Arte para ciegos, o la Mona Lisa a mano

El museo del Prado (Madrid) ha realizado un relieve a partir del retrato de la Gioconda (la Mona Lisa) de Leonardo a fin que los invidentes puedan descubrir, palpando, la obra, puedan "verla".
Este trabajo plantea una serie de cuestiones sobre teoría del arte.
¿Qué "vemos" cuando contemplamos una pintura? ¿vemos la materialidad de la obra -un lienzo tendido sobre un bastidor, unas capas de pinturas-, o vemos una imagen? Desde los años cincuenta, pintores han intentado que veamos lo que hasta entonces no se veía, a lo que no se prestaba atención, partiendo del principio que una pintura es un objeto, y no un plano que acoge o produce una ilusión. Pintores, incluso, como Fontana o Miró, laceraron o quemaron la tela, o expusieron la tela al revés, a fin que el espectador se de cuenta de lo que tenía realmente delante. No es necesario en este momento plantearse si estas tentativas tuvieron éxito.
Cuando contemplamos un retrato hermosa -como el de la Mona Lisa-, ¿que vemos? ¿La imagen de una persona hermosa, o una hermosa imagen de una persona? Si la primera afirmación fuera (siempre) cierta, no podríamos disfrutar de, por ejemplo, el retrato de una anciana desdentada de Giorgione, o de los retratos del Hechizado (Carlos II) de Carreño de Miranda, o de un sifilítico (Retrato de Gerard de Lairesse, 1665), por Rembrandt. Sin embargo, ya Aristóteles había observado que el arte es capaz de transfigurar la realidad y permitir que el espectador disfrute de la imagen de un cadáver, cuya vista, en la realidad, le resultaría repulsiva.
Lo que disfrutamos pues, es de una imagen. Disfrutamos del prodigio de la pintura que produce una ilusión de tridimensionalidad -amén de la transfiguración de un modelo-. Una parte del disfrute que la pintura (naturalista o abstracta) produce es, precisamente esa ilusión. Ya Pacheco había observado que el encanto o la fascinación del cuadro las Meninas de Velázquez, procedía del contraste entre la visión cercana -al alcance de la mano- que no permitía distinguir más que manchas en apariencia inconexas, y la visión lejana que daba pie a un prodigio: las manchas se convertían en un retrato de una persona o un animal, que parecían más vivos, tenían más presencia que los propios retratados.
Un retrato no se puede tocar. Solo se puede contemplar. Si se toca, solo se roza una tela y unos pigmentos. Un retrato, por otra parte, no son solo líneas -que en Leonardo no existen- ni volúmenes -que, en la pintura, solo existen en la imaginación del espectador-; el color y la luz definen también la imagen.
Lo que les ciegos descubren -ni pueden descubrir- no es un retrato: no es lo que pintó Leonardo. Porque el atractivo de la Mona Lisa nace del hecho que no se puede tocar. No hay nada, no e descubre nada más que la rugosidad de la tela o la dureza de la tabla.   La Mona Lisa existe porque es impalpable. Flota sobre la tela, entre la tela y nosotros; es, en verdad, una creación conjunta del artista y del espectador que contempla. Porque solo existe para ser apreciada de lejos.
En cuanto la mano se apoya sobre la tela, el encantamiento, como ya había observado Platón, se disuelve, y solo quedan unos pobres materiales que pretenden hacernos creer en algo que no existe pero que, paradójicamente, tiene más viveza que los seres vivos, y cuya vida no está al alcance de la mano.

Cuando los arquitectos eran dioses (Fundación Arquia & Ediciones La Catarata, Madrid, noviembre de 2015)

La Fundación Arquia y la editorial La Catarata publicarán un breve libro divulgativo, por encargo, sobre temas de la antigüedad -mitos, ritos, viajes- que puedan interesar e informar al arquitecto actual.
El libro comprende breves capítulos sobre dioses y héroes de la arquitectura en culturas antiguas mediterráneas, basados en entradas de este blog, y textos para conferencias y catálogos.

Texto de presentación:

El fin de la Edad Media fue un drama en el sur de Europa occidental: los estudiosos y los artistas descubrieron que el mundo greco-latino, que creían que seguía vivo y del que se consideraban los herederos, había concluido un milenio antes. Este hallazgo, sin embargo, fue fructífero. La reflexión y la creación antiguas podían ahora ser estudiadas –como un tema ya cerrado-, y eran una fuente de ideas y formas que inspiraran a los artistas modernos. Los creadores renacentistas no trataron de revivir las formas sino las preocupaciones clásicas –traducidas a nuevas composiciones en las que la antigüedad pagana y el  cristianismo se complementaban o se corregían entre sí. Tres siglos más tarde, tras el descubrimiento de Grecia liberada, que el Imperio otomano que la colonizaba hasta entonces había impedido recorrer, los artistas y los pensadores neo-clásicos se volcaron en la recuperación minuciosa, arqueológica, de las formas clásicas griegas, desatendiendo las ideas que vehiculaban.

Atender a la letra o al espíritu: ¿cómo tratar el arte y la reflexión de la antigüedad?

Si no enjuiciamos correctamente el arte de hace unos pocos decenios, es imposible que podamos valorar las obras de hace milenios. La cultura, desde Mesopotamia a los mayas, nos quedará siempre lejos. Nunca sabremos qué pensaban, cómo miraban y criticaban el mundo, ni cómo traducían en obras sus impresiones mundanas y extra-mundanas. Pero podemos interpretar aquéllas a partir de nuestra experiencia, nuestros juicios y prejuicios, como si fueran todavía obras y reflexiones vitales que puedan dar la razón de nuestra visión del mundo, y relativizar así la novedad de percepción y traducción de lo que nos rodea. Estamos informados por los creadores del pasado, aunque no podamos entender qué vieron y qué quisieron decir.

La creación artística y arquitectónica del pasado no parecía una invención humana. Los artesanos y los artistas ejecutaban las obras materialmente, pero se pensaba que empleaban técnicas ideadas por seres superiores que les inspiraban, que incluso les ayudaban, de tal modo que los artistas humanos ni se consideraban ni eran considerados como los verdaderos autores conceptuales de las obras.

La creación, de un poema o de un edificio alteraba el entorno u ofrecía un punto de vista crítico sobre el mismo. Esta alteración, apreciada o despreciada, según qué culturas –si las ciudades eran una bendición para los mesopotámicos, no pensaban lo mismo los profetas bíblicos-, estaba guiada por dioses o demonios. Respondía a gestos y decisiones sobrehumanas. Así, en todas las culturas, la ultimación del mundo, o su deformación, fue iniciada por dioses y héroes que, a menudo, quisieron ayudar a la humanidad a asentarse en el mundo, y transmitieron a algunos humanos –magos, artesanos y artistas- los conocimientos o habilidades necesarias para llevar las tareas, productivas y reproductivas, con las que habilitar la tierra.

Cuando los arquitectos eran dioses propone textos cortos dedicados a algunos de los principales dioses y héroes de algunas culturas antiguas mediterráneas, a quienes se atribuían las técnicas edilicias, la ideación de modelos arquitectónicos o urbanos ideales o celestiales, e incluso algunas obras (templos, palacios y ciudades) terrenales.   

JILL SCOTT (1972): LIGHT HOUSE (2015)

Sobre la gran esperanza de la renovación del soul, véase su página webb

OSCAR WILDE (1854-1900) Y LA ANTIGÜEDAD

“Si la naturaleza hubiera sido confortable, la humanidad no hubiera inventado nunca la arquitectura; prefiero casas al aire libre” (Oscar Wilde)

 “Para los hombres del Renacimiento, la arqueología no era ninguna ciencia de anticuario, sino un medio de devolver al polvo seco de la antigüedad el soplo y la belleza de la vida misma” (Oscar Wilde)

TOMÁS MARCO (1942): PASO A NIVEL (2008)

... Y Yahvé creó a los monstruos

"Vieron los hijos de dios  que las hijas de los hombres les venían bien,, y tomaron por mujeres  a las que les venían bien de entre todas ellas (...) los  nefilim, gigantes recordados, existían en la tierra por el aquel entonces (y también después),  cuando los hijos de Dios se unían a las hijas de los hombres y ellos les daban hijos: estos fueron los héroes de la antigüedad,  hombres famosos" (Gn 6, 2, 6)

¿Qué aficionado al esoterismo, la magia negra, los extraterrestres -y no digamos al heavy o el death metal (¿?)- no conoce estas dos frases del Génesis, que cuadran poco con el resto del texto bíblico acerca del origen del mundo?

¿Gigantes, Nefilim, héroes, hijos de dioses uniéndose a hijas de los hombres? Es cierto es que del adán originario ha nacido una multitud sobre la faz de la tierra (Gn 6,1), y que los humanos antediluvianos (Noé es el último de la serie de humanos casi inmortales) vivían centenares de años, pero eran humanos, y existía un solo dios?

En verdad, ni el Antiguo Testamento es un texto que revela una cultura monoteísta -el dios Baal es reconocido como el rival de Yahvé, así como los demonios-, ni es un texto unitario, sino que se redacta, entre los siglos VI y III aC, a partir de diversas tradiciones míticas, no siempre bien armonizadas.

Entre las divinidades rivales de Yahvé se halla Leviatán. Éste es descrito, en hebreo como un e.thninm: un monstruo marino. Pero no es el único; no solo porque Isaias (51, 9) describe otro monstruo -otro tannin-, llamada Rahad, que, al igual que Leviatán, surge de las aguas para enfrentarse a Yahvé -un motivo mítico que se encuentra en otras culturas, desde la fenicia hasta la griega (la lucha entre Zeus y Tifón), y que podría simbolizar el enfrentamiento entre el orden y el desorden, o el día y la noche, cuando la creación del mundo-, sino porque el Génesis (1, 20)  menciona e.gdlim, que se traduce por los Enormes, los Gigantes, los Monstruos marinos.
La Septuaginta y, más tarde la Vulgata, tradujeron tannim por cete (cete grandia et omnem animan viventem): cetáceo. Pero éstos no eran simples cetáceos, sino verdaderos monstruos. En efecto, Homero describe a ketoi  en la Ilíada (20, 147) y la Odisea (12, 97), y éstos no son grandes animales marinos, sino verdaderos y temibles monstruos.
Esta condición, tanto divina cuanto monstruosa perduró en el Cristianismo, por lo que los tannim fueron considerados demonios, como la serpiente (los tannin son dragones) que tentó a Adán y Eva. Fue, en efecto, el Apocalipsis el texto que convirtió el demonio en una serpiente -y por tanto, en un tannim-, ya que en el Genesis, en hebreo, griego y latín, se emplean los sustantivos nachash, ophis y serpes, que se traducen por serpiente, sin ninguna conexión con un monstruo marino. De todos modos, dado que el hebreo nachash se traduce tanto por encantador, sibilino, como por practicante de la magia, observador de signos divinos, mago, en suma, posee un componente "maligno" -y seductor- que los términos griego y latino no recogen, y que facilita la equiparación entre la serpiente seductora y un monstruo dañino.

ELADIO DIESTE (1917-2000): IGLESIAS EN ESPAÑA (1994-2000)

Iglesia Sagrada Familia (1995-1998), Torrejón de Ardoz (Madrid)

Iglesia de San juan de Ávila (1995-1998), Alcalá de Henares (Madrid)

Iglesia Nuestra Señora de Belén (1998-1999), Alcalá de Henares (Madrid)

Iglesia Madre del Rosario (1994-1996), Mejorada del Campo (Madrid)

Iglesia de la Santa Cruz (1998-2000), Coslada (Madrid)

Fotos: Tocho, julio de 2015

Iglesia de Cristo Obrero (1952), Atlántida (Uruguay)

Iglesia de San Pedro (1967-1971), Durazno (Uruguay)

El Obispado de Alcalá de Henares, quizá ante la proliferación de nuevos pueblos o ciudades, o de nuevos barrios -de casas pareadas, o de bloques de pisos- en ciudades históricas (como Alcalá de Henares), en la periferia este de Madrid, a lo largo de la carretera de Barcelona, carentes de signos comunitarios, decidió, a finales de los años noventa,  la construcción de parroquias (iglesias católicas lindadas con equipamientos sociales y culturales).
Encargó cinco iglesias a una empresa constructora.
Ésta, al parecer, contacto con el ya nonagenario arquitecto uruguayo Eladio Dieste, conocido por dos iglesias en pueblos Uruguay, en medio de la nada, en los años cincuenta y sesenta, prodigios de construcción de ladrillo, con delgados muros y bóvedas de obra vista.
Eladio Dieste ofreció los planos de la iglesias levantadas en Uruguay. La obra se adaptó a los nuevos solares. Una, sin embargo, responde a una nueva tipología.
El resultado es desigual. Ni los ladrillos, ni la pericia técnica estuvieron a la altura. Las normativas europeas, por otra parte, impidieron levantar bóvedas tan delgadas. Finalmente, estas iglesias no están adaptadas al clima extremo continental.
Pero, de lejos, recuerdan bien las obras maestras uruguayas de Dieste.

Constituyen además un problema teórico. ¿Cómo deben ser calificadas? ¿Copias? ¿duplicados? ¿fraudes? ¿versiones?
El entorno, el clima, las condiciones técnicas, el tamaño de los solares fueron distintos. Dieste fue quien decidió replicar su obra. Nada se levantó sin su consentimiento.
¿Son obras distintas de las de Uruguay? Pocos ejemplos existen de obras que respondan a criterios semejantes, levantadas en distintas partes del mundo a partir de unos mismos planos. Pero Mies van der Rohe, repitió, con pocas variaciones, un mismo rascacielos en diversas ciudades norteamericanas. Las Unidades de habitación de Le Corbusier son intercambiables. por otra parte, la arquitectura europea, a partir del siglo XVI, se basa en planos ideales que pueden levantarse en cualquier parte, independientemente del lugar -un criterio que Le Corbusier retomó. Las villas italianas de Palladio fueron replicadas en Inglaterra un siglo más tarde, réplicas que respondían al ideario de Palladio quien proyectó modelos, no edificios.
Las iglesias, por otra parte, son construcciones que responden siempre a un modelo ideal, que aplican este modelo -el templo de Jerusalén- por doquier. templo que, a cada vez, se muestra como si fuera único.
  
 El resultado, en todos los casos, es agridulce. Un edificio acaba haciendo cuerpo con un lugar. Desplazado, aparece como un cuerpo extraño.
Pero la extrañeza que pueden causar las iglesias uruguayas de Dieste en la periferia de Madrid, solo se manifiesta si se conoce la obra "original".
Por lo que parece, las parroquias madrileñas son lugares vivos, como si hubieran logrado identificarse con el entorno o hubieran dado sentido a las comunidades en las que se inscriben.
 El problema -si problema existiera- de las extrañas iglesias madrileñas de Dieste, no esta, ni estará, resuelto. Son un enigma vivo.