Dado los tiempos, una mascarada es adecuada
Sobre este compositor (laudista) francés, miembro de la corte del rey Luis XIV, véase, por ejemplo, este enlace
martes, 30 de junio de 2020
lunes, 29 de junio de 2020
El estatuto del arquitecto
"A la hora establecida, el príncipe, empolvado, afeitado y con buen aspecto, entró en el comedor, donde le esperaba su nuera, la princesa María, mademoiselle Bourienne y el arquitecto del príncipe, al que por un extraño capricho suyo se admitía a la mesa, aunque por su situación, este hombre mediocre no hubiera podido nunca aspirar a tamaño honor. El príncipe, que guardaba muy estrictamente la distinción de clases y que rara vez admitía a la mesa a los más altos funcionarios de la provincia, de pronto con el arquitecto Mijaíl Ivánovich, que se sonaba en una esquina con su pañuelo a cuadros, mostraba que todas las personas eran iguales y con frecuencia inculcaba a su hija la idea de que Mijaíl Ivánovich no era en nada inferior a ellos. En la mesa, cuando él exponía sus, en ocasiones, extrañas ideas, se dirigía sobre todo al silencioso Mijaíl Ivánovich."
(Lev Tolstoi: Guerra y Paz, parte 1)
Esta larga cita de Tolstoi que describe una caso singular en la sociedad aristocrática rusa -muy influenciada por la francesa, entonces el acmé de la distinción-, a principios del siglo XIX, cuando las guerras napoleónicas: las excepcionales relaciones igualitarias entre un arquitecto y su señor, que en nada se parecían a las habituales relaciones subordinadas, serviles entre ambos personajes -un arquitecto formaba parte del servicio y no tenía derecho a mesa-, nos recuerda que, hace dos siglos apenas, el arquitecto, pese a ser un miembro de la Academia, no tenía ningún crédito. Era un empleado, como un cocinero o un conductor de carruajes.
¿Cuál ha sido el estatuto del arquitecto, en Occidente, a lo largo de la historia? Y antes, ¿qué era un arquitecto?
La palabra arquitecto, de origen griego, fue empleada por vez primera por el historiador Herodoto, en el siglo VI aC; pero fue Platón, en el siglo IV quien la divulgó. Palabra erudita, formada por los términos arjé -fundamento, principio- y tecnites -artesano-, arquitecto significaba maestro de obras, o técnico superior, si bien en culturas anteriores, un arquitecto era un mago o un sacerdote -un fundador, en suma-, puesto -y reconocimiento- que poseía en el Egipto faraónico y en Mesopotamia, si bien, en ambas culturas, el alto nivel social del que gozaban los arquitectos no venía de su condición de arquitecto -que no se mencionaba entre los títulos que los distinguían- sino de su condición o papel de sacerdote. En el Egipto faraónico, un arquitecto era el responsable de los bienes inmuebles del faraón -que podía haber proyectado y construido- pero su cercanía con el faraón derivaba de su condición mediadora entre los hombres y los dioses. Era un sacerdote y, entre sus tareas, se encontraba la de edificar casas para aquéllos en la tierra, si bien no todos los sacerdotes eran arquitectos -aunque para ser llamado arquitecto era necesario ser sacerdote.
Un arquitecto era, pues, un proyectista, un constructor, pero también un responsable del patrimonio, entre otras funciones. Aunque hoy, un arquitecto puede ejercer diversas tareas, y que, según qué países, los arquitectos tienen más o menos responsabilidades (mientras en España un arquitecto es el responsable último de una obra, no ocurre así en los Estados Unidos, donde el arquitecto se ocupa de la imagen de un edificio, pero no de su solidez), en Egipto y en Mesopotamia -quizá también en Creta- un arquitecto cumplía obre todo funciones religiosas que son las que lo distinguían del resto de operarios o artesanos.
Esta elevada condición social del arquitecto -aunque no debida a que fuera arquitecto- se perdió en Grecia y en Roma. Aunque la palabra arquitecto era común en Roma, no significaba lo mismo que hoy en día; tampoco se sabe a fe cierta qué significaba: arquitecto, ingeniero o urbanista; proyectista, director de obra, aparejador, constructor, promotor...., la palabra arquitecto podía designar a un especialista que cumplía tareas tan distintas que iban desde la ideación de un edificio hasta su puesta en venta. No existían escuelas, por lo que la formación se alcanzaba en obra, trabajando en talleres de constructores, a menudo adscritos al ejército, en Roma, ya que entre las múltiples tareas, la construcción y supervisión de vías de comunicación, por la que circulaban los ejércitos, eran tareas importantes.
Los "arquitectos" griegos y romanos no poseían gremios, tal como se instituyeron en la Edad Media. Formaban parte de sociedades, bien es cierto, pero éstas eran religiosas y tenían como finalidad, no la formación del aprendiz, sino la protección de su familia, lo que significaba que el coste de la ceremonia fúnebre, en el caso del fallecimiento del "arquitecto", er asumido por la asociación la cual también velaría por la supervivencia de la viuda y los hijos, del "alma" del difunto. El gremio era, ante todo, un seguro para la otra vida.
El arquitecto, en Occidente, desde el año mil, podía construir catedrales -formando parte de una logia, o asociación creada para la ocasión, que agrupaba a tallistas, proyectista, pintores, escultores, religiosos, etc. a cuantos técnicos eran necesarios para levantar "debidamente" -constructiva y teológicamente- un templo. La palabra arquitecto podía cubrir tareas de proyectista, tallista, promotor, director de obra, etc., trabajos hoy lejanos de las funciones de un arquitecto. Un arquitecto (un proyectista) podía atender a encargos por toda Europa. Solía responsabilizarse del proyecto dibujado a distancia, no tanto de la construcción. Pese a la importancia urbanística, social y religiosa de una catedral, un arquitecto no dejó de ser considerado un artista mecánico. De hecho, la arquitectura como arte no existía como arte independiente, ni entre las artes liberales (aunque sí la Geometría, base del proyecto), ni siquiera entre las artes mecánicas (la arquitectura se confundía con la talla de sillares).
Esta tan baja condición social, esta falta de reconocimiento -que hemos visto aún se daba en la Rusia aristocrática de principios del siglo XIX-, llevó al arquitecto a intentar equiparase al poeta -cuyo arte era considerado liberal, no manual o mecánico- para poder aspirar a un título nobiliario, a partir del siglo XVI. Dicha equiparación exigía renunciar al trabajo manual en favor del intelectual. Las Academias fueron organizaciones creadas por artistas mecánicos (pintores, escultores, arquitectos) que quisieron "ennoblecer" su trabajo -y ennoblecerse-, destacando la idea (el diseño interno o signo de Dios, como se le llamaba) en detrimento de la realización material. La arquitectura pasaba al papel. Un proyecto -dibujado- ya era arquitectura. un proyecto era un modelo, que ilustraba ciertas premisas, y que resultaba de la conjunción de ciertas normas o criterios, basados tanto en tratados antiguos (Vitrubio) cuatro en obras del pasado (materializadas, paradójicamente), que permitían determinar las proporciones adecuadas para componer una obra que respondiera a criterios "ideales", de acuerdo con proporciones "celestiales".
Esta consideración del arquitecto como un pensador no le libraba de tener que construir -hasta el siglo XVIII-, por lo que el estatuto del arquitecto, que se seguía formando en talleres, siguió siendo muy bajo.
La desarticulación de los gremios, de origen medieval, con la revolución napoleónica, permitió que la imagen del arquitecto como un proyectista o pensador que puede o no puede construir, sin que la construcción material lastre su condición de pensador -de artista liberal, en suma-, se fuera estableciendo a partir de la primera mitad del siglo XIX.
La creación de escuelas de arquitectura, a finales del siglo XIX, libró al fin al arquitecto -concebido ya casi como hoy- de su sometimiento a talleres -en los que la proyectación o ideación tenía tanto importancia como la resolución material de la obra.
(Lev Tolstoi: Guerra y Paz, parte 1)
Esta larga cita de Tolstoi que describe una caso singular en la sociedad aristocrática rusa -muy influenciada por la francesa, entonces el acmé de la distinción-, a principios del siglo XIX, cuando las guerras napoleónicas: las excepcionales relaciones igualitarias entre un arquitecto y su señor, que en nada se parecían a las habituales relaciones subordinadas, serviles entre ambos personajes -un arquitecto formaba parte del servicio y no tenía derecho a mesa-, nos recuerda que, hace dos siglos apenas, el arquitecto, pese a ser un miembro de la Academia, no tenía ningún crédito. Era un empleado, como un cocinero o un conductor de carruajes.
¿Cuál ha sido el estatuto del arquitecto, en Occidente, a lo largo de la historia? Y antes, ¿qué era un arquitecto?
La palabra arquitecto, de origen griego, fue empleada por vez primera por el historiador Herodoto, en el siglo VI aC; pero fue Platón, en el siglo IV quien la divulgó. Palabra erudita, formada por los términos arjé -fundamento, principio- y tecnites -artesano-, arquitecto significaba maestro de obras, o técnico superior, si bien en culturas anteriores, un arquitecto era un mago o un sacerdote -un fundador, en suma-, puesto -y reconocimiento- que poseía en el Egipto faraónico y en Mesopotamia, si bien, en ambas culturas, el alto nivel social del que gozaban los arquitectos no venía de su condición de arquitecto -que no se mencionaba entre los títulos que los distinguían- sino de su condición o papel de sacerdote. En el Egipto faraónico, un arquitecto era el responsable de los bienes inmuebles del faraón -que podía haber proyectado y construido- pero su cercanía con el faraón derivaba de su condición mediadora entre los hombres y los dioses. Era un sacerdote y, entre sus tareas, se encontraba la de edificar casas para aquéllos en la tierra, si bien no todos los sacerdotes eran arquitectos -aunque para ser llamado arquitecto era necesario ser sacerdote.
Un arquitecto era, pues, un proyectista, un constructor, pero también un responsable del patrimonio, entre otras funciones. Aunque hoy, un arquitecto puede ejercer diversas tareas, y que, según qué países, los arquitectos tienen más o menos responsabilidades (mientras en España un arquitecto es el responsable último de una obra, no ocurre así en los Estados Unidos, donde el arquitecto se ocupa de la imagen de un edificio, pero no de su solidez), en Egipto y en Mesopotamia -quizá también en Creta- un arquitecto cumplía obre todo funciones religiosas que son las que lo distinguían del resto de operarios o artesanos.
Esta elevada condición social del arquitecto -aunque no debida a que fuera arquitecto- se perdió en Grecia y en Roma. Aunque la palabra arquitecto era común en Roma, no significaba lo mismo que hoy en día; tampoco se sabe a fe cierta qué significaba: arquitecto, ingeniero o urbanista; proyectista, director de obra, aparejador, constructor, promotor...., la palabra arquitecto podía designar a un especialista que cumplía tareas tan distintas que iban desde la ideación de un edificio hasta su puesta en venta. No existían escuelas, por lo que la formación se alcanzaba en obra, trabajando en talleres de constructores, a menudo adscritos al ejército, en Roma, ya que entre las múltiples tareas, la construcción y supervisión de vías de comunicación, por la que circulaban los ejércitos, eran tareas importantes.
Los "arquitectos" griegos y romanos no poseían gremios, tal como se instituyeron en la Edad Media. Formaban parte de sociedades, bien es cierto, pero éstas eran religiosas y tenían como finalidad, no la formación del aprendiz, sino la protección de su familia, lo que significaba que el coste de la ceremonia fúnebre, en el caso del fallecimiento del "arquitecto", er asumido por la asociación la cual también velaría por la supervivencia de la viuda y los hijos, del "alma" del difunto. El gremio era, ante todo, un seguro para la otra vida.
El arquitecto, en Occidente, desde el año mil, podía construir catedrales -formando parte de una logia, o asociación creada para la ocasión, que agrupaba a tallistas, proyectista, pintores, escultores, religiosos, etc. a cuantos técnicos eran necesarios para levantar "debidamente" -constructiva y teológicamente- un templo. La palabra arquitecto podía cubrir tareas de proyectista, tallista, promotor, director de obra, etc., trabajos hoy lejanos de las funciones de un arquitecto. Un arquitecto (un proyectista) podía atender a encargos por toda Europa. Solía responsabilizarse del proyecto dibujado a distancia, no tanto de la construcción. Pese a la importancia urbanística, social y religiosa de una catedral, un arquitecto no dejó de ser considerado un artista mecánico. De hecho, la arquitectura como arte no existía como arte independiente, ni entre las artes liberales (aunque sí la Geometría, base del proyecto), ni siquiera entre las artes mecánicas (la arquitectura se confundía con la talla de sillares).
Esta tan baja condición social, esta falta de reconocimiento -que hemos visto aún se daba en la Rusia aristocrática de principios del siglo XIX-, llevó al arquitecto a intentar equiparase al poeta -cuyo arte era considerado liberal, no manual o mecánico- para poder aspirar a un título nobiliario, a partir del siglo XVI. Dicha equiparación exigía renunciar al trabajo manual en favor del intelectual. Las Academias fueron organizaciones creadas por artistas mecánicos (pintores, escultores, arquitectos) que quisieron "ennoblecer" su trabajo -y ennoblecerse-, destacando la idea (el diseño interno o signo de Dios, como se le llamaba) en detrimento de la realización material. La arquitectura pasaba al papel. Un proyecto -dibujado- ya era arquitectura. un proyecto era un modelo, que ilustraba ciertas premisas, y que resultaba de la conjunción de ciertas normas o criterios, basados tanto en tratados antiguos (Vitrubio) cuatro en obras del pasado (materializadas, paradójicamente), que permitían determinar las proporciones adecuadas para componer una obra que respondiera a criterios "ideales", de acuerdo con proporciones "celestiales".
Esta consideración del arquitecto como un pensador no le libraba de tener que construir -hasta el siglo XVIII-, por lo que el estatuto del arquitecto, que se seguía formando en talleres, siguió siendo muy bajo.
La desarticulación de los gremios, de origen medieval, con la revolución napoleónica, permitió que la imagen del arquitecto como un proyectista o pensador que puede o no puede construir, sin que la construcción material lastre su condición de pensador -de artista liberal, en suma-, se fuera estableciendo a partir de la primera mitad del siglo XIX.
La creación de escuelas de arquitectura, a finales del siglo XIX, libró al fin al arquitecto -concebido ya casi como hoy- de su sometimiento a talleres -en los que la proyectación o ideación tenía tanto importancia como la resolución material de la obra.
domingo, 28 de junio de 2020
La exposición del arte: ¿cómo se puede organizar una colección permanente?
Frente a las presentaciones convencionales, cronológicas, por "ismos" y, en ocasiones, por países, las obras de arte de la colección permanente de la Tate Modern se agrupaban por temas, lo que llevaba a que obras de períodos y "estilos" o "ismos" diversos cohabitaran en una misma sala. Esta presentación -además de solventar la pobreza relativa de la colección, en comparación con las del MoMA de Nuva York y del Centro Pompidou de París, que se hubiera hecho patente al disponer, en algunos casos, de pocas obras o de obras menores para "ilustrar" un "ismo"- permitía "releer" el arte internacional del siglo XX, mostrando la presencia de unos mismos temas a lo largo del tiempo y de las culturas, o los distintos tratamientos de un mismo tema, tanto en función del tiempo, como de escuelas o países distintos.
¿El resultado?
Veinte años más tarde, esta presentación se está desmontando y se regresa a una organización más "canónica".
¿Por qué?
Las críticas, sobre todo de los historiadores, fueron inmediatas, duraderas y durísimas, lo que, paradójicamente, reforzó los criterios "transgresores" o innovadores escogidos.
Mas, el desconcierto era y es evidente: las obras no casaban las unas con las otras. Lejos de constituir un todo en el que las obras se relacionaran y se respondieron, la tan diversidad de formatos, técnicas y tratamientos de un mismo tema, dio lugar a una colección de obras aisladas que se rehuían mútuamente. Mas que destacar convergencias, o puntos de vista complementarios, lo que la agrupación de las obras puso en evidencia que no casaban entre sí, y que las lecturas o agrupaciones impuestas no atendían a lo que las obras "eran".
Este modelo se ha seguido en otros museos. Incluso en museos de arte "clásico", como es el Museo Nacional de Arte Catalán (MNAC), de Barcelona, la presentación de cuya colección -escuela pero con obras notables- de arte del Renacimiento al Rococó, sobre todo pictórica, se ha organizado por temas y no por escuelas, países, o periodos.
La apuesta era menos arriesgada que la de la Tate Modern: el arte europeo, entre los siglos XV y XVIII, es naturalista o tiende al naturalismo, y los temas son limitados. Los choques parecían evitables o limitados.
No es así.
La yuxtaposición de obras de épocas y escuelas distintas es ilustrativa de temas y preocupaciones humanas tratados por los artistas. Pero esto es: una ilustración., unas ilustraciones Éstas son eficaces cuando recurren a fotografías -sobre todo en blanco y negro-, recortadas y pegadas en paneles, como hizo el historiador Aby Warburg a principios del siglo XX. Pero las fotografías obvian materiales, técnicas y tamaños. La fotografía "aplana", uniformiza los cuadros. Los convierte en "imágenes" intercambiables, que se pueden mover, juntar, separar, desplazar, hasta lograr una composición que dé cuenta de la preocupación (un tema dado) que se quiere ilustrar.
Cuando se monta una exposición temporal o permanente, la disposición de las obras y la relación entre éstas se estudia sobre el papel (o en pantalla), lo que facilita la posterior ubicación en sala. Pero los cambios, en la realidad, son necesarios, inevitables. Pequeñas imágenes producen una impresión que no se corresponde siempre con lo que ocurre en sala. Del mismo modo, la selección de obras, para una exposición, a partir de imágenes, sin poder o querer ver las obras en directo, lleva a fracasos. Las obras. casi siempre, son distintas a cómo lucen en fotografías. Las obras tienen "cuerpo". Contrariamente a lo que Platón sostenía, las obras no son espejismos desencarnados. Su materialidad determina cómo se muestran, qué revelan.
Las obras -las pinturas- son entes materiales: son pigmentos, aceites, barnices, temple, sobre madera o sobre tela, con distintos espesores: pinturas a brochazos o lisas, abocetadas o completadas, delineadas o pintadas directamente, que captan la luz de muy diversa madera. Son algo más, sin duda, pero también son materiales trabajados, trabados. Las obras tienen un tamaño adecuado al tema -raros son los bodegones con el tamaño de una pintura de historia-.
A menudo, por tanto, las obras de épocas, escuelas, incluso de artistas distintos -de distintos períodos de un mismo artista, como la obra primeriza y última de Tiziano-, se rechazan o se ignoran. E "ilustran" más sobre su diferencias que sobre lo que las une.
El gran error de Warburg -y su modernidad- fue recurrir a recortes fotográficos para leer la historia del arte, y mostrar que, pese a la diversidad de estilos y épocas, existen una constantes temáticas o, mejor dicho, una mismas preocupaciones.
Obviar la "forma" de la obra -como si esta fuera un ejemplo de arte conceptual poniendo el acento en su "imagen" , y poner en evidencia en detalle en detrimento del conjunto -como ya comentara John Berger- lleva a considerar las obras de arte (las pinturas) como estampas intercambiables, ilustrativas de preocupaciones nuestras, de nuestra manera de ver el mundo, pero no de lo que la obra ofrece. Por eso, cuando la obra se expone, cuando obras de escuelas y periodos e exponen juntas, todo lo que se descubre en una pantalla de ordenador se derrumba. La obra, a cuya presencia aquí, ante nosotros, no se atiende, se resiste a ser utilizada para que expongamos nuestras limitaciones.
sábado, 27 de junio de 2020
PHILIPPE PUJOL (1975): PÉRIL SUR LA VILLE (AMENAZA SOBRE LA CIUDAD, 2020)
Documental sobre la vida en una barriada de la ciudad francesa de Marsella.
Premio Albert-Londres al mejor reportaje periodístico en 2014 por la serie de artículos titulada Quartiers Shit (Barrios Mierda, en francés un juego de palabras con la expresión Quartiers Chic, Barrios Pijos o Elegantes) sobre los barrios al norte de la ciudad de Marsella, artículos convertidos en un documental estrenado ayer.
jueves, 25 de junio de 2020
ANITA BRUVERE (1994): HOME (HOGAR, 2019)
Anita Bruvere es una directora de cine de animación letona.
Arte actual (Art & Tweet)
Descripción del contenido de las nuevas salas del Museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía de Madrid dedicadas a obras recientes de la colección permanente:
“ “Empezaremos en los años noventa, con el consenso forzado del neoliberalismo, la globalización y su cuestionamiento. Habrá lugar para los movimientos altermundialistas, la crisis del 2008, el 15-M e incluso la pandemia. Se subrayará la importancia del ecofeminismo, la descolonización, el precariado, lo performativo y la búsqueda de nuevos vocabularios. Y todo ello, con la puesta en escena de los formatos artísticos más actuales, para los que estas salas son perfectas”, explica Borja-Villel”.
El arte, al menos desde el Renacimiento en Europa, solía ofrecer una visión reposada, meditada sobre el mundo, una mirada sobre lo que pasó que alumbraba lo que pasaba, lo que estaba pasando. El arte ofrecía detenimiento (y no solo entretenimiento para soportar el paso del tiempo o hacer olvidar que éste pasaba), detenía el tiempo -para poder reconsiderarlo.
Hoy, por lo que parece, el arte se confunde con la crónica, con la exclamación, con la reacción instantánea , automática, por lo que su interés y su validez duran lo que dura un exabrupto. Y poco puede aportar a la reflexión sobre lo que nos ocurre, curiosamente, poco aporta a la comprensión del presente.
miércoles, 24 de junio de 2020
El día del águila: 24 de Junio, San Juan
El águila es un símbolo de poder en muchas culturas antiguas, tanto Mediterráneas, como en la India y en América del Sur. Se asociaba a los dioses superiores, a los padres de los dioses, que todo lo ven con su mirada acerada y su capacidad de respuesta fulminante, veloz y certera como un rayo, como, por ejemplo, a Zeus.
Mas el poder del águila, no era militar. No era un emblema de fuerza física; como cualquier ave, el águila surcaba el espacio intermedio entre los hombres y los dioses; pero, además, el águila se asociaba, por su capacidad de ascender hasta lo más alto, y de descender en flecha súbitamente hasta remontar el vuelo, al poder inteligible; su pico acerado y su mirada penetrante evocaban la capacidad de penetrar en los misterios, de hallar las razones de las cosas, de morar en el mundo de las ideas sin desdeñar bajar a la tierra para rescatar seres y entes materiales.
El águila elevaba al débil y dejaba caer al poderoso. La "alegoría del águila", del profeta Ezequiel así lo cuenta: "humillo al árbol elevado y elevo al árbol humilde", le dijo Yahvé a Ezequiel, cuando un águila cercenó la copa de los cedros y diseminó las semillas de la vida para que, pese a no alzarse, la vida pudiera extenderse por la tierra -la vid, símbolo crístico.
El encuentro entre el profeta Ezequiel y Yahvé tuvo lugar "el día cinco del cuarto mes del año treinta" "en el país de los Caldeos " (Babilonia). El encuentro entre dios y el profeta estuvo anunciado por una visión: un ser cuatriforme, con cuatro rostros humanos que comprendían rasgos humanos, de león, toro, y águila: los símbolos del poder físico y espiritual, apareció ante Ezequiel.
Este ser híbrido, monstruoso, venido de Asiria, volvió a mostrarse, siglos más tarde a Juan de Patmos en el enigmático texto del Apocalipsis (nombre que significa desvelamiento o revelación, literalmente el apartamiento de lo que oculta): un ser sostenido por innumerables alas, todas cubiertas de ojos, con cuatro rostros, entre los que destacaba la testa del águila, cuatro Vivientes -como los nombra Juan, que, alrededor del trono de Yahvé, al que Juan accede extáticamente en una visión, tras cruzar una puerta en el cielo-, cantaban alabanzas al Uno.
Juan fue asociado a un águila. Esta asociación expresaba la acuidad de la visión de Juan, símbolo de su capacidad por elevarse y entrar en contacto con el mundo de las ideas, de desvelar los misterios, de echar luz sobre lo que vendrá.
Un gran número de signos heráldicos nobles y reales comprenden un águila con las alas desplegadas. El águila no siempre derivaba del águila imperial romana, símbolo de poder; en algunos casos, evocaba, por el contrario, la figura de Juan y su inteligencia o agudeza. Así, la reina Isabel I de Castilla (que el papa Alejandro VI llamó Católica tras sus esponsales con el rey Fernando II de Aragón) sentía una particular devoción por Juan de Patmos y sus visiones apocalípticas de superación de los males, incluyó el águila en su emblema.
Este emblema fue utilizado por el gobierno fascista del General español Francisco Franco -quien no se sabe si pensaría en los césares o en Juan-, por lo que la figura del águila fue eliminada de todos los emblemas y símbolos gubernamentales, como por ejemplo, de la bandera, tras la Constitución de 1977. El águila recibió el despectivo nombre de aguilucho; solemos pensar que se trataba de un denostado símbolo imperial de poder, cuando, en verdad, era un símbolo de agudeza intelectual, de fuerza no física sino mental - ciertamente, un símbolo muy poco apropiado por un gobierno fascista.
martes, 23 de junio de 2020
ROBERT KONDO (1990) & DICE TSUTSUMI (1974): THE DAM KEEPER (EL GUARDIÁN DEL PANTANO, 2014)
Un huérfano, pese al maltrato, burlas y desprecios de sus compañeros de colegio, sigue con el trabajo de su padre: poner en marcha, cada mañana, un molino de viento que ahuyenta la oscuridad que amenaza con anegar un pueblo.
Pero, un día, un zorro....
Cortometraje de animación seleccionado para los Oscars en 2014.
Ambos directores trabajaron para la empresa de animación Pixar, antes de fundar su propia compañía Tonko House en California
Ambos directores trabajaron para la empresa de animación Pixar, antes de fundar su propia compañía Tonko House en California
Arquitectura y poesía
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En efecto.....:
Beyt, bait o baa, en siríaco (una antigua lengua semítica, emparentada con el arameo y el desaparecido acadio -y sus derivados, babilónico, asirio, etc.-), hebreo y árabe, es una palabra semítica que designa la consonante B.
Su dibujo deriva, en todos los alfabetos, de un jeroglífico, pronunciado Pr (P y B se confunden) en forma de la planta de un edificio con la puerta abierta, y que designa una casa:
Así, en hebreo la letra B se escribe :
en griego:
y en árabe:
ب
Las distintas maneras de escribir la letra B o b se inspiran en la planta de una casa con una puerta abierta (en egipcio), con un pórtico, abierto hacia occidente (por dónde el sol declina), con el centro o el hogar marcado (en hebreo), o con un muro longitudinal más largo que delimita el terreno en el que se ubica la casa (en griego y en latín), En árabe, la forma de la letra también representa la planta o base de una casa, un cuenco, un receptáculo, sin techo, abierto al cielo, en conexión con éste.
La forma de la letra, inspirada en la planta de una casa, no es casual. En las lenguas semíticas, beyt, bait o baa significan también casa.
Que la casa sea el lugar dónde nacemos y morimos -o dónde se nacía y se moría, antes del predominio del espacio hospitalario-, y que la letra B sea la primera letra humana (la A en árabe, el alef, es el soplo o el aliento de dios, el primer soplo, que no se escribe; no es una vocal sino el aire emitido, el aire con el que se pronuncian todas las letras), no es casual. La B abre la vida y el discurso. El diálogo, el encuentro, el acuerdo se inicia con la primera letra, la primera palabra enunciada que sella un acuerdo y simboliza un encuentro, y que permite la vida, y la instauración de una comunidad.
Pero, en árabe, beyt tiene otro significado. Se traduce por pareado o dístico: dos versos de un poema, o los dos hemistiquios de un verso (las dos partes de un verso unidas por una cesura o pauta, que permite la respiración y que la pronunciación o lectura del verso marca con un breve alto). Beyt es la unidad de la poesía árabe: un elemento estructurado que permite la composición de un poema.
Un poema se estructura mediante la superposición de dísticos (beyts), que, poco a poco, a medida de la escritura y del recitado, levantan un andamiaje de letras, de palabras articuladas.
Un poema es una edificio (una casa o un templo, un edículo -aedes-, hecha -facta-), que tiene sentido, que nos brinda sentido, que compone un espacio o un mundo dotado de sentido, un sentido alzado o encontrado lentamente, y que nos permite orientarnos. Una casa, como un poema, es un refugio donde hallamos el sentido, inexistente o nvisible en el mundo exterior, desordenado, carente de directrices y estructuras. Un poema nos deja entrar y nos acoge, haciendo que la vida sea más llevadera.
(Agradecimientos a la doctora Ghada al-Sliq, arquitecta, profesora de Proyectos y de Historia de la arquitectura de la Universidad de Bagdad, por todas las explicaciones y aclaraciones sobre arquitectura y poesía árabes, sobre la lengua siríaca y su relación con el árabe)
lunes, 22 de junio de 2020
Cuando la obra de arte es el marco: un marco pintado por Picasso
Foto: Tocho, Museo Picasso, Barcelona, junio de 2020
A veces no somos conscientes de lo que implica contemplar una obra de arte; sin que nos demos cuenta, nuestra mirada, antes de centrarse en la obra, debe discriminar toda una serie de elementos, unidos a la obra, pero que no forman parte de ella; elementos que no deben de ser interpretados: no son susceptibles de aportar "pistas" que ayuden a descifrar la obra, como sí lo hace el título (aunque no forme parte, propiamente, de la obra, así como textos, redactados para la ocasión o no, pero que pueden echar luz sobre lo que la obra significa).
Así, peanas, soportes, clavos, ganchos, cuerdas, cables o varillas sujetadoras, cierres de seguridad, alarmas, vitrinas, focos, marcos, etc., a veces unidos o adheridos a la obra, visibles, no entran a formar parte de lo que debe ser evaluado.
¿Siempre?
Una peana, una vitrina, un marco escogido, tallado o pintado por el artista puede formar parte de la obra, aunque no todo lo que hace un artista sea necesariamente una obra de arte: una receta de cocina escrita por un artista no lo es -aunque tenga un precio (Picasso exigió que le devolviera una factura firmada por él que el receptor iba a "convertir" en una obra de arte)-, un poema sí lo es. En este caso, el contenido, y no la forma de expresar el contenido, determina la condición del escrito y, por tanto, la relación que tenemos que mantener con él.
Bien es cierto, sin embargo, que la mayoría de dibujos de Leonardo de Vinci, que hoy se valoran como obras maestras del arte occidental, fueron, en origen, esquemas o diagramas científicos, que ilustraban textos también científicos o técnicos, y no obras de arte, esquemas cuya belleza no debería ser valorada para valorar el dibujo, ya que éste buscaba ser preciso y clarificador -como cualquier esquema-, y no seductor, atractivo o enigmático -como cualquier dibujo "artístico". Un esquema tiene que ser "ilustrativo" pero no deslumbrarnos.
El museo Picasso expone un marco (de espejo, al parecer) que no enmarca nada, colgado como si fuera una obra (los marcos no se cuelgan vacíos, salvo en tiendas de marcos; si se cuelgan en un museo, es porque poseen un "estatuto" o "condición" artística. En este caso, dicho marco fue pintado por Picasso, en 1902, con motivos alegóricos o míticos: Venus (que se expone a la vista), un toro (¿el Minotauro?) que parece observarla, una estatuilla de la diosa Atenea (exactamente Atenea Niké o Atenea victoriosa) sostenida por un hombre barbudo (¿Ulises?), una figura femenina que vierte agua de un jarrón (¿una divinidad de las aguas, como tantas que existían el Mediterráneo?), ánforas -amén de un peces, un árbol, flores, etc.
Una obra, o un objeto, creo que poco conocido. No recordaba haberlo visto. La redistribución de la colección en un nuevo itinerario ha permitido, sin duda, sacar piezas de las reservas.
¡Qué hay que hacer ante él? ¿Mirarlo -como se miran y se admiran obras de Picasso- o discriminarlo? El marco de madera propiamente dicho ¿es un soporte -como cualquier otro, una tabla -de madera-, por ejemplo- de pinturas -o de una misma composición que comprende varias figuras y motivos-, o es un marco decorado? ¿Obra u objeto decorativo? Las diferencias "ontológicas" -sobre lo que un ente "es"- ¿están en nuestra mirada que discrimina, o forman parte de la "condición de lo que observamos o usamos? Una pintura se observa, un marco se utiliza -según los criterios estéticos definidos en Occidente a partir del siglo XVIII-: ¿qué hacer con este marco: exponerlo como una obra, o mostrarlo como un documento o un útil? La respuesta a esta pregunta, que no es evidente, aunque sea significativa, determina -y condiciona- nuestra relación con la obra o el objeto: se mira y no se toca, o se toca sin prestarle mucha atención.
domingo, 21 de junio de 2020
Barcelona tras la pandemia (2)
Fotos, Tocho, 21 de junio de 2020, tras el estado de alarma por la pandemia del virus Corbid-19
Fotos tomadas en orden, de las fachadas a la izquierda de en la centrica calle Ferran (Fernando), desde la Vía Layetana hasta las Ramblas, y de ésta a la Via Layetana.
Las fotos no retratan la desértica plaza Sant Jaume, donde se halla el Ayuntamiento de la Ciudad y la sede del Gobierno autonómico de la Generalitat, atravesada por la calle Ferran.