lunes, 30 de abril de 2012

(La biblia y la arquitectura, 3): el arquitecto del Arca

El universo cabía en unas pocas letras: las que transcribían el nombre de Yavhé. El orden de esas letras no podía ser alterado, así como la presencia de esas, y no otras letras.
Solo Yavhé las conocía y conocía su posición exacta. Por eso su palabra creó el mundo.
¿Solo Yavhé? Hubo un hombre que dispuso de la misma lucidez que Yavhé. El cristianismo no le ha dado mucho crédito. No así la mística hebrea y el Talmud babilónico (Berakoth): la exégesis bíblica escrita por sacerdotes hebreos asentados en Babilonia.
En este texto, los autores se sorprenden o se maravillan de los poderes de Bezalel, un hombre favorecido por Yavhé.
En una entrada anterior, se comentó que las llamadas tablas de la ley contenían, muy posiblemente, no los mandamientos sino otro tipo de órdenes, tan edificantes como aquéllos: las normas que debían regir la erección del arca de la alianza. El proyecto y la construcción fue encomendado por el mismo Yavhé, no a Moisés, sino a Bezalel y a su asistente Oholiav (nombre que significa El refugio de mi padre)
La razón era simple: Bezalel, contrariamente a Moisés, entendía perfectamente las palabras de Yavhé. Sabía lo que su verbo significaba; conocía, pues, los secretos de la creación del universo. ¿Acaso Yavhé no le había concedido sabiduría, discernimiento  e inteligencia, las tres virtudes que poseía el mismo Yavhé? Yavhé había convertido a Bezalel en un ser similar a Él. Bezalel era (como) un dios; por eso podía construir el templo portátil de Yavhé. Su conocimiento de los secretos de la Creación le facultaban para crear el Arca. El arquitecto se había mudado en Arquitecto o, mejor dicho, Belazel se convirtió en un arquitecto, el arquitecto del Arca, porque estaba "a la altura" del Arquitecto del mundo, habiéndose adentrado en sus secretos.

La capacidad creadora de Belazel se revelaba en su mismo nombre: Bezalel significaba "bajo la sombra de El -o Elohim (otro nombre de Yavhé)". La sombra alargada de Yavhé le había alcanzado. Yavhé lo había cogido bajo su manto protector. Bezalel era la sombra de Yavhé. Dependía de Él, del mismo modo que Yavhé estaba pendiente de Bezalel. Sin él, Elohim no hubiera podido disponer de una morada en la tierra: el Arca.

La elección de Bezalel era obvia: éste era un carpintero. Los carpinteros, en la antigüedad, eran unos magos, que lograban que la fuerza de los árboles -que sostenían la bóveda celestial, y mantenían, gracias a las raíces, el tronco y las ramas, unidos y ordenados los tres niveles cósmicos, el infierno, la tierra y el empíreo-, se pusiera al servicio de la creación artística o artesana. Un carpintero, al igual que un herrero o un ceramista, jugaba con las fuerzas de la tierra; por eso, lo que producían eran obras animadas., capaces de proteger, sostener, conservar.

No es casual de Jesús fuera el hijo de un carpintero. Este filiación le destinaba a ser el dueño del mundo. No es casual, tampoco, que Bezalel tuviera la misma profesión que Jesús (el cual, no solo era el hijo de un carpintero, sino que se presentaba como un arquitecto, que edificó un inmenso edificio sobre una piedra). Ambos, Jesús y Belazel poseían las virtudes de Yavhé. Eran "hijos" suyos. En cuanto al padre de Bezalel, se llamaba Uri, que significa Mi luz. Jesús descendía de Bezalel.

El Arca, en fin, se construyó a partir de los modelos que Yavhé mostró a Moisés, pero que solo Bezalel supo interpretar. El Arca fue la primera morada de Yavhé. En este sentido, el Arca prefiguraba el templo de Jerusalén. Éste ya estaba en el Arca. El templo fue también ordenado por Yavhé, quien entregó a David, y luego a Salomón, todos los planos y detalles gráficos y escritos sobre su construcción. Pero esos esquemas derivaban del Arca. Arca que Belazel construyó. Yavhé se inspiró, entonces en el Arca de Belazel. Lo que convertía a éste en un ser idéntico a Yavhé.

Belazel hacía ahora sombra a Yavhé. Por otra parte, prefiguraba a Cristo. Quizá por eso, el cristianismo aminoró su figura, que la Franc-masonería recuperaría.
Al igual que Hiram, el arquitecto del templo, Belazel fue un arquitecto modélico, que supo crear primeramente con palabras -el mundo está en los relatos, y los que trabajan con la palabra, edifican mundo paralelos, más sólidos que la realidad, al igual que los arquitectos, mundos en los que es, a menudo, refugiarse- y luego con piedras. El arca , así, la morada de Yavhé, se presentaba una imagen en miniatura del universo.  Un mundo.

sábado, 28 de abril de 2012

Wilfred Jackson (1906-1988): The little House (1952)


 De obligada visión, de rodillas y entonando el mea culpa, para arquitectos y estudiantes de arquitectura.

Lástima del final. Aunque, dada la crueldad de los relatos escogidos por Walt Disney, bien podría sugerir el final la continuación de un ciclo infernal, del que nunca se puede salir.

viernes, 27 de abril de 2012

(La Biblia y la arquitectura) Las tablas de la ley, o el proyecto del arca de la Alianza





La imagen de Charles Heston, digo, Moisés, alzando, enfurecido, sobre su cabeza, las alargadas tablas de la ley,  hechas de piedra grabada , a punto de estrellarlas contra el suelo, no puede rebatirse. En nuestro imaginario, las tablas, en las que se ven cortas líneas dispuestas como en un poema, solo pueden contener los "diez mandamientos", como bien indica la película de Cecil B. Mille.

Sin embargo, el texto bíblico no dice exactamente esto; lo que describe, por el contrario es quizá menos impactante, pero mucho más acorde con una tradición del Próximo Oriente Antiguo, en la que se inscribe el texto del Antiguo Testamento.

En efecto (Éxodo 35, 11), Moisés, tras descender por última vez del monte Sinai, habiendo grabado una copia de las primeras tablas que rompió en mil pedazos -cuando descubrió que el pueblo de Israel, sintiéndose abandonado por Moisés refugiado en lo alto de Sinai, conversando con Yavhé, había forjado una estatua de culto (el Becerro de Oro), para poder creer en, es decir ver, una figura sobrenatural-, ordenó a su pueblo que se pusieran manos a la obra (literalmente) y que cumplieran con lo que estaba escrito en las tablas.
Éstas no contenían enseñanzas o edictos morales. No les dictaba cómo tenían que comportarse; les enunciaba lo que tenían qué hacer; y este obrar que Yavhé exigía tenía como finalidad una obra: un mishkán: un término hebreo, que se suele traducir por tabernáculo, pero que significa residencia, morada. La traducción moderna deriva de la Vulgata latina; y la palabra tabernaculum proviene, a su vez, no del texto hebreo sino de la versión griega, en la que mishkan se traduce por skene. Skene designaba un decorado teatral, una construcción efímera, montada sobre una estrada también efímera y que, posiblemente, teniendo ruedas, podía desplazarse. Skene, además, significaba cabaña. Skene, entonces, asumía tanto el significado de hogar (modesto) cuanto de construcción no duradera, una tienda, una cubierta sostenida por cuatro estacas prestamente hincadas.

Las tablas, entonces, contenían todas las indicaciones gráficas y escritas para proyectar y construir una morada para Yavhé que tuviera una carácter efímero o, más bien, trashumante: una pequeña morada en la que se pudieran recoger y transportar todo lo relacionado con el culto; esto es, el Arca de la alianza.

Las tablas contienen el proyecto, un proyecto de arquitectura. Los textos en hebreo, griego y latín son claros. Yavhé muestra a Moisés "el modelo de la morada y el modelo de todos los objetos (Ex., 25, 8-10). El original hebreo emplea el sustantivo tabnı̂yth, que significa huella, marca, traza; también maqueta; el texto griego recurre al término paradeigma: modelo; mientras que la Vulgata emplea similitudo, es decir imagen. Lo que Yavhé ordena a Moisés escribir o dibujar en las tablas, consiste tanto en una planta cuanto en una perspectiva.

Los datos son exhaustivos: medidas y materiales están claramente enunciados; la disposición, la decoración de este templo portátil se enuncian con claridad. Todo lo que tiene que contener, desde el vestuario sacerdotal hasta las cortinas, los perfumes, los cofres, un candelabro, etc. Yavhé habla como un experto sastre: detalla morosamente las telas con las que confeccionar trajes y telones; como un inmejorable conocedor de todas las técnicas artesanas (carpintería, joyería, construcción). El arca se define como un templo en miniatura, que dispone de cuantos espacios configurarán, mucho más tarde, el templo de Jerusalem. El arca es una prefiguración del Templo; un modelo o una maqueta.

En su preocupación por la buena ejecución de planos y puesta en obra, Yavhé escoge a un hábil artesano al que dota de clarividencia: Betsaleel, hijo de Ouri, hijo de Hour, de la tribu de Judea (Ex., 31, 1-2) a quien dota de hokma, que significa tanto habilidad manual (propia de un artesano) cuanto inteligencia o discernimiento (el don de un practicante de un arte liberal). Le otorga sofía y episteme (saber y discernimiento) -en la versión griega-, sapientia, et intelligentia et scientia in omni opere, según la Vulgata.  Este don es el espíritu de dios que es vertido o introducido en Betsaleel, inspirándole. Éste, sin dejar un técnico adquiere, durante el tiempo necesario para la ejecución del arca, la condición de inspirado. Dios le guía o le alienta; de algún modo, colabora en la obra.

El verdadero contenido de las tablas, entonces, y la relación que Yavhé establece con Moisés y con Betssaleel, se repetirá, años más tarde, cuando el proyecto del Templo de Jerusalén. De nuevo, en este caso, Yavhé entregará a David los documentos gráficos y escritos (tabnit) necesarios para proyectar y edificar el Templo. Este modo de obrar, por otra parte, se inscribe dentro de la tradición mesopotámica, según la cual, los dioses alentaban a los reyes y les comunicaban, en sueños lo que tenían que hacer al despertarse, mostrándoles toda la documentación necesaria para la correcta puesta en obra. Así, al menos, ocurrió cuando el rey neo-sumerio Gudea tuvo una visión, en sueños, durante la cual su divinidad protectora y toda una corte celestial le "hizo ver" lo que tenía que levantar, le adiestró en el conocimiento necesario para emprender el proyecto y la construcción de un templo.

La arquitectura era un arte demasiado importante para ser dejada en manos de mortales sin divina inspiración.

Esta lectura de las tablas, que debe todo a una sugerencia del dr. Gregorio del Olmo, quizá decepcione, pero no desdibuja empero el gesto altivo de Charles Heston, aprestándose a aplastar testas infieles o incrédulas con unas tablas arrojadizas.

jueves, 26 de abril de 2012

(Hogar, dulce hogar): Yann Demange: Dead Set, primer capítulo (2008)

No sé porqué, pero asocié esta serie, sobre telebasura, con el proyecto de un nuevo frente marítimo moderno en Barcelona

Barcelo(r)na, ciudad de vacaciones



¿Dubai? ¿Abu Dhabi? ¿Kuwait? No, solo Barcelona.

Se trata del proyecto de un nuevo frente marítimo que el actual ayuntamiento propone. Se llama, modestamente Blau @ Ictinea. No puede fallar la arroba, para no ser acusado de antiguo.  ¡cabe un nombre más feo? Ergo, si el nombre evoca la cosa...

Sutil, este rascacielo en forma de ola caracola espumeante levantada y retorcida por el viento; ¿o de mástil? ¿Una proa acaso?

Hay también una cosa alargada que culebrea. Debe de evocar la mar salada también.

Acaba por hacer buenos los últimos proyectos de Bofill y Calatrava (y los proyectos del Fórum 2004).

Se parece a La Grande motte: esa es, sin duda, su mayor virtud.

Pagamos a cargos de confianza municipales y así nos lo agradecen.



(La Grande Motte, Montpellier -Francia-)



miércoles, 25 de abril de 2012

Pete Burness (1904-1969) & John Hubley (1914-1977): Mr Magoo, Bungled Bungalow (Míster Magoo, en: casa de veraneo desastrada)(1950)

John Halas (1912-1995) & Joy Batchelor (1914-1991): New Town (1948)

La arquitectura y la Biblia: Apolo, según el Apocalipsis

Los dioses son crueles.
Crean, construyen, pero también, sin previo aviso, en un ataque de furia, o con fría determinación, devuelven la creación al caos de los inicios.
Entre las divinidades más temibles se hallan las que son responsables de la invención y la puesta en práctica de las artes edilicias. La razón es clara. Delimitar espacios, definir formas, edificar: tales son las tareas a las que se enfrentan. Pero los límites que trazan, para organizar el territorio, y siluetar volúmenes, tienen que ser duraderos. Son marcas hincadas profundamente en la materia. El tiempo y las inclemencias no las pueden borrar: los lugares acotados, las formas bien definidas y articuladas, se disolverían, y la permanente amenaza del caos, previo a la delimitación del espacio, se haría presente de nuevo.
Las líneas, los contornos, las tramas tienen que ser hendiduras que no pueden cerrarse, heridas que no cicatrizan. En Roma, los límites de una ciudad se llevaban a cabo mediante un arado que abría un profundo surco, llamado el surco primigenio. Las parcelas asignadas a cada clan, o cada persona, se desgajan del espacio informe. Son consecuencia de un quiebro, del desgaje de una parte del espacio. Los límites son cortes que permiten arrancar de cuajo un lugar asignándolo a unos vivientes. Aún hoy, las marcas que el cursos trazas tienen que ser indelebles. Se fijan para siempre. No se puede volver a la situación de los inicios. Por el contrario, las destrucciones de las ciudades en las culturas antiguas consistían en borrar todas las huellas de las urbes,  que se cubrían finalmente de sal para que la vida no pudiera prosperar.

Los dioses constructores empuñaban armas afiladas o cortantes para trazar planos, sobre papel, papiros o tablillas, o sobre la misma tierra. Un punzón, una punta bastaban, mientras pudieran lacerar nítidamente el soporte o la tierra.
En Grecia, el dios de la arquitectura, Apolo, blandía permanentemente un cuchillo. Éste le permitía abrirse camino en la selva, y trazar vías duraderas. También la ayudaban a abrir claros en el bosque, a desbrozar terrenos para fundar  ciudades o santuarios en terrenos previamente acotados y limpiados. Apolo no tenía merced: cortaba sin misericordia. La naturaleza no volvía a brotar por donde había pasado. Los caminos acababan por unir ciudades y permitir la comunicación, la organización del mundo. Gracias a estas sendas, los seres humanos ya no se perderían más en la intrincada maleza. Los bosques no le impedirían saber hacia dónde se dirige.

Esta imagen de un Apolo armado, capaz de cortar de raíz cualquier excrecencia que difuminaría o eliminaría las  redes de comunicación y los formas planteadas, plantadas en la tierra, no coincide con la que se ha tenido durante mucho tiempo de aquella divinidad. La lira, que no la flecha y el puñal, era su atributo favorito. Apolo era el dios músico que embelesaba. Ciertamente lo era; pero también era una divinidad que manejaba como nadie el puñal para trocear el espacio.

Esta visión de un Apolo criminal -que los griegos bien tenían- perduró en la antigüedad y resuena en el Apocalipsis. La presencia de una divinidad griega en este texto puede sorprender, pero la imagen que se desprende es fiel al carácter de este dios.

Así, el Apocalipsis (que, literalmente, significa revelación o descubrimiento, eliminación de un velo, o alejamiento de éste)  cuenta el final de los tiempos. En lo alto, sentado sobre un trono, la Divinidad. empuña un libro sellado por siete sellos. Cada uno encierra un dato esencial sobre lo que vendrá. Nadie es capaz de hacer saltar las cerraduras, salvo un cordero recubierto de siete ojos, que son las siete hálitos de dios.
Cuando el libro se abrió, los siete mensajeros de dios, cuatro de los cuales controlaban los vientos y velaban sobre las cuatro esquinas del universo, se activaron. Tocaron las trompetas. A cada nuevo toque, un cataclismo se producía. El sol se cerró como un ojo gigantesco. Y nada más se vio.  Cuando sonó la quinta trompeta, una estrella cayó del cielo sobre la tierra. Dios tendió una llave al quinto mensajero: la llave del pozo del abismo. El término griego (9,2) es abyssos. Un sinónimo es chasma, relacionado con chaos. La llave que el mensajero recibe abre las profundidades del caos, que conecta con el Tártaro, uno de los espacios de los muertos.
En cuanto el abismo fue abierto, ascendió una humareda de las profundidades que cubrió el cielo de tinieblas. Del humo saltaron saltamontes con el poder de los escorpiones. Los insectos eran semejantes a caballos equipados para la guerra; acorazados, producían el ruido de carros de guerra. Estaban guíados por un rey: el mensajero del abismo (aggelon thV abussou).  Éste se llamaba, en hebreo, Abbadon; en griego, Apollyon: Apolo.

La descripción de los dominios de Apolo corresponde bien con lo que la tradición griega cuenta. Apolo reinaba en un templo, en Delfos, conectaba, a través de un hondo pozo, con el chasma, el mundo infernal, del que ascendían vapores que embriagaban. Apolo siempre se desplazaba en cabeza de grupos. Cabe preguntarse si la asociación entre el saltamontes y Apolo no se fundaba sobre el parecido que existía entre el saltamontes y el grillo, y entre el grillo y la cigarra, ésta última, dedicada a Apolo.

El carácter infernal de Apolo no era un insulto a la tradición o la religión griega, sino que reflejaba bien los sentimientos dobles que Apolo despertaba entre los mismos griegos. Edificaba, ciertamente; por lo que, antes, tenía que haber arrasado la tierra, limpiándola de impurezas, devolviéndola al caos originario a fin de poder conformarla y delimitarla nuevamente.

martes, 24 de abril de 2012

Pulp: This House in Condemned (1995)

Richard Hawley (1967): Hotel Room (2005)

Chris Perry: Incident at Tower 37 (2009)

Una historia de la arquitectura española



Un pueblo costero al norte de Barcelona; pongamos que se llama Cabrils, o cualquier otro nombre. Tiene unos siete mil habitantes, un presupuesto insólitamente saneado -el único sin deudas en Cataluña-, y, como se comprueba con una vista aérea en Google Earth, un gran número de piscinas privadas. Casi ninguna vivienda unifamiliar -el tejido urbano se compone principalmente de adosados y chalets- carece de ella. El anterior consistorio ha logrado mantener el control sobre las cuentas públicas. Tras las recientes elecciones ha cambiado de color político. Hoy, está gobernado por el mismo partido que rige en Cataluña.

Se decide la construcción de una piscina pública de veinticinco metros, con "spa", equipamientos deportivos, vestuarios, etc.: un gran complejo deportivo (en un pueblo de la costa saturado de piscinas privadas).
Las bases del concurso público se redactan de tal modo que solo puede concurrir con ciertas garantías de éxito un equipo de profesionales. El presupuesto supera los dos millones asignados. No importa. Tras sucesivas modificaciones, el presupuesto triplica (la empresa concesionaria paga una parte del coste). Los técnicos del ayuntamiento tratan de parar reiteradas veces el proyecto. Finalmente, la empresa concesionaria negocia directamente con los responsables políticos, para sortear los impedimentos legales que sucesivamente los técnicos plantean. Las normas se aparcan.

La piscina se desdobla en una de veinte metros, y una segunda-un charco- con una profundidad apta para niños pequeños. Ningún nadador profesional o deportivo, ningún club de natación podrán utilizar la piscina grande, por carecer de medidas reglamentarias.

El equipamiento solo será rentable si se obtienen dos mil socios. De una población de siete mil.
Las piscinas públicas están a punto de inaugurarse.
Se calcula que la deuda se cubrirá en unos diecisiete años. Nadie sabe bien cómo se pagará.

El ayuntamiento de este pueblo costero ya es normal. Su déficit, inexistente hasta ahora, se ha desbocado. Pero dispone de unas piscinas municipales -que nadie necesita.

"La piscina coberta és el gran projecte del mandat de l'actual govern municipal."

Así nos va.

lunes, 23 de abril de 2012

(-El día de la-Rosa del arquitecto) Hawley Pratt (1911-1999): Prefabricated Pink (1967)



 23 de Abril: Sant Jordi, día de la rosa y el libro en Cataluña, edificante día de floricultura.

domingo, 22 de abril de 2012

Frans Masereel (1889-1972): La Cité (La ciudad) (1925)

















La ciudad, del dibujante y grabador de xilografías  belga Frans Masereel, editado en 1925, se ha publicado en España (Nordica Libros, Madrid, 2012).
Se trata de una colección de grabados urbanos que la crítica considera que componen una novela gráfica (sin palabras), una descripción de un día en la ciudad moderna.
Una sucesión de altas fachadas, dispuestas en múltiples planos que se pierden en la lejanía -taladradas de ventanas, todas iguales, en las que asoman figuras hastiadas, que no se miran aunque se muestren-, ahogan las vistas, en cuya parte inferior, una multitud, de personas, máquinas y animales, rebulle. Estampidas, escenas de violencia, interiores y callejeras, y la obsesiva presencia de muros infinitos e infinitas ventanas, que se asoman incluso a través de los ventanales de interiores, componen una imágenes verticales -erizadas de torres, flechas y altas chimeneas que vomitan una humareda-, saturadas de figuras anónimas, máquinas (automóviles, líneas aéreas de metro) y aeroplanos, incluso.
Los más ricos parecen buscar olvidar dónde viven en fiestas y bacanales bajo una infinidad de focos cuya luz taladra el espacio. Líneas vibratorias como rayos, que traducen la algarabía que no cesa, tienen la misma  presencia que las que tratan de cazar el zumbido de máquinas y personas.
Solo la última página muestra un cielo estrellado sobre la ciudad aquietada, de noche, en la que destaca un joven asomado a una buhardilla, que quizá sueño en el cielo que lo envuelve.

EL SIGNO DEL ARQUITECTO





El Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC) presentó en 2006 una pequeña muestra sobre el simbolismo del logotipo de la institución, que viajó posteriormente al Colegio de Arquitectos de las Islas Baleares en Palma de Mallorca.
El texto fue publicado en una hoja informativa, hoy desaparecida, que se recupera en esta entrada:


LA ROSA Y EL COMPÁS (O EL ARQUITECTO HERMAFRODITA)
El simbolismo del logotipo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y de España


Vestido con una larga túnica y cubierto con un gorro de lana, propios de un mago caldeo, un hombre, de pie y de espaldas, traza, con un compás gigantesco de dos puntas abierto, sobre una pared exterior desconchada, cuya materia, ladrillos de barro toscos, se hace ostensible, figuras geométricas y naturalistas concéntricas: un conjunto de círculos, cuadrados y triángulos isósceles, dispuestos dentro de un círculo mayor que cubre toda la pared. En el círculo menor, aparecen dos figuras desnudas, un hombre y una mujer, Adán y Eva, quizá. Al fondo se divisa un castillo. A sus pies yacen algunos otros instrumentos de medición.
Este conocido grabado del alquimista Michael Maier, en el siglo XVII, desarrolla de manera naturalista lo que simbolizan los logotipos casi idénticos del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España y del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña.

Una expresión y una imagen identifican al colegio. Ambas remiten a realidades anteriores y denotan funciones no siempre coincidentes. Grafía e imagen gráfica están en contradicción.
El nombre de la institución que agrupa a los arquitectos es el de colegio. Esta palabra nos retrotrae a la Roma republicana e imperial. El término del latín collegium: éste era una institución romana –o etrusca- que significaba reunión de “colegas”, de delegados –de lego, delegar- unidos –cum-, servidores de un mismo ideario, juramento o ley –lex, de ahí el verbo lego-,  esto es, de personas que compartían ideas o aficiones, sólo al alcance de los miembros colegiales. Entre los collegia, destacaba, precisamente, el collegium fabrorum, esto es, la corporación de los constructores romanos que incluía a los tignarii o carpinteros que levantaban estructuras de madera, a los tectores que se ocupaban de recubrimientos y cubriciones, tejados –tecta- y estucos –tectoria-, los marmorii, etc. -En Roma no se distinguía claramente entre arquitectos, aparejadores, constructores y promotores: todos participaban en la ideación y la construcción de un edificio, sobre todo de relevancia-. El término architectus no era citado, pero las labores de diseño mental y gráfico, y construcción o supervisión de aquél quedaban englobadas dentro de las del faber, el artesano o el obrero –él que obra, hace (poieo, en griego), crea-. En tanto que especialistas de la madera, los miembros de este colegio se cuidaban de las construcciones, y especialmente de los incendios que asolaban frecuentemente. Los collegia eran instituciones religioso-asistenciales. Así, en cada collegium se rendía diariamente culto a su dios protector brindándole ofrendas. Al mismo tiempo, el collegium velaba para que sus miembros tuvieran un final digno, ayudando a la familia a celebrar el entierro. Sólo durante el Bajo Imperio, los collegia actuaron de mediadores entre el gobierno imperial y los constructores, recaudando los impuestos. Sin embargo, la adscripción a un collegium no parece que haya sido obligatoria y menos hereditaria. Desde luego, los miembros podían darse de baja en cualquier momento. Esta institución se disolvió con la quiebra de las instituciones imperiales, si bien, ya bajo dominación bárbara, se crearon gremios en el norte de Italia, en el siglo VI, de los que poco se sabe.

  El logotipo, por el contrario, evoca la Edad Media.

King Vidor (1894-1982): inicio de The Crowd (La multitud) (1928)



Célebre comienzo de La multitud (The Crowd) (1928), de King Vidor (1894-1982)

sábado, 21 de abril de 2012

Doom´s Day in Barcelona





Se aceptan hoy, día en que el partido de fútbol entre el Barcelona y el Madrid amenaza la ciudad, afiliaciones a los grupos siguientes:

A mí los derbis me patinan (creado por Judit Gabriel y Llorenç Fontan) / Qué un rayo parta el estadio y no queden ni cenizas / Qué un socavón se trague al estadio lleno y no queden ni los huesos


Paciencia o resignación

Alberto Nacci (1957): The Moving Town (2008)


THE MOVING TOWN (industrial videoart) from Alberto Nacci/AJP Studio on Vimeo.

Nick Cave & The Bad Seeds: The City of Refuge (1988) / When I First Came to Town (1992)

EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA REVISTA ¡HOLA!











El Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), en Barcelona, cuando no había dilapidado los ingresos ni éstos habían menguado drásticamente, organizó en 2006 una pequeña exposición sobre la imagen de la arquitectura modélica que la revista española ¡Hola! (y su versión inglesa Hello!) ofrecen.
El catálogo tenía unas pocas páginas. Debe de estar agotado.
Éste es uno de los textos que lo componían.


EL TIEMPO NO PASA: EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO EN LA REVISTA ¡HOLA!


1.- Presentación (modelos de hogar)
Las revistas de arquitectura, nacionales y extranjeras están dirigidas por y para profesionales; no suelen traspasar el estrecho círculo de los técnicos y no llegan al gran público. Cuando esto ocurre, es a costa de que se destaque el carácter a veces abstruso o excesivamente teórico de los textos, la escasa funcionalidad de los espacios mostrados y la dificultad o imposibilidad de compararlos a edificios conocidos y asumidos que ayuden al reconocimiento y la valoración de los modelos propuestos. Los debates que suscitan y los modelos que ofrecen son de uso estrictamente interno.
Por el contrario, distintos tipos de revistas para el gran público ofrecen regularmente modelos de arquitectura y de interiorismo que van conformando, sin que seamos conscientes, el gusto común.
Entre estas revistas destacan las llamadas “revistas de decoración”, los suplementos dominicales de los periódicos (ambos de gran difusión) y, ante todo, la denominada “prensa del corazón”. A través de sus reportajes, ésta muestra un cierto imaginario arquitectónico que pretende al tiempo educar el gusto popular o mayoritario y coincidir con él.

Estas imágenes no son neutras. Transmiten, por el contrario, una ideología o un ideario que defiende casi siempre los seguros valores del hogar que se exponen paradigmáticamente. Este tipo des revistas está concebido para hacer soñar, mostrando mundos inalcanzables que, por un momento, se abren a la contemplación popular, para significar la distancia infranqueable a la que aquéllos se hallan.
Los interiores se presentan como modelos, inmunes al tiempo, al presente. Son como casas celestiales, palacios encantados, casas de ensueño que revelan que, en otra parte, existe un mundo seguro, recoleto y cerrado y, por tanto, ajeno a la (a una) modernidad juzgada turbadora, destructora[1].

El texto comenta modelos de espacio interior que aparecen regularmente en algunas revistas del corazón (y, en concreto, en un semanario, muy conocido y, en gran medida, “respetado” por el público: ¡Hola!) de gran tiraje.
Posiblemente sea ésta la revista de mayor venta en España. No posee una sección fija dedicada a la arquitectura y la decoración; sin embargo, tras revisar cada uno de los números publicados desde 1990, se ha comprobado que se publica, casi semanalmente, un reportaje, en ocasiones muy extenso –algunos son aún recordados pese al tiempo transcurrido-, dedicado a una casa (o a una mansión) habitada, en ocasiones bajo un epígrafe titulado Casas con Estilo, y no “casas de estilo (“clásico”, “romántico” o “campestre” o “montañés”, que son los “estilos que más abundan): la expresión adjetivada “con estilo” no remite a una determinada forma (del pasado, casi siempre) –aunque también este matiz está implícito-, sino a la imagen que transmiten, de contención, serenidad y orden, de “clase”, en todos los sentidos de la palabra. Estas viviendas pertenecen a personas de una clase determinada -en general, “(a)fortunada”, noble o de rancio abolengo, con posibles (en apariencia heredados), que parece vivir a menudo de los bienes familiares, sin duda inmemoriales- o que aspiran a equipararse o a parecerse a ésta[2]. Los interiores no son necesariamente lujosos. El lujo y la ostentación no son siempre –ni siquiera habitualmente- los valores que transmiten, sino que ¡Hola! suele buscar casas (a menudo recientemente construidas o decoradas) que respondan a un ideal de hogar situado fuera del tiempo (presente) -lo que, en ocasiones, exige poseer una pequeña fortuna-, inmune a la confusión de géneros y de espacios, como si de un castillo encantado se tratara. Si estos interiores parecen fuera del alcance del público no es por su precio, su “valor” monetario, sino porque remiten a unos valores que no son comunes –ni lo han sido sin duda jamás, toda vez que dichos valores son propios de un mundo ideal, soñado o ilusorio-. ¿Cómo se configura entonces esta imagen ideal y cuáles son los valores subyacentes?

jueves, 19 de abril de 2012

Marie Merken (1909-1970): Go! Go! Go! (1962-1964)

Obra maestra del cine experimental en "stop motion", dedicada a Nueva York. Una entrada del 23 de agosto de 2011 ya mostró otro cortometraje de esta esta artista.

Nick Lowe (1949)/ Elvis Costello (1954): Heart of the City (1977 / 2012, fragmento)

FAUNO Y SILVANO, PROTECTORES DEL ESPACIO HABITABLE EN ROMA




A FAUNO

Fauno, perseguidor de las fugitivas Ninfas, pisa benigno mis cercados y tierras de labor, y antes de alejarte, mira propicio las crías de mis ganados, si es verdad que en tu honor se sacrifica el tierno cabrito al caer el año, que corre en abundancia el vino de la crátera amiga de Venus, y que tu ara vetusta humea con las nubes del incienso.
Todo el rebaño salta de contento en los viciosos pastos, cuando nos traen tu fiesta las nonas de diciembre y el pueblo con los bueyes ociosos se entrega al regocijo en los prados.
El lobo anda entre los corderos libres de temor, la selva alfombra el suelo de verdes hojas y el cavador goza golpeando con los pasos de la danza la tierra que tanto aborrece.


(Horacio, Odas, 3.18)

Del mismo modo que los dioses paganos no eran de una pieza sino que poseían virtudes a menudo opuestas (la diosa del amor, como Ishtar, en Mesopotamia, o Afrodita, en Grecia, era también una fuerza destructora, ávida de sangre), y que gustaban de relacionarse con divinidades antitéticas (la diosa de la belleza estaba unida al dios de la forja, cojo, deforme), las potencias sobrenaturales paganas no actuaban solas. A fin de evaluar sus dones y sus influjos, es necesario tener en cuanta con qué otras potencias (divinidades, espíritus, númenes) se relacionaban, a fin de calibrar qué papel jugaban en las sociedades humanas.

Los espacios habilitados y habitados por los humanos -territorios planificados, campos cultivados, ciudades y espacios domésticos- estaban al cuidado de divinidades que los habían alumbrado: potencias creadoras, dioses artesanos, y fuerzas que velaban sobre el  fuego del hogar. En Roma, como vimos en una entrada reciente, los Lares eran unos espíritus que iluminaban los altares domésticos y protegían, así, las viviendas.

Sin embargo, un espacio se organiza a partir de un centro -el hogar, por ejemplo- y se define por unos límites. Éstos separan espacios protegidos y protectores de espacios librados a fuerzas indómitas, amenazantes, que ponían la vida en peligro. Por otra parte, los espacios recluidos no podían estar aislados. Era necesario que se establecieran vías de comunicación entre los distintos asentamientos humanos; estas vías, que estructuraban el territorio, también eran esenciales para que los hombres dispusieran de lugares donde asentarse y recogerse. Centros bien delimitados al mismo tiempo que interconectados constituían los elementos o las directrices para disponer de espacios acotados y seguros en los que los humanos podían instalarse sin temor.

En Roma, los Lares moraban recluidos. Raras veces salían del limitado espacio doméstico. Por su madre, empero, Lara, los espacios abiertos, por los que circulaban los que se desplazaban de un punto a otro del territorio -bien urbanizado-, no les eran extraños.

El conocimiento de los espacios exteriores y de los límites que era necesario establecer nítidamente, venía también, o sobre todo, por la relación que los Lares mantenían con dos divinidades ancestrales, pertenecientes al mundo latino más antiguo: Fauno y Silvano.

El aspecto de ambos seres sobrenaturales, y el mismo nombre de Silvano, ponían en evidencia que se trataba de unas fuerzas ligadas a los bosques, a la naturaleza indómita. Pero estas fuerzas eran esenciales para el debido control del espacio habitado.

Así, en Grecia, tan importante era Apolo, el dios de la arquitectura y el urbanismo, capaz de organizar el territorio y de fundar ciudades y santuarios, cuanto su hermana gemela Ártemis, al cuidado de los lindes boscosos o selváticos. Apolo moraba en el centro del mundo griego: en Delfos (nombre que significa matriz); mientras, Ártemis (Diana, en Roma) no se alejaba de los claros bien defendidos por los intrincados bosques. Suyas eran las alimañas y las bestias salvajes.  Era su "Señora". Las controlaba, protegiendo así el lugar de los humanos. Al mismo tiempo, ciertos ritos de paso, que facilitaban el tránsito de una edad a otra (el paso de la niñez a la edad adulta), o de una a otra condición (cuando las jóvenes muchachas se aprestaban a esposarse), estaban bajo la protección de Ártemis. Era la diosa que cuidaba de los márgenes, las fronteras. Velaba por los límites del mundo humano. También por que los hombres pudieran sortear sin problemas los obstáculos que la vida les tendía.

El espacio cultivado, civilizado, que comprendía el lugar de la ciudad y un cinturón de campos labrados, lindaba con los bosques. Los Lares solo protegían el espacio domesticado y doméstico desde el interior. Esta protección era insuficiente. Era necesario que unas potencias ejercieran el control sobre la retaguardia. Estas fuerzas tenían que tener un perfecto conocimiento tanto de la selva cuando del espacio ordenado por el hombre.

Fauno y Silvano cumplían admirablemente esta función. De hecho su condición doble, mitad humana, mitad animal, ofrecía un testimonio visible de su doble condición. Pertenecían tanto al bosque como a las tierras cultivadas.

En verdad, Fauno y Silvano eran una misma divinidad: Silvano era solo una cara de Fauno, o representaba a Fauno en tanto que guardián de los mojones con los que se pautaba el territorio. En ocasiones, apenas se diferenciaban de los Lares.

Las fuerzas vivas o vitales de la naturaleza estaban a su servicio. Cuidaban de la fecundidad animal (de los rebaños), vegetal (la siembra) y humana.

Como su nombre indicaba, Fauno era una divinidad que hacía el bien; actuaba en favor de los hombres: favere, en latín, se traduce, precisamente, por favorecer, Y Faunopurificaciones; februare significa purificar), del año nuevo latino. La vida se renovaba, los peligros mortales se alejaban, cuando Fauno despuntaba.

Fauno tuvo a un hijo con Fauna, una antigua diosa bondadosa: Latino, rey de los Autóctonos, que recibió a Eneas cuando éste llegó al Lacio, huyendo de Troya, para fundar la ciudad de Lavinia, que precedió la fundación de Roma. Algunos romanos creían que Fauno fue también un rey, el primer rey. La historia de Rome se iniciaba con Fauno. Gracias a él, los humanos abandonaron su naturaleza o condición salvaje y se civilizaron. Fauno los educó, y les enseño a vivir colectivamente, teniendo muy en cuenta los peligros que la selva, que él conocía a la perfección (en tanto que Silvano), encerraba.

Sin Fauno (y Silvano), el espacio habilitado habría sido menos seguro. Su presencia convertía un entorno agreste en pastoril. Domesticaba los animales y, contaba Horacio, favorecía a los seguidores de Mercurio (Hermes, en Grecia), que no se amedrentaban ante lo desconocido, la oscuridad. Seguidores de Hermes eran los viajantes, los exploradores, todos aquéllos que recorrían el espacio, guiados por Hermes, cuyas efigies, a modo de mojones, indicaban la "buena" dirección. Este control de los límites y las vías territoriales, que impedían perderse, se acrecentaba por el hecho que Silvano era confundido con Término (o asumía sus funciones), cuyas fiestas las Terminalia, también acontecían en el mes de las purificaciones (febrero).

Los romanos, como los griegos, sabían que el control del territorio y la organización del espacio exigía el pacto con las fuerzas de la selva: sólo éstas podían velar por los límites que definían allí dónde los humanos podían asentarse y sentirse seguros. Proyectar implicaba encararse con la noche


martes, 17 de abril de 2012

The Go-Betweens: The House Jack Kerouac Built (1987)) / Streets of Your Town (1988)

LOS LARES DEL HOGAR: LOS DIOSES PROTECTORES DEL ESPACIO EN ROMA






El tiempo y el espacio, por los que se mueven los humanos o que los mueven, ha solido estar bajo la protección de los espíritus.
Érase una ninfa llamada Lara. Era generosa y admirada, también temida: la raíz de su nombre, etrusca, posiblemente evocara estos valores. No era una diosa, sino el espíritu de los bosques, de los claros de los bosques, de las quietas aguas lacustres en el corazón de los bosques.
Acontecía que el padre de los dioses, Júpiter, deseaba a Yuturna, la gran diosa de las fuentes, fuente ella misma de vida. Sus hermanos, los gemelos Cástor y Pólux, eran los protectores del espacio humano, tanto doméstico cuanto urbano. El templo de éstos se hallaba junto al de la diosa Vesta, guardiana del fuego sagrado de toda ciudad. Muy cerca de estos santuarios, Lara también poseería un templo, en el corazón de la urbe.
Lara estaba esposada con Jano, el dios bifronte que velaba por el espacio urbano, sobre todo, por los límites que las murallas marcaban, y por las puertas de acceso a la ciudad. Su faz doble le permitía otear en ambas direcciones, ejerciendo un férreo control del espacio, espacio que su mirada controlaba, y también organizaba.
El hijo de Lara y Jano, Fonto, protegía la pureza de las fuentes públicas. Las ciudades, sin la presencia de Fonto, se hubieran desecado.
Lara avisó a Juno, la esposa de Júpiter, del asedio incesante al que su esposo sometía a Yuturna. Ésta, se disolvía, se escabullía, desaparecía bajo tierra antes de emerger más lejos, como el curso serpenteante de un arroyo. Lara no podía permitir que la unión sagrada de Júpiter y Juno estuviera en peligro. El orden cósmico se hubiera trastocado.
Mas Júpiter tomó venganza. Entregó Lara a Mercurio, también conocido por Hermes en la lejana Grecia: Hermes, el astuto dios protector de los caminos, que guíaba y alentaba a los viajeros. La organización del territorio en Grecia estaba bajo la advocación de Hermes, que, como buen conocedor de todo lo hermético, extendía su protección hasta los confines del espaciio visible, cuando la tierra de los vivientes lindaba con la de los muertos.
Mercurio tomó a Lara y la violó. Luego la arrastró hasta los Infiernos, desde dónde cuidaría de las fuentes que brotan de las entrañas de la tierra. Los vivos estarían a salvo desde entonces: Lara, desde las profundidades vigilaría que las fuentes de la vida no se desecaran.
Tuvo dos hijos, unos gemelos: los Lares.
Todos aquéllos que han inaugurado un nuevo espacio vital, todos los que lo han protegido, han sido siempre, en todas las culturas, unos gemelos: desde el apóstol Tomás (patrón de los arquitectos) y su doble, Cristo , hasta Cástor y Pólux, o Rómulo y Remo. Tenían el doble de energía, y su doble presencia causaba una visión doble, lo que confundía. El orden y las formas antiguas, mal vistas, se disolvían; eran abandonadas, en favor de un nuevo espacio.
Al llegar a la adolescencia -los Lares siempre fueron unos adolescentes, en permanente tránsito entre la niñez y la edad adulta, por lo que presidían los rituales de paso que permitían que los jóvenes salieran del espacio doméstico y entraran públicamente en el espacio urbano-, los Lares adquirieron los rasgos definitorios: no andaban sino que danzaban; y sus pasos, como los de los asistentes a una procesión, organizaban el espacio. Las ciudades se estructuraran siguiendo la estela de los pasos danzantes de los Lares. A su paso, la vida brotaba: los Lares portaban el cuerno de la abundancia, del que manaban frutas y flores, que sembraban, como Fortuna o Tiqué, la diosa protectora del espacio urbano, la buena fortuna de las urbes.
Los Lares no se preocupaban solo del espacio público: de la ciudad y de las vías de comunicación entre ciudades, sino que, en tanto que parientes de los Dióscuros (Cástor y Pólux),  y próximos a Vesta, también eran los genios protectores del hogar. Cada casa les dedicaba un nicho o un altar, ubicado cerca de la entrada, en una zona de paso concurrido. Se les ofrendada las primicias, a fin de mantenerlos eternamente jóvenes, como la llama renovada del hogar.
Su relación con la "casa" era tan estrecha que lar o lares se convirtió, en el Imperio Romano, en un sinónimo de hogar; hogar o casa que, para los Lares, no comprendía solo estructuras arquitectónicas, sino el núcleo familiar. Como comenta George Dumézil en La Religion archaïque romaine, los Lares velaban por los seres humanos en tanto que habitantes, moradores. Los hombres eran, para los divinos gemelos, miembros de un hogar. Era el hogar el que hacía que los humanos fueran humanos, merecederos de los desvelos de los Lares. El espacio bajo la advocación de los Lares, el espacio habitable, pues, hacía al hombre.
Originariamente, se les debía de sacrificar humanos, recién nacidos, posiblemente, para que el vigor de éstos se transmitiera a los hogares; pero, en tiempos históricos, muñecos de lana eran colgados de los altares, a modo de inocentes ofrendas vitales.
Los romanos no hubieran podido vivir sin los Lares. Éstos asumían las funciones que, en Grecia, estaban al ciudado de Hestia (Vesta), la diosa del hogar, y de Hermes (el dios de los caminos que partían de un centro sobre el que Vesta reinaba). Los Lares controlaban el centro y los márgenes del espacio, doméstico y urbano. Todo el espacio humano estaba en sus manos. El espacio de los vivos y de los difuntos. Aunque no fueron nunca unos dioses, su poder era superior al de su padre Júpiter. Desde luego, se les rendía un culto diario, más ferviente o sentido que el que se le dedicaba a las grandes, pero distantes, divinidades capitolinas. Los Lares estaban cerca de los humanos, los niños y los adolescentes sobre todo.
De algún modo, aún hoy se les adora. Son el origen del ángel de la guarda que vela por las casas y las familias.

lunes, 16 de abril de 2012

Ojos sumerios: Alan Schneider (1917–1984) (dir.) / Samuel Beckett (1906-1989) (guión): Film (1965)

La casa de la luz

"Entras en la casa ciego, y sales viendo. ¿qué es?
Una escuela"

(Proverbio sumerio.
Citado por FOSTER, Benjamin R. & POLINGER FOSTER, Karen: Civilizations of Ancient Iraq, Princeton university Press, 2009, p. 35)

(Comentario de Jordi Abadal:

 
"...hay verdaderas perlas grabadas en arcilla y algunas parecen hechas a medida de los tiempos que corren. Para muestra un botón:
 
 

«Quien multiplica sus bienes multiplica sus preocupaciones; 
«Quien tiene mucho dinero es, sin duda, dichoso; 
Quien posee mucha cebada es, sin duda, dichoso, 
Pero el que nada posee puede dormir.»

 

«Estamos condenados a morir; gastemos, pues. 
Viviremos aún muchos años; economicemos, pues.»

 

«Quien edifica como un señor, vive como un esclavo; 
Quien edifica como un esclavo, vive como un señor.» ")



Agradezco los proverbios citados.

domingo, 15 de abril de 2012

William H. Whyte (1917-1999): The Social Life of Small Urban Spaces (1988)


William H. Whyte - Social Life of Small Urban Places from Robin van Emden on Vimeo.

Obra fundamental

Gerhard Richter: Arquitectura y ciudad




































Selección de vistas arquitectónicas (1962-2004) y urbanas (1968-1970) de Gerhard Richter (1932)

Antes de que la Galería de arte moderno (Neue Nationalgalerie), en Berlín, de Mies van der Rohe, sea cerrada por reformas por David Chipperfield, tratando de convertir el edificio de vidrio y acero en un verdadero museo y no en la inútil sala de los pasos perdidos que, tal como fue proyectada, es esta pesada caja, se ha inaugurado una gran retrospectiva del pintor alemán Gerhard Richter, para celebrar su 80 aniversario (del 12 de febrero al 13 de mayo de 2012).
Titulada Panorama, comprende 167 cuadros y 3 "esculturas" de vidrio, dispuestas de manera rigurosamente cronológica.. El éxito es sorprendente.
La exposición ofrece, en efecto, múltiples vistas sobre la obra pictórica de Richter: una obra que alterna pinturas naturalistas con pinturas abstractas, grandes y pequeños formatos, obras a color con pinturas en blanco y negro.
El tema es lo de menos. O es indiferente, en principio. Quizá podría decirse que el tema no está dejado al azar, mas Richter postula que la pintura es ante todo una yuxtaposición, o una superposición de manchas o de trazos que no logran nunca trascender su condición material. Aun cuando la pintura pretenda retratar el mundo, solo se "retrata" a si misma. Un brochazo es un brochazo, no la imagen de una fracción del mundo.
Sin embargo, las pinturas naturalistas se refieren a motivos reconocibles, reproducidos casi fotográficamente: tan solo un ligero desenfoque puede evocar una vista cansada. Ciudades, arquitecturas, bodegones, retratos, escenas de historia, etc. La obra de Richter trata todos los géneros pictóricos. Y, sin embargo, no son exactamente retratos de la realidad. O no lo son para nada.
Los motivos no son "reales", no han sido tomados directamente de la realidad. Los temas proceden siempre de imágenes fotográficas extraídas de revistas y periódicos. Richter retrata imágenes fotográficas de manera que sus obras parezcan imágenes de la realidad. Tampoco pretende una reflexión platónica sobre el estatuto de la imagen y de la realidad. Quiere documentar lo que acontece pero es consciente que la pintura no logra ni puede lograr su objetivo. La pintura solo produce imágenes; y las imágenes más fidedignas solo pueden ser imágenes de imágenes; o imágenes de imágenes de imágenes, pues los motivos son, en ocasiones, reproducciones de fotografías de motivos reales.
En pocos casos, Richter  compone o pinta de tal modo que queda patente que reproduce imágenes. Las fotos reproducidas no suelen acompañarse de los pies de foto o de los textos que ilustran.
Si el arte de Richter consiste en pintar imágenes, no importa que éstas sean abstractas o naturalistas. La realidad no es lo que persigue, sino tan solo su imagen. Cuadros abstractos y naturalistas se componen de la misma manera: mediante la suma de pinceladas. El que éstas parecen referirse a motivos reconocibles, o el que Richter no se preocupe en evitar que las pinceladas sugieran formas reconocibles revela bien que los referentes externos no le preocupan. Lo único que busca, en principio, es insistir en que un cuadro es ante todo, o es solo, una imagen. Los referentes, o las referencias, corren a cargo del ojo, o la imaginación del espectador.

Esta preocupación por escoger motivos reproducidos en imágenes fotográficas , o que son imágenes, explica su fascinación por las vistas urbanas y arquitectónicas (de las que la exposición muestra varios ejemplos). Los referentes son edificios "reales", o maquetas (que son imágenes); fotografías aéreas (en las que, además, la ciudad aparece convertida o reducida a un plano, equiparada con el plano que la ha engendrado), o planos. Los edificios, los encuadres,  las vistas son indiferentes. Las vistas aéreas urbanas son el motivo perfecto para que lo que el cuadro sea no sea claro: el cuadro parece una composición abstracta, del expresionismo abstracto. Desde cierta distancia, tomando las distancias, las pinceladas sugieren vistas urbanas; pero el referente es engañoso; no solo porque no se trata de una ciudad sino de la imagen de una ciudad, ya sea una fotografía de una ciudad, o una fotografía de la maqueta de una ciudad: una imagen de una imagen.
El carácter tectónico, solido de la ciudad se desvanece.
Estas imágenes, a pesar de Richter, no dejan de ofrecer un punto de vista crítico sobre la omnipotencia del arquitecto. La ciudad se reduce o se confunde con su maqueta. Las vistas, por otra parte, parecen de ciudades devastadas -cuando lo que está devastada es la superficie del lienzo, cubierto de pinceladas inconexas-. No parece existir diferencia alguna entre las fotografías aéreas de las ciudades reducidas a escombros en 1945, y las pulcras reconstrucciones de los años cincuenta.
Son estructuras inhabitables.
Sin duda, Richeter negaría esta lectura. O quizá no. No afirma ni niega. Deja que las imágenes sugieran. y que el espectador crea ver en sus cuadros una visión del mundo, quizá la visión del mundo que el propio espectador posee, como si no pudiera ver más que sus fantasías o sus miedos.
Richter teje o compone lienzos para que cada uno vea lo que quiera ver. Richter no ofrece su punto de vista. Solo compone manchas para que el espectador las componga o recomponga a su antojo. Ofrece, no su mundo, sino un mundo. Que el espectador debe levantar.
El arquitecto acaba siendo el espectador. Él es quien se construye (en sueños o con la imaginación) su espacio a partir de los materiales y las formas (informes) que Richter le tiende.