lunes, 31 de octubre de 2016
FERNANDO DE ROJAS (¿1470?-1545): ¿PARA QUIÉN EDIFIQUÉ TORRES? (LA CELESTINA, 1499)
"¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos? ¡Oh tierra dura! (...) ¡Oh vida de congojas llena, de miserias acompañada! ¡Oh mundo, mundo! Muchos mucho de ti dijeron, muchos en tus cualidades metieron la mano, a diversas cosas por oídas te compararon (...) Yo pensaba en mi más tierna edad que eras y eran tus [de la Tierra] hechos regidos por alguna orden. Ahora, visto el pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuente de cuidados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin provecho, dulce ponzoña, vana esperanza, falsa alegría, verdadero dolor. Nos cebas, mundo falso, con el manjar de tus deleites; al mejor sabor nos descubres el anzuelo; no lo podemos huir, que nos tiene ya cazadas las voluntades. Prometes mucho, nada no cumples; nos echas de ti por que no te podamos pedir que mantengas tus vanos prometimientos. Corremos por los prados de tus viciosos vicios, muy descuidados, a rienda suelta; nos descubres la celada cuando ya no hay lugar de volver."
ETEL ADNAN (1925): PUENTES
Etel Adnan es una poetisa libanesa de noventa y dos años de edad, cuyas pinturas y dibujos han sido descubiertos recientemente, exponiendo, por ejemplo, en la Documenta 13.
Se suceden las exposiciones tardías. Hoy en el Instituto del Mundo Árabe en Paris tras haber sido mostrada en la conocida galería Serpentine de Londres.
Adnan dibuja vistas urbanas. Son imágenes de ciudades vistas a través de una ventana: vistas de una persona siempre en tránsito, que no puede arraigar, que contempla la ciudad desde su encierro. Retrata puentes sobre todo, reales -y metafóricos al mismo tiempo.
Los dibujos se entienden en libros plegados. Los dibujos yacen siempre escondidos, nunca se perciben en su totalidad, y siempre están preparados para ser plegados de nuevo, escondidos y transportados. Forman parte de apuntes de viaje, un viaje que Adnan lleva realizando desde casi un siglo.
Se doblan como los mapas de carretera que se acarrean. Caben en la mano. Señalan por donde se ha pasado y hacia dónde uno se dirige o podría orientarse. Guardan la memoria de los lugares por donde el viajero a transitado. Un mapa solo es útil para el viajero -que no tiene casa o para quien todo lugar es una casa (temporal).
domingo, 30 de octubre de 2016
El origen de la ciudad
La muerte inventó la ciudad.
El teórico de las artes de principios del siglo XX Carl Einstein (1885-1940) emitió una fascinante -errónea, sin duda, dados los hallazgos arqueológicos posteriores, como el asentamiento cultual paleolítico de Gobekli Tepe, hoy en Turquía, pero fascinante al fin- teoría acerca de la transición del nomadismo al sedentarismo que culminaría en la invención de la ciudad.
La horda salvaje, las tribus nómadas, vagaban por el territorio. Los desplazamientos estaban regidos por el ciclo de las estaciones. El crecimiento de las plantas según el tiempo y el espacio (las condiciones ambientales), los movimientos de las manadas de animales salvajes -también influidos por la vegetación estacional- determinaban el emplazamiento, siempre temporal, de las tribus, que seguían lo que la naturaleza dictaba. Vivían en consonancia con ella. La tierra no les pertenecía. Se deslizaban sobre ella. El espacio estaba constituido por una sucesión de planos en los que estacionaban antes de emigrar hacia otro nivel cuando el tiempo lo determinaba, y los alimentos aparecían y desaparecían. La naturaleza les marcaba. La muerte no era un final abrupto sino parte de un ciclo "vital".
Y, de pronto, la muerte se impuso. La conciencia de ésta, el temor ante ella; también apareció la necesidad "vital" de oponerse a ella, o de sobreponerse a ella. El hombre se descubrió frágil, mortal -como bien descubrió Gilgamesh-. Se dio cuenta que la naturaleza le conducía a un final sin retorno. El ciclo terrenal ya no podía regir la vida de los humanos. Tenían que hacer un alto; instalarse permanentemente para librarse del paso del tiempo, considerado ahora inclemente.
La ciudad fue la solución. Su ordenación seguía las trazas del cielo. La planimetría celeste del día de la fundación se vertía sobre la tierra. La ciudad era la petrificación -para la eternidad- de determinadas posiciones siderales. El tiempo se detenía. La regularidad de la trama, la repetición de ubicaciones, disposiciones, plantas, volúmenes y sistemas constructivos se oponía a la constante variedad que el ciclo natural, con el crecimiento, el decaimiento y la extinción de las formas antes de su renacer, causaba. La insistencia en unas pautas y unas formas impedía que el tiempo cumpliera su misión. Las caídas eran pronto solventadas. se construía de nuevo, en el mismo emplazamiento, del mismo modo, unos volúmenes idénticos o aun más alejados de las formas naturales: volúmenes geométricos, cristalinos, impenetrables, alejados de cualquier concesión, de cualquier empatía con el mundo natural. Los muros, los tejados eran barreras contra el paso del tiempo. Las tumbas repetían la forma y la función de los hogares. La muerte era negada. El hombre quizá caída vencido por el tiempo, mas, como Gilgamesh se alegraba al contemplar por última vez, los muros de la ciudad de Uruk que había levantado, su nombre, su presencia viva entre los hombres que recordarían, repetirían el renombre, seguiría a través de su obra.
La ciudad aspiraba al cielo. Pero esa aspiración, ese levantamiento, era un desesperado o lúcido intento de escapar a la muerte, estaba dictado por el miedo a ella, por la presencia temida de ésta.
El teórico de las artes de principios del siglo XX Carl Einstein (1885-1940) emitió una fascinante -errónea, sin duda, dados los hallazgos arqueológicos posteriores, como el asentamiento cultual paleolítico de Gobekli Tepe, hoy en Turquía, pero fascinante al fin- teoría acerca de la transición del nomadismo al sedentarismo que culminaría en la invención de la ciudad.
La horda salvaje, las tribus nómadas, vagaban por el territorio. Los desplazamientos estaban regidos por el ciclo de las estaciones. El crecimiento de las plantas según el tiempo y el espacio (las condiciones ambientales), los movimientos de las manadas de animales salvajes -también influidos por la vegetación estacional- determinaban el emplazamiento, siempre temporal, de las tribus, que seguían lo que la naturaleza dictaba. Vivían en consonancia con ella. La tierra no les pertenecía. Se deslizaban sobre ella. El espacio estaba constituido por una sucesión de planos en los que estacionaban antes de emigrar hacia otro nivel cuando el tiempo lo determinaba, y los alimentos aparecían y desaparecían. La naturaleza les marcaba. La muerte no era un final abrupto sino parte de un ciclo "vital".
Y, de pronto, la muerte se impuso. La conciencia de ésta, el temor ante ella; también apareció la necesidad "vital" de oponerse a ella, o de sobreponerse a ella. El hombre se descubrió frágil, mortal -como bien descubrió Gilgamesh-. Se dio cuenta que la naturaleza le conducía a un final sin retorno. El ciclo terrenal ya no podía regir la vida de los humanos. Tenían que hacer un alto; instalarse permanentemente para librarse del paso del tiempo, considerado ahora inclemente.
La ciudad fue la solución. Su ordenación seguía las trazas del cielo. La planimetría celeste del día de la fundación se vertía sobre la tierra. La ciudad era la petrificación -para la eternidad- de determinadas posiciones siderales. El tiempo se detenía. La regularidad de la trama, la repetición de ubicaciones, disposiciones, plantas, volúmenes y sistemas constructivos se oponía a la constante variedad que el ciclo natural, con el crecimiento, el decaimiento y la extinción de las formas antes de su renacer, causaba. La insistencia en unas pautas y unas formas impedía que el tiempo cumpliera su misión. Las caídas eran pronto solventadas. se construía de nuevo, en el mismo emplazamiento, del mismo modo, unos volúmenes idénticos o aun más alejados de las formas naturales: volúmenes geométricos, cristalinos, impenetrables, alejados de cualquier concesión, de cualquier empatía con el mundo natural. Los muros, los tejados eran barreras contra el paso del tiempo. Las tumbas repetían la forma y la función de los hogares. La muerte era negada. El hombre quizá caída vencido por el tiempo, mas, como Gilgamesh se alegraba al contemplar por última vez, los muros de la ciudad de Uruk que había levantado, su nombre, su presencia viva entre los hombres que recordarían, repetirían el renombre, seguiría a través de su obra.
La ciudad aspiraba al cielo. Pero esa aspiración, ese levantamiento, era un desesperado o lúcido intento de escapar a la muerte, estaba dictado por el miedo a ella, por la presencia temida de ésta.
Epidemia (cuando la casa es una barrera)
Cinco casos de paperas en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Los alumnos contagiados, aislados en su casa.
sábado, 29 de octubre de 2016
JAUME SISA (1948): DUCHAMP (2016)
La http://www.enderrock.cat/edr/numero165/disc/6052
En Malalts del cel, su mejor disco en muchos años
"—Duchamp és molt complex, ric, i diu moltes coses. Fill de notari francès. Dalí, fill de notari català. Duchamp arriba un moment que fa una exposició i presenta un urinari de paret, però posat al revés. I tothom es pregunta què és això? No és un quadre, no és una escultura. I ell diu que és un ready made. Un objecte que es fa a si mateix. És un object que depèn de vostè, de la mirada de l’espectador, que li donarà, o no, la virtualitat i potencialitat artística. I qui diu un urinari, diu un penja-robes o una roda de bicicleta. Duchamp fa això: ens ensenya que l’art no és una producció d’obres, com fins aleshores havia estat. El seu missatge és: s’ha acabat l’art com a producció, indústria i comerç. Hem d’elevar-nos a una concepció que ens diu que l’art és tot allò que nosaltres sapiguem i entenguem i apreciem com art. I potser qualsevol gest, objecte o situació de la vida. Saps allò de Gil de Biedma? Yo no quiero ser poeta, quiero ser poema. Doncs és això."
(Jaume Sisa)
Wiessenhofsiedlung (Stuggart, 1927) -o el corsé de lo patrio-
Listado de edificios destruidos
Corrección de un arquitecto nazi, "germanizando" las viviendas con torreones, cruces y tejados abombados a dos aguas -el tipo de arquitectura que Heidegger defendía no por casualidad-
Le Corbusier
Hans Scharoun
Adolf Gustav Schnek
La devastación de la Primera Guerra Mundial y la creciente necesidad de nuevas viviendas por la emigración hacia la nueva pujante industria obligó al ayuntamiento de Stuttgart a lanzar una política de viviendas públicas económicas en los años 20.
Wiessenholsiedlung fue una urbanización de viviendas blancas y terrazas, ideada por Mies van der Rohe en 1927, que contó con diversos tipos de viviendas, individuales y colectivas, bloques horizontales y verticales, distribuidos sobre una fuerte ladera de una colina mirando al valle en el que se ubica la ciudad, con obras de Le Corbusier -pese a las reticencias que suscitó por no ser alemán-, Scharoun, Oud, Behrens, Taut, Gropius, etc,
Fue concebida y construida como una muestra permanente de arquitectura moderna.
La oposición de arquitectos próximos a los nazis (o nazis) que acusaban a la urbanización de responder a un modelo foráneo distinto de la tipología de la casa alemana -la misma crítica que impera hoy en muchos países europeos y del próximo oriente (curiosamente, esta urbanización fue denunciada por asemejarse a una kashbah)-, los bombardeos y los derribos o transformaciones de la post-guerra (a fin de "germanizar" las viviendas), casi arruinaron el conjunto, que solo fue preservado como un barrio de viviendas, muy menguado, a finales de los años 80 y que sigue hoy en restauración.