Espacio y vacío en la Grecia antigua

 La definición “científica” del espacio, hoy, bordea ( o sigue bordeando, sigue inmersa en) la metafísica. El espacio ¿está vacío, o es el vacío? El vacío ¿existe? ¿es infinito, o ilimitado? ¿Crece, es estable o decrece? Y ¿dónde se halla, dónde se expande o se contrae? Preguntas sin respuestas posibles. El espacio no es un contenido sino un continente. No “está” sino que “es”.

No existía una única palabra que se pueda traducir por espacio. Anodos sería la que más se acercaría a la noción de espacio vacío o de espacio como vacío.

Sin embargo, anodos evoca otra realidad. Literalmente, anodos, como muchas palabras compuestas que se inicien con la partícula adverbial privativa a, anodos significa “a-odos “, es decir, sin camino. Por tanto, anodos podría designar el espacio indiferenciado, previo a cualquier creación.

Mas, anodos significa más bien carencia. Designa una falta. Algo estuvo o estará, cuya ausencia es significativa. Anodos es el espacio a la espera de volver a estar dotado de entes o seres. Lo estuvo, en el origen -en los inicios, el espacio no estaba vacío, sino que contenía un sinfín de seres indiferenciados que fueron ascendiendo y saliendo a la luz ocupando el lugar (o espacio) que les correspondía, hasta confirmar el cosmos (recordemos que kosmos , en la Grecia antigua, significaba orden, siendo así el cosmos el modelo del espacio bien compuesto, la imagen de lo que “es” un ente ordenado). Los seres y entes que poblaban el espacio y que, por tanto, lo definían y lo caracterizaban, desaparecieron, dejando un espacio que ya no era un espacio, un espacio mutilado, informe, dejado, deficiente. El espacio se concebía como un lugar poblado de vida, vida que solo podía acontecer en el espacio, espacio que solo se concebía como un lugar pletórico de vida.

Anodos, por tanto, no era propiamente el espacio, sino un espacio latente, a la espera de volver a ser poblado. Un lugar, ciertamente, abierto a ser ocupado, donde la vida podía prender, dispuesto a acoger seres y enseres; un espacio generoso, capaz de animarse, a aguardando ser animado, el germen de toda vida, una cuna o un nido, en cierto modo, pero nunca un lugar vacío para siempre, sino vaciado, en el que se había hecho limpieza antes de volver a dotarlo de vida, en el que la vida podría retornar. Un espacio concebido, como ya ocurría en Mesopotamia, como una matríz -grávida, capaz de  alumbrar vida.

No, el silencio y el frío del cosmos no era concebible en la Grecia antigua. 

MARCEL BORRÀS (1989) & NAO ALBET (1990): FALSESTUFF (2018-2023, CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL, MADRID, MAYO-JUNIO DE 2023)

FALSESTUFF from ThatsAllMotherFuckers on Vimeo.

La obra de teatro Falsestuff se estrenó en el Teatre Nacional de Catalunya (TNC), en Barcelona, en junio de 2018.

Después de dos obras presentadas con éxito de crítica y público  y premios en Madrid (Mammon, y  Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach, el Centro Dramático Nacional (CDN) pidió a ambos autores, actores y directores Marcel Borràs y Nao Albert, una tercera obra. Han escogido Falsestuff, de la que ofrecerán una versión remozada, con un final que podría ser distinto.

La obra se representará seis días a la semana , del 12 de mayo al 25 de junio de 2023.

https://dramatico.mcu.es/evento/falsestuff-la-muerte-de-las-musas/

(NB: Tocho interviene algo)

Agradecimiento

Agradecimiento viene del latín gratia, que designa una manera de comportamiento agradable, deferente que se tiene con otra persona, manera de mostrarse que es correspondida con una actitud similar. Gratia también se traduce por gratitud. la gratia -que no tiene precio- es el fundamento de la convivencia, lo que funda y mantiene unida una comunidad, designando una manera de relacionarse con los demás que es correspondida. Una actitud ética, en suma, pues trata a los demás como cada uno querría que fuera tratado.

Tras meses sin dar ninguna respuesta, el ayuntamiento de Barcelona ha decidido anular el acto de homenaje a Picasso (quien regaló, en varias entregas, centenares o miles de obras que almacenaba en su casa/estudio familiar en la ciudad, para dotar un museo que el municipio le iba a dedicar) por el cincuentenario de su fallecimiento -seguramente en relación con la manera de juzgar su obra que se impone hoy, cuando la estética y la ética se confunden, y la obra se valora en función de la personalidad del artista, lo que impide que la obra sea libre-, argumentando que se prepara un homenaje triple a Picasso, Miró y Tàpies, artistas de generaciones distintas. 

Picasso y Miró, hicieron todo lo que pudieron durante la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, y la postguerra española y europea, parta ayudar a refugiados, fueran artistas o familiares de artistas o no, a sobrevivir o salir de campos de internamiento), y regalaron sus obras a la ciudad, mientras que acerca del tercer artista homenajeado una conocida galería y editorial de la ciudad podría contar las amenazas recibidas si continuaba a editar obras de otros artistas que hubieran podido hacerle sombra

https://catalogo.artium.eus/book/export/html/6103

Arte y vida privada: Picasso al paredón

 La próxima celebración del cincuentenario de la muerte de Picasso ha suscitado debates acerca de la pertinencia de su obra teniendo en cuenta cómo trató a su esposa y sus amantes. Se aduce que su obra debe ser interpretada a la luz de su comportamiento o se tiene que descolgar y retirar de la vista del público: su visión y la fama que le acompaña es un mal ejemplo porque da a entender que un comportamiento indigno no se castiga si se es un gran artista. El perdón de los pecados cristiano en este caso no se aplica.

Ante esos juicios más o menos recientes, o que se van propagándose, se suele replicar que si la vida privada incide en el juicio de una obra, textos desde Aristóteles hasta Freud, Marx, Foucault o Duras deberían ser proscritos, pues en vida se comportaron, a nuestros ojos, de manera escasamente santificada. Los ejemplos podrían multiplicarse. Hasta Pedro renegó y Jesús dudó.

Mas quizá fuera útil no atacar o contraatacar con ejemplos de artistas con comportamientos éticamente cuestionables, sino intentar reflexionar un momento sobre el efecto de una obra de arte, y sobre lo que ésta “es”.

Postular que el conocimiento de la vida del artista afecta el juicio de la obra, y que éste solo es válido si no ignora los datos sobre cómo actuaba el artista en la vida, implica que la obra está marcada por la acción del artista. La obra no es libre, sino que es un espejo de lo que el artista suele hacer fuera de su trabajo como artista. Como la vida del artista es condenable, así lo es su obra. Ésta se halla manchada de sangre.

Mas, si la obra solo refleja o revela cómo es un artista, no puede abrirse al mundo y ofrecer un punto de vista nuevo sobre aquél. La obra es como un diario personal involuntario. Cuente o muestre lo que muestre, la imagen siempre será un testimonio de una manera impropia de actuar. 

Se así es, la obra de arte se convierte en una prueba, cuyo interés desaparece tras la condena del artista. Es una huella que lo señala, lo retrata y lo condena. 

La prueba puede residir en el contenido o en la manera de plasmarlo.  Pero ya Aristóteles postulaba que el estilo transfigura el contenido, y escenas insoportables en la vida devienen fascinantes cuando se representan. Si así no fuera, las tragedias griegas y todo el arte cristiano sería imposible de contemplar y menos de admirar. Debería ser ocultado o destruido -como así ha ocurrido en diversos periodos de la historia. 

Queda por tanto que el estilo sea dañino o sea incapaz de transfigurar el tema horrísono o condenable. En el primer caso, sin embargo, el estilo tiene que ver con formas, maneras, modos de representar. Los juicios éticos, en este caso, no son pertinentes. Solo caben los estéticos, por lo que el estilo puede ser denostado por absurdo, incongruente, deficiente, pero nunca por dañino; o, mejor dicho, puede plasmar o revelar con escasa fortuna un tema, dañando la vista del espectador, pero no su alma.

Si el estilo no “estiliza” -no da “estilo” al tema, si no lo transfigura, y aquél se muestra descarnado, la obra no forma parte del grupo de obras de arte. Es así como una foto de una ejecución de Robert Capa es una obra de arte perturbadora (y hermosa) y una decapitación filmada por el Estado Islámico no lo es. En un caso, la preocupación por la composición, el encuadre, la luz definen, fijan e “indultan” el tema -lo llenan de gracia- y lo hace soportable, mientras que la ausencia o despreocupación  de las formas en el otro caso hace que la imagen sea insoportable y solo refleje la vileza del acto documentado.

Todo artista (ante todo, Picasso) cuida las formas y las emplea para componer un tema. Y solo es artista si actúa de este modo. Lo que se juega es su obra y ésta, en tanto que obra, no se valora por su relación con la realidad sino por la manera cómo la trata. Y la manera da lugar a una nueva realidad que solo existe en el mundo del arte, un mundo en el que solo son pertinentes juicios estéticos y no éticos. Belleza y fealdad, que no bondad o maldad son los términos con los que se enjuicia el arte. Picasso pudo ser un monstruo, su obra es fea o hermosa (según el juicio de cada uno), pero su fealdad, sí así se juzgara, no implicaría que Picasso fuera una persona éticamente condenable, sino técnica o artísticamente torpe o limitado. Su obra debería entonces ser retirada por irrelevante, por ofrecer un ejemplo de arte deficiente, no por afectar o condicionar nuestros actos. 

La censura siempre reduce al espectador a ser una persona que tiene que ser encuadrada y sometida, incapaz de valerse y de juzgar por si mismo. La historia del arte es a menudo una historia contra el arte , contra su existencia.

  

JOANNE LEONARD (1940): EL PATIO TRASERO

Quizá pueda considerarse que la selección de fotografías de la gran fotógrafa norteamericana Joanne Leonard aquí mostrada no da cuenta del tema principal de sus series: espacios domésticos en los que destacan aparatos eléctricos, a veces con varios ejemplares, destinados supuestamente a facilitar el trabajo considerado femenino, desde planchas hasta cafeteras, unos espacios en los que es evidente que se vive pero en los que habitantes están ausentes.

 

Mas, las fotos de exteriores, todas tomadas, en los años sesenta, en una pobre comunidad afroamericana californiana, West Oakland, muestran modestos patios traseros -o lo que parecen tales-, en los que se acumulan trastos -quizá ya inservibles y sacados de casa- en desorden, y en los que cuelga la ropa puesta a secar, como si lo más íntimo se expusiera a la luz, en un lugar que aún forma parte de la casa pero ya está a la vista de los demás. Los habitantes, de nuevo, no aparecen o están jugando despreocupadamente como si estuvieran en su casa. 

Los patios traseros no se muestran. Son lo último que se descubre de una casa y aún con cierta reticencia. Como un trastero, son el último cobijo de lo que ya no tiene lugar en la casa pero de que cuesta desprenderse, hasta caer en el olvido. Y sin embargo, son los espacios domésticos que quizá más revelen cómo se vive en el hogar, lugares que están siempre a la vista desde el interior, lo queremos ver o no.

Joanne Leonard consigue que éstos recluidos espacios desechados formen parte de una comunidad que se intuye está viva y unida, aunque esté dejada de lado. 

 

PRESTON DICKINSON (1891-1930): LA INDUSTRIALIZACIÓN IMPLACABLE

Una de las leyendas recurrentes en los cuentos sobre la vida de los artistas se centra en la figura del joven o del niño, sin educación alguna pero con un talento artístico innato que un mecenas descubre por casualidad mientras el joven dibuja en lo que puede con lo que encuentra, y promueve cambiándole la vida.

En el caso del pintor norteamericano Preston Dickinson, la leyenda es una historia real. Siendo un adolescente que trabajaba para mantener a su madre y sus hermanos, que vivían en el Bronx, en un despacho de arquitectos, uno de los patronos del despacho descubrió los dibujos que el joven realizaba en sus horas muertas, pagándole de inmediato estudios en París, donde Dickinson vio por vez primera cuadros de Cézanne, Gris y los cubistas de la escuela de París, cuyo estilo le marcarían.

Los temas, sin embargo, fueron propiamente norteamericanos. Dickinson retrato la industrialización de los Estados Unidos, y los estragos o, mejor dicho, la tristeza que empañaba la súbita conversión de una sociedad agraria y rural, proyectada en el mundo de las fábricas y las naves industriales, en ciudades donde la nieve era gris -ciudades casi siempre cubiertas de nieve y hollín.

El azar -otra vez el azar- unió a los Precisionistas -así se denominaban a los pintores que representaron, con la dedicación de un pintor de miniaturas medievales o de un pintor gótico, las industrias fabriles alrededor de las cuales se agrupaban casas o casuchas asaetadas por las altas chimeneas- con España.  Dickinson emigró a España tras el crack bursátil esperando hallar un país con precios más moderados. A poco de llegar, halló la muerte por neumonía en la ciudad de Irún donde está enterrado.