JOSÉ MANUEL BALLESTER (1961): BOSQUE DE LUZ (TABACALERA, MADRID, MARZO-MAYO DE 2013)

Imágenes de la muestra de fotografías de José Manuel Ballester, Bosque de luz, con motivo del premio Nacional de Fotografía 2012, en las voluntariamente desvencijadas salas del Centro de Arte La Tabacalera, en Madrid.
Dirección: María & Lorena Corral

Imágenes de la exposición: Tocho, abril de 2013

Versión de un texto del catálogo:

ESPACIOS DISTANTES

Pedro Azara 

El perfil bajo de la ciudad de París se recorta, como la línea del horizonte, bajo el habitual cielo nublado y gris, reflejándose en los húmedos tejados a cuatro aguas de pizarra y de zinc. Una imponente lira áurea refulge como un extraño astro. Alzada en el cielo por un Apolo broncíneo que corona el edificio de la ópera Garnier, cuya estructura se asemeja a la de una cruz latina dorada, flota sobre la ciudad, que domina,  y la eleva a los dominios del dios de las Musas,  metamorfoseándola en una ciudad aérea o celestial, confundida con la traslúcida guata de las nubes. Esta fotografía de gran tamaño (Paris desde Garnier) podría ejemplificar la visión urbana de Ballester.

Sin embargo, paisajes con o sin figuras, bodegones, alguna  pequeña escultura –o maqueta de escultura-, una ocasional instalación e intervención en el espacio, dibujos casi botánicos (estudios de ramas, por ejemplo),  apuntes de viaje (como un arquitecto, con aguadas y acuarelas), unos pocos retratos –de gran tamaño-, incluso, han sido tratados por José Manuel Ballester. Mas, pese a que su pintura ha recorrido, algún día, casi todos los géneros pictóricos, Ballester es conocido principalmente por los temas urbanos y arquitectónicos. Vistas en las que las figuras están casi siempre ausentes, casi como si se tratara de una manera de ver o de representar el mundo, un filtro o un modo de enfocar el mundo, del mismo modo que otros artistas grafían hendiduras en la materia, exhiben las figuras boca abajo, o las muestran siempre rientes –con una mueca que no se sabe si expresa dolor o hilaridad-, o utilizan una misma técnica que les representa.

La Fortuna de la urbe

Las ciudades de la antigüedad estaban bajo la égida de una divinidad. Ésta las había fundado y moraba en el templo principal. Nada se emprendía sin su consentimiento. Mantenía el orden y, cuando la abandonaba a su suerte, insatisfecha por el rumbo que la urbe tomaba, ésta quedada desamparada, a la merced de los enemigos. La identificación entre la divinidad llamada políada (propia de una polis o ciudad) y la ciudad que le pertenecía era tal que en ocasiones ambas llevaban el mismo nombre. Así ocurría, por ejemplo con Atenas, bajo la sombra protectora de Atenea.

Fue durante la cultura helenística que amaneció una nueva divinidad: la ciudad personificada. Una misma diosa que protegía a todas y a cada ciudad. Se llamaba Tiqué (que significaba suerte)  en griego, Fortuna, en latín. Encarnaba la buena suerte de la urbe, su fortuna favorable. Se la representaba bajo los rasgos de una diosa, cuya tiara representaba los muros de la urbe, portando el cuerno de la abundancia (o cornucopia): el cuerno que Hércules arrancó de la testa del toro bramando en el que se había transformado el dios de los ríos Aqueloo, cuando descendía encabritado,, y del que manaban sin cesar frutos y flores en abundancia, que alimentaban a la ciudad y auguraban una prosperidad constante. Fortuna estaba emparentada con la diosa Peito -la Persuasión-, quien, con buenas palabras, brindaba bienes a la urbe. En ocasiones Fortuna se identificaba con Némesis, la diosa de la justicia implacable, de la fortuna bien distribuida –lo que acontecía no sin levantar suspicacias por parte de quienes consideraban que hubieran tenido que recibir una mejor parte, despertando el resentimiento-, favorable o cruel, según cómo la diosa considerara el destino de la ciudad; destino trágico, en ocasiones: según el orador Demóstenes, la ciudad griega –ateniense, en particular- era digna de ser considerada el sujeto de la historia; se asemejaba a un héroe libre que luchaba a favor de su permanencia en la memoria, en contra de un hado aciago.  

The Stooges: L.A. Blues (1970)

SALLA TYKKÄ (1973): LASSO (2001)

Véase la página web deesta videoartista finlandesa.

Lasso es su mejor, más fascinante obra. Un juego entre espacios, interior y exterior, privado y público, artistico -el escenario- y prosaico,  conectados y separados, a la vez.

LA CIUDAD Y LA "MITIFICACIÓN" DE LOS DEPORTISTAS PROFESIONALES (SEGÚN EL PRESOCRÁTICO JENÓFANES)

" Que alguien obtenga la victoria por la ligereza de los pies, o en el pentatlón en Olimpia, allí donde se alza el templo de Zeus cabe la ribera del Pisas, que triunfe en la lucha, el pugilato, o incluso en el terrible combate llamado pancracio, se verá honrado por sus conciudadanos, sentándose en primera fila en los espectáculos, alimentado a costa del pueblo; la ciudad le ofrecerá un don digno de ser consagrado. Será lo mismo con una carrera de caballos; y sin embargo (un pensador) es más digno de tales honores; (su) ciencia vale más que el vigor de un hombre o de un caballo. Hay aquí una mala costumbre, no es justo estimar el vigor por encima de la ciencia útil. No es porque haya en la ciudad un buen atleta para el pugilato, el pentatlón o la lucha libre,  un buen corredor, aunque se estime más la ligereza que el vigor en los juegos, no es por eso que la ciudad tendrá mejores leyes. No, no hay nada de que alegrarse que una ciudad obtenga una victoria al borde del pisas, no es eso lo que llena los almacenes".

(Jenófanes de Colofon -s. VI aC-, frag. 19)

KRAFWERK: METROPOLIS (1978)

Las imágenes pertenecen a la película de Fritz Lang: Metropolis (1927).
El tema pertenece a uno de los últimos discos del grupo alemán Krafwerk: Die Mensch-Marchine (El hombre-máquina): http://www.allmusic.com/album/the-man-machine-mw0000650384

JULIA SCHULZ-DORNBURG (1962): RUINAS MODERNAS. EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DE LA FUNDACIÓN ICO, MADRID (MARZO-JUNIO DE 2013)

Trampolin Golf Resort: los términos Golf, Resort, Marina, Beach, todos en inglés son los más habituales. Como se ve el trampolín es más bien plano, duro. No sé si se puede llegar muy lejos.

Playa Macarena & Beach Golf Resort: el nombre combina todas las palabras rerqueridas. Como se ve, una cosa es la playa, y otra la beach; que, por cierto, ¿dónde está?

Golden Sun Bearch & Golf Resort: la beach debe ser eso que rodea el charco.

Complejo Turístico y de Ocio Calatrava. Muchos complejos no parece que tuvieran promotores y arquitectos. Vaya ocio que desprende el complejo. ¡Ah! el mágico nombre de Calatrava! (no sé si evoca el del arquitecto o de los hermanos)

Campo de vuelo Residential: dejando aparte la peculiar ortografía -pero es que es inglés-, tranquiliza que mientras estemos volando en nuestro jet, Airpark evite a amigos y familiares que esperen y se aburran (no viene de burro) en tierra gracias a "instalaciones deportivas, restaurantes, barres y tiendas", amén, claro está, "de permitirles descubrir los maravillosos alrededores".

   

 Urbanización Costa Miño Sol

Urbanización Dominion Heights. Las Heights (alturas) deben de estar por los suelos.A menos que se refieran a los torreones.

Los Altos de Estepona. Altos tan altos que no se ven. No sé si las aguas forman parte de una beach o una marina.

Residencial Alba Marina. La marina no habrá aún amanecido.

Una exposición aleccionadora.
La mejor muestra de arquitectura del año. Y sobre nosotros mismos.

Obras, selección, dirección y montaje: Julia Schulz

Reproducciones en el blog: Tocho, abril 2013.

http://www.fundacionico.es/index.php?id=28

Lotte Reiniger (1899-1981): Hansel y Gretel (1955)

El arquitecto Andrés Jaque (1971) y el artista Federico Herrero (1978) recrearon recientemente la casa de la bruja del cuento en la terraza del centro cultural  la Casa Encendida de Madrid: La terraza de Hansel y Gretel.

Gary Leib: Coffee Nerves New York (El café pone nervioso a Nueva York, 2012) & History of the Meatpacking District (Historia del barrio de Nueva York Meatpacking District, 2008)

Coffee Nerves New York from Gary Leib on Vimeo.
History of the Meatpacking District from Gary Leib on Vimeo.

Véase la página web de este artista: http://www.garyleib.com/

HEGEL Y LA TORRE DE BABEL

Hegel impartió cursos de estética y teoría de las artes (y del arte) en Berlín, entre 1818 y 1829, tras la caída definitiva de Napoleón I.
Nunca publicó sus clases. Fueron discípulos suyos quienes, tras la muerte de Hegel en 1831, reunieron apuntes de diversos alumnos que, junto con notas manuscritas del propio Hegel, dieron cuerpo, en 1835, al monumental texto de Estética.

La concepción del arte, de su necesidad -superada o no- y su función, de Hegel se ilustraba con numerosos ejemplos procedentes de géneros, épocas y culturas diversas. Si bien desde el siglo XVIII, escritores ilustrados estaban fascinados por las artes y las costumbres de culturas como la persa, Hegel tuvo que ser uno de los primeros que estudió el sentido del arte (y de las obras de arte) pertenecientes a la casi totalidad de las culturas, pasadas y presentes, conocidas a principios del siglo XIX. Desde luego, no se conocía el arte paleolítico, y poco se sabía de las artes precolombinas. Tampoco se tenía un conocimiento directo del arte mesopotámico -las primeras misiones arqueológicas no empezarían hasta más de medio siglo más tarde-, y los únicos datos sobre una parte del mundo del Próximo Oriente antiguo procedían del historiador griego Herodoto -y de menciones en autores latinos tardíos-,  así como del Antiguo Testamento.

El análisis de la Torre de Babel (que Hegel no asocia con la "Torre de Baal", en Babilonia, descrita por Herodoto) es fascinante.

El arte, según Hegel, quien retoma una consideración de Goethe, sobre todo el arte arquitectónico, tiene como finalidad manifestar lo sagrado. Lo sagrado es lo que une las almas: une, y manifiesta la unión de los humanos; es decir, forma comunidades (creados por y para cultos o ritos colectivos).
Así, la Torre de Babel expresa la fuerza de una comunidad. Su razón de ser estriba en que pone a prueba la solidez de los ligámenes colectivos, así como expresa aquélla. Seres humanos tuvieron que trabajar conjuntamente. Abrieron zanjas, extrajeron y acarrearon tierra, cortaron, pulieron y transportaron un sinfín de bloques de piedra descomunales (Hegel no podía saber que el zigurat de Babilonia -del cual solo quedan las zanjas en las que se insertaron los cimientos- , que dio pie al mito bíblico de la Torre de Babel, era de ladrillos de adobe):

"en la vasta llanura del Éufrates, los hombres elevan una obra gigantesca de arquitectura; lo construyen en común, y el trabajo comunitario es al mismo tiempo la finalidad y el contenido mismo de la obra."

Esta obra levantada en común no expresa los ligámenes familiares o patriarcales. Al contrario, éstos han quedado disueltos ante la necesidad de relaciones extra-familiares, verdaderamente comunitarias: los lazos que mantienen unidos a una colectividad que rebasa los clanes familiares. La ciudad, o la comunidad, exhibe su fuerza, o su entereza, y su confianza, a través del trabajo colectivo: una obra colosal, la Torre de Babel que se alza hasta el cielo:

"el edificio que se eleva hasta las cumbres es el símbolo de la disolución de la sociedad primitiva y de la formación de una nueva y más amplia sociedad".

Este ingente trabajo, "el suelo abierto y removido, las masas pétreas encastadas y cubriendo todo un paraje con formas arquitectónicas, cumplían lo que hoy cumplen las costumbres, la organización legal del Estado".

Lo que las normas y las leyes impuestas logran, el mantenimiento del orden y la unidad de una comunidad, lo logra, hace milenos, el trabajo colectivo en pos de una construcción que manifestaba dicha unión, al tiempo que era fruto de ésta. Expresaba "el principio sagrado que reúne a los hombres": una creencia en común, un mismo ideal, una misma visión.

Pocas lecturas de la Torre de Babel son tan instructivas y generosas.

Noticias culturales de Barcelona

Tras su tan exitosa -de público y crítica- presentación en París, la muestra antológica dedicada a Dalí -la primera consistente, por la amplitud (de miras) y la calidad y diversidad de las obras, desde hace años- se traslada al museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía de Madrid.
Sorprende que no sea expuesta también en Barcelona.
Una gran parte de las obras y la documentación procede de la Fundación Gala-Dalí de Figueras.
Existe un motivo: la anterior dirección del Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, rechazó el proyecto.

El responsable de la cultura del Ayuntamiento de Barcelona ha detectado un grave problema del museo anterior: ¿falta de medios, mala comunicación en transporte público, deficientes circulaciones interiores, pésimo montaje de la arquitecta italiana Gae Aulenti, sobre todo en las salas de arte románico, que invitan a ver no los frescos sino los bastidores que sustentan aquéllos -algo que debía de parecer "innovador" en los años ochenta o noventa, y hoy parece patético, posiblemente-, desinterés de una gran parte de la colección del arte del siglo XIX catalán, muy desigual calidad de las obras, deficiencias en la colección permanente del siglo XX, pobres y mal adaptadas salas de exposiciones temporales, bar interior surrealísticamente ubicado a un lado de la inútil, imposible de utilizar, gran Sala Oval,  etc.?
No.
Ausencia de textos explicativos en aranés.
¡Ah!  

Nina Paley (1968): This Land is Mine (Esta tierra es mía, 2012)

This Land Is Mine from Nina Paley on Vimeo.

Una buena historia del próximo oriente (antigua), es decir, una buena historia de la humanidad.

Véase, en el blog de la artista: http://blog.ninapaley.com/2012/10/01/this-land-is-mine/

La interpretación de la cultura mesopotámica

El Museo Pérgamo, de Berlín, inaugura mañana, 25 de abril, una gran exposición sobre la ciudad mesopotámica de Uruk (hoy, en el sur de Iraq), así como su cultura, su "imperio", sus "colonias" y su legado, desde el VI milenio aC hasta el cristianismo, si bien el momento de máximo esplendor e influencia se sitúa entre el 3500 y el 2000 aC, durante el periodo de las culturas sumero-acadias.

La muestra presenta, entre otros enfoques que cambian la perspectiva del arte y la cultura mesopotámicos, dos nuevas interpretaciones de la escritura cuneiforme. Contrariamente a lo que se ha sostenido hasta hoy mismo, uno de los rasgos más extraños e inexplicados de esta escritura no habría existido nunca. Así, el giro de noventa grados que habrían sufrido los signos -giro que nadie ha logrado entender, cuya razón de ser es incomprensible-, no se habría producido. Los signos se habrían escrito siempre del mismo modo, con la misma inclinación. Los signos primitivos, girados noventa grados, no habrían sido signos cuneiformes, no habrían constituido escritura alguna, sino que habrían sido simples pictogramas, realizados para ser vistos, no leidos. No habrían sido palabras, sino tan solo imágenes. No habrían entrado a formar parte en ninguna cadena verbal.
Por otra parte, la exposición desmonta la interpretación comúnmente aceptada acerca del origen pictográfico de la escritura cuneiforme. por dos motivos. Es cierto que existen signos arcaicos que parecen representar cosas. Pero estos dibujos no eran signos, sino símbolos. No constituían palabras, sino representaciones plásticas, realizadas para ser vistas, no para ser leídas. La escritura habría nacido con signos "abstractos", sin referencia alguna a la forma del objeto designado. La escritura cuneiforme no habría sido nunca pictográfica, como los jeroglíficos egipcios.
Sin embargo, incluso algunos signos -signos, en este caso- "abstractos" parecen mantener cierto parecido formal con el entre designado. En este caso, sin embargo, los responsables de la muestra sostienen que el parecido no se halla en el signo sino en nuestra mente. Somos nosotros los que creemos discernir un parecido. Leemos el signo y, a partir de entonces, creemos descubrir en la forma del signo una relación formal con un aspecto de lo designado. Así, el signo que se lee "lugal", y designa a un rey, se compone de dos formas. En ellas, creemos reconocer a un ser humano de pie y de perfil, con una tiara o corona. Mas, en verdad, la tiara no es tal; ni podía serlo: los reyes no se representaban con una tiara, un atributo exclusivo de los dioses. Somos nosotros los que convertimos un signo o un gráfico abstracto en una dibujo naturalista, los que "necesitamos" establecer esta relación.
En verdad, no "leemos" o registramos "pasivamente" sino que "interpretamos" los signos, de alguna manera los "creamos". Nunca sabremos cómo eran "vistos" e interpretados. El sentido del texto es nuestro. Esto no es una limitación, sino la prueba de la grandeza del texto antiguo, capaz de despertar nuestra capacidad fabuladora.
Sin duda, una exposición que merece ser estudiada: http://www.smb.museum/smb/kalender/details.php?lang=en&objID=31969

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA SOBRE LAS CULTURAS DEL SUR DE MESOPOTAMIA

Con motivo del seminario sobre mitos mesopotámicos celebrado en Caixaforum, Madrid, durante el mes de abril de 2013, dentro del marco de actividades ligadas a la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC, de marzo a junio de 2013, se sugieren la siguiente bibliografía solicitada:

BIBLIOGRAFÍA SOBRE LAS CULTURAS SUMERO-ACADIAS RECOMENDADA

(*) = títulos sugeridos

ALGAZE, Guillermo: El sistema-mundo de Uruk, Bellaterra, Sant Cugat (Barcelona), 2004 (1ª ed. En inglés, 1993)

ALGAZE, Guillermo: La antigua Mesopotamia en los albores de la civilización. La evolución de un paisaje urbano, Bellaterra, San Cugat (Barcelona), 2008 (1ª ed. en inglés, 2008)

AZARA, Pedro: Castillos en el aire. Mito y arquitectura en occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 2005

AZARA, Pedro: La reconstrucción del Edén. Mito y arquitectura en Oriente, Gustavo Gili, Barcelona, 2010 (*)

AZARA, Pedro: Piedra angular. El nacimiento de la ciudad en Sumeria, Tenov, Barcelona, 2012 (*)

BAHRANI, Zainab: The Graven Image: Representation in Babylonia and Assyria, University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 2003.

BLACK, Jeremy & GREEN, Anthony: Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia. An illustrated Dictionary, British Museum Press, Londres, 1992

BLACK, Jeremy, CUNNINGHAM, Graham, ROBSON, Eleanor, ZÓLYOMI, Gábor: The Literature of Ancient Sumer, Oxford University Press, 2006 (1ª ed., 2004)

BLACK, Jeremy: “Sumerian”, POSTGATE, Nicholas (ed.): Languages of Iraq, Ancient and Modern, The British Institute for the Study of Iraq, Londres, 2007

BOTTERO, Jean & NOAH KRAMER, Samuel: Cuando los dioses hacían de hombres. Mitología mesopotámica, Akal, Madrid, 2004 (1ª. ed. francesa, 1989)

BOTTÉRO, Jean & el al.: Cultura, pensamiento, escritura, Gedisa, Barcelona, 1995

(colección de ensayos breves escritos entre 1987 y 1990) (*)

BOTTÉRO, Jean: La epopeya de Gilgamesh. El gran hombre que no quería morir, Akal, Madrid, 2007 (1ª ed. francesa, 1992)

BOTTÉRO, Jean: Introducción al Antiguo Oriente. De Sumer a la Biblia, Grijalbo, 1996 (1ª ed. francesa, 1992) (*)

BOTTÉRO, Jean: Mesopotamia: la escritura, la razón y los dioses (Historia Serie Menor), Cátedra, Madrid, 2004 (1ª ed. francesa, 1987) (*)

BOTTÉRO, Jean: La religión más antigua: Mesopotamia, Trotta, Madrid, 2009 (1ª ed. francesa, 1998). Versión digital: http://es.scribd.com/doc/27790681/1/PREFACIO-A-LA-EDICION-ESPANOLA-Jesus-Garcia-Recio (*)

BRUSCHWEILER, F. (ed.), et al.: La ville dans le Proche-Orient ancien, Peeters, Lovaina, 1983

BUTTERLIN, Pascal : « Les premières villes du monde »,  Scienceshumaines.com, 2004: http://www.scienceshumaines.com/les-premieres-villes-du-monde_fr_4247.html

CASSIN, Elena, BOTTÉRO, Jean, VERCOUTTER, Jean & SILVA, Silva: Historia universal: Los imperios del Antiguo Oriente. I. Del paleolítico a la mitad del segundo milenio: 2, Siglo XXI, Madrid, 2010

CHARPIN, Dominique: “Lire et écrire en Mésopotamie : une affaire de spécialistes ? », Académie des Inscriptions & Belles Lettres. Comptes rendus des séances de l´année 2004, janvier-mars, Diffusion De Boccard, París, 2004, ps. 481-506 : http://www.digitorient.com/wp/wp-content/uploads/2006/09/DC%20CRAIBL%202004.pdf

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FELIU, Lluis: L´escripture cuneïforme, UOC, Barcelona, 2007

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FRANKFORT, Henri: Arte y arquitectura del Oriente antiguo, Cátedra, Madrid, 2008 (1º ed. Inglesa,  1954)

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Yoko Ono (1933): Half-a-room (Habitación partida, 1967)

Half-a-room (Habitación partida) es una instalación que Yoko Ono, por el aquel entonces una artista japonesa vinculada al grupo Fluxus, realizó tras la separación de su primer marido. El dormitorio entero fue partido. Nada se aguantaba en pie.
John Lennon, quien se convertiría en su segundo célebre esposo, le sugirió que depositara los restos del mobiliario en botellas similares a las que se lanzan a la mar. Un símbolo de pérdida y de esperanza.

Con motivo del ochenta aniversario de la artista, que ha recreado sus logros de los años sesenta, esta instalación está siendo mostrada en diversos museos.