jueves, 30 de abril de 2015

La enseñanza de la asignatura de Teoría del arte y/o la arquitectura en las Escuelas de Arquitectura

Dos modelos o maneras de enseñar teoría del arte y arquitectura en las escuelas de arquitectura españolas se confrontan. Por un lado, la enseñanza se ciñe a las obras de arquitectura contemporáneas, destacando cómo se componen, qué dicen, qué ideas o valores vehiculan, y qué significan. Las respuestas tienen en cuenta lo que obras de arquitectura anteriores, en general occidentales -aunque los ejemplos pueden pertenecer a cualquier cultura y época-, han aportado, así como interpretaciones -modelos y soluciones- de autores (pensadores, arquitectos) contemporáneos pero también del pasado, reciente o no.
Frente a este modelo, que pone el acento en la obra actual como última intérprete de una tradición, se halla aquél que, por el contrario, incide en los intérpretes -y no en las obras en primer lugar-, desde la antigüedad hasta nuestros días, destacando qué han aportado, porque han integrado la historia, porqué sus aportaciones deben ser conocidas -sean relevantes o no hoy. Este modelo, en general, organiza la historia de la teoría de manera cronológica, recorriendo los principales pensadores y sus mayores aportaciones, sus juicios, casi siempre occidentales.
En un caso, se parte de la obra del presente, buceando en el pasado las razones de su existencia y de su significado, que se presenta como una nueva respuesta a problemas o cuestiones ya tratados, de diversa manera, por obras anteriores. En el segundo caso, el acento se pone, no en la obra sino en el juicio que ésta merece o ha merecido, construyendo así una historia de la manera de ver y juzgar las obras de arquitectura.
Estos dos modelos no deberían estar necesariamente enfrentados, pero lo están. Se reprocha al primero el uso instrumental de la historia -al servicio de la interpretación de la obra contemporánea, que domina o culmina la historia de la creación, como si superara obras del pasado. La manera manera de enseñar teoría es juzgada a veces como una sucesión de aportaciones que a veces parecen no tener relación con las obras o las preguntas actuales.
Pero esas diferencias no existen en verdad. Toda obra y toda interpretación -una obra es también una interpretación de otra- es una creación o una visión actual. Leemos quizá Vitrubio, pero en una traducción -pocos leen su tratado en latín. Pero incluso si lo lo leen en lengua original -no queda claro que Vitrubio tuviera el latín como lengua materna-, dicha lectura se ve condicionada por lo que sabemos de la historia y la teoría de la arquitectura. El texto, tal como lo leemos y lo interpretamos, es una creación nuestra. Ponemos, inevitablemente, el acento en aquellos temas que resuenan hoy, y que posiblemente no sean los que más preocupaban a un autor romano. Un texto de estética, que contiene reflexiones sobre la teoría de la arquitectura, como el que Hegel dictó a principios del siglo XIX, tampoco puede ser leído y apreciado hoy como lo fue cuando fue enunciado. Los conocimientos de la historia de la arquitectura de Hegel eran menores y distintos de los nuestros, pero lo más importante es que algunas de sus intuiciones se han revelado inútiles o erróneas, mientras que otras siguen siendo fructíferas o se han vuelto fructíferas. Leemos a Vitrubio o a Hegel como si fueran autores contemporáneos, que iluminan nuestra visión de la arquitectura antigua así como de las obras de hoy. La historia de la teoría del arte y la arquitectura no existe . Solo existen interpretaciones, pasadas o presentes, a las que damos sentido y relevancia gracias a lo que sabemos, desde nuestro "punto de vista" temporal -y espacial: no se lee del mismo modo, no se entiende lo mismo en Europa o los Estados unidos, en Europa o en el Medio oriente, por ejemplo, pese a una supuesta misma formación. La historia es una construcción que aclara el presente. Éste solo cobra sentido a partir del pasado, del pasado que construimos para entender el presente. Si no creyéramos que los textos de Platón son importantes para entender las obras del pasado -cuyo conocimiento es importante a su vez para entender mejor el presente-, y del presente, para comprendernos, su lectura sería estéril. Un simple ejercicio de erudición. La teoría -y la historia- son relevantes si echan luz sobre lo qué hacemos y quiénes somos. En el fondo, el método para explicar la teoría -para entender la creación humana, porqué se crea-, es lo de menos. El objetivo es el mismo: proporcionar modelos para saber qué y porqué obramos.

miércoles, 29 de abril de 2015

El becerro de oro

La destrucción de las imágenes naturalistas plásticas (pintadas y esculpidas) fue ordenada por Yahvé a Moisés durante el Éxodo. Esta orden corre de parejo con la exigencia de adorar a un único dios, Yahvé. Se entiende, pues, que las imágenes eran, para Yavhé, entes animados capaces de competir con Él. Yahvé se presenta a su mismo como un ser antropomórfico. Tiene cara, manos y espalda, como se describe a sí mismo. Su faz no puede ser contemplada -lo que no significa que no tenga-, salvo durante el cara a cara que sostiene con Moisés, no así su mano y sobre todo su espalda que, al menos, se muestra, mientras se aleja, también a Moisés. Los sentimientos de Yahvé son también los propios de un ser humano. Se describe como Celoso: es El Celoso.

La orden iconoclasta es consecuencia de la fabricación del becerro de oro. Después de que Moisés hubiera ascendido a lo alto del monte Sinaí, para conversar con Yahvé, y que el encuentro, que una nube espesa impedía contemplar desde el desierto, durara varios días, los israelitas, sintiéndose abandonados, exigieron a Aaron, hermano de Moisés, que les diera una divinidad que se pusiera en cabeza y les guiara a través del desierto. Esta divinidad tendría forma de toro (como el buey Apis dorado en Egipto, de donde huían los israelitas). Este toro era una divinidad que, pese a ser Apis o el símbolo de Baal -divinidad cananea de las tormentas, similar a Yahvé-, se llamaba, sin embargo, Yahvé: en efecto, tras haber aparecido, Aarón levantó un altar ante ella, y decretó que el siguiente iba a ser el día del Señor (Yavhé, que la Vulgata traduce por Dominus). Es decir, lo que los israelitas necesitaban era sentirse guiados; no querían otra divinidad; no desconfiaban de Yavhé; no quisieron rendir culto a otro dios. Querían que Yahvé estuviera con ellos, que se manifestara entre ellos; requerían su presencia. El toro -o el becerro- iba a cumplir esta función.

A fin de lograr la aparición del dios -y no de una imagen o un símbolo del dios-, del mismo dios, Aaron pidió a los israelitas que le entregaran todas las joyas de oro que sus esposas e hijas pudieran portar. Éstas fueron echadas al fuego. El metal licuó. Así, se pudo forjar una estatuilla de oro. ¿Estatuilla forjada?
Sobre la aparición del becerro de oro, existen dos versiones: lo que el narrador anónimo del Éxodo (¿el propio Moisés?) cuenta, y lo que Aarón cuenta a Moisés.
Según la primera versión, Aaron grabó el metal y fabricó el becerro. Las tres versiones, en hebreo, griego y latín así lo explican. El verbo griego poieo, el latín formare, y la expresión way.ya-a.sê.hu hebrea no dejan lugar a dudas, si bien el verbo hebreo nombra tanto actividades manuales cuanto intelectivas, como el manejo de un compás. El becerro es una creación manual, un producto manufacturado -lo que no coincide con el hecho que este objeto es presentado como un dios, no como una imagen o el cuerpo de un dios, de Yahvé-
Sin embargo, lo que Aaron cuenta a Moisés difiere totalmente (Éxodo, 2, 4). Podemos pensar, razonablemente, que Aaron no quiere decir la verdad a su hermano, evitando así un castigo, la sención de culpa o vergüenza, al menos. Pero no se discute acerca de la fabricación o no de una imagen, sino de una divinidad. Si Aaron quiere evitar la cólera de Moisés, no es porque hubiera modelado o fundido una figura, sino porque se hubiera atrevido a forjar un dios. Por esto, niega cualquier implicación en la aparición del becerro. Éste se formó solo. Lo que, por otra parte, era lógico, ya que el becerro no era una imagen de un dios -de Yavhé-, sino una verdadera divinidad.
En efecto, Aaron (Éxodo, 32, 24) afirma -¿miente, o no?- que becerro no fue modelado o forjado. Salió por su propio pie de fuego. Las versiones hebreas, griegas y latinas son claras, sobre todo la latina. En hebreo, el verbo es vayetze; tiene dos significados: salir, por un lado -es decir el becerro salió del fuego-, llevar a buen puerto, finalizar, por otro; en este caso, cabe preguntarse quién finalizó el becerro. Aaron insistía: no fue él; el becerro se hizo solo, se hizo a sí mismo; Aaron tampoco acusa a nadie; el becerro no es una obra humana, sino una engendración del fuego. Exelthen, en griego, se traduce también por salir; en cuanto a la Vulgata, egressus est significa desembarcar; ex-gradior es caminar desde (el fuego) y gradior está emparentado con gradus: paso. El becerro, así fue quien dio el primer paso.
Podría tratarse de un autómata. Pero el texto no lo indica, sino que señala que el becerro es un ente vivo. Y éste, es una divinidad. Tanto en la descripción anónima cuanto en el relato de Aaron, queda claro que el becerro es un dios; lo que no queda claro si es el fruto de una acción humana (de Aarón) o si se engendró por si mismo. Desde luego, si Aaron hubiera forjado la divinidad, Aaron aparecería como un mago, o un dios mismo. Tendría los mismos poderes que Yahvé.
La destrucción del becerro, que Moisés ejecuta, antes de ordenar al pueblo elegido que beba del agua en la que ha disuelto el oro, y que cada israelita asesine a un miembro de su familia, sea padre, hijo o hermano -contraviniendo la orden que Yahvé acababa de grabar en las tablas de la ley entregadas a Moisés, que prohibía expresamente el asesinato-, como castigo por haber creído que el becerro era Yahvé, no consiste en la destrucción de una imagen, sino la de una divinidad. ¿Quién es ésta? Para los israelitas desamparados, se trata de Yahvé; no así para Yahvé ni para Moisés. No es una imagen, porque nadie la habría moldeado -si hacemos caso a Aaron-, sino que es un ser vivo, y éste es un dios. Si no es Yahvé, se trata de otra divinidad. La cólera de Yahvé -y de Moisés- está causada, no por la creación de una imagen, sino por una confusión acerca de la apariencia de Yahvé: creyendo haberle invocado y logrado su presencia, lo que han logrado es la manifestación de una divinidad rival -a la que no hubieran debido jamás invocar. Esta divinidad es de oro; lo que no es extraño. Los dioses irradian. Están hechos de luz. Esta concepción es propiamente mesopotámica.
El becerro es la prueba que Yahvé no era el único dios. Competía con Baal; con el becerro -si el becerro no era Él mismo-; y, quizá, con Moisés -como sostiene la historiadora de las religiones, la Dra. Maria-Grazia Masetti-Rouault-, y con Aaron.
¿Iconoclastia? No, deicidio.

martes, 28 de abril de 2015

lunes, 27 de abril de 2015

Iconoclastia (La paradoja de)

Tanto el Antiguo Testamento como el Corán condena la idolatría, es decir el culto a los falsos dioses, a los demonios, y las dioses que no sean Yavhé o Elohim, y Alá, a los que las plegarias se dirigen por medio de imágenes esculpidas o simple piedras erguidas (los llamados betilos, o asheras -nombre común idéntico a un nombre propio de la esposa de Yavhé). La idolatría no distingue entre el culto a un dios al que no se tiene que rendir culto, y el culto a su representación o simbolización, entre otros motivos por la figuración ya es la divinidad. Así el becerro de oro -sobre el que habrá que volver- no era una imagen de Baal, sino que era una divinidad -llamada Baal, o no- en forma de toro,  con todos los poderes de un dios.
Esta condena culmina en la iconoclastia, es decir en la destrucción -mencionada una sola vez en el Corán- de la representación divina -representación que, como hemos dicho, es una divinidad. Esta representación no es necesariamente una imagen antropomórfica o teriomórfica: una piedra también podía ser una divinidad -o albergar a una divinidad.
Sin embargo, la condena de las imágenes, en la Biblia y el Corán, solo afecta a las imágenes plásticas, naturalistas o simbólicas. Nada se dice de las representaciones escritas -y habladas. En este caso, no existe ninguna prohibición. Es cierto que el nombre de Yavhé no se pronuncia -aunque sí se escribe-, y que no todos los epítetos de Alá se pueden divulgar, pero Yavhé y Alá se mencionan claramente en los textos sagrados. Se presentan como seres seguramente antropomorfos con sentimientos muy humanos -Yavhé tiene celos de Baal, por ejemplo-. Las descripciones son sucintas, alusivas; poco se sabe de la figura del dios supremo. Pero se sabe que actúa y siente como un ser humano, que habla y escucha, se alegra y se enfurece, aconseja, guía y condena.
Seguramente la condena de la imagen textual y hablada no existe porque Dios es la palabra (o el verbo). Condenar este tipo de imágenes equivaldría a condenar tanto la Biblia cuanto el Corán.
El rechazo de las imágenes es, por tanto, parcial. ¿Es la imagen plástica más sugerente? ¿Se impone más? No es seguro. Uno puede imaginarse bien a Yavhé leyendo el Antiguo Testamento -teniendo en mente la imagen de un hombre sabio, o de un emperador. La condena no afecta la imagen literaria porque el contacto verbal con la divinidad no podría darse. Ésta no hablaría, y en su absoluta mudez sería inimaginable, o inexistente.
En los inicios era el Verbo. Éste era imaginativo. Su retrato era percibido, en el fondo, como un remedio para quienes necesitaban ver -porque ya no creían.

domingo, 26 de abril de 2015

PARKAY QUARTS: URBAN EASE / THE MAP (CONTENT NAUSEA, 2015)








Portada del disco:


Varias canciones en: https://soundcloud.com/krazypunx/03-urban-ease/sets


JOSÉ HEVIA (1976): WELCOME (2015)




José Hevia: Welcome, Gustavo Gili, Barcelona, 2015
Edición de 500 ejemplares numerados

Texto de Pedro Azara

Welcome es un trabajo fotográfico basado en la serie. Se retrata un edificio de viviendas de la década de los setenta, con cuatro puertas por rellano, donde cada vecino ha personalizado el elemento repetitivo de la puerta de acceso a su vivienda y ha tomado posesión de esa zona intermedia entre el ámbito público de los espacios comunes y la esfera privada de lo doméstico.
Se presenta como publicación en formato dual. Plegada adquiere la estructura de un pequeño libro que permite leer y contemplar de forma individual cada una de las imágenes, al pasar las páginas. Desplegada, se convierte en una única imagen fotográfica que conforma la hipotética sección del edificio.



Primera versión del texto que acompaña las fotografías de José Hevia:


¿”WELCOME”?

Recibir y visitar: tal era la principal tarea de la nobleza en el siglo XVIII y de la alta burguesía, que Balzac (en el siglo XIX) y Proust (en los albores del siglo XX) retratan, antes de la Primera Guerra Mundial. Los días se organizaban en función de las recepciones propias y de las salidas a recepciones ajenas. Los llamados Salones eran espacios y mecanismos que componían la vida social y laboral de las clases adineradas. No se requería una invitación previa –aunque solo se acudía si, un día, se había sido escogido para siempre, y si dicha elección no había sido cancelada. Se sabía qué días se recibía y, por tanto, qué días estaban ocupados en recibir o visitar determinados salones. Las recepciones acontecían diariamente, cada salón recibiendo una vez a la semana. La vida estaba regulada por dichas recepciones. No era necesario una cita previa. Si se formaba parte del exclusivo núcleo de elegidos, se acudía a la recepción sin avisar ni ser avisado, sabiendo que la recepción tendría lugar, a quien se encontraría, y qué ocurriría. Se bebía, se comía y se fumaba mientras se dialogaba en diversas estancias, unas más propias de caballeros, otras para damas, si bien la señora de la casa –siempre la señora- recibía a hombres y mujeres en un mismo espacio, antes de que se formaran diversos grupos en función de intereses, amores y odios. Confeccionar una agenda con personajes conocidos y atractivos, actualizándola regularmente –dando de baja figuras caídas en desgracia y acogiendo a personas en ascenso, bien vistas en un momento dado- constituía una tarea exigente, que implicaba gusto, tacto y agudeza. Un salón “bien visto” –es decir, donde era conveniente ser visto, y donde se podían encontrar las personas que era oportuno ver y que tenían que ver que formaban parte del selecto grupo de invitados “habituales”- era el centro de la vida social, económica, moral y política de la capital, de un país.

ROBERT WOOD (1717-1771): RUINAS DE PALMIRA LLAMADA TADMOR EN EL DESIERTO (1753)















Palmira fue una ciudad fundada en un gran oasis ubicado en el centro el desierto siro-arábico en el segundo milenio aC, dominada por los asirios, ampliada en época helenística, y transfigurada en el siglo III dC, convertida en la capital de un estado integrado en el Imperio romano. Controlaba el paso de las caravanas que traían bienes de Mesopotamia hacia los puertos del mediterráneo oriental donde eran emmbarcados hacia Roma.
Según la Biblia, Palmira, conocida como Tadmor, fue fundada por Salomón.
La reina Zenobia, que se rebeló contra Roma, en el siglo III dC, y logró poner en jaque en Imperio, antes de caer prisionera, dotó a la ciudad de una aureola que no ha disminuido, pese a que la ciudad fue destruida por Roma y, mil años más tarde, rematada por los turcos, convertida en un campo de ruinas.
Este hecho despertó la curiosidad de algunos viajeros en los siglos XVII y XVIII, como el inglés Robert Wood, quien dibujó por vez primera todos los monumentos en ruinas, publicando los grabados tanto en Francia cuanto en Inglaterra. El éxito europeo de la publicación estuvo en el inicio del gusto por el neo-clasicismo sobre todo en el Reino Unido. Las ruinas de Palmira revivieron en la arquitectura europea.
Cuando, hoy, Palmira es uno de los yacimientos arqueológicos más expuestos a la guerra civil o religiosa siria, quizá sea útil recordar estas imágenes.  

sábado, 25 de abril de 2015

GODFREY REGGIO (1929): KOYAANISQATSI (EL BARRIO DE PRUIT IGOE, SAN LUIS) (1982)



Pruit Igoe fue un descomunal barrio de altos bloques aislados, plantados en lo que tenían que ser espacios "abiertos" y verdes, construido tras la Segunda Guerra Mundial, en la ciudad de Saint Louis -cuyo previsto crecimiento, razón del proyecto, nunca ocurrió.
Constituyó un inmenso agujero en el tejido urbano de la ciudad, con el que no mantenía ninguna relación volumétrica.
Los bloques fueron proyectados cumpliendo con la segregación racial. Muy deficientemente construidos -a causa de la crisis económica provocada por la Guerra de Corea-, fueron abandonados por la clase media, blanca y negra -que huyó a una periferia de casas individuales aisladas-, y convertidos en refugios de la clase -casi siempre negra- más pobre y sin recursos, y en lugar de todos los tráficos.
Se derribaron -derribo "mítico"- en los años setenta.
El arquitecto, Minoru Yamazaki, construyó luego las Torres Gemelas de Nueva York (de parecido destino).

El derribo del barrio constituye la escena más importante del célebre documental de Godfrey Reggio, titulado Vida deseqilibrada (Koyaanisqatsi, en lenguage hopi), con música de Philip Glass.

LA CORBUSIER E HITLER

Me imagino que cualquiera que haya  pasado una noche en una celda del convento de la Tourette, al norte de Lión (Francia), proyectado por Le Corbusier, habrá abierto los brazos en cruz y comprobado lo que visualmente ya estaba claro: lo angosto de la estancia y la impresión de cerrazón que produce.
Fueron unos juegos de proporciones fijados de antemano que determinaron las medidas de la celda, no las necesidades físicas y espirituales del usuario. La celda es conventual, ciertamente, pero cabe preguntarse si tenía que ser un remedo de la cueva de San Jerónimo.

Esta impresión inhumana ¿es fruto del error -pese a basarme en proporciones humanas, pero no en necesidades humanas-, o responde a un plan?

Se sabía que Le Corbusier  maltrataba a ayudantes -sobre todo si eran mujeres-, simpatizaba con grupos fascistas, y que, durante la Segunda Guerra Mundial, en la Francia invadida, se puso al servicio del gobierno francés que el general Pétain -alabado hoy por el Frente Nacional- estableció en Vichy al servicio del gobierno nazi alemán, siendo responsable de las mayores atrocidades cometidas durante la guerra en Francia -denuncia y eliminación sistemática de judíos tan implacable que sorprendió hasta el gobierno alemán.

Pero es posible que no fuera tan conocida su canto de amor hacia Hitler:

"Hitler puede coronar su vida con una obra grandiosa: la ordenación de Europa".


¿Existe alguna relación entre su pasado filo-nazi y su arquitectura? Sin duda. ¿Conlleva una crítica negativa de sus proyectos y construcciones? No necesariamente. Se considera a Speer un gran arquitecto -con cuyo proyecto del Gran Berlín cabría preguntarse si los proyectos urbanísticos de Le Corbusier (como también los de la Unión Soviética -por ejemplo, en el Berlín Este-) haciendo tabula rasa del tejido urbano existente en favor de la implantación sistemática y ordenada de inmensos bloques de apartamentos, no guardan cierta relación.
Pero ¿qué ha quedado de la obra de Le Corbusier? Bloques desmesurados, como las Unidades de Habitación, que culminan en la desmesura y soledad de las moles en Chandigarh (India), interiores inhabitables, proyectos felízmente nunca ejecutados -el Plan Maciá de Barcelona, caricaturizado, sin embargo, en innumerables polígonos periféricos en los años setenta, cuando el prestigio de Le Corbusier estaba en lo más alto y no se le podía toser en las facultades- y la impresión de una personalidad megalómana, excelente publicista, pintor, escultor y escritor mediocre, y un arquitecto que nunca hubiera tenido que haber construido, ya que su obra atendía a la vida sino que la vida debía encuadrarse y constreñirse en sus delirantes planes y volúmenes, que manifestaban odio hacia todo lo que no estaba conformado.
Es sorprendente que su única gran -maravillosa- obra haya sido una iglesia -en el convento de la Tourette, precisamente, al servicio de... nadie, una entidad invisible y desencarnada, una divinidad; una capilla que por otra parte, parece inspirada en las tumbas egipcias.

¿Hay que seguir dedicando tanto tiempo a explicar -a alabar- a Le Corbusier en las escuelas de arquitectura? Como ejemplo de los peligros de la construcción ensorberbecida, sin duda

http://bigbrowser.blog.lemonde.fr/2015/04/24/la-charpente-fasciste-de-le-corbusier/

jueves, 23 de abril de 2015

MATHILDE ROUAULT (1990): RÉCIT DE BARBARIE (RELATO SOBRE LA BARBARIE, 2015)

Documental sobre las torturas y matanzas que los beduinos del Sinaí infligen a los habitantes de Eritrea que tratan de huir de su país. Diez mil personas han muerto entre cincuenta mil refugiados. Ocurre hoy:



Récit de Barbarie from Mathilde Rouault on Vimeo.


BLUR: NEW WORLD TOWERS (2015)



Sobre el urbanismo desaforado de ciudades del sudeste asiático, como Hong Kong -donde fue compuesta y grabada esta canción, del último disco del grupo.

miércoles, 22 de abril de 2015

La destrucción de las imágenes según el Corán (Sura 21:52)

La iconoclastia -destrucción de las imágenes (¿o de las estatuas?)- que acontece en el Kurdistán iraquí a manos del llamado Estado Islámica se apoya, al parecen, en una frase del Corán: el versículo 52 de la sura (o capítulo) 21.
Lo que se manda destruir son los thamathilu. Se trata del plural del sustantivo thamathil. Esta palabra tiene varias acepciones: la primera y principal es "estar erguido".
¿Qué o quién porque se halla de pie debe ser derribado, destruido? ¿Una estatua? o ¿una divinidad, una fuerza divina incorpórea que se manifiesta a través de un thamathil?
Un thamathil, en este contexto, es una estatua de piedra, o una simple piedra (un betilo, un monolito, como comentaba esta mañana la catedrática de lenguas semíticas de la Universidad de Barcelona -UB- Dolors Bramon). La estatua, "en si", no tiene valor o importancia. La importancia se la concede el culto que recibe. Los humanos no adoran la piedra sino la fuerza que atesora. Adoran, por tanto, a una divinidad encarnada en la piedra. Toda vez que esta divinidad no está reconocida como tal y es, así, juzgada como un demonio, la piedra debe ser derribada a fin que el espíritu demoníaco no pueda manifestarse ante los humanos, entre éstos, influyéndolos de algún modo.
Pero esta destrucción solo tiene sentido si se cree en la existencia de esta fuerza, divina o demoníaca. La piedra, o la estatua, por si misma, no es nada. Por tanto, no merece atención alguna, y no debe ser destruida.
La destrucción de un thamasil revela que se cree firmemente en que es la sede de un dios o un demonio.
Quienes destruyen las imágenes -las estatuas asirias o neo-asirias- piensan que son portadoras de poderes sobrenaturales. Mas nadie cree en la vitalidad de las estatuas. Hoy, son vistas como piedras talladas inertes. Solo quienes las derriban creen en su fuerza. Mas, quienes las adoran o las temen, quienes las abrazan o las matan, son "idólatras". Creen en la existencia de más de una fuerza divina. Y temen perder la fe en el dios único. Temen caer en la tentación. No son "creyentes".
 Por tanto, los destructores de las imágenes son infieles, y no quienes las preservan, ya que éstos no las consideran como "ídolos" sino como imágenes o, mejor dicho, como "obras de arte".
Quizá fuera necesario una correcta educación, no artística, sino religiosa. Y fe en la omnipotencia de la divinidad, a la que no afectan las estatuas animadas.

martes, 21 de abril de 2015

LATIF AL-ANI (1932): INVISIBLE BEAUTY (PABELLON DE IRAQ, 56ª BIENNALEEl fotógrafo Latif DE VENECIA, 2015)






























Las imágenes del olvidado fotógrafo iraquí de ochenta y tres años Latif Al-Ani presidirán el Pabellón de Iraq en la 56ª Biennale de arte de Venecia a punto de inaugurarse.
Las fotografías en blanco y negro, tomadas en Bagdad y Samarra, entre otras ciudades, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta del pasado siglo -hasta finales de los años setenta cuando Al-Ani tuvo que emigrar por desavenencias con el partido Baath en 1977, si bien regresó en los años ochenta aunque dejó la fotografía-, muestras costumbres y entornos urbanos que nada tienen que ver con las imágenes actuales.
Los archivos de Al-Ani que se salvaron de la destrucción cuando la invasión de Iraq por la Coalición internacional en 2003 -miles de negativos y copias fueron destruidos- fueron trasladados a Beirut (Líbano).

lunes, 20 de abril de 2015

RICHARD ANTHONY (RICHARD BTESH, 1938-2015): JÉRICHO (1960)



Mítico cantante francés en los años sesenta -favorito de tantos padres.
Su padre era un vendedor de la ciudad siria de Alepo, y su madre, hija de un embajador de Iraq en Alejandría. Nació en El Cairo, emigró con su familia después de la Segunda guerra mundial y la llegada del panarabismo, y acabó en Francia como tantos egipcios.

In memorian.
Quizá debería abrir una sección necrológica.

Taula rodona: «L’Estat Islàmic i la destrucció del patrimoni històric del Pròxim Orient»

Taula rodona: «L’Estat Islàmic i la destrucció del patrimoni històric del Pròxim Orient»

domingo, 19 de abril de 2015

NICK PARK (1958): SHAUN THE SHEEP (GOES TO TOWN, 2015)





Por fin, la película del año -o del siglo XXI. La oveja Shaun se desplaza a la ciudad.







ALBERT CULLERÉ: NACIÓN ROTONDA (2015)

Se ha recibido el enlace a esta página web (que merece ser comunicado públicamente) para participar en la financiación, en la medida de las posibilidades económicas de las personas interesadas, de un libro sobre la plaga del urbanismo contemporáneo: las temibles rotondas, dentro y fuera de las ciudades -en las entradas de las ciudades, por polígonos y urbanizaciones periféricas- siempre coronadas por descomunales esculturas e instalaciones sorprendentes de artistas locales, cuya contemplación es imposible obviar. Seguramente son el legado más extendido y duradero del urbanismo contemporáneo:




http://www.verkami.com/projects/11624-nacion-rotonda-the-book


sábado, 18 de abril de 2015

Arquitectura: original y copia (a propósito de la exposición Ciudades copiadas, Centro Fabra i Coats, Barcelona, 2015) -o Asterix y Obelix y la Residencia de los Dioses


After Landscape. Ciutats Copiades from Barcelona Cultura on Vimeo.


La exposición Ciudades Copiadas (Centro de creación Fabra i Coats, Barcelona, hasta el mes de mayo de 2015) parte del presupuesto que la copia o réplica de edificios, barrios o ciudades enteros, casi siempre "históricos" y "turísticos" o pintorescos, en lugares o ciudades muy alejados, y que nada tienen que ver con las culturas plagiadas, es un fenómeno contemporáneo: así, una parte de París o de Venecia ha sido replicada en las Vegas o en ciudades chinas. El fenómeno sería al mismo tiempo general y nuevo.
Cabe preguntarse si es totalmente cierto.
¿No existen ejemplos de procedimientos parecidos antes del siglo XXI, especialmente en el mundo antiguo? ¿Tienen el mismo significado? Toda copia ¿conlleva un mismo mensaje, o es fruto de una misma intención?

Cuando los dioses crearon a los hombres les concedieron la capacidad de obrar como ellos.
En la mayoría de las culturas antiguas -China, India, Mesopotamia, Egipto, Mayas, etc.- nos encontramos con edificios -templos casi siempre- prácticamente indistinguibles. Existía una razón: su construcción respondía a una orden y un modelo sobrenatural. Imitar, con tantos ejemplares fuera posible, un prototipo no era una prueba de limitada imaginación sino una rendida muestra de admiración hacia la creación divina. Así, aun cuando, hoy, apenas se mantienen en pie tres o cuatro zigurats, cada ciudad mesopotámica, a partir de finales del tercer milenio aC, hasta el cristianismo, poseía, en su centro, o en el centro del templo dedicado a la divinidad protectora de l ciudad, una réplica de la montaña sagrada donde moraban los dioses o donde atracó el arca cuando el diluvio, lo que permitió la repoblación de la tierra: un zigurat. Las pirámides egipcias o mayas, pese a tener significaciones o funciones distintas, se parecen en que responden a un mismo objetivo: reproducir en el seno de comunidades hitos naturales que aseguran la vida en la tierra: el primer montículo de adobe emergiendo de las aguas del Nilo cuando los inicios del cosmos, o la montaña de maíz creada por el dios supremo, de la que emanarían todos los bienes de la tierra.

La aparición de imperios, dominando regiones y culturas lejanas y distintas, exigió la fundación de capitales de provincia y la institución de gobernadores; por ejemplo en el imperio neo-asirio, a principios del primer milenio aC. En estos casos, era necesario imponer unos modelos culturales uniformes a fin de someter poblaciones que no compartían los valores de la capital imperial. Es así como templos y palacios idénticos, réplicas de modelos capitalinos imperiales, se levantaron hasta en las ciudades fronterizas más alejadas de la capital. Réplicas de la ciudad de Assur se construyeron por todo el territorio del imperio neo-asirio. La copia, en este caso, cumplía una función ideológica muy distinta a la de las copias sumerias o egipcias antes mencionadas.
Este fenómeno se agudizó con el imperio helenístico (o macedonio) que cubría tierras que se extendían desde Grecia hasta la India, desde el norte de Grecia hasta las cataratas al sur de Egipto. Un sin fin de ciudades, llamadas Alejandría fueron fundadas tanto para controlar territorios desconocidos cuanto para divulgar -más que imponer- modelos cultuales y culturales tardo-griegos (o helenísticos). La copia, no solo de templos o de palacios, sino de ciudades enteras, no siempre adaptadas al clima o las peculiaridades culturales de cada región, era debida a la creencia en la superioridad de la cultura griega, o en su capacidad para fundirse con culturas locales para elevarlas.




Roma tomó cuidada nota de los modelos alejandrinos. Por todo el imperio romano, desde Hispania hasta casi Afganistan, y desde Germania hasta Mauritania, se fundaron ciudades idénticas, dotadas de los mismos monumentos públicos, religiosos o profanos, y privados -teatros, anfiteatros, termas, etc.-, con unos mismos sistemas urbanísticos -que primaban los ejes., el cardo y el decumano, y los espacios públicos como los foros imperiales-. La razón era simple. Roma era la ciudad perfecta, fundada, en la era de Saturno, por Rómulo y Remo. Toda ciudad, pues, en tanto que aspiraba a la perfección y la eternidad, tenía que ser una reproducción de la capital. Por otra parte, era importante que ejércitos y ciudadanos se sintieran siempre como en casa, que no tuvieran la nostalgia de Roma. El paisaje urbano, entonces, tenía que ser siempre el mismo. Apenas leves modificaciones, en ocasiones, adaptaron formas y maneras de urbanizar a las peculiaridades geográficas y climáticas de las regiones conquistadas.

Un caso singular lo constituye la Villa Adriana. Consiste en una amalgama de copias de monumentos de distintas culturas dominadas por el imperio romano. Egipto, Oriente y Grecia se encontraron cerca de Roma, Réplicas perfectas, fuera de contexto, y vaciadas de significados, fueron levantadas en la villa del emperador Adriano que, a través de estas copias, manifestaba su admiración por culturas no romanas y el deseo de estar siempre en otro lugar, en el fondo, de olvidar Roma.

Las invasiones árabes siguieron con el modelo de implantación helenística y romana. ¿En qué se distingue Medina al-Azahara, cerca de Córdoba, de Samarra, en lo que hoy es Iraq, o de cualquier ciudad de Afganistan? En nada: un mismo modelo, unas mismas construcciones, unos mismos anhelos o deseos, una misma ideología cobró forma y escogió unas mismas formas para expresar una comunidad de culto y de cultura. El islam superaba a cualquier religión y cualquier visión del mundo anterior. ¿Para qué, entonces, construir ciudades distintas que debieran manifestar el mismo homenaje, la misma sumisión al dios supremo?

Los procesos coloniales modernos, hispanos en los siglos XVI y XVII en Iberoamérica, e ingleses, en Asia, siguieron con una manera de proyectar y construir parecida. Modelos de edificios y de ciudades, en general adaptados a geografías, climas, culturas y costumbres determinados,  se levantaron en lugares lejanos que apenas tenían cualquier parecido con los anteriores. Eso no fue óbice para que se repitiera una misma manera de hacer en la India y en Inglaterra, en los Andes y en Extremadura, en Cataluña y en Cuba. Se trataba, en estos casos, de manifestar la superioridad de la cultura colonizadora y de asegurar a los colonos que no se sentirían en tierra extraña. Al mismo tiempo, se buscaba el desarraigo de las poblaciones "nativas" o "autóctonas" a fin que, perdidas sus referencias, pudieran ser dominadas más fácilmente.

La exposición incluye fotografías de viviendas contemporáneas anónimas idénticas en diversas partes del mundo. El efecto es chocante mas, ¿la historia de la arquitectura no se construye a partir de la divulgación de modelos en lugares muy alejados de dónde se construyeron por vez primera? Desde las mansiones romanas, siempre idénticas, en Occidente y Oriente, hasta la cansina repetición de rascacielos, implantados, siempre idénticos, en cualquier ciudad, de Mies van der Rohe, pasando por las villas neo-palladianas en el Reino Unido y en los Estados Unidos, calcos de las que Palladio creó en Italia.
Los tratados de arquitectura, a partir de mediados del siglo XVI, como por ejemplo los Cinco libros de Arquitectura de Palladio, no tenían otra finalidad que divulgar modelos arquitectónicos que podían ser replicados, como así ocurrió, en cualquier parte. Una vez alcanzada la perfección, o así pensaban los autores de los tratados, ésta se reproducía independientemente de las características del lugar. La historia de la arquitectura es la historia de la fascinación de modelos, en el sentido literal de la palabra: prototipos -perfectos o ideales- concebidos para ser plasmados en tantas copias o materializaciones cuantas fueran necesarias, prototipos de los que, a través de planos y descripciones, se proporcionaban todas las claves para ser edificados sin problemas.
Las villas neo-palladianas eran sueños materializados. ¿Qué otra cosa son, banales, absurdos o rídiculos o no, la multiplicación de unas mismas viviendas por todo el mundo?

La copia, en arquitectura, ¿es realmente un fenómeno contemporáneo?

Por cierto, ¿desde cuándo el nombre del comisario de una exposición aparece como parte del título de la muestra? Ni Brad Pitt, reconstruyendo un barrio de Nueva Orleans devastado por el huracán Katrina, se había atrevido a tanto.
Tiempos modernos.


jueves, 16 de abril de 2015

NADINE SHAH (¿?): DREARY TOWN (2013)



Sobre esta nueva cantante y pianista noruega-pakistani, que empezó como cantante de jazz, véase su página web

miércoles, 15 de abril de 2015

Iconoclastia: las imágenes ¿quieren ser destruidas?

Las imágenes existen para ser percibidas a través de los sentidos. Los colores, los olores, los sabores, los sonidos y las texturas se descubren -y transmiten el mensaje que encierran o transportan- a través del contacto sensorial -y de la reflexión que acontece simultáneamente.

Para que el contacto sensorial y la interpretación de la obra de arte se produzca, es necesario que ésta llame la atención del paseante o del espectador. Necesita ciertas cualidades -visibles, audibles, olorosas, etc.- que atraigan -o repelan-. La imagen exige ser tomada en cuenta. Quiere ser observada. Puede recurrir a todos los subterfugios posibles. Quiere ser el centro de atención. Atrae, seduce, interpela, choca o agrede al espectador -a su "sensibilidad" o "gusto". Tiene que descolocarlo. No puede dejarlo indiferente. Es necesario que el espectador se fije, se detenga, no pase de largo. La imagen debe despertar la curiosidad del visitante y el deseo de sentirla e interpretarla, de querer sentir y saber más. Formas, expresiones, texturas, tamaños -desde la miniatura, casi invisible, hasta el fresco que cubre la bóveda de la catedral barroca: la imagen necesita imponerse. Se comporta como un feriante. Exhibe sus formas y proclama sus intenciones. La imagen no puede quedarse callada. Existe para comunicar o dialogar. Una imagen sin espectadores no tiene "sentido": no transmite nada.
La imagen exige una reacción por parte nuestra: sorpresa, admiración, desagrado, asco, etc. Antes, necesita que nos paremos -o que huyamos. La reacción no puede ser tibia; el desinterés -en sentido literal, y no kantiano- señala el final de la imagen, su ausencia de sentido, su condición gratuita, caprichosa, innecesaria. Si la imagen no parece satisfacernos, o colmarnos, es inútil, irrelevante; la vida puede proseguir sin ella.

Pero nuestra reacción puede ser violenta. La agresión que la imagen puede causarnos conlleva que nos comportemos con ella como ésta se comporta con nosotros. El deseo, la indignación, o el asco pueden alcanzar tal intensidad, que nuestro comportamiento puede -o debe- estar a la altura de la fuerza de la imagen. Ella sabe que puede ser destruida. Su destrucción es signo de su impacto. De algún modo, pide que actuemos, queriéndola poseer o neutralizar.
El atentado que se comete en ciertos lugares u ocasiones es una reacción extrema ante el influjo de la imagen.

Dos tipos de relaciones establecen las imágenes con los modelos que representan -naturalísticamente o no-. La imagen puede suplir o sustituir mágicamente al modelo, o puede, como sostenía el Concilio de Trento (siglo XVI) en el que se debatió, mientras el protestantismo derribaba las imágenes religiosas, el estatuto y la función de la imagen, evocarlo. Así, la imagen remite al modelo, mas éste no se halla en la imagen. La imagen es un viático: lleva al modelo; mas no lo suple o reemplaza -debido a que el modelo es invisible, inmaterial o infinito-. Cualquiera de esas consideraciones sobre la relación entre la imagen y el modelo puede acarrear la neutralización o la destrucción de la imagen. Pero no tiene el mismo sentido. En el caso de la imagen mágica, el daño que se inflige a la imagen está, en verdad, dirigido al modelo. Mas si la imagen "representa" al modelo, la destrucción puede ser debida a varias causas: no se acepta el modelo -por ser maligno, por ejemplo-, o no se acepta la imagen, ya sea porque el modelo es irrepresentable y, por tanto, la imagen es inútil -nunca traducirá la grandeza del modelo, una divinidad inefable, por ejemplo-, ya sea porque la imagen deforma, intencionadamente o no, el modelo, dando, así, una "mala" imagen, una imagen equívoca o equivocada, que lleva a una "idea" -una imagen mental- errónea sobre la naturaleza, la figura o condición del modelo. En estos últimos casos, el daño sí se dirige hacia la imagen.

En todos los casos, la destrucción, como la adoración, son reacciones que la imagen suscita y preve. Sabe que, al exponerse, al mostrarse, se expone a reacciones extremas por parte del espectador, atraído, azuzado, excitado por la imagen, cuyo impacto duradero -y peligroso- lleva a su destrucción. La destrucción de la imagen, la iconoclastia, es, en el fondo, la razón última de una imagen, el signo más visible o "impactante" de su poder.    

PERCY SLEDGE (1941-2015): DARK END STREET (1967)



In memoriam.
Uno más

martes, 14 de abril de 2015

Noticias de la Biblia / la ley de la hospitalidad en la Biblia

Cuenta la historiadora de las religiones, dra. Maria Grazia Masetti (EPHE, París) que recientes estudios han demostrado que el Antiguo Testamento es un texto mucho más reciente de lo que se pensaba. Se suponía que había sido puesto por escrito, ordenado y compuesto -a partir de tradiciones orales, en algunos casos- tras el regreso a Jerusalén del exilio en Babilonia, en el siglo VI aC. hoy, sin embargo, se piensa que el Antiguo testamento no se compuso y se redactó -incorporando relatos orales- antes del siglo III aC. Eso explica el tono novelesco del texto, influido, seguramente por la novela griega o helenística. Se cree, pues, que la Biblia refleja una influencia griega, contrariamente a lo que se pensaba hasta ahora, cuando se negaba, salvo quizá en el Libro de la Sabiduría, cualquier relación entre el texto bíblico y la literatura griega. El antiguo Testamento sería un texto de ficción -los hechos narrados solo existen en el espacio de la ficción, tras el espejo- con contenido moral.

La Dra. Masetti ha emitido la hipótesis que no existió un solo dios, dios de las tormentas del monte Sinaí, Yahvé, en el Antiguo testamento, sino dos. El segundo dios de las aguas venidas del cielo fue Moisés. Moisés -una figura enteramente legendaria- se enfrentó a Yahvé. Pero manifestó el mismo poder que Yahvé: arremolinó negras nubes de tormenta en lo alto del monte Sinaí para dialogar con Yahvé, e hizo correr una fuente inextinguible en medio del desierto. Las aguas le obedecían. Pero, en este lucha entre divinidades, perdió ante Yahvé, y no pudo reinar en Israel.
Ya, la inscripción de las Tablas de la ley -tablillas escritas santificadas, expuestas en sagrarios o capillas, existían en Asiria, de donde procede este hecho- fue llevada a cabo por la divinidad Asmodeus -como hemos visto en una entrada anterior-, enfrentada a Yahvé, con quien Moisés se confundiría.
Entre las fábulas más duras del Antiguo Testamento, se halla el relato narrado en jueces, que todos los historiadores describen como insoportable: sin duda, uno de los textos más sanguinarios de la historia. Un viajero es acogido en una casa para pasar la noche, atendiendo a la ley de la hospitalidad. Unos gamberros de la ciudad vecina asaltan la casa, de noche, para raptar y violar al viajero. El dueño de la casa les suplica que no lo rapten, para no faltar a la hospitalidad debida. Les entrega, a cambio, su mujer. Ésta será violada y torturada durante toda la noche. De madrugada logrará agarrarse, antes de expirar, al umbral d su casa, sin que el dueño de la misma hubiera hecho nada para protegerla, tras haberla librado a los violadores. Tras ordenarle sin éxito que se levantara, su esposo recogió el cuerpo, lo degolló y troceó con un cuchillo de carnicero, y envió los doce trozos de carne por todo Israel, para que apreciaran su respeto por la ley de la hospitalidad (Jueces, 19)

10 Pero el hombre no quiso pasar la noche, así que se levantó y partió, y fue hasta un lugar frente a Jebús, es decir, Jerusalén. Y estaban con él un par de asnos aparejados; también con él estaba su concubina. 11 Cuando estabancerca de Jebús, el día casi había declinado; y el criado dijo a su señor: Te ruego que vengas, nos desviemos, y entremos en esta ciudad de los jebuseos y pasemos la noche en ella. 12 Pero su señor le dijo: No nos desviaremos para entrar en la ciudad de extranjeros que no son de los hijos de Israel, sino que iremos hasta Guibeá. 13 Y dijo a su criado: Ven, acerquémonos a uno de estos lugares; y pasaremos la noche en Guibeá o en Ramá. 14 Así que pasaron de largo y siguieron su camino, y el sol se puso sobre ellos cerca de Guibeá que pertenece a Benjamín. 15 Y se desviaron allí para entrar y alojarse en Guibeá. Cuando entraron, se sentaron[k] en la plaza de la ciudad porque nadie los llevó a su casa para pasar la noche.
16 Entonces, he aquí, un anciano venía de su trabajo del campo al anochecer. Y el hombre era de la región montañosa de Efraín y se alojaba[l] en Guibeá, pero los hombres del lugar eran benjamitas. 17 Y alzó sus ojos y vio al viajero en la plaza de la ciudad; y el anciano dijo: ¿A dónde vas y de dónde vienes? 18 Y él le dijo: Estamos pasando de Belén de Judá a la parte más remota de la región montañosa de Efraín, pues soy de allí. Fui hasta Belén de Judá, y ahora voy a mi casa[m], pero no hay quien me reciba en su casa. 19 Sin embargo, tenemos[n]paja y forraje para nuestros asnos, y también pan y vino para mí, para tu sierva[o] y para el joven que está con tu siervo; no nos falta nada. 20 Y el anciano dijo: Paz sea contigo. Permíteme suplir todas tus necesidades; pero no pases la noche en la plaza. 21 Y lo llevó a su casa y dio forraje a los asnos; y ellos se lavaron los pies, comieron y bebieron.
22 Mientras ellos se alegraban[p], he aquí, los hombres de la ciudad, hombres perversos[q], rodearon la casa; y golpeando la puerta, hablaron al dueño de la casa, al anciano, diciendo: Saca al hombre que entró en tu casa para que tengamos relaciones[r] con él. 23 Entonces el hombre, el dueño de la casa, salió a ellos y les dijo: No, hermanos míos, no os portéis tan vilmente; puesto que este hombre ha entrado en mi casa, no cometáis esta infamia. 24 Aquí está mi hija virgen y la concubina de él. Permitidme que las saque para que abuséis de ellas y hagáis con ellas lo que queráis[s], pero no cometáis semejante infamia contra este hombre. 25 Pero los hombres no quisieron escucharle, así que el levita[t] tomó a su concubina y la trajo a ellos. Y ellos la ultrajaron y abusaron de ella toda la noche hasta la mañana; entonces la dejaron libre al amanecer.26 Cuando amanecía[u], la mujer vino y cayó a la entrada de la casa del hombre donde estaba su señor hasta que se hizo de día.
27 Al levantarse su señor por la mañana, abrió las puertas de la casa y salió para seguir su camino, y he aquí que su concubina estaba tendida a la entrada de la casa, con sus manos en el umbral. 28 Y él le dijo: Levántate y vámonos; pero ella no respondió[v]. Entonces la recogió, y colocándola sobre el asno, el hombre se levantó y se fue a su casa[w]. 29 Cuando entró en su casa tomó un cuchillo, y tomando a su concubina, la cortó en doce pedazos, miembro por miembro, y la envió por todo el territorio de Israel. 30 Y[x] todos los que loveían, decían: Nada como esto jamás ha sucedido ni se ha visto desde el día en que los hijos de Israel subieron de la tierra de Egipto hasta el día de hoy. Consideradlo, tomad consejo y hablad.

lunes, 13 de abril de 2015

FRANÇOIS-MARIE AROUET (VOLTAIRE, 1694-1778): LE FANATISME, OU MAHOMET LE PROPHÈTE (1736) (Fragmento)





MAHOMET
Il faut un nouveau culte, il faut de nouveaux fers ;
il faut un nouveau dieu pour l' aveugle univers.
En égypte Osiris, Zoroastre en Asie,
chez les crétois Minos, Numa dans l' Italie,
à des peuples sans moeurs, et sans culte, et sans rois,
donnèrent aisément d' insuffisantes lois.
Je viens après mille ans changer ces lois grossières :
j' apporte un joug plus noble aux nations entières :
j' abolis les faux dieux ; et mon culte épuré
de ma grandeur naissante est le premier degré.
Ne me reproche point de tromper ma patrie ;
je détruis sa faiblesse et son idolâtrie :
sous un roi, sous un dieu, je viens la réunir ;
et, pour la rendre illustre, il la faut asservir.


ZOPIRE
Voilà donc tes desseins ! C' est donc toi dont l' audace
de la terre à ton gré prétend changer la face !
Tu veux, en apportant le carnage et l' effroi,
commander aux humains de penser comme toi :
tu ravages le monde, et tu prétends l' instruire.
Ah ! Si par des erreurs il s' est laissé séduire,
si la nuit du mensonge a pu nous égarer,
par quels flambeaux affreux veux-tu nous éclairer ?
Quel droit as-tu reçu d' enseigner, de prédire,
de porter l' encensoir, et d' affecter l' empire ?


MAHOMET
Le droit qu' un esprit vaste, et ferme en ses desseins,
a sur l' esprit grossier des vulgaires humains.

(Acto II, escena 5: fragmento)


La tragedia en verso, en la que se enfrentan el guardián de la Meca, Zopire, y Mahomet, que asedia la ciudad, los cínicos discursos del Profeta, representan los que todo profeta -Voltaire no pensaba en el islam, precisamente, tenía una religión profética más cercana-, de cualquier religión, enuncia -sin creérselos-, para dominar a los humanos embrutecidos por las doctrinas.

viernes, 10 de abril de 2015

La destrucción del arte: Miguel Ángel (1475-1564), San Juan Bautista, 1498








El daño que sufrió la Pietá de Miguel Ángel, en los años setenta (1972) aún se recuerda. Un visitante enloquecido, creyéndose Jesucristo, atacó la estatua de mármol con una taladradora eléctrica. Fue detenido a tiempo no sin que lograse romper algunas miembros (el brazo de María, por ejemplo), y destruyese para siempre la nariz de la Virgen.
La obra estuvo en restauración durante años antes de volver a ser expuesta, en el mismo lugar, en una nave lateral de la basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, bajo una urna de cristal a prueba de balas. Nunca más se ha podido ver sin el  turbador efecto del grueso vidrio blindado verdoso.

El daño, sin embargo, no es comparable al que sufrió otra escultura de Miguel Ángel: San Juan Bautista. Se trataba de una escultura de mármol de los años de juventud del artista,tallada el mismo año que la Piedad anteriormente citada. Tenía casi un metro y medio de altura. Representaba al santo como un niño de pie vestido con una piel de cordero.  Apoyaba el pie izquierdo en un montículo rocoso, lo que arqueaba la pierna e inclinaba la cadera.
La escultura, adquirida por el emperador Carlos V, traída a España y ofrendada, formaba parte de un gran retablo barroco de madera dorada de Alonso Berruguete, en una iglesia de Úbeda. El altar mayor fue quemado durante la Guerra Civil española, en 1936, y la iglesia gótica incendiada. Pero antes, la escultura fue destruida a martillazos. Los restos, quemados.
Se recuperó el cuarenta por ciento de la escultura.
Durante setenta años han permanecido en un almacén.
Solo con nuevas técnicas representativas y reproductivas se ha podido moldear todas las partes destruidas e insertan los fragmentos recuperados y limpiados, en una operación que puede ser discutida, y que hoy se contempla en una exposición en el Museo del prado en Madrid
La restauración no es un problema.
Si la estatua fue reducida a polvo fue porque no fue percibida como una obra de arte sino como un fetiche, como el mismo santo encarnado. El atentado iba dirigido al santo, no a la obra; o a la obra en tanto que era el cuerpo carnal o material del santo invisible.
Pero lo que se destruyó -para siempre- fue una de las pocas estatuas que Miguel Ángel completó.
Ni siquiera un artista renacentista y manierista como Miguel Ángel supo imponer su obra. O quizá, lo logró en exceso: logró que el Santo se encarnara. y sufriera la condición humana. Acabar siendo polvo.