pm

Iraqi Culture Pre- and Post- Invasion: From Secular to Sectarian 
Thursday, March 15, 2012, 6-8pm

Building ANew: Noor Theatre Presents A Reading of Short Plays by Award-Winning Middle Eastern Playwrights
Friday, March 16, 2012, 7pm

Faster and Bigger: Building in the Middle East
Monday, April 2, 2012, 6-8pm

Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm

Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm

The National Mosque of Baghdad Competition: A Conversation Between Denise Scott Brown, Renata Holod and Frederic SchwartzFriday, May 4, 2012, 6-8pm

IRAQ FILM SERIESFridays throughout the exhibition duration starting at 6:30pm
February 24, 2012: About Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi poet and writer Sinan Antoon and Pedro Azara, curator ofBaghdad, 1952-1982
March 2, 2012: Nice Bombs (2006)
March 9, 2012: Son of Babylon (2009)
March 23, 2012: Daily Baghdad (2004)
April 13, 2012: 16 Hours in Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi actor Abbas Noori Abbood
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El ciclo de conferencias puede ser polémico, y desvela los nuevos peligros que acechan a Iraq, difícilmente controlables, y ya detectados desde 2009, al menos.
Iraq, y la capital Bagdad, en particular, fueron gravemente bombardeados durante la Primera Guerra del Golfo, en 1991, pero las infraestructuras y principales edificios, fueron reconstruidos rápidamente Durante la Segunda Guerra del Golfo, pocos edificios y barrios fueron dañados (excepto los palacios de Saddam Hussein y determinados edificios institucionales y de comunicación); pero la ciudad no sufrió una lluvia de bombas. Mas daño han hecho y están causando los atentados con explosivos y suicidas-bomba en la presente y larvada guerra civil.
Las ciudades están dejadas, sucias (aunque el polvo del desierto contribuye a la grisura general); el espacio público, descuidado, y la recogida de basuras no siempre funciona (salvo en determinados barrios donde se riega y se corta el cesped de los parterres públicos); pero, en general, si no fuera por los muros de hormigón Texas, los controles, los vehículos militares, y las explosiones, que muestran bien las heridas o consecuencias de la invasión, Bagdad e Iraq en general no parecen una ciudad o un pais especialmente dañados. Ciertos barrios periféricos de Damasco, en Siria, están en peor estado.

Un país destruido civilmente, con estructuras sociales, culturales y políticas desmanteladas, afectadas por la corrupción que el flujo de dinero norteamericano ha despertado. Pero Iraq no es un país cuyas ciudades y cuyos edificios estén en ruinas.
Por tanto, Ira necesita el restablecimiento de las infraestrucuras, la creación de nuevas (como la red de saneamiento y la estación depuradora de Samawa, recién concluida), y la rehabilitación de barrios y espacios públicos. Se trata de trabajos de cirugía, no de reconstrucción integral. Estos trabajos deberían preservar un tejido urbano maltratado, pero no arrasado.
¿Tiene interés entonces Iraq para las grandes empresas constructoras y los estudios de arquitectura internacionales más potentes?

Políticos iraquíes sueñan con los Emiratos Árabes y con el modelo que se siguió en la reconstrucción de Beirut. Ésta estuvo a cargo de una gran constructora privada perteneciente al primer ministro. La financiación era pública y privada, las autorizacionres para expropiar y relevantar, públicas, si bien el beneficiario de las concesiones era la misma persona que las concedía: el primer ministro. No podía haber oposición. La empresa, Securitate, y su propietario, "dueño" al mismo tiempo del país, eran juez y parte. En este caso, los trabajos de reconstrucción fueron muy rápidos. Los obstáculos administrativos se solventaban al momento: quien los encontraba era el mismo que los anulaba.
Este modelo de inteervención aparece como un sueño en Iraq. El precio, en Beirut, fue la destrucción del patrimonio arqueológico, y la conversión del centro histórico en uno de los barrios más lujosos del mundo. Las ventajas: la rápida rehabilitación de la ciudad, a toda costa, costara lo que costara.

Existen grandes constructoras y estudios de arquitectura e ingeniería, ubicados en los Emiratos Árabes, capaces de emprender obras semejantes a las que se alzan en Dubai. Cortejan a las autoridades iraquíes, y hacen brillar proyectos faraónicos, poblados de torres de vidrio e inmensos centros comerciales en medio de planicies verdes. Mas no hay espacio: Bagdad no posee terrenos baldíos cubiertos de cascoques.

La solución, entonces, pasa por la previa destrucción de barrios enteros, con una densa trama urbana perfectamente adaptada al clima, y viviendas de dos plantas de ladrillo y madera, que configuran los mayores y mejores conjuntos de arquitectura mal llamada otomana (cuando, en verdad, los otomanos adoptaron los modelos de las casas de Bagdad y las transplantaron a urbes turcas, sobre todo a Estambul) en mal estado pero perfectamente rehabilitables.
El trabajo minucioso, el cuidado del espacio público, la rehabilitación de casas y calles podría cambiar la vida de los iraquíes con un coste económico y humano pequeño. Los beneficios de las empresas y, quizá, los pagos a cargos públicos, serían menores que los que se pueden obtener si se destruyen barrios para levantar grandes complejos.

El peligro que se cierne sobre Bagdad y otras ciudades iraquíes no reside tanto en la ocupación, terminada, ni en la larvada guerra civil, sino en la voracidad de grandes constructoras que actúan con la adquiescencia de instituciones o figuras públicas.

El peligro se acrecienta cuando se descubre que uno de los responsables y productores de las exposiciones y actividades que se van a llevar a cabo en el Centro de Arquitectura de Nueva York en torno a la recuperación del patrimonio iraquí, planteadas desde una perpectiva poco agresiva, que defiende la cuidadosa preservación del tejido urbano, es el director de una gran firma de arquitectura de los Emiratos Árabes, que ha ganada ya tres concursos de rehabilitación de ciudades en Iraq, que pasan por la eliminación del tejido urbano tradicional en favor de un modelo directamente transplantado de los países del Golfo. Algunos de estos proyectos han llegado a ser paralizados por la UNESCO. ¿Por cuánto tiempo?

Si los estudios de preservación están en manos de empresas constructoras y estudios de arquitectura que han levantado las "ciudades" de los Emiratos Árabes, se puede  suponer que Bagdad acabe despareciendo pronto, convertida en una réplica dubaití, es decir, deje de ser una ciudad. No solo las bombas hacen mucho daño.

Véase una entrada previa del 3 de Junio de 2010.


http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=232

http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=225