Tocho

APKALLU, O LAS CARPAS SAGRADAS DE SANLIURFA

2012-01-30T22:42:00.000+01:00

La mayoría de la población de la ciudad anatólica de Sanliurfa (en Turquía, en las estribaciones de los montes Tauro, no lejos de la frontera siria), es musulmana. En el islam, cualquier atisbo de idolatría está proscrito.
Sin embargo, sorprendentemente, a los pies de la ciudadela, cerca de una cueva dónde la tradición afirma nació Abraham, se halla un largo estanque de piedra en cuyas aguas nadas innumerables carpas barbadas de gran peso. Un gran número de personas, familias enteras, parejas, acuden diariamente a alimentarlas. La mayoría de las mujeres llevan un pañuelo en la cabeza, por lo que se supone son musulmanas practicantes.
El hecho sería insignificante si no se supiera que estos peces son sagrados. Su pesca está vetada, y se dice que su ingestión produce ceguera.
¿Por qué?

Sanliurfa se halla cerca de la antigua ciudad de Harran, patria de Abraham según el Corán, aunque el Antiguo Testamento insinúa que el Patriarca hubiera podido haber nacido no en Ur sino en aquella ciudad, como ya se ha comentado en una entrada anterior.
La relación entre Sin, el dios mesopotámico de la luna, y las ciudades de Ur y de Harran (ligadas a la vida de Abraham), y el hecho que Sin, en tanto que divinidad de la fertilidad, mandaba sobre las aguas, otorga una especial importancia a Harran y a Sanliurfa, situadas muy cerca de las fuentes de los ríos Tigris y Éufrates.

En las aguas moraban dos tipos de seres superiores, según mitos mesopotámicos. por un lado, unas divinidades ancestrales, situadas en el inframundo (el cual se confundía o se hallaba en conexión con las aguas de los inicios), llamadas Igigi. Se oponían o se distinguían en principio de los Anunaki, divinidades celestiales. Eran anteriores a los dioses del cielo que explotaban a los primeros: éstos tenían que trabajar, ocupándose de los campos labrados y del mantenimiento de los canales de regadío. Entre estas divinidades primordiales destacaba Inanna o Ishtar (la Afrodita mesopotámica; la comparación no es casual: la griega Afrodita también era una divinidad primigenia, nacida de las aguas).

Los seres superiores íntimamente ligados a las aguas, empero, eran los Apkallu. El nombre deriva del sumerio ab.gal: no se sabe lo que significa, aunque literalmente se traduce por agua-grande.
Los Apkallu estaban al servicio del dios Enki: éste era el dios de los fértiles ardides, ingenioso y arquitecto, que completó y habilitó el espacio. Dios artesano o técnico, Enki dominaba las artes con las que dar forma al mundo.
Al igual que su maestro Enki, favorable a los hombres, los Apkallu fueron quienes transmitieron las artes a los humanos, y les enseñaron cómo operar para habilitar un espacio propio, para domesticar la tierra y los animales.
Es por eso que los Apkallu eran considerados unos sabios.
Los sabios eran siempre unos ancianos; la barba les otorgaba un aspecto venerable.

¿Qué aspecto, entonces, podían tener los Apkallu, unos sabios para quienes las aguas primordiales, de la sabiduría, eran su espacio vital?
Solo podían asemejarse, o ser, unos peces barbados: unas carpas. Los Apkallu eran unas carpas sagradas, adoradas por los humanos precisamente porque ayudaron a los hombres a hacerse con el mundo. Beroso, un autor tardío babilónico que escribía en griego (s. III aC), contaría que un día los humanos vieron salir de las aguas a siete sabios en forma de carpas que les enseñaron toda clase de técnicas, entre éstas, las edilicias, para que pudieran construirse su espacio y guarecerse.

Las carpas sagradas, esenciales para la arquitectura, de Sanliurfa, son un recuerdo de una antiquísima concepción de la naturaleza divina, según la cual las divinidades de los inicios estaban en contacto con la materia originaria, el agua, de donde surgió el universo: eran peces que educaron a los hombres. Éstos aún les dan las gracias por los favores concedidos.

Fotos: Tocho, enero de 2012

Gobekli Tepe (un año y medio más tarde)

2012-01-29T06:56:00.007+01:00

Fotos: Tocho, enero 2012

Bajo una espesa niebla, en lo alto de una colina yerma, parcheada por placas de nieve endurecida, barrida por un viento húmedo y helado, se intuyen los altos monolitos esculpidos en forma de T, que evocan a seres antropomorfos descomunales.
El entorno evoca bien las leyendas sobre este paraje desértico habitado por gigantes fantasmales. Quizá por este motivo, siempre fue un lugar desolado, del que las vecinas poblaciones huían. De la tierra pedregosa emergían apenas extrañas piedras pulidas: se contaba que eran los huesos de gigantes mal enterrados. Incluso los arqueólogos pensaban que nada bueno, de interés, podía librar esta tierra. Una misión norteamericana, en los años sesenta, determinó que los fragmentos de piedras talladas pertenecían a un triste cementerio bizantina que no merecía ser explorado. Treinta años más tarde, el arqueólogo alemán Klaus Schmidt logró dar rienda a una intuición y empezar unos sondeos. Pensaba descubrir un yacimiento asirio. Lo que halló y sigue desenterrando sin embargo, cambió la historia de la humanidad.

Rodeados por piedras de menores dimensiones, geométricamente talladas, cubiertas con relieves de animales, los monolitos, hincados en medio y a lo largo del perímetro circular de una decena de espacios semi-enterrados de grandes dimensiones que quizá estuvieron cubiertos en su día, constituyen formas perfectamente geométricas en medio de piedras sueltas y espacio cuyas formas curvas aún recuerdan las cavernas. Las muros de las construcciones de planta circular son de piedra, montadas en seco, y los suelos estaban cubiertos con una capa de cal.
Estas construcciones circulares ocupan todo lo alto de la colina. Se han excavado una decena de espacios; se sabe que más de un decena más siguen enterrados. Todos están datados entre el 11000 y el 9000 aC, antes de que fueran intencionadamente enterrados y abandonados. Desde entonces, quizá debido a mal presagios, a la desolación del lugar o a su condición excesivanente expuesta a los vientos y los enemigos, nunca fue reocupado. Nadie habitó en este lugar desde que los hombres de los inicios del neolítico, hace once mil años, partieron.

Gobekli Tepe ha dado lugar a nuevas lecturas de la historia. Los espacios podrían ser santuarios dedicados al culto de los antepasados -los gigantes de los inicios-, salas comunales, o espacios domésticos clánicos. La aparición de asentamientos permanentes, pueblos o agrupaciones de viviendas se ha asociado al nacimiento de la ganadería y de la agricultura. La domesticación de los animales, el cultivo de la tierra y el almacenamiento de cereales habría llevado al ser humano a asentarse definitivamente en un mismo lugar.
Sin embargo, no parece que los habitantes de o cerca de Gobekli Tepe fueran agricultores o pastores. Debían de seguir siendo cazadores y recolectores. Y, sin embargo, construyeron espacios de piedra de gran tamaño, ya sea para vivir ya sea para recogerse o debatir.

Algunos estudiosos han emitido la hipótesis de un cambio en la mente humana. El hombre, de pronto, dio más importancia a los sueños, y quiso plasmarlos. Admiró la fuerza y la fecundidad del toro -con el que se comparaba- y el poder generador de la mujer asociada a la tierra nutricia. Estas imágenes le llevaron al dominio efectivo de los animales y de la tierra. La sedentarización, la domesticación de los animales y el cultivo de las tierras no se produjeron por necesidades materiales, sino como una demostración de poder. El hombre quiso emular, y superar, a las fuerzas más poderosas de la tierra.

Los espacios y las formas geométricos, de las estatuas y las viviendas o los santuarios (inicialmente de planta circular, mas luego, de planta cuadrada o rectangular, coincidiendo con el "invento" del ladrillo -una forma geométrica, modular y repetitiva, fácil de producir en serie-, hace unos nueve mil quinientos años, fueron, no una demostración de temor ante el poder y el peligroso atractivo de las formas naturales, casi sensuales, como se postuló hace unos cien años, sino una muestra de la voluntad y la capacidad humana de controlar, reducir y modelar a la naturaleza y a cualquier manifestación vital. El ser humano se imponía, no solo imitando a las formas naturales (dando a entender que había descifrado las leyes de la naturaleza), sino apartándose de aquéllas, encerrándolas en formas geométricas, lo que demostraba que la naturaleza era imperfecta, que merecía ser mejorada o completada, y que dicha tarea incumbía al ser humano.

Que estos sueños y estos logros aconteciesen en un paraje librado a los vientos y los gigantes, demuestra ya el poder y la ambición humanos, a finales del Paleolítico, así como su intuición y comprensión del poder de los símbolos. A través de un trabajo formal -en que se vertía su concepción del mundo- el ser humano dominó al entorno y a sus fuerzas. Entendió que la imagen v(mental y plástica) era más poderosa que la naturaleza, que el mundo terrenal, corporal, que los sueños eran capaces de derrotar a la realidad.

Gobekli Tepe, que crece de año en año, marca el inicio de la asunción, por parte del ser humano, de su poder, es decir, de su poder creador, transfigurador del mundo.

Hierapolis Castabala

2012-01-27T07:06:00.001+01:00

Fotos: Tocho, enero de 2012

No lejos de del palacio neo-hitita de Karatepe Aslantas, a los pies de una colina boscosa, sobre una ladera apenas inclinada, culminada por un repecho rocoso, se disponen las ruinas de una fundación helenística: Hierapolis Castabela, la Ciudad Santa.

Se trata de un pequeño asentamiento, del s. IV aC, agrandado en época imperial romana.
Las ruinas no han sido excavadas. Las piedras yacen en la hierba. Caídas o sepultadas, el mármol, pulido, que brilla por la lluvia, motea las húmedas praderas.

Se trata de una ciudad típicamente romano-imperial en Oriente, de origen helenístico. El modelo es idéntico al de Apamea o Palmyra. Se estructura alrededor de un eje central, una amplia avenida pavimentada con grandes placas de mármol exagonales, perfectamente encajadas, bordeada de pórticos columnados, detrás de los cuáles se disponían comercios.

Este eje asciende suavemente y conduce a un pequeño teatro (uno de los más hermosos que se recuerda). Las gradas de piedra volcánica, bien talladas y conservadas, se disponen sobre una ladera. Túneles o criptopórticos soportan el peso. El escenario, originariamente delimitado por un frente esculpido, mira hoy hacia las termas romanas, de amplias bóvedas de ladrillos enlucidos de ocre.

Vertiginosos acantilados de piedra dorada, casi rojiza, se alzan a lo lejos. Un buen número de tumbas fueron excavadas en lo alto de estos paramentos, dispuestos como telones hacia un mundo petrificado. Fachadas esculpidas enmarcan la puerta de las tumbas. Su ubicación, en las alturas, impedía que los espíritus quedaran contaminados por la tierra, y pudieran ascender más fácilmente (se trata de un rasgo oriental, licio o lidio, por ejemplo, muy alejado de las prácticas funerarias greco-romanas). Estas masas rocosas escarpadas, de desnudas paredes, que se destacan sobre el cielo, conforman una segunda ciudad, de alta silueta recortada, que domina la ciudad de los vivientes.

Un gélida ventisca huracanada barre la parte superior del teatro, al pie de las tumbas. El teatro, que ofrece, por unos momentos, una nueva y mejorada vida, se halla no lejos de la ciudad de los muertos que se abre a una nueva y definitiva vida ultraterrena. La vida que el teatro muestra se desarrolla en el escenario, observada desde lo alto, mientras que la vida de ultratumba acontece en lo alto, casi en contacto con el cielo. En ambos casos, teatro y cementerio, constituyen imágenes mejoradas, aunque inaccesibles, de la vida urbana.

Caen los primeros copos. Regresamos al vehículo. Pronto la nieve cercenará la carretera camino de Gaziantep, sepultada por la primera nevada del siglo. ¿Los muertos?

El templo de la luna (Harran, 2)

2012-01-27T06:12:00.000+01:00

1: Camino de Harran
2 - 6: Primeras excavaciones en el tell de Harran (2: la llamada Casa de Sara y Abraham, estructura asiria)
7: Lastra de piedra con el sol y la luna grabados
8: Fortaleza otomana construida sobre el templo de la luna
9 - 11: modelos de carros de terracota asirios (II milenio aC), hallados en tumbas (Museo Arqueológico de Gaziantep)
12: Ruinas de la mezquita en Harran. Se trata de la primera mezquita construida en Turquía. Omeya, del s. VIII, poseía una torre para la observación astral (sin duda, una influencia Sabea), aún en pie, y disponía de una universidad y un hospital.

Fotos: Tocho, enero de 2012

En 395, el emperador Teodosio ordenó la clausura del templo dedicado a Sin, el dios mesopotámico de la luna, en la ciudad asiria de Harran (hoy en la frontera turco-siria).
Hijo de Enlil, el vengativo dios de las tormentas, Sin era una de las divinidades principales del panteón mesopotámico (sumero-acadio, babilónico, asirio). Reinaba entre los vivos y los muertos: la suerte del universo estaba en sus manos. Los ciclos vitales dependían de él.

El cierre del gran santuario de la luna, en un momento de decadencia de los cultos politeístas y auge del cristianismo, no puso fin al culto de Sin. De hecho, Sin fue la divinidad cuyos ritos perduraron más tiempo. Los primeros testimonios remontan al tercer milenio aC; los últimos, al siglo XVII dC.

En efecto, en Harran, con la caída de la religión mesopotámica, cobro auge la religión (o la filosofía acaso) de unos gnósticos llamados Sabeos (no confundir con los Sabianos, que aún viven en Iraq). Aparecieron hacia el siglo III dC. Mezclaban la filosofía neo-platónica, con el culto astral babilónico.
Creían en una divinidad suprema, sin duda única. De hecho, los sultanes toleraron a los Sabeos por considerarlos seguidores de un único dios, al igual que los hebreos, los cristianos y los musulmanes. Solo a partir del siglo XII, con el endurecimiento de la religión musulmana, los Sabeos empezaron a ser perseguidos. Ni cristianos, ni musulmanes, practicaban una religión cuyo dios era una concepto o un valor.

Esta divinidad ordenaba el universo a través de emanaciones o hipóstasis suyas: unas figuras casi angelicales que se manifestaban a través del movimiento perfecto de siete planetas (que correspondían a los siete días de la semana): Helios, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno; el lunes estaba dedicado a la luna. Es decir, a la cara visible de Sin. La luna era la sucesora, y la hija de Helios. El sol y la luna eran los astros principales que desarrollaban los mandatos del Ser Supremo. La perfecta alternancia de frío y calor, luz diurna y luz nocturna, día y noche, seco y húmedo regulaban el cosmos y lo mantenía en vida. El sol y la luna eran los "motores" o agentes del universo. Traducían el verbo del dios supremo en órdenes y fuerzas adaptadas al mundo material. Del mismo modo, el alma de los fieles tenía que llegar al doble círculo del sol y de la luna para alcanzar a vislumbrar, gracias a la perpetua luz astral, el verdadero conocimiento (divino).

No es casual que los Sabeos tuvieran su centro de culto en Harran y poblaciones cercanas. Eran los directos sucesores de los adoradores de la luna, entre los que quizá se encontrara Abraham a quien se atribuía la construcción del templo de los Sabeos. Se decía que el mismo Abrahem había sido un seguidor de Sin, y subió de Ur a Harran en peregrinaje en pos del astro nocturnal.

Hoy Harran es un tell (una colina artificial) que destaca en la llanura de la Mesopotamia del norte. El yacimiento está apenas excavado, y el templo de la luna yace sepultado bajo una fortaleza otomana construida sobre los cimientos del templo; ésta, de algún modo, mantiene la presencia de uno de los principales templos de la antigüedad.

En un día húmedo, gris y gélido como hoy, bajo una luz cerúlea, y el reflejo en los charcos plateados, todavía se percibe el poderoso influjo de la luna en Harran.

Semah, danza extática musulmana (alevi) turca

2012-01-26T22:41:00.000+01:00

Música extraordinaria

El palacio del bosque de los placeres cotidianos (Karatepe Aslantas).

2012-01-26T06:38:00.000+01:00

Fotos: Tocho, enero de 2012

El rey neo-hitita Azatiwatas (s. VIII aC) se hizo construir una fortaleza, o un pabellón de caza, rodeada de una extensa muralla, en lo alto de una colina, cubierta por un tupido bosque de pinos, aislado de cualquier asentamiento, en Karatepe Aslantas (sur de Turquía).

Los muros exteriores de la fortaleza, hoy destruida, se ornaban con poderosos relieves, de un metro y medio de alto, esculpidos en bloques de basalto. Mostraban escenas de la vida de la corte y del ámbito familiar: banquetes, conciertos, danzas, el rey oliendo una flor, una madre amamantando a su hijo, un barco, de perfil egipcio, bogando por un río. Leones, de fauces abiertas, blandiendo afilados colmillos, guardaban las puertas.
Los relieves y los leones, así como una estatua monumental del rey, de pie sobre dos toros, de unos tres metros de alto, se han conservado casi íntegros. Y hoy se exhiben en medio del mismo bosque en el que, un día, fueron montados para mostrar la vida regulada que el monarca llevaba.

Los hititas constituyeron uno de los tres grandes imperios, junto con los babilónicos y los asirios, que dominaron el Próximo Oriente antiguo en el segundo milenio aC. Tras un eclipse, resurgieron en la primera mitad del primer milenio aC, antes de sucumbir ante los asirios.

Estaban asentados en Anatolia, pero llegaron a dominar el Levante (el Mediterráneo Oriental), y tomaron Babilonia.
Eran muy distintos al resto de los grandes pueblos del Próximo Oriente antiguo. Fueron quizá el pueblo más humano, Proscribieron la ejecución capital. Creían en la necesidad del ser humano. Por esto, fundaron la vida comunitaria en el derecho. No eran las leyes divinas, sino humanas, las que regulaban la vida en sociedad. Algunos estudiosos han comparado a los hititas con los romanos. Sin embargo, la crueldad, a la que era proclibe la cultura romana, no se percibe en el mundo hitita.

Su concepción del cielo era singular. Sabían que los dioses eran omnipotentes, pero también sabían que no eran infallibles. Por eso, consideraban que los hombres no eran unos miserables, como pensaban los babilónicos y los asirios, sino que su misión en la tierra era completar y corregir la creación y las decisiones divinas. Los seres humanos no eran los sirvientes de los dioses, y menos sus esclavos, sino que ponían freno a los actos erróneos de aquéllos.
Así, la creación humana era necesaria. La arquitectura era el ate mayor. Palacios y ciudades (los hititas nunca construyeron templos, pues no quería que los dioses -por los que sentían más impaciencia que admiración, como si la vida fuera mejor si no existieran- se instalaran entre los humanos) se construían sobre riscos. No tenían que tocar el lodo o la tierra. Las rocas eran los huesos de la tierra, y las edificaciones las coronaban, como si fueran la carne que los huesos necesitaban. Así, las construcciones humanas daban cuerpo, o forma, a las creaciones, esquemáticas, de los dioses.

Karatepe Aslantas, edificado en lo alto de un peñasco rodeado de bosques, constituía un retiro. En él, el rey se apartaba de los problemas, para convivir consigo mismo y con los suyos. El palacete o el pabellón proclamaba las virtudes de la vida terrenal, los placeres de la vida cotidiana, lejos de la observación divina. El rey se recogía en armonía consigo mismo y con sus semejantes.

La ideología hitita se transfirió a Grecia. Algunos valores como la dignidad del hombre sabio que Platón proclamó, aduciendo que el sabio podía alcanzar el conocimiento que en principio solo estaba al alcance de los dioses, ya estaban en la concepción del hombre y de la vida hititas.

Karatepe Aslanta es un hermoso ejemplo de armonía entre la vida humana y la naturaleza. Bien conservado, tiene aún la capacidad de ilustrar sobre determinados valores que, tras la caída del imperio hitita, tardarían en ser recuperados. Para algunos, aún no se han reestablecido totalmente.

Çatal Hüyük

2012-01-25T06:03:00.000+01:00

Nota: La imagen del fresco es una réplica. El original, framentado y en mediocre estado se halla en el Museo de Ankara

El asentamiento de Çatal Hüyük (en el sur de Turquía, cerca de la ciudad de Adana, no lejos de los montes Tauro) existío durante unos mil años, entre el 7000 y el 6000 aC.
Hallado por el arqueólogo británico James Mellaart en 1959, ha sido excavado en dos etapas, en los años sesenta, y desde los años noventa, si bien solo una mínima parte de las 15 hectáreas ha sido desenterrada. Básicamente, tres áreas han sido despejadas, de unos cien por cincuenta metros de planta cada una, separadas entre sí.
La casi totalidad del montículo, formado por un gran número de niveles, correspondientes a distintas fases del pueblo a lo largo del tiempo, espera aún ser explorado.

Se ha escrito que se trata de uno de los primeros asentamientos permanentes de la historia, tan bien planificado, y tan extenso (vivían unas quince mil personas, tantas como en la Atenas clásica), que se ha pensado que ya era una ciudad, cuatro mil años antes que las primeras ciudades de la historia, en el sur de Mesopotamia (Iraq).
Las viviendas tenían una planta cuadrada, organizada alrededor de un pequeño patio, quizá descubierto. Estaban todas dispuestas según un eje norte-sur. Los muros eran de ladrillos de adobe, sin duda moldeados (los primeros ladrillos fueron inventados poco ates de la fundación del poblado. En algunos casos se conservan con una altura de casi un metro. Todas las viviendas, sin duda solo con una planta baja, tenían la misma superficie, por lo que se supone que la sociedad era aún igualitaria. Estaban dispuestas formando un mosaico. Las paredes exteriores estaban unidas, por lo que el poblado carecía de espacios públicos (calles y plazas). El acceso se realizaba por el tejado: una escalera de mano descendía desde una trampilla en la terraza. Es posible que no todas las viviendas tuvieran la misma altura, por lo que todas las terrazas juxtapuestas y escalonaban conformaban un único espacio transitable y público del que se accedía a las distintas viviendas.
Los muros interiores estaban encalados. La cal, en ocasiones era utilizada para formar relieves. Se han encontrado elementos del ajuar doméstico, depósitos de granos y quizá líquidos, y hogares. Las casas carecían de muebles. Sin embargo, el suelo presentaba desniveles que configuraban distintos espacios. Una de las estancias estaba cubierta por una tarima, bajo la cual se depositaban los restos descarnados de los difuntos que seguían, así, en su morada. Unas cuatro o cinco estancias compartimentaban el espacio interior, que comprendía una zona de cocina, despensas, y una pequeña sala para deshechos. La cal que recubría muros y suelos permitía mantener los interiores limpios.
Las casas, pese a tener ocho o nueve mil años, no se distinguen demasiado de viviendas tradicionales actuales. Los gruesos muros de adobe, y la ausencia de oberturas (el humo del hogar salía al exterior por la trampilla de acceso), permitía mantener una temperatura bastante agradable, pese que al exterior, en invierno, como ahora, con el montículo cubierto de nieve, helaba.

Además de las casas, perfectamente ensambladas, en mejores condiciones que casas de pueblo medievales, ocho mil años más tarde, lo que más ha sorprendido han sido los bienes muebles y las pinturas. Una estatuilla de terracota, representando a una mujer gruesa y desnuda, sentada en un trono flanqueado por dos fieras (o dos tallas con fieras), de unos treinta centímetros de alto, que parece estar dando a luz (aunque este motivo es difícilmente reconocible, y no queda claro que la estatua represente a una mujer dando a luz), junto a efigies pintadas y esculpidas de toros, o a estatuas de cabezas astadas, ha dado pie a suponer un doble culto a una diosa madre y a su esposo o hijo, un toro, como si estos dos seres simbolizaran las dos funciones básicas que mantenían el poblado en pie y, al mismo tiempo, explicaban su fundación: la ganadería y la agricultura. Otros estudiosos, sin embargo, han asociado estas efigies no a divinidades sino a ancestros, y han supuesto que se quería insistir en la importancia de las mujeres y los varones en la organizacíoó y la pervivencia de los clanes familiares, basadas en el intercambio de mujeres y la existencia de hijos que mantenían a las familias asentaban en un mismo lugar.
Al mismo tiempo, se ha supuesto que estas imágenes pintadas o moldeadas se hallaban en espacios funcionalmente distintos: no habrían sido espacios profanos, domésticos, sino sagrados, santuarios. Éstos, sin embargo, presentan la misma disposición que las viviendas.

Estas interpretaciones se basan, en verdad, en una célebre estatuilla femenina (el el Museo de las Civilizaciones Anatólicas de Ankara), y en algunas pinturas y estatuas o relieves de toros o de bucráneos. Cabe plantearse si se puede llegar a descifrar la organización social, o el imaginario de un pueblo, que se mantuvo durante mil años, con unas pocas imágenes. Nada impide pensar que la estatuilla femenina representara a una mujer real, y que los toros mostraban las preciadas posesiones de un clan, que vivía tanto de la ganadería cuanto de la caza, del uro, en especial.

Las imágenes bien pudieran ser el testimonio del orgullo de los habitantes que mostraban sus más preciados bienes.
Este orgullo por estar en este lugar, esta identificación con el poblado, el territorio, un determinado espacio, quizá explique un insólito fresco: una representación única que muestra a Çatal Hüyük, mostrado en planta (constituyendo el primer mapa de la historia), a los pies de un volcán en activo (que efectivamenteguepardo, ya que la interpretación del monte o de la fiera no es fácil. En cualquier caso, el fresco opondría el espacio urbanizado, perfectamente regulado, ante la naturaleza desatada (ya sea en forma de una montaña explosiva, de cuyas entrañas, conectadas al mundo de los muertos, brotaba la obsidiana con la que tallaban afiladas lamas y espejos, ya sea de una fiera, que encarnaba, al mismo tiempo, la vitalidad concedida a los jóvenes cazadores). El "pueblo", así, se habría identificado con su pueblo.

(In Memoriam) Etta James (1938-2012): Down Home Blues (1992) / Wellcome to the Jungle (2011)

2012-01-22T09:45:00.000+01:00

Las ciudades de la luna

2012-01-21T23:54:00.001+01:00

Las plantas de las ciudades mesopotámicas suelen representarse y publicarse aisladas, como si fueran composiciones abstractas en medio de una hoja en blanco.
Los mapas de Mesopotamia, por en contrario aparecen punteados de un gran número de ciudades, a las que se les concede igual importancia, puntos aislados, por otra parte.

Sin embargo, en el mundo antiguo, las ciudades tejían redes, no tanto por motivos de poder o comerciales, sino religiosos. Los dioses de cada ciudad tenían santuarios en otros asentamientos, o mantenían relaciones con divinidades de otras urbes, a las que iban a visitar en procesión.
Varios mitos mesopotámicos cuentan cómo dioses de una ciudad decidían cada año emprender un viaje para ocupar otra morada, o encontrarse con divinidades con las que estaban familiarizados. Los viajes, casi siempre en barca, daban lugar a grandes festividades. Un eco de esas antiguas procesiones aún se halla en las procesiones cristianas.

En la ciudad sumeria de Ur, reinaba Nanna, el dios de la luna. Divinidad masculina principal, hijo de Enlil, el poderoso y arisco dios de las tormentas y los vientos huracanados (según otros, dios del aire, espíritu de An, el Cielo), pero atendida solo por sacerdotisas. Su hijo era Utu, el Sol. El sol despunta siempre tras la noche. En las tierras abrasadas en verano, cuando la luz es cegadora, la divinidad más amada y principal, la divinidad benigna, que parece atender a los humanos, es la luna. Dios de la fertilidad de la tierra, los animales y los humanos, conectado a las aguas que traían la vida a la tierra, la muerte, inevitablemente, también estaba bajo su control. Manejaba, junto con su padre Enlil, los hilos del destino, y cuando desaparecía del cielo, durante la luna llena, reaparecía en los infiernos donde decidía de la suerte de las sombras de los difuntos.
La feroz discusión (que asola en arqueología, hoy) sobre la posible existencia de una red de canales en Ur, un yacimiento hoy en medio del desierto, quizá pudiera solucionarse. Nanna estaba ligado a las aguas; su imagen, encarnación o manifestación celestial visible estaba conectada con las astas de su animal emblemático, el toro, que vivía en las marismas, y con las afiladas y curvadas barcas que surcaban ríos y canales. Ur tenía que estar íntimamente conectada a las aguas.

Nanna moraba en otra ciudad. Situada mucho más al norte, siguiendo el curso del mismo río Éufrates que bañaba la base de la muralla de Ur, a miles de quilómetros, se hallaba la ciudad de Harran (hoy en Turquía). Harran, en acadio (harrânum), significaba camino, vía; senda terrenal -por Harran pasaban las caravanas que se dirigían de los desiertos de sur hacia el norte-, celestial -la luna apuntaba hacia Harran-, y metafórico: los destinos de los mortales se decidían en Harran.

Puesto que el dios de la luna se acogía en ambas ciudades, toda clase de relaciones se tejieron entre ambas an era aglomeraciones, en acadio, significaba camino;. Hilos las unían. Así el rey neobabilónico Nabonido (s. VI aC) -conocido en la Biblia como Nabucodonosor-, trató de elevar a Nanna a la condición de dios principal, y quizá único. Era fiel sirviente del dios en Harran, mientras su hija atendía en el gran templo de la luna en Ur.

Pero antes, "Terah tomó a su hijo Abraham, su nieto Lot, hijo de Harran, y su nuera Sara, esposa de Abraham. Los hizo salir de Ur de los Caldeos para ir hacia el país de Canaan, mas al llegar a Harran se establecieron.
Terah vivió doscientos cinco años, luego murió en Harran" (Gn. 11, 31-32)

Abraham vivió en Harran hasta los setenta y cinco años de edad (Gr. 12, 5). Según el Corán, Abraham habría nacido incluso en Harran, lo que no debe extrañar porque en la Biblia misma, Yavhé califica a Harran como "la tierra de Abraham" (Gn., 12, 1)
Si Sara pudo dar a luz a los noventa años por vez primera fue quizá porque vivió en la ciudad del dios de la fertilidad. La alianza entre Yahve y Abraham se selló en Harran. Yahve, quien, según algunos estudiosos, sería el mismo Enlil (un nombre muy posiblemente emparentado con Elohim, otro de los nombres de Yahve).

Por eso, Harran fue la ciudad donde el mundo renació. La luna atemperaba la cólera del cielo, y la suerte de los humanos se jugó, o se tejió en Harran.

De aquí a cinco días, si la suerte nos guía, quizá se escriba una crónica desde la ciudad de la luna.

EL MAPA CARTOGRÁFICO MÁS ANTIGUO DE LA HISTORIA (2300 AC)

2012-01-19T09:13:00.064+01:00

En 1931, cerca de la ciudad de Kirkuk, en el norte de Iraq, se halló el que por ahora es el mapa más antiguo de la historia, trazado sobre una tablilla de barro, fechado entre el 2500 y el 2300 aC (Semitic Museum, Harvard University, Cambridge, Mass., SMN 4172).

Aunque no se ha identificado con precisión el lugar, todo apunta a que representa un territorio concreto cerca de la ciudad de Gasur, más tarde conocida como Nuzi.
La tablilla muestra varios brazos de un río o varios canales. Circulan por un valle entre montañas (lo que asegura que la zona cartografiada pertenece al norte, y no al sur de Mesopotamia). Indica varias poblaciones; los nombres son de difícil o imposible lectura, salvo el que se halla en un círculo en el margen inferior izquierdo, donde se logra leer (los signos mas2 -en forma de cruz: borde, límite-, dur -asentamiento- e ibla -cinturón, defensa-, se reconocen): Mashkan-dur-ibla, una población no hallada hasta ahora; quizá un bastión o una plaza fuerte.
En el centro de la tablilla se indica una superficie: 20 bur, 1 eshe, unas quince hectáreas, y el nombre del propietario: Azala.

El mapa está orientado: se indican, como era habitual en la planimetría mesopotámica, los nombres de los vientos del este (en la parte superior izquierda), oeste (abajo) y norte (izquierda). El nombre del viento sureñoo está borrado.
Es probable que el curso se dirigiera del norte al sureste. No se sabe si se trata de un río con afluentes, canales, o un conjunto de afluentes de un río mayor no dibujado por estar fuera del marco.

Las montañas se representan mediante una franja compuesta por un mosaico de pequeñas semi-circunferencias (o parábolas).

Se descubre que en el tercer milenio no se distinguía entre representación naturalista y esquemática o sígnica, como tampoco se distinguía entre planta y alzado en algunas ocasiones: se trata de un mapa, por tanto de una proyección ortogonal. Los cursos fluviales están plasmados horizontalmente, y se reconocen bien las convenciones gráficas que permiten distinguir ríos y caminos. Sin embargo, el tipo de convención para representar una cadena montañosa era la misma en un relieve en un sello-cilindro (una representación de frente o en alzado) y en un relieve esculpido (es decir, en una representación que hoy cualificaríamos de "artística"): en los tres casos, las montañas son representadas mediante una convención gráfica.

Pero salvo esta ambigüedad, todos los elementos de una representación cartográfica precisa utilizados aún hoy ya están presentes: un mapa tiene que estar orientado, y se tienen que emplear unos códigos para distinguir los distintos hitos naturales. La línea o el contorno es el elemento gráfico principal, y todas las formas se representan en proyección, casi siempre horizontal.

Una mapa indica una plena conciencia del territorio, de la consideración de la naturaleza como un territorio del que el hombre se desprende: éste no está en él, sino que plasma los elementos independientemente de su punto de vista personal. Ningún elemento se refiere a un punto preciso. El hombre, por tanto, se percibe a sí mismo como distante de la naturaleza, y ésta aparece como un territorio que puede ser marcado, del que el hombre puede adueñarse, no solo física sino también mentalmente. El humano se siente "por encima" de la naturaleza, cuyas riquezas se reducen a unos pocos elementos convencionalmente representados. Ya no destaca aquellos elementos con los que se identifa, en los que se proyecta, elementos relacionados emocionalmente con él, sino que solo marca aquellos que son útiles para una correcta posesión del territorio y una fácil circulación por él. La naturaleza se cosifica, y se pone a disposición del ser humano que la recorre mentalmente. Ésta ya no posee secretos para el hombre. Todo se ofrece a su contemplación, se pone a su disposición.
Un mapa también señala la capacidad de abstracción del hombre, capaz de seleccionar unos hitos que identifican un territorio, hitos que ya no son propios de un sitio, sino que se hallan en toda la tierra. Son los nombres escritos y su posición ,los que permiten reconocer un territorio. El nombre se impone a la cosa, la sustituye. Las cosas ya no son si no han sido nombradas, escritas. El verbo sustituye a la realidad, convertida en una convención. Convención fijada por el ser humano.

Agradezco a Lledó Gas (UPC-ETSAB) el hallazgo de esta tablilla fundamental mas no muy conocida

Robert Proch (1986): Virus (2009)

2012-01-18T22:03:00.000+01:00

virus from robert proch on Vimeo.

Sobre este ilustrador: http://www.robertproch.com/

Georgia Wallace-Crabbe & Gregory Miller (1974): New Beijing, Reiventing a City (2009)

2012-01-17T21:41:00.002+01:00

Rax Rinnekangas (1954): Five Master Houses of the World (fragmentos) (2010)

2012-01-17T21:19:00.000+01:00

El muerto y los vivientes

2012-01-16T20:37:00.001+01:00

"el amigo más seguro es un libro… Te ofrece al mismo tiempo el comienzo y el fin, poco o mucho; reúne lo lejano a lo que está cerca de ti, el pasado al presente; combina las formas más diversas, las especies más distintas.
Es un muerto que te habla en nombre de los muertos, y que te hace accesible el lenguaje de los vivos.
Es una persona íntima que se alegra con tu alegría, que duerme con tu sueño y que sólo te habla de lo que gustas».
(Abdul-Hassan Ali Ibn Al-Hussain Al-Mas’udi (s. X ): Maruj adh-dhahab wa maadin aljawhar -Las praderas de oro)

Creo que el texto no está traducido al español.
Una traducción francesa en: http://www.archive.org/details/lesprairiesdor05masuuoft

Bagdad en Nueva York (anuncio)

2012-01-16T19:43:00.006+01:00

La exposición Ciudad del espejismo: Bagdad, de Wright a Venturi, 1950-1980, organizada por el Colegio de Arquitectos de Cataluña, Casa Árabe (Madrid), el Ayuntamiento de Barcelona, el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Universidad Politécnica de Cataluña, y la Universidad de Bagdad, y presentada en Barcelona, Madrid y Murcia en 2008-2009, se expondrá a partir del próximo 22 de Febrero en el Centre of Architecture de Nueva York.
El título ha tenido que cambiar ya que en los Estados unidos se considera incorrecto destacar el nombre de Robert Venturi obviando el de su socia Denise Scott-Brown.

Agradecimientos a Octavio Learco Borgatello por haber logrado esta posibilidad.

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Wed 02.22.2012

When: 6:00 PM - 8:00 PM WEDNESDAY, FEBRUARY 22
Where: At The Center

Join us for the opening of Change: Architecture and Engineering in the Middle East, 2000-Present, New York City's first exhibition on contemporary architecture and engineering in the middle east. Simultaneously, the related exhibition City of Mirage: Baghdad, 1952-1982 will make its U.S. debut.
Cost: free
Change: Architecture and Engineering in the Middle East, 2000-Present will be on view at the Center for Architecture from February 22 – June 23, 2012.
Change: Architecture and Engineering in the Middle East, 2000-Present is made possible through the generous support of the following sponsors:
Benefactor:

Lead Sponsor:

Sponsors:
Eytan Kaufman Design and Development
FXFOWLE
Supporters:
Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation
HDR
Kohn Pedersen Fox Associates
Ramla Benaissa Architects
RBSD Architects
Skidmore, Owings & Merrill
SOMA

Beverages generously provided by

El descubrimiento "oriental" del Próximo Oriente antiguo

2012-01-14T20:07:00.002+01:00

Mapa de Al-Idrisi

Aunque la cultura mesopotámica ya estaba fuertemente erosionada por el cristianismo a partir del s. II ó III dC (algunos estudiosos piensan que la llegada de Alejandro, en el s. IV aC, ya le dio un golpe mortal, que incluso remontan a la invasión persa en el s. VI aC), la invasión árabe, en el s. VII dC, puso fin a cinco mil años de cultura -una o unas culturas que variaron a lo largo de esos milenios-, pero también, al dejar de ser este mundo relevante o vital, lo fijó en el tiempo y lo convirtió en tema de estudio y conocimiento. Empezaba la exploración de ciudades y monumentos en ruinas, aunque algunas, como Uruk siguieron teniendo templos politeístas abiertos hasta la llegada de los árabes.

Se suele pensar que la cultura mesopotámica cayó en el olvido, y fue despertada, redescubierta por las primeras misiones arqueológicas occidentales (francesas, británicas, alemanas) a partir de la primera mitad del siglo XIX, cuando un debilitado Imperio otomano no tuvo más remedio que autorizar la llegada de ejércitos extranjeros acompañados de exploradores y arqueólogos.
Sin embargo, se sabe que desde el siglo XII, algunos pocos aventureros y estudiosos occidentales se adentraron por Mesopotamia, una tierra descrita (y maldecida en general) por la Biblia (salvo la ciudad de Ur, de la que se decía Abraham era originario), y describieron algunas ruinas, como Babilonia.
Sin embargo, las primeras descripciones acontecieron tres siglos antes. Fueron obra de viajeros y exploradores musulmanes, para los que la Mesopotamia arabizada e islamizada no presentaba problemas de lengua ni de religión. Provenían de Bagdad, así como del califato de Córdoba. El imperio árabe tuvo la fortuna de conservar la Geografía del griego Ptolomeo (s. II dC), y de traducirla al árabe: inspiró a los primeros geógrafos árabes quienes no solo recorrieron Mesopotamia, sino que dibujaron mapas y describieron ruinas como las de Babilonia. El texto de Ptolomeo, por el contrario, se perdió en Occidente.
Mesopotamia presentaba otra ventaja en el imperio árabe (sobre todo para el califato de Bagdad): la ruta de la seda, que mercaderes árabes seguían hacia la India y China, pasaba por los valles del Tigris y el Éufrates.

Autores como Al-Mas´udi (871-957), Al Yaqubi (s. IX dC),Abu Hamid al Garnati (de Granada, como su nombre indica, 1080-1161), Ibn Yubair (1145-1217), de Játiva (como su nombre también señala), el extraordinario Mohammad Al-Idrisi (1099-1165), cuyo Viaje placentero a tierras lejanas (parcialmente editado en árabe en Roma a finales del s. XVI, y posteriormente traducido al latín) describe incluso el mar de los Sargazos, cerca de las Bermudas (el célebre Triángulo de las Bermudas), no muy lejos de la costa americana, y cuyos mapas fueron conocidos por Colón, y el gran Ibn Battutah (1304-1368), viajero que recorrió más tierras que Marco Polo, entre otros, fueron los primeros en recorrer los valles del Tigris y el Éufrates, en interesarse por la cultura mesopotámica y en documentarla:

"Cerca del altozano (de Mosul) se halla un burgo importante, cercano a una ruina, que se dice es el emplazamiento de una ciudad conocida como Ninaua (Nínive), la ciudad de Jonás. Se descubren los vestigios de la muralla que la rodeaba, así como el emplazamiento de sus puertas": así describe Ibn Battutah las ruinas de la ciudad neo-asiria de Nínive, sin duda una de las primeras descripciones de los restos cercanos a Mosul.

El viaje (hacia Oriente, sobre todo) era una costumbre (casi una imposición moral) en el mundo islámico: todo musulmán tenía que emprender una vez en la vida el camino de La Meca. Por otra parte, el poder cultural y político de Damasco y, sobre todo, Bagdad, constituía un acicate para los musulmanes de Occidente y del norte de África.

La separación entre Oriente y Occidente, el debilitamiento del imperio árabe, conquistado en el s. XVI por los otomanos, los cuáles, a su vez, se encerraron sobre sí mismos a partir del s. XVIII, hicieron que esos textos, que se conocían en la Edad Media en Occidente, cayeran en el olvido en Occidente y quizá en Oriente incluso, si el imperio otomano veló siempre por las ruinas que atesoraba Mesopotamia sobre la que ejercía su poder.

Los planos que trazaron esos geógrafos árabes, marcados por Ptolomeo, fueron muy superiores a los que dibujaron los cristianos. Las exploraciones llegaron más lejos. Algunos textos fueron equiparados con la Historia de Herodoto.
Sin embargo, ya poco sabemos de estos descubrimientos. Traducidos tardíamente al latín, no pudieron ser estudiados en Occidente, y aún hoy, no existen siempre traducciones en lenguas modernas (incluido el árabe no clásico).

Esto no es óbice para que la historia del descubrimiento del próximo oriente antiguo no tenga que ser matizada.

Primavera 2

2012-01-10T22:39:00.000+01:00

Revuelo e indignación en parte de la prensa tunecina, e inquietud en medios universitarios como la Escuela de Arquitectura, hoy.
Reched Ghannouchi, lider del partido islamista Ennahdha, ganador de las pasadas elecciones, ha anunciado, tras prometer liberar Jerusalén, la arabización de la enseñanza, la separación de hombres y mujeres en espacios públicos, la anulación de ayudas a las madres solteras, la promoción del turismo "halal" (sin alcohol, y con carne sacrificada según un determinado ritual), y la expulsión de los judíos (empiezan las amenazas en algunas zonas del país), la instauración del sexto califato.
Se empiezan a ver los primeros chadors incluso en zonas costeras turísticas.

Mientras, la izquierda laica acusa cada vez a los Estados Unidos de apoyar nuevas dictaduras que aseguren el control del pais (como en Arabia Saudí), todo y reconociendo que las elecciones fueron legales, y que los islamistas habrían ganado con o sin apoyos exteriores. Es difícil saber si esta acusación está fundada, o es una manera de disculpar las torpezas de los partidos de izquierda, sostienen algunos profesores universitarios. Comentan que la situación en Túnez se asemeja a la que impera en algunos paises europeos con la subida de la extrema derecha (Front National en Francia, Partit per Catalunya en Cataluña, etc.), ahora, o en los años treinta.
También reconocen que la influencia mayor proviene de Qatar, que, por otra parte, está comprado extensas zonas costeras para promociones inmobiliarias similares a las de los Emiratos Árabes (pese a la quiebra de empresas de Dubai).
Se denuncia el doble lenguaje de Ennahdha, que demoniza a Israel, y recibe al líder de Hamas, pero pacta con los Estados Unidos.
También se quejan del término "primavera árabe" que impera en paises occidentales. Argumentan que nada tiene que ver Túnez (aún democrático y laico, aunque no se sabe por cuánto tiempo) con cualquier país del Próximo Oriente; ni siquiera el árabe, mezclado con términos bereberes (y turcos) en Túnez, es parecido al árabe que se habla en Itak, por ejemplo.
¿Revolución, o involución?

Mèrit Artìstic (o ¿los nuevos tiempos?)

2012-01-10T22:15:00.002+01:00

Oh yeah?

Mèrit artistic, lo llaman.
Mérito, desde luego, del estómago de quien concede el premio.

CARTHAGO DELENDA EST?

2012-01-10T20:31:00.001+01:00

Cartago: termas romano-imperiales / villas romanas (criptopórtico, mosaicos, peristilo) / puerto púnico circular.

Fotos: Tocho, enero de 2012

Las ruinas suscitan la nostalgia. Evocan un pasado esplendoroso que se fue.

Los restos de Cartago, sin embargo, son un motivo de esperanza, pues son verdadera arquitectura. Comprenden ruinas fenicias y romanas. Destacan las hermosas termas antoninas, cerca del mar, y unas villas romanas en la ladera de una colina orientada hacia el golfo ceñido por montes que parecen volcanes, y por palmeras.

Las ruinas no son arquitectura en ruinas, sino que son la única arquitectura verdadera: aquella que solo se habita con la imaginación; capaz de despertar, de alentar la imaginación.

Las formas están reducidas a elementos esenciales: una columna, un muñón, un fragmento de mosaico, cuyos motivos ornamentales circulares, casi invisibles, son una imagen de la planta del edificio casi imperceptible, como si la planta se reflejara en el mosaico que cubre la planta.

El edificio solo existe en la imaginación. Proporciona elementos para que aquella reconstruya el edificio. Nadie se fijaría en él si estuviera entera. Lleno de gente ocupada, yendo de un sitio a otro, solo sería el marco en el que se desarrolla una actividad. El bullicio, el movimiento impedirían captar el silencio que lo invade.

La arquitectura es un contenedor de silencios. El ruido exterior, asociado al desorden, se detiene ante los muros. Silencio que evoca la quietud, el reposo que todo edificio tiene que brindar. Uno se asienta, descansa en una obra de arquitectura. Ésta ofrece un abrigo, una sede donde quedarse quieto, a fin que cese el movimiento errático de quienes llevan una vida errante porque no tienen un hogar; porque no tienen dónde dejarse ir, cesando de ir de un lado para otro.

Las ruinas permiten valorar cada elemento: unas piedras, unos ladrillos, fragmentos de mármol, pilares rotos, bases de columna, pilastras descompuestas. En las ruinas se aprecian los detalles. Uno camina lentamente, mirando dónde pisa. Se avanza con respeto.

Los edificios son un acto de violencia contra la naturaleza: se abren zanjan, se desmontan laderas, se horada la tierra, se desplazan piedras y montes. Las ruinas, empero, reintegran el edificio en la naturaleza. Las piedras apenas se distinguen de los cantos; las columnas son inmensos guijarros caídos, los muros carcomidos se asemejan a acantilados. Lo humano y lo natural diluyen fronteras, sus diferencias.

Las ruinas son una razón para soñar. Las formas que uno se imagina son esenciales, puras. Están libres de detalles prosaicos.

Son restos; y promesas a la vez; deshechos, y gérmenes. Invitan a reconstruir mentalmente el edificio que nunca lucirá mejor que en sueños. La imaginación sobrevuela los restos, se alza a partir de éstos.

Imaginar es el poder que ser humano posee; lo que le distingue de las bestias y los dioses (que no necesitan soñar pues lo tienen todo a mano: no desean nada, pues nada les falta; por eso tanto envidian a los humanos; los dioses quisieran ser mortales, para poder aspirar a la inmortalidad).

Las ruinas son el mejor, quizá el único acicate de la imaginación. Y las imágenes generadas son las más puras, verdaderas, pues son imágenes que nunca sufrirán el transvase en la materia; nunca se materializarán; siempre quedaran como imágenes o sueños, incontaminados.

No, las ruinas no suscitan melancolía o desesperación, no evocan la caída o la pérdida, sino una nueva plenitud, más plena si cabe porque solo existe en espíritu. Son formas espirituales, fruto del espírutu, y capaces de albergarlo. Las ruinas nos devuelven nuestra humanidad: nuestra capacidad de imaginar lo que fue, o mejor dicho, lo que nunca fue, salvo en los sueños. Es decir, ponen a prueba la capacidad creadora del ser humano, capaz de suscitar formas que solo él percibe. Formas, seres a los que da vida, y que no morirán porque no están afectados por la materia.as ruinas

Las ruinas nos convierten en inmortales: en sueños, percibimos, y vencemos el tiempo, rescatamos del tiempo las frágiles construcciones. En sueños, nunca más se derrumbarán. Salvo cuando dejemos de soñar: cuando ya no tengamos ruinas ante los ojos. Cuando ya nada quede.

Genios

2012-01-09T20:45:00.002+01:00

El gigantesco aeropuerto de Castellón fue ideado y promovido por Carlos Fabra, presidente del Partido Popular de la región.
Es lógico que una estatua a la altura del prócer se levante en la entrada del recinto: veinticuatro metros de alto, treinta toneladas, y trescientos mil euros.

Se trata de una obra simbólica: una figura con cuatro rostros (que mira hacia los puntos cardinales, que controla las cuatro regiones del mundo, como un Atlas, una divinidad omnisciente, con un ojo abierto al mundo, y otro cerrado, vuelto al mundo interior), con la boca abierta y narices tuberculares, que se asemeja al gran Mario Bros, se alza, sobre unas piernas enfundadasen lo que parecen botas de siete leguas o guardabarros (no se detiene ante nada) y tiende una mano con los dedos, como garras, ávidamente extendidos. De cabeza emergerá un avión: la idea materializada.

Esta obra delicada es del gran escultor Juan Ripollés, en cuya web personal se anuncia él mismo modestamente: "Ripollés también ha sabido redefinirse porque nunca ha permanecido estático a los cambios. Y ha hecho ese rejuvenecimiento en forma de transiciones reposadas que, hoy en día, permiten comprobar la evolución de una obra pictórica y escultórica distinta en cada periodo pero única en un atributo esencial: toda ella está hecha por un genio."
Nadie mejor que él para traducir plásticamente los cambios que la velocidad supersónica evoca: "es un artista de una imaginación inagotable, sensible a lo que le rodea y con un talento exclusivo para reinterpretar su entorno a través de la pintura, la escultura o el grabado".

En efecto, el artista ha declarado: "una figura a la que le saldrá de la cabeza un avión, ese es el germen y el esperma del nacimiento de la obra". Ésta es, pues, una creación viva; y la creación se equipara con la procreación. Ripollés es, así, un verdadero genio, capaz, literalmente de crear vida. Su obra es su hijo. Y él es su Padre, un dios.

Sin embargo, Carlos Fabra matiza: "Ripollés se ha inspirado en mí, y no creo que inmerecidamente". Esta frase, por si misma, no afecta la condición de genio de Ripollés, aunque si la hace tambalear: un genio no se inspira en nada y nadie. Crea, y su creación en una obra única, que no se parece a nada ni a nadie.
Sin embargo, Fabra añade: "si además inspirara a las musas ya sería perfecto". Fabra no solo inspira a Ripollés, sino que hasta alienta a las mismas musas. o Musas.

Veamos: las Musas son las diosas de la inspiración. Son las diosas (hijas de la Memoria) que soplan al poeta lo que tiene que escriben. Le dictan los versos, y le hacen ver al artista plástico lo que tiene que pintar y esculpir, guiándole la mano si hiciera falta. Las Musas son la causa trimera de la creación. Sin ellas, no habría arte.
Pero aquí, las Musas no son las verdaderas responsables de la creación. Fabra está por encima de ellas. Las domina, las alienta. Las Musas tan solo median entre Fabra y Ripollés, el prócer y el artista.
El artista, Ripollés, se había presentado como un dios. Los dioses son omnipotentes. Éste, sin embargo, se inclina ante Fabra, una divinidad, sin duda, mayor. Fabra es Dios.

Ante semejante figura, cualquier estatua es pequeña. Ninguna podrá dar cuenta de la grandeza de Fabra.
Por eso, sin duda, la obra cuesta tan poco, "un coste muy inferior a la media de otras esculturas de aeropuertos provinciales -desconocía que existían tarifas para estatuas de aeropuertos de esta clase-", y el artista, pese a ser un genio -"oriundo de Castellón"-, "ha renunciado a percibir ningún canon artistico".
Se ha inclinado ante la poderosa mente de Fabra, capaz de alumbrar aviones y aeropuertos que ni siquiera necesitan ser usados. La utilidad, la función siempre es servil. El arte, el gran arte, como es la gran obra de Fabra, el aeropuerto, siempre es inútil. El resto es obra de artesanos.

Pero es que Ripollés "es un revolucionario, un rebelde vitalicio en tiempos de alianzas internacionales económicas, culturales y políticas (...) Artista mediterráneo, de perfil heleno y barba florida y franciscana, dentro de su estética perenne de algodón conviven el creador y el hombre".
Fabra y Ripollés están hechos el uno para el otro, y tenían que encontrarse; Fabra, inspirar al genio, y el genio, plasmar la la idea alzándose de la augusta testa del anterior.
Los genios siempre se reconocen, y dialogan en las alturas.
Y los súbditos se inclinan y pagan.

Por cierto, ¿qué nos ha costado el encuentro entre el gran Millet y todos los próceres políticos, financieros y culturales?
¡Ah!, los misterios de la creación.

Prima vera

2012-01-09T19:48:00.001+01:00

El avión que vuela a Túnez está lleno, pero sorprendentemente vacío de turistas. Un grupo tan solo de unas ocho personas. ¿Sorprendentemente?

Sidi Bou Said es el Marbella de Túnez, con la diferencia que acoge la Escuela de Arquitectura. Todos los comercios están cerrados. No hay nadie por las calles, salvo algún vendedor ocioso. Hasta en el mismo Café Nattes lo único de pie son las columnas. Entre el ochenta y el noventa por ciento del turismo ha desaparecido.

La revuelta en Túnez no empezó entre diciembre de 2009 y enero de 2010, sino un año antes, con revueltas en las minas en el sur del país en la que se trabajaba -o ya no se trabajaba- en condiciones penosas. La revuelta empezó por hambre: na había nada. De ahí, lentamente, al cabo de un año, la protesta alcanzó la capital. El presidente Zine El Abidine Ben Ali, inesperadamente, huyó a Arabia Saudí tres semanas más tarde. La Secretaria de Asuntos Exteriores norteamericana le había comunicado que no le apoyaría más, y le invitaba a exiliarse. El actual gobierno tunecino reclama a Arabia Saudí la expatriación del antiguo presidente. Arabia Saudí se ha negado.

Las elecciones han llevado a partidos islamistas (como el ganador Ennahdha, que significa Renacer) y salafistas (que propugnan una vuelta al Corán de los inicios, a la Alta Edad Media, y la imposición de la sharia, obligando a la mujer a no salir del ámbito doméstico) al poder, mientras que los partidos de izquierda se han derrumbado. Los primeros habían sido prohibidos por el anterior gobierno (los salafistas -que han obtenido un treinta por ciento de los votos en Egipto- aún no están legalizados, mas voces de ministros islamistas defienden su legalización). Sin embargo, desde la independencia, en 1956, han creado una poderosa red asistencial. Mientras, los partidos de izquierda han debatido conceptos como los derechos humanos y la laicidad, siempre de acuerdo con embajadas occidentales, que no han llegado, y han quedado como conceptos abstrusos, inservibles, inadaptados a la realidad de miseria en la que se halla el país. Estos partidos han quedado como grupos preocupados por el sexo de los ángeles. Los partidos de izquierda, laicos, tratan ahora de seguir los métodos de los partidos islamistas para obtener votos en las próximas elecciones, de aquí a dos años, tras la nueva constitución que se está redactando, si ésta acepta a partidos laicos. Algunos partidos y personalidades de izquierda acusan, quizá de manera sorprendente, al "tío Sam" (los Estados Unidos) de haber apoyado a partidos islamistas, conscientes de que éstos, bien vistos por la población, mantendrían el orden, si bien estos sostienen que no han necesidado la ayuda de nadie para imponerse. La tensión, pues, sube. La sección estudiantil de Ennahdha, creada y presentada la semana pasada, en una conferencia de prensa, expulsó, entre gritos e insultos, a los periodistas laicos y de izquierdas que se retiraron.
Túnez se inclina lentamente hacia una teocracia. El velo vuelve. Los partidos islamistas promueven hoteles en los que el alcohol y las discotecas estarán prohibidos. Profesoras laicas y de izquierdas, inquietas, comentan, sarcástica (y temerosamente), que el sexo también estará sin duda proscrito.

El temor no estaría injustificado. Los salafistas han creado una especia de república teocrática en el noroeste del país, cerca de Argelia. Aterrorizan a la población (con raíces pre-árabes, bereberes y bizantinas), que se resiste, con sables. Tratan de imponer la sharia. Hasta ahora el nuevo gobierno tunecino ha dejado hacer. Ayer, sin embargo, la policía finalmente intervino para desarmar a los salafistas, aunque no arrestó a nadie.
La unión política con Libia también inquieta a la mayoría de la población de la capital. Si bien las relaciones comerciales entre Túnez y Libia son estrechas, Túnez es aun una sociedad laica, mientras que la libia es tribal. La sharia se está imponiendo en Libia, por otra parte. La unión entre ambos países (una propuesta que no es nueva ya que, anteriormente, se intentó cuatro veces sin resultado) solo puede dar pie a un régimen teocrático.
Túnez, sotienen voces de izquierda, está en el filo. Pero la islamización gana terreno. La facultad de filosofía y letras está cerrada, pues estudiantes femeninas exigen el porte del burka -lo que impide saber quien se examina- sin que las autoridades académicas y políticas sepan cómo reaccionar.
¿Primavera?
Diluvia, hoy, en Túnez. Y el mar tiene un color terroso que se extiende hasta casi el horizonte, aplastado por negras cortinas de agua.

La nueva Babilonia

2012-01-08T18:02:00.001+01:00

Era a finales de los años cincuenta. Los daños de la Segunda Guerra Mundial habían sido reparados. Las ciudades y las infraestructuras (carreteras, vías de tren, etc.) europeas se habían reconstruido. No había paro. La economía era boyante. El futuro estaba despejado.

Algunos jóvenes occidentales de países ricos se aburrían mortalmente. La aventura había concluido. El destino estaba prefijado. Se estudiaba, se trabajaba, se retiraba. La suerte, como las calles y las autopistas estaba nítidamente trazada. No cabía el azar, el misterio. La técnica solventaba dificultades, la ciencia esclarecía enigmas. El horror quedaba lejos. No había nada qué hacer (salvo lo que estaba prefigurado).

La ciudad no era la lúgubre, extraña, desconocida estructura que Victor Hugo describió en Los miserables. En el París anterior a la Guerra cabía la sorpresa y el peligro. En la ciudad de los cincuenta, la iluminación solo anunciaba lo predecible. Las callejuelas habían sido rectificadas, la mugre barrida. La vida estaba cronometrada.

Un joven artista holandés, Constant Anton Nieuwenhuis (1920-2005), decidió recrear un escenario de aventuras incesantes. Proyectó una nueva ciudad donde todo fuera posible. Las leyes, las regulaciones saltaban por los aires. Es decir, la ciudad dejaba de ser una ciudad. El orden urbano se trastocaba en caos. Pretendía volver a un estadio primigenio, cuando todo estaba por hacer.
La nueva ciudad no se apoyaría en el suelo: hubiera sido una ciudad pedestre, previsible. Por el contrario, los edificios, las calles estarían suspendidos. La ciudad se convertiría en un bosque tupido, y los ciudadanos vivirían en los árboles, en las alturas. Desde lo alto las perspectivas se multiplicaban, y la sensación de peligro despuntaba. Serían como dioses. Inmortales, aéreos, ingrávidos. Habrían escapado al peso de las convenciones, la absurda ley que mantiene a los hombres aferrado al duro suelo, sin posibilidad de soñar, de alzar la mirada y el vuelo.

La ciudad que se oponía a la ciudad, lo contrario al orden luminoso y regulado, tenía un nombre en el imaginario occidental: Babilonia, la urbe donde todos los excesos eran bienvenidos.
Se trataba entonces de recrear Babilonía, una ciudad desmesurada (cuyo templo principal era la torre de Babel, en la que la comunicación estereotipada estaba proscrita, donde cada palabra encerrada un misterio, y en la que era imposible un comportamiento gregario, pues nadie entendía nada: las órdenes dictadas eran imposibles. Cada uno se expresaba a su manera).
Babilonia, que simbolizaba, todos los vicios, se anunciaba ahora como el espacio donde todo era posible. Babilonia se oponía a Atenas y a Roma. Babilonia carecía de estructura. Era un conjunto desconjuntado que se extendía hasta el infinito, y que invadía incluso el cielo. En el imaginario medieval, Babilonia se extendía desde Mongolia hasta el Mediterráneo; algunos incluso la imaginaban como una ciudad aérea que impedía que la luz llegara a la tierra. Babilonia echaba sombra sobre el mundo.

Nueva Babilonía nunca fue construida. Quedó a nivel de bocetos, de frágiles maquetas (que hoy tanto fascinan a los responsables de museos de arte contemporáneo). Mas el caos sí invadió la ciudad, y la aventura se convirtió en una pesadilla.

Otmar Gutman (1937-1993): Pingu crea un iglú (1986)

2012-01-08T17:18:00.000+01:00

La animación fundamental para todo estudiante de arquitectura (y todo arquitecto).

La Monte Young (1935): Dreamhouse (1962)

2012-01-08T17:10:00.000+01:00

Una de las más fascinantes composiciones del siglo XX.

La Monte Young (1935): Poema para Mesas, Sillas y Bancos (1960)

2012-01-08T17:04:00.000+01:00

Poema para mesas sillas y bancos es una composición en la que los intérpretes, siguiendo unas mínimas pautas, tienen que arrastrar muebles buscando un sonido un sonido continuo.
El sonido es causado por el desplazamiento de lo que no se puede desplazar en un concierto. Lo que permite que el músico se asienta en el escenario habitualmente se convierte en un instrumento móvil.

Ursula & Franz Winzentsen (1939): Kanalligator (1981)

2012-01-06T19:07:00.000+01:00

Una de las mejores representaciones de Nueva York por este fundamental cineasta de animación alemán, a partir de la leyenda urbana de la existencia de cocodrilos en las alcantarillas de la ciudad, que circuló en los años ochenta.

HC Gilje (1969): Cityscapes (1998-2005)

2012-01-06T12:09:00.000+01:00

Sobre este artista: http://hcgilje.com/

Sobre esta obra videográfica, que quiere retratar la ciudad contemporánea, inspirándose en las "sinfonías urbanas" cinematográficas de los años veinte, véase: http://www.bek.no/~hc/text/kvist_cityscapes.pdf

Feliz Año Nuevo. Winsor McCay (1869-1934): The Flying House (1921)

2012-01-05T21:52:00.000+01:00

Una visión de Iraq (de Marcel Borràs)

2012-01-01T20:59:00.002+01:00

Marcel Borràs, (actor y autor, pero también cineasta), amigo y colega de fatigas por Iraq, fue el responsable de las filmaciones de los yacimientos sumerios, en el centro y el sur de Iraq, que un grupo venido de Barcelona (Albert Imperial, Mar Marín y yo mismo, de la Universidad Politécnica de Cataluña, junto con él) documentamos a finales de octubre y principios de noviembre últimos.

Además de las filmaciones, redactó un diario de viaje. Una pequeña parte de éste, editado, ha sido publicado por El Periódico de Cataluña el 31 de diciembre de 2011: un hermoso, lúcido y contundente relato que narra las impresiones y los sentimientos (curiosidad, miedo y rabia) ante lo que vio y vivió (vivimos y vimos todos). Un relato personal muy recomendable.

Año Nuevo

2012-01-01T20:23:00.001+01:00

El punto de partida de la datación en la "vertiente" católica del cristianismo es el nacimiento de Cristo: el año cero.
¿Qué se sabe de este nacimiento?

La imagen del "belén" se ha impuesto desde la Edad Media, al menos: Jesús nació en un cueva o una cuadra (aunque, en ocasiones, unas ruinas lo acogen, que sin duda simbolizan el orden definitivamente caduco, o el antiguo testamente -al que alude quizá una especia de templo arruinado, con la llegada del hijo de dios), entre sus padres, María y José, y un asno y un buey.

Sin embargo, los cuatro evangelios canónicos aportan una información que no siempre coincide con la estampa comúnmente conocida.

Según Mateo, Jesús nació en Belén. Una estrella venida de Oriente guió a los magos (astrólogos) hasta una casa. Mateo precisa que ése era el lugar exacto del nacimiento y de los primeros días o semanas (antes de dos años, ya que Herodes, queriendo eliminar a Jesús ordenó que todos los niños menores de dos años fueran degollados) antes de la huida a Egipto.

Lucas, en cambio, precisó que Jesús nació en Belén, pero sus padres no eran de allí, sino que habían venido desde Nazaret, en Galilea, para el censo que Cesar Augusto había ordenado. María estaba a punto de dar a luz, y tuvo que tener al primogénito en una cuadra, ya que el albergue de la ciudad no tenía estancias.

Sin embargo, Marcos nada dice del nacimiento físico de Jesús. Éste entre muy pronto en escena, siendo un adulto: acude a que Juan lo bautice en el río Jordán. No es un niño, en absoluto. Nada dice acerca de su origen. El bautizo, en todo caso, significa un renacer. Éste se acentúa por el hecho que, tras el bautizo (durante el que el pneuma -el viento, un concepto estoico, que ya se halla ya en Mesopotamia: el hijo del Cielo, Enlil, era el dios de los vientos que informaban de las decisiones del cielo y formaban el universo- sopló sobre él), Jesús se retiró al desierto (el país de los muertos y de las alimañas) donde el Adversario lo tentó durante cuarenta días. De regreso, tras haber superado la prueba, Jesús, renacido, regresó a Galilea.

Esta ausencia de datos acerca del nacimiento de Jesús también se halla en el evangelio de Juan: la llegada de Jesús también acontece en las aguas del Jordán, en un lugar llamado Betania, donde Juan bautiza por inmersión. Esta llegada de Jesús significa un nuevo comienzo. Lo que renace ya no es solo Jesús sino el universo. La descripción de la llegada de Jesús corresponde con la descripción de la creación del universo en el Génesis: En ambos casos, en los inicios, era la palabra de Dios, gracias a la cual el mundo llegó a ser. Mas, en esta actualización de la creación del mundo, la palabra (o el soplo) se encarnó en Jesús.

La llegada, física o espiritual, de Jesús implica un nuevo año, o una nueva era: el año nuevo, al igual que la nueva era, conlleva que se regrese a los inicios de la creación del mundo, cuando todo apareció, en su plenitud, por vez primera. El hijo de dios crea o recrea el mundo, mas no actuando, sino estando: estando en el mundo. Su presencia lo anima. No ejecuta nada, sino que es y está.
Este soplo -y esa luz- que anima la creación, se acoge en un espacio: un lugar físico (una casa o una cuadra), o espiritual (el cosmos, o el corazón). Es desde un lugar acotado donde se inicia la creación o recreación del mundo. Mundo que renace a través de los elementos del viento y de la luz.

El Año Nuevo (o el Nuevo Año) católico sigue modelos o estructuras conocidas, que entroncan con mitos de creación mesopotámicos y griegos. Al igual que en Mesopotamia (y en Egipto), la creación se lleva a cabo por la palabra, no por el gesto. Pero, a diferencia de esas culturas o religiones paganas, esa Palabra fundadora es ya la divinidad. No es que la divinidad posea el don de la palabra prodigiosa, sino que es una palabra (o soplo) creador, que resuena en un espacio acotado.

Sun Ra (1914-1993): Magic City (1965) / Big City Blues (1960)

2012-01-01T19:33:00.000+01:00

Jakob Gautel (1965): New Town? (2010)

2011-12-30T19:01:00.000+01:00

"New Town?", Jakob Gautel 2010 from Jakob Gautel on Vimeo.

Sobre este artista véase: http://www.gautel.net/jakob/index.php

http://www.art-action.org/site/es/prog/11/madrid/prog_expo.php

Aristenes: la fortaleza del alma

2011-12-29T17:18:00.000+01:00

Una fortaleza es una construcción defensiva. Los muros, sólidamente construidos en piedra delimitan un lugar que se pretende inexpugnable. En el interior, se guardan, se protegen bienes y personas, tesoros que tienen que ser preservados. La vida de todos aquellos que dependen de la fortaleza, estén en el campo o en el interior, está a merced de la presencia, de la capacidad de resistencia de aquélla.
Gracias a una fortaleza, la vida se extiende, con cierta seguridad, por los alrededores. Enemigos y males están controlados. La fortaleza ofrece una sólida defensa contra todo lo que pretende atentar contra la vida, y acarrear el desorden, signo de finitud, de acabamiento, de retorno a un estado inicial antes de la creación, la puesta en orden del mundo.
La fortaleza, entonces, en un ente y una imagen; un símbolo de una categoría benéfica: la virtud. Quienes disponen de una fortaleza se saben fuertes, se sienten seguros: el mal no podrá con ellos; el fuerte los hace fuertes ante el derrumbe o la caída. Quienes, por tanto, tienen fortaleza (anímica) sabrán resistir a males y tentaciones, a todo lo que les podría hacer caer, llevándoles a la perdición. Un castillo es un emblema de la mejor cualidad anímica, del alma inteligible: la sophrosyne (fortaleza, templanza, moderación) que pone coto al desorden que acecha al alma sensible y levanta sólidos criterios, normas seguras que permiten ordenar las caóticas impresiones y orientarse en el mundo material. La fortaleza introduce mesura, con el que se pauta y se rige el mundo, y las impresiones mundanas, necesariamente turbulentas, calientes, atemperadas.

La asociación metafórica entre el alma atemperada o virtuosa y una fortaleza es una imagen común en la mística hebrea, cristiana y musulmana, desde el sufí Nour el Din, de Bagdad, del s. IX, hasta Teresa de Jesús, autora del Castillo interior.
Ya Platón comparaba un alma bien ordenada, en la que los tres estrados estaban bien conectados y en el lugar que les correspondía, al mando de la inteligencia, con una República, una ciudad o ciudad-estado bien gobernada, en la que los tres estamentos, de los gobernantes y los sacerdotes, los religiosos, y los trabajadores (los productores de bienes, desde los agricultores hasta los artesanos) estaban regidos por el supremo gobernante, dotado de luces, que iluminaba a guiaba a los ciudadanos: el sabio y virtuoso filósofo.
Que Platón no pensaba solo en ciudades metafóricas lo prueban sus Leyes, texto tardío dónde detalla con minuciosa las reglas y los ritos que se tienen que observar en la ciudad para que la vida esté debidamente regulada en ella.

A estos cantos griegos en favor de la vida urbana les entró una piedra en el zapato. Los cínicos abominaban de la vida y las reglas de la ciudad. Defendían la vida solitaria. Las concesiones, los pactos, las renuncias a las que el ciudadano cede para poder vivir en sociedad, en comunidad, les parecían actos de cobardía o de abandono de unos ideales. La vida en común era mediocre. Se organizaba de modo a gustar, a llegar al máximo número de ciudadanos; se nivelaba por lo bajo. Y se vivía, no atendiendo a ideales o necesidades personales, sino tratando de molestar lo menos posible al próximo. Vida tibia, sin altos ni bajos, vida que no era vida, sino olvido intencionado de cualquier postulado. La política era el arte de la mediocridad. ¿Para qué apostar y defender la urbe y la urbanidad, considerada como el arte del engaño o de la hipocresía? Diógenes, quizá el fundador de esa corriente filosófica (o ¿religiosa?), en el siglo IV aC, prefería vivir en un tonel como un perro (cínico quizá venga de can), ladrando a los pusilánimes que cuidaban de no herir susceptibilidades aunque estas posturas fueran en contra de sus principios y creencias. El deseo de evitar conflictos llevaba a una muerte en vida. La contención mataba, apartaba de la verdadera virtud. Ésta no consistía en la entrega, el abandono, la renuncia de los valores, salvo de los bienes materiales (que la ciudad atesora).

Quizá el primer cínico fuera Antístenes (445-360 aC, aproximadamente) -según otros, sería Diógenes. Se sabe poco de su vida y se sus hechos. La mayor parte de la información proviene del historiador tardo-romano Diógenes Laercio, autor de unas vidas de filósofos.
Cuenta (6, 13) que Antístenes sostenía que el alma se tenía que amurallar: tenía que disponer de un "teichos analootos": una muralla continua, o una fortaleza, o una plaza fuerte inexpugnable. Teichos, que significa muro, castillo, deriva de un radical que se halla también en el verbo thigganoo, que significa tocar, prender. Un teichos era lo que ofrecía la máxima resistencia a la toma o la conquista. Un teichos analootos no se podía tocar. Dominaba desde lo alta, y defendía tanto lo que contenía como los alrededores. Un alma, con un castillo interior -o un alma que es un castillo interior- es inaprehensible al desaliento, a la renuncia. No se rinde, no deja paso a la ignorancia, la cobardía, la injusticia.
Por eso, Antistenes sostenía que una ciudad tenía que ser regida por la virtud (areté, término con el mismo radical indoeuropeo rt que se halla en palabras como arte y rito), es decir por un alma fortalecida, regulada por la práctica ritual.
El juego de correspondencia entre la fortaleza real (símbolo de la ciudad bien defendida) y la fortaleza anímica (el alma virtuosa) es doble: la ciudad tiene que ser como un alma fortificada, la cual adquiere la virtud de la templanza si se dispone como una ciudad bien ordenada.

AntístenesEdipo cuando las puertas de Tebas se le abrieron, llevaba a valores contrarios a los que defendía la cultura urbana: la renuncia y el desorden, fruto de una falta de previsión, medida y mesura.

Los cínicos fueron quizá los paradójicos mejores defensores de una "verdadera" cultura urbana, que no pasaba ni por el acopio de bienes, ni por el abandono de ideales.

Quizá los cínicos deberían regresar.

Eric Glick Rieman (1962) & Band: Nursery and Machine Houses (2011)

2011-12-28T19:50:00.001+01:00

Obra improvisada. En el grupo toca Piotr Michalowski, uno de los mejores músicos de "extreme free jazz", y quizá actualmente el mejor sumerólogo. Dirige la companía discográfica Abzu.

Sobre Eric Glib Rieman, véase: http://www.scaruffi.com/avant/rieman.html
Sobre Piotr Michalowski como músico: http://www.myspace.com/sopranino1

Viaje a las fuentes de la civilización

2011-12-28T17:47:00.000+01:00

Versión de un artículo publicado en La Vanguardia, suplemento Cultura(s), núm. 497, 28 de diciembre de 2011, ps. 2-5
El texto se basa en parte en las crónicas publicadas desde Iraq en este blog.

Vehículo militar norteamericano, en retirada hacia Kuwait
El zigurat de Eridu, a lo lejos

Fotos: Tocho, octubre/noviembre 2011

No bien llegamos al aeropuerto de Bagdad (Iraq), a las seis y cuatro de la mañana del pasado viernes 21 de octubre, fuimos retenidos. Los visados no eran válidos. Se nos concedió una hora para solventar el problema. Si no, se nos deportaría de regreso a Estambul en el vuelo del mediodía. Era viernes, día de descanso en los países islámicos. Una ronda desesperada de llamadas entre la Embajada de España en Bagdad, la Universidad de Bagdad y la Dirección General de Antigüedades y del Patrimonio iraquí (SBAH), logró que se nos permitiese comprar un nuevo visado, válido para diez días. Nos íbamos a quedar doce.

El viaje había empezado nueve meses antes, tras la obtención de una beca de la fundación alemana Gerda Henkel, de Düsseldorf. El proyecto consistía en el estudio del estado de conservación de cinco yacimientos arqueológicos sumerios (Kish, Uruk, Eridu, Ur y Tello), y compararlo con el que tenían hace unos noventa años, cuando se iniciaron las misiones arqueológicas norteamericanas, británicas y francesas, a través de la documentación gráfica y textual, en parte inédita, en los archivos del Oriental Institute de Chicago, el Museo de la Universidad de Pennsilvania en Filadelfia, el Museo Británico de Londres y el Museo Ashmolean de Oxford.

El gobierno iraquí no concede visados turísticos. Solo se puede entrar en el país con un visado de trabajo, que los Ministerios de Asuntos Exteriores y del Interior iraquíes conceden o deniegan tras la presentación de una carta de invitación oficial. La concesión suele tardar unos cuarenta días. Lo solicitamos en febrero. A finales de mayo, no teníamos ninguna respuesta. La creciente ola de atentados, sin duda ligada a la retirada de las fuerzas norteamericanas, tanto para forzar la retirada, hoy cuestionada, como para denunciarla, obliga a extremar las medidas de seguridad para los extranjeros, y a limitar las entradas en el país. Si bien las matanzas masivas han disminuido –aunque aumentaron durante nuestra estancia, y se supone que seguirán creciendo hasta marzo de 2012-, y la seguridad ha mejorado desde el bienio negro de 2006-2007, el creciente número de secuestros y de asesinatos selectivos, casi siempre entre conductores detenidos en los semáforos, lleva a los iraquíes a temer por la suerte de cualquier extranjero, cuya presencia se convierte en un dolor de cabeza y motivo de honda preocupación.

Pensábamos desplazarnos por Iraq, desde Bagdad hasta Nasiriya, en el sur, cerca de las marismas en la desembocadura del Tigris y el Éufrates, en un coche particular con chofer, de manera lo más discreta posible. ¿Discreta? Una copia de nuestro pasaporte tenía que ser entregada a los innumerables controles de carretera en manos del ejército iraquí, así como a las fronteras entre provincias; el itinerario divulgado. Muchas, demasiadas personas sabían de nuestro viaje. El sur de Iraq es considerado una zona segura (si bien no pudimos movernos libremente, sin guardias). Pero la carretera que une Bagdad con Basora cruza la provincia de Babilonia, peligrosa, y se nos desaconsejó la visita del yacimiento de Kish, en esta zona, insegura. Pocos son los bagdadíes que se aventuran en esta provincia.

El día que aterrizamos, llegaban un centenar de guardias de seguridad armados privados, vestidos como Rambo, norteamericanos e italianos, en dos vuelos.

La electricidad falla constantemente en Iraq. Estuvimos tres días sin ella. Existen generadores públicos que permiten encender una bombilla en las casas. El resto de la energía procede de generadores privados para quienes pueden pagárselos.

Sin embargo, lo que no escasean son las compañías de seguridad armada. Ofrecen coches blindados, tropas y control desde el aire. Cuestan unos ocho mil euros diarios. Era inviable, y cuestionable, recurrir a estos servicios.

¿Sin guardias? La Embajada española se preocupó; la Dirección General de Antigüedades se extrañó; el gobierno iraquí nombró al fin a un arqueólogo para que nos acompañara, solucionara los complejos y desconcertantes temas de circulación, y nos concedió un convoy militar: entre cuatro y dieciséis policías armados, según la peligrosidad del lugar –policías de los que el propio gobierno iraquí desconfiaba: temía que algún jefe de policía, tras dejarnos pasar, avisara a quien efectuaría el “trabajo”-. Por eso, se nos pidió que no divulgáramos nuestros planes; y que nos desplazáramos siempre en dirección opuesta a la anunciada. No podíamos saber qué yacimiento íbamos a visitar. Camino de Uruk, torcimos el rumbo a mitad del camino: se sospechaba que nos seguían.

El convoy militar cambiaría en cada frontera interprovincial; en los recintos arqueológicos, sobrevolados por helicópteros y aviones militares (como en Ur -controlado también por dos bases militares, iraquí y norteamericana- y en Uruk) se sumarían los policías o los soldados del lugar. Los cambios de guardia tenían que realizarse sin tardanza, apenas sin pararse. Amigos y autoridades iraquíes estaban demasiado preocupados por nuestra seguridad.

La ciudad sureña de Nasiriyia fue otrora las capital del arte y la poesía de vanguardia, gobernada por el partido comunista, laico y culto; hoy, sin embargo, se trata de un enclave en manos de clérigos chiitas que han obligado, como mínimo el porte del hijab; son mayoría las mujeres con chador o una especie de burka, negra, que enluta todo el cuerpo, incluso el rostro, sin ni siquiera el recurso de una máscara de rejilla. La pregunta, seca, en la calle: are you American?, sonaba así a amenaza[1].

Hacía mucho tiempo que en Nasiriyia no se había visto foráneos pasear. Habitualmente, solo extranjeros relacionados con la industria del petróleo llegan hasta este enclave, envueltos en excepcionales medidas de seguridad.

Tres días de espera en Bagdad hasta obtener todos los permisos. Desde 2008 (fecha de un primer viaje), el comercio en la capital se ha incrementado: tiendas y centros comerciales, sobre todo en la larga calle Kharada. Varios recientes suicidas-bomba devastadores, sin embargo, han limitado los desplazamientos a pie, salvo entre los jóvenes que ya nada parecen temer: no pueden seguir viviendo enclaustrados indefinidamente. Bares y restaurantes han abierto; algunos, incluso, sirven cerveza “no islámica” (en tazones, que traen ya llenos, para que parezca té, y pedida en voz baja). Un reciente atentado contra una tienda de vinos y alcoholes, ha llevado a extremar las precauciones. Se nos suplica que no se nos vea solicitar ni tomar bebidas alcohólicas.

Existe una vida nocturna, o al caer la noche, a partir de las cinco y media, en ciertas áreas de la ciudad. Sin embargo, hacia las once y media de la noche, los bagdadíes se apresuran a regresar. A la una de la madrugada, toque de queda: ya no se puede circular en coche. Y a pie….

El Museo Nacional está a punto de reabrir. Las condiciones (vitrinas, iluminación, peanas) son aun precarias. Aunque sigan faltando unas siete mil quinientas piezas, la devolución de objetos robados, tanto por iraquíes como por gobiernos extranjeros, no ha cesado. Si no fuera por el estado de la célebre gran vasija de Warka, cubierta de franjas de relieves que ilustran sobre la estructura del mundo, de unos seis años de antigüedad, robada y recuperada, rota y con la pérdida irreparable de fragmentos, el Museo, aún cerrado, daría una impresión de casi normalidad.

Los servicios básicos (agua, electricidad, recogida de basuras, transporte público) no han mejorado. Y los altos muros Texas, de hormigón, que protegen edificios públicos, cortan calles y amurallan barrios enteros siguen almenando toda la ciudad. La circulación no ha mejorado debido, en gran parte, a los controles, y al cierre imprevisible de calles y puentes.

Dos explosiones sordas, que retumbaron en los estómagos, nos despidieron, de madrugada, de la ciudad. Empezaba el viaje hacia los yacimientos arqueológicos del Sur, a través de palmerales, cada vez más ralos, a medida que nos adentrábamos en el desierto. De tanto en tanto, en el horizonte, montículos indicaban la presencia de ruinas de ciudades, la mayoría sin excavar. Se han identificado unos diez mil yacimientos arqueológicos.

Los yacimientos visitados (Ur, Uruk, Eridu, Tello, Kish y Obaid) no han sufrido de las guerras que han asolado Iraq desde 1980, aunque impactos de bala marcan los muros restaurados del zigurat de Ur , y las bóvedas de las tumbas reales de Ur se han asentado a causa del constante paso de vehículos militares. El bramido de los aviones que vuelan bajo tampoco es inocuo; sí padecen del abandono forzado por aquéllas (el presupuesto del gobierno iraquí se destina en su mayor parte a las fuerzas militares, no a cultura. Quizá sea comprensible, hoy). Tampoco han sido saqueados. Los profundos hoyos que horadan el terreno son madrigueras: lobos y zorros son habituales.

El daño, empero, es obvio. Mientras que hace cinco o seis mil años, las ciudades sumerias, casi todas portuarias, se ubicaban cerca de los ríos Tigris o Éufrates, o se miraban en las lagunas del delta, o daban incluso al mar, hoy se hallan en medio del desierto. El mar se ha retirado unos doscientos quilómetros, debido al acarreo de sedimentos, y el curso de los ríos, los afluentes y los canales naturales se ha desplazado. Sin embargo, hoy como ayer, el nivel freático es muy alto –la tierra en los yacimientos se hunde, y Tello es un barrizal-, las sales afloran, cubren y desfiguran las ruinas. Ayer arruinaron los campos y las ciudades mesopotámicas. Hoy, han convertido el sur de Iraq en un páramo, una planicie blanquinosa.

El mayor daño ha sido causado por la mano del hombre; no siempre de los saqueadores actuales, sino de los arqueólogos de finales del siglo diecinueve y de principios del siglo veinte que buscaban tesoros de piedra y de oro, así como tablillas inscritas, con las que llenar los museos occidentales que pagaban las expediciones, y se desinteresaban de las ruinas arquitectónicas, todas ellas de adobe. El descubrimiento del tesoro de las tumbas reales de Ur, entre 1927 y 1932, compuesto por un gran número de piezas de oro (hoy en Bagdad,y sobre todo en Londres –potencia colonial-, y Filadelfia), que rivalizó con el de la tumba de Tutankhamon, en Egipto, no hizo sino acrecentar la avidez de las misiones, compuestas por centenares o incluso miles de trabajadores (presos, en el siglo XIX), a las que la Segunda Guerra Mundial, y la creación del estado de Iraq, independiente y ya no bajo un mandato colonial británico, en 1948, puso freno. Hoy, todos los hallazgos tienen que permanecer en Iraq.

Los primeros arqueólogos no supieron distinguir entre la tierra del suelo y las estructuras de adobe enterradas. Algunos yacimientos, como Tello, mal excavados y documentados, son irrecuperables: reducidos a un ramillete de romas colinas artificiales (llamadas “tells”) que salpican la desértica planicie, cuya superficie está cubierta de un sinfín de conchas marinas –las ciudades sumerias lindaban con las aguas- y fragmentos de cerámica, alabastro y piedras coloreadas, entre las que no es raro encontrar vasijas rotas, ladrillos enteros estampillados y conos de fundación inscritos (como en Tello).

En Uruk y Eridu, pequeños conos coloreados, en perfecto estado, destacan, como si fueran fósiles. Se trata de piezas que se hundían en los muros de arcilla hasta que solo destacara la base circular; junto con otras circunferencias, dibujaban cenefas con motivos geométricos –franjas quebradas, a menudo- que animaban las fachadas de los templos, al tiempo que evocaban las aguas primordiales de las que, según los mitos, surgieron divinidades, humanos y las primeras ciudades. Importantes fragmentos de cerámicas de hace seis mil años, desperdigados sobre la arcilla o la arena, son comunes.

Mas, fundas de bombas plásticas se mezclan con los restos arqueológicos en Eridu. Casquillos de bala se confunden con algún colgante de cobre oxidado, cabe una necrópolis. Algunos yacimientos, como Eridu, están minados. Se tiene que andar con mucho cuidado, sin salirse de una estrecha franja, no acotada, que rodea el gastado perfil del zigurat, la construcción emblemática de la arquitectura mesopotámica.

Se trata ésta de una pirámide escalonada de unos sesenta metros de altura (en Ur y en Uruk) que apareció hacia el 2100 aC. Estaba coronada posiblemente por una capilla ocupada por las divinidades cuando descendían del cielo, evitando poner los pies en la tierra, lo que les hubiera hecho perder su aérea condición inmaterial, divina. Cada ciudad poseía un zigurat que destacaba en medio del patio del recinto sagrado del templo principal. Estaban construidos con adobes, impermeabilizados con capas alternadas de cal, de alquitrán mezclado con juncos, y de esteras de cañas o juncos que absorbían las tensiones internas y aseguraban la estabilidad del conjunto. Las caras y los pisos de los siete niveles del zigurat se cubrían con ladrillos cocidos, unidos con alquitrán, que aseguraban una correcta impermeabilización. Actualmente, solo destacan los zigurats de Kish, Ur (bien restaurado en 1960), Eridu (convertido en un montículo informe, pero que aún domina la planicie), y Uruk, a cuyos pies aún se descubren, cubiertas por una fina capa de arena, las trazas de los muros o los cimientos del conjunto de templos que constituían el centro de una de las áreas sagradas de Uruk, dedicada al dios del Cielo, An.

El culto a las alturas. En el sur de Iraq solo cabía, y cabe, mirar al cielo, casi siempre inclemente, debido al sol inmisericorde y las tormentas sobrecogedoras. Devastado por las inclemencias (lluvias torrenciales, cambios de temperatura y tormentas de arena), expuesto desde hace demasiado tiempo a la intemperie, reducido a unas estructuras convertidas en muñones, la base escalonada del Templo Blanco en Uruk, que recuerda a un zigurat, aunque no lo sea, es una de las tres estructuras más hermosas evocadoras, todo y su ruinosa e irrecuperable condición, de la arquitectura y las ciudades sumerias. La base no fue proyectada como una pirámide escalonada, sino que resultó de la superposición de sucesivos basamentos, construidos unos sobre otros, en un mismo lugar, considerado sagrado, a medida que los templos anteriores, de adobe, se desmoronaban.; era necesario reconstruir los edificios de barro cada treinta años. Sobre este volumen aterrazado, un templo, cuyas fachadas, muros interiores y suelo estaban recubiertos de una gruesa capa de cal que centelleaba bajo el sol cegador. Construido hace unos cinco mil quinientos años, el Templo Blanco domina, desde lo alto de su basamento piramidal, los cimientos continuos, más altos que un hombre, de un enigmático templo de planta laberíntica. Sus galerías pueden recorrerse. Hace seis mil años, quizá solo canalizaran agua; ésta recordaba las turbulentas aguas sapienciales de los inicios de las que el mundo emergió, cuya presencia este templo, llamado Giparu, aseguraba, garantizando que Uruk sería una ciudad eterna.

Uruk, la mayor y más poblada ciudad del mundo (quizá con 350000 habitantes, a finales del cuarto milenio aC), hasta la Roma Imperial, en el siglo II dC; una ciudad tan poderosa que se contaba que su muralla había sido mandada edificar por el mítico rey Gilgamesh, hijo de una diosa y un humano, a quien hasta las mismas divinidades temían, y al que ávidas diosas como Inanna (la Venus mesopotámica, diosa de la creación y la destrucción) desearon.

Los sumerios rendían culto a sus dioses (entre los que se hallaba el colérico dios de las tormentas, Enlil, semejante –o idéntico- al bíblico Elohim, otro nombre del dios hebreo Yavhé), pero no confiaban en una vida ulterior. Las tumbas, entonces, eran modestas: a los difuntos no les hacía falta mucho equipaje para un viaje hacia la nada. Por eso, sorprende el tamaño, la perfección, y el simbolismo de las llamadas tumbas reales de Ur, de hace cuatro mil setecientos años. Descubiertas por el arqueólogo inglés Woolley, a finales de los años veinte del siglo pasado, no lejos del zigurat, comprenden cámaras sepulcrales y accesos mediante rampas. Construidas con ladrillos cocidos, presentan una altísima antesala abovedada. Una bóveda similar, de medio punto, cubre la tumba. Evoca una nave invertida, quizá la barca en la que estos reyes y reinas bogaron hacia el inframundo, o el arca con la que Utnapishtim, el Noé sumerio, sorteó las devastadoras aguas que, desatadas por una maldición divina para borrar a la humanidad de la faz de la tierra, inundaron el orbe. Admira la destreza, la inteligencia de los constructores sumerios para, en ausencia de material de construcción más adecuado –piedra, madera-, levantar, con solo ladrillos de terracota, estas grandes estructuras abovedadas, contemporáneas de las pirámides de Egipto, y técnicamente más elaboradas.

Mientras se desciende, no se puede dejar de pensar en las decenas de personas (músicos, concubinas, etc.) que fueron sacrificadas, con un certero golpe metálico en la testa, para acompañar al rey y a la reina en su último viaje: un ritual excepcional, aunque no único, en Mesopotamia. Los cadáveres, perfectamente dispuestos, encogidos y de lado, que yacían ante la entrada de las tumbas, fueron hallados por Woolley. Las tumbas están cerradas al muy ocasional turismo que accede desde Kuwait; el área, vallada; el descenso es inseguro; una de las bóvedas ha tenido que ser reforzada, si bien el mantenimiento es mínimo: el interior está cubierto de deposiciones y plumas de pájaro, que evocan, casualmente, la condición incierta del alma; pero, excepcionalmente, se nos permitió el acceso.

La última parte del viaje estuvo dedicada a las marismas. Los sumerios vieron en ellas las aguas de los inicios. Los tupidos juncos (que utilizaban para crear islas artificiales, y como material de construcción), los pájaros, peces y los rebaños de bueyes y toros, constituían un fértil entorno que la Biblia llamó Edén.

El modelo inmemorial de las casas comunales de juncos ha seguido vigente hasta hoy. El interior es umbrío y fresco. Pero el presidente Saddam Hussein decidió desecar las marismas para expulsar a la población que escapaba a su control. Construyó muros para desviar el curso final de los ríos; gaseó la zona que, durante la Segunda Guerra del Golfo, fue gaseada de nuevo, esta vez por las tropas de la coalición, en 2003-2004: la tasa de cánceres y de malformaciones en recién nacidos es espeluznante, y poco divulgada. La catástrofe ecológica solo es comparable con la desecación del mar de Aral, en Centro Asia.

Desde 2005, se está tratando de recuperar los humedales. El agua vuelve lentamente, y los pobladores de la zona regresan para vivir y pescar.

Mas un cierto saber inmemorial se ha perdido. Las nuevas construcciones de juncos carecen de la perfección de la que gozaban, desde tiempos de los sumerios, hasta los años noventa. Las aguas, turbias de barro, como en la antigüedad, están contaminadas. Huele a pescado podrido, a heces de búfalo y a basura. Y, sin embargo, comprado con lo que hubiera podido ocurrir, la recuperación de las marismas se asemeja a un milagro. La vida, sin duda imperfecta o herida, ha vuelto. Las estilizadas barcas, manejadas por mujeres enlutadas, vuelven a surcar los canales, la pesca es abundante, los juncos forman ya muros que delimitan canales, y los búfalos se bañan de nuevo en las aguas cargadas de limo.

Nunca sabremos a fe cierta porque se nos hizo regresar a Bagdad antes de tiempo. El vehículo militar que nos precedía enfiló, a toda velocidad, con las sirenas puestas, adelantando, incluso por el carril contrario de la autopista a fin de no tener que frenar. Los múltiples y mortíferos atentados en Bagdad, ¿aconsejaron un final precipitado? O ¿se trataba tan solo de un inesperado problema de calendario? Las autoridades iraquíes, sabiamente, trataban de no alarmar. Los innumerables controles, camino del aeropuerto, cuyo acceso es muy dificultoso para los iraquíes, recordaron que el viaje que se nos autorizó llevar a cabo, quizá tarde aún años en poder volverse a organizar.

Y, sin embargo, pese al estado de las ruinas fantasmagóricas, y las turbias marismas, pese al frágil estado del Museo Nacional, y la devastación del Museo de Nasiriyia, Iraq sigue estando en la tierra donde surgió la civilización –y su sombra excluyente y brutal: la civilización se basa en la defensa de los nuestros en contra de los otros, considerados incivilizados -, cuyo rostro resplandece entre el caos que, entre todos, hemos creado.

NOTA: El viaje, del 20 de octubre al 2 de noviembre, de Pedro Azara, Albert Imperial y Marc Marín (profesores y asistente, ETSAB-UPC), y Marcel Borràs (actor, escritor, director de teatro y de cine, UB), se llevó a cabo gracias a una beca de la Fundación Gerda Henkel, así como la ayuda de la Fundación la Caixa, la Embajada de Iraq en Madrid, la Embajada de España en Bagdad, la Embajada de los Estados Unidos en Bagdad, la Universidad de Bagdad, el Ayuntamiento de Bagdad, el Ministerio de Cultura de Iraq, la Dirección General de Antigüedades y del Patrimonio de Iraq, y la Universidad de Samawah. Damos las gracias a cuantas personas nos han ayudado y aconsejado, especialmente, al Excmo. Sr. D. José Turpín Molina, D. Antonio González-Zavala Peña, D. Fernando Rueda, Excmo. Sr. D. Yassar Al-Jubory, Dra. Amira Edan, Dr. Qaes Rasheed, Dr. Ghada Siliq, D. Mahdi Ali Raheem, D. Ahmed Rasheed, D. Mehmed Ali, D. Ali Saad, Dª. Concha Gómez, y el cuerpo de policías y militares que nos acompañaron en todo momento.

El viaje y el estudio estaban relacionado con una exposición de arte sumerio (Antes del diluvio, Sumer, 3500-2100 aC), que Caixaforum, en Madrid y Barcelona, prepara para finales de 2012 – mediados de 2013

[1] Messi, Cristiano Ronaldo, eran, empero, palabras mágicas que desactivaban la tensión y distendían los rostros. El tópico se hizo realidad. Sorprende que en Iraq se rinda semejante culto al Futbol Club Barcelona, y al Real Madrid, cuyos partidos, televisados, paralizan casi el país. No son raras las camisetas, sobre todo del FCB, entre niños y jóvenes.

PASEO POR PARIS. Isidore Isou (1925-2007): Traité de bave et d´éternité (Tratado de baba y de eternidad) (1951) (Premio del Público en el Festival de Cannes)

2011-12-28T13:58:00.002+01:00

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Texto e imágenes están disociadas.
El texto consiste en poemas, gritos, sonidos, palabras sueltas, y las imágenes, vistas del barrio deSaint-Germain-des Près, en Paris.
Considerada como una de las películas experimentales más importantes, radicales e inaguantablemente difíciles de ver.

FELIZ NAVIDAD Y AÑO NUEVO. Kenneth Anger (1927) & Mick Jaegger: (1943) Invocation of my Demon Brother (1969)

2011-12-28T13:31:00.001+01:00

La crítica opina que la música compuesta e interpretada por Mick Jaegger debería gustar a quienes abominan de sus "satánicas majestades", los Rolling Stones.

Baba Brinkman (1978): Gilgamesh (2010)

2011-12-26T12:38:00.000+01:00

Sobre el rapero canadiense Baba Brinkman (a quien se le ha encargado, con gran éxito -salvo por los creacionistas-, "rapear" sobre la historia de la humanidad), véase: http://www.bababrinkman.com/music/

El legado sumerio: Charles Olson y Sumer

2011-12-26T12:27:00.000+01:00

Samuel Noah Kramer (1897-1990), el padre de la "sumerología" (el estudio y la traducción de textos sumerios), publicó el hoy mítico breve ensayo La historia empieza en Sumer en 1956. El texto, traducido en un gran número de lenguas, y reeditado sin interrupción, cuenta, en un lenguaje ameno, todas las aportaciones culturales y sociales, esenciales para la vida humana, y la vida en común, especialmente (la escuela, las leyes, la escritura, el cálculo, la arquitectura, etc.), de los sumerios (o sumero-parlantes), pobladores del sur de Mesopotamia, en los IV y III milenios aC.

El éxito del texto fue inmediato. Su influencia, incalculable. De pronto, el legado greco-latino, y bíblico -base de la cultura "occidental"- quedada aminorado o relativizado ante las aportaciones de la cultura sumeria (o mesopotámica en general). Desde entonces, no han cesado los estudios que han tendido a probar todo lo que las culturas griega y hebreo deben a la cultura del sur de Irak.

Eran los años cincuenta. La Segunda Guerra Mundial había concluido hacía diez años. Imperaba la Guerra Fría. El peligro nuclear se cernía sobre todos los países. El miedo al otro se palpaba en los medios políticos y culturales. La delación se fomentaba.
El Occidente greco-latino, patria de las virtudes cívicas, había destruido el mundo.

Un poeta norteamericano, Charles Olson (1910-1970), rector del Black Mountain College, una institución privada dedicada a la enseñanza de las artes, donde se fomentaba el aprendizaje libre, a cargo de profesores como Josep Albers, Rauschenberg o John Cage, quedó deslumbrado por la cultura sumeria (así como por la Maya que, por el aquel entonces, empezaba a ser popularizada en los Estados Unidos).
Sumer parecía ser el origen de todas las formas de cultura. Era muy anterior a Grecia. No estaba marcada, contaminada por ésta. Era, por otra parte, la primera cultura. Las formas culturales más puras y esenciales tenían que ser sumerias, antes que intereses y guerras las hubieran contaminado. Estudiar la cultura sumeria parecía conectar con las mejores aportaciones humanas. Sumer aparecía como un oasis, y un Edén: el lugar y el momento en el que los hombres se descubrieron como humanos y se respetaron a sí mismos. Sumer adquiría una aureola mítica: la cultura en su estado más genuino. Había que volver la vista a ella, y estudiar sus logros.

Charles Olson se dedicó a recrear el Poema de Gilgamesh, y otros relatos míticos escritos en sumerio. Retornar a Sumer era una manera de romper con una cultura, unos modos de vida y de pensar que habían llevado al mundo a la hecatombe. Todas las reglas literarias, de origen greco-latino, todas las formas e imágenes clásicos no habían impedido la total destrucción del mundo. Las formas clásicas, antes bien, habían llevado a ella.
Por el contrario, Sumer ofrecía ejemplos de una "nueva" u originaria manera de concebir la vida, de percibir el mundo, libre de ataduras y "formalismos". El verso, la manera de expresarse de los sumerios era libre. Sus palabras tenían la fuerza de las incantaciones, la gravedad de la fuerza de la tierra, y la libertad de quien contempla el mundo por vez primera.
Sumer parecía ofrecer una nueva manera de percibir el mundo. En ella, se recogían las mejores aportaciones humanas. La energía primera con la que el hombre civilizó (y no destruyó) el mundo se hallaba en la cultura sumeria.
Estudiar Sumer equivalía a romper con formas de cultura caducas, y odiadas. Eminentemente dañinas.

La influencia de Olson fue inmensa. Toda la generación beat le debe su energía y sus mejores logros. La revuelta social y política de finales de los cincuenta y los sesenta se enraiza en Olson.
El arte que da primacía a un contenido originario, casi un grito gutural, ajeno a las formalidades, propias del Letrismo, que tanta influencia tuvo en los movimientos neo-dadaistas en Europa (desde los situacionistas hasta Fluxus), proviene de la mirada de olson sobre la cultura sumeria, de sus sueños y fantasías sobre lo que los sumerios fueron y representaron.
Gran parte de la cultura contemporánea norteamericana y europea se miró, así, en Sumer, y bebió, indirectamente de ella.
Kramer no tuvo razón: la historia no nació en Sumer. Renació.

Sobre este documental (2007) sobre Charles Olson, del cineasta Henry Ferrini (1953), véase: http://www.polisisthis.com/synopsis.html

Apparat Band: Your House is My World / Walls (2011)

2011-12-23T09:23:00.001+01:00

Quim Pintó, a quien agradezco esa información, recomienda, a través de la web cultural www.dylarama.es

Apparat Band - Your House Is My World, Chez Cherie Sessions pt.2 from Apparat on Vimeo.

Sobre este conjunto: http://www.apparat.net/

Su último cd, Walls (Muros), se puede escuchar en: http://www.apparat.net/?page_id=1340

El muro de André Breton, o el derribo de los muros ante la "barbarie"

2011-12-21T19:53:00.000+01:00

El Museo de Arte Moderno. Centro George Pompidou de París expone, desde 2003, en la colección permanente, una "pieza" insólita de gran tamaño: una gran vitrina con piezas africanas y de culturas "primitivas" perteneciente a la colección "etnográfica" de André Breton. Dicha vitrina, en la que Breton coleccionaba muestras de "arte" no occidental, se hallaba en su piso de París y fue comprada, en pública subasta, por el gobierno francés, en 1999.
Lo sorprendente no es la adquisición de las piezas, algunas de gran valor -a las que se sumaba el "valor" de haber sido escogidas por Breton-, sino de la vitrina que las acogía, cuya distribución ha sido respetada escrupulosamente, ya que refleja las relaciones formales o esotéricas que Breton halló o estableció entre las piezas.

André Breton solo colección "arte" "primitivo"; el gusto por las máscaras y la estatuaria o los fetiches africanos o del sudeste asiático no era nuevo: ya Picasso, entre otros artistas, quedó fascinado por las formas angulosas de las máscaras africanas -y de la estatuaria ibérica, y románica- a principios del siglo XX.
Sin embargo, Picasso vio en estas obras de "arte" maneras de reproducir o evocar la realidad que no pasaban necesariamente por el mimetismo clásico o renacentista. Su fascinación recayó sobre todo en las formas o la forma de reproducir sin copiar el mundo, es decir en nuevas maneras de aludir al mundo que quizá incluyo permitían no solo de representarlo de manera novedosa sino de descubrir facetas inéditas de la realidad que el naturalismo clásico no había podido o sabido captar y plasmar en la materia.
Por el contrario, el gusto de Breton por el arte llamado primitivo era ideológico: le fascinaba no por razones estéticas sino porque no pertenecía a la tradición greco-latina.

Debido quizá a los resultados devastadores de la Primera Guerra Mundial, y los efectos del colonialismo, Breton renegó de la tradición europea. Acontecía que ésta derivaba de la cultura greco-latina.
Por tanto, dicha tradición tenía que ser abolida, y Europa barrida.
Breton apeló al arte que no remitía a esta tradición denostada. Según él, además, los griegos y los romanos habían colonizado Europa desde hacía dos mil años, por lo que se tenía que cortar de raíz dicha influencia. Breton apelaba a cuantas artes y culturas barrieran la cultura clásica europea, ya sea promoviendo artes no europeas, africanas o de Extremo Oriente, ya sea desando la invasión de los mongoles, o destacando las artes "puramente" europeas, anteriores a las "invasiones" coloniales greco-latinas: es decir, el arte celta, considerado un arte "autóctono", frente a un arte colonizador de raíz greco-latina.
Bretron, entonces, defendía la autoctonía frente al mestizaje y la influencia o el entrecruzamiento de culturas. El que los celtas procedieran de no se sabe dónde no le importaba. Los celtas -ay, los arios- eran los verdaderos europeos, ante los sureños invasores greco-latinos.

Curiosamente, la defensa del arte celta, y la condena a la hoguera del arte greco-latino (por invasor, por no ser étnicamente europeo), es decir la defensa de la cultura brotada de las entrañas de la tierra, que fuera expresión de las propiedades de una tierra, se basaba en las mismas consideraciones del más rancio nacionalismo europeo decimonónico, de la extrema derecha racial, que estuvo en la raíz de las guerras que devastaron Europa, algo que quizá no hubiera desagradado a Breton (quien defendió, al igual que Sartre, el asesinato indiscriminado para aterrorizar al europeo, y someterlo) ya que a través de la guerra se arruinaba la tradición, las artes greco-latinas.

Historias, tan agudas o sorprendentes como ésta, cuenta Carlos Granés, en El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus., Madrid, 2011).

LA CASA DE LOS SUEÑOS: Hans Richter (1888-1976) (Marcel Duchamp, John Cage y otros artistas): Dreams that Money Can Buy (1947)

2011-12-21T19:20:00.000+01:00

http://en.wikipedia.org/wiki/Dreams_That_Money_Can_Buy

La casa por la ventana

2011-12-19T22:35:00.001+01:00

Martin Creed: Sick Film. Work n. 610 (2006): http://www.martincreed.com/site/works/work-no-503

"Cuando no consigo vender una obra de arte, solo le doblo el precio"
(Ernst Beyeler, galerista suizo)

Un reciente y excelente artículo, publicado en la revista Newsweek (12/12/2011)(http://www.thedailybeast.com/newsweek/2011/12/04/why-is-art-so-damned-expensive.html), trata de ofrecer unas posibles respuestas a una pregunta que quizá mucha gente se haga.

Ésta no es la pregunta a la que se ha tratado desde hace años de ofrecer una respuesta: no sé si convincente (¿qué distingue a una obra de arte de una cosa que no lo es, si cualquier cosa puede convertirse en una obra de arte, desde los excrementos de un artista, el aire que éste respira, una sala que no contiene nada, o una bombilla que se enciende y se apaga, por citar ejemplos de obras de arte conocidas y reconocidas?), sino de la pregunta: ¿porqué gente acaudlada es capaz de gastarse fortunas -entre seis y dieciocho millones de euros, pongamos- en obras de arte que son indistinguibles de cosas que valen poco o nada: un simple globo hinchado de aire, un montón de caramelos, o dos relojes de pared comprados en una tienda de todo a cien?; o que incluso no son nada: soplo de artista, de Yves Klein, consistente en aire, es una obra mítica de finales de los años cincuenta, al igual que una orden escrita, de Dieter Roth, que ordenada que se encendiera y se apagara una bombilla: la obra era el gesto, gesto que cualquiera, en muchas partes del mundo, realiza cada día, sin que dicho gesto de lugar a la compra-venta ni mueva fortunas.
Por este precio, estos coleccionistas podrían adquirir un yate o una mansión en Hollywood o en Martha´s Vineyard. Más allá del hecho de que quizá ya posean esos bienes, lo cierto es que muestran más las piezas de arte que adquieren que ciertas posesiones. Éstas últimas pueden ser útiles: un yate sirve para navegar, y una casa ofrece un cobijo. Por el contrario, una obra de arte no sirve para nada.

Kant ya enuncio la gratuidad del arte, el que no tuviera ninguna función -o tuviera una función incierta-. Y podría ser, precisamente, esta misma inutilidad o razón de ser la que diera sentido a su compra por un precio desaforado. Comprando obras de arte, que, por definición, no sirven para nada -contrariamente a un coche de carreras, por ejemplo-, se demuestra hasta donde se puede llegar; es decir, se demuestra un inmenso poder, y la posesión de unos bienes inextinguibles que no sufren con la compra de objetos que no se sabe bien para qué sirven ni, por tanto, porque se adquieren. Se compran porque no sirven para nada: se tiene tanto que todas las necesidades están cubiertas. Se compra, así, graciosamente, sin tener ninguna necesidad.

Algunos antropólogos han comparado lo que ocurre en ciertas ferias de arte o ciertas subastas de alcance mundial -el gasto de millones para comprar peceras llenas de formol, o aspiradoras en vitrinas (aspiradoras que en tiendas de electrodomésticos valen unos pocos centenares de euros)- con lo que acaece en algunas sociedades tribales: a fin de demostrar su absoluta superioridad, ciertos jefes organizan fiestas que no parecen acabar nunca en la que se gastan todo lo que tienen. Tras la fiesta deslumbrante, en la que los invitados no se han podido creer la existencia de tantos bienes y la capacidad de gastarlos alegremente, los jefes quedan arruinados por una temporada. Todo lo que atesoraban ha sido gastado; casi se podría decir que atesoraban la máxima cantidad de bienes para poder echarlos en una fiesta memorable. Los invitados, entonces, sobre todo los que compiten por el poder del clan, están obligados a corresponder a tanta magnificencia y generosidad. No se pueden quedar atrás y gastar menos, como si tuvieran menos: por tanto, tienen que organizar una celebración aún mayor -más dispensiosa y larga- a fin demostrar que son aun más ricos, y desprendidos. Mientras, los que se acaban de arruinarse, son mantenidos por sus invitados -que menos pueden hacer- hasta que aquellos rehacen su fortuna, y la vuelven a tirar por la ventana en una nueva y aún más memorable fiesta. De este modo, los bienes cambian de mano, los jefes nunca permanecen en el poder más del tiempo necesario y, por un momento, todos, uno tras otro, han tenido la ilusión de mostrar su poder, un poder que, por otra parte, dura lo que dura una fiesta.

Este gesto, llamado potlatch, en el que la generosidad y el orgullo se mezclan, ofrece unos momentos de gloria, une a un clan y evita que unos poderosos tomen las riendas en permanencia.
Este espíritu "lúdico" quizá sea el mismo que perdura en las fiestas de arte. Se gastan fortunas en cosas que nada valen ni sirven para nada, precisamente porque así se demuestra el carácter desprendido del gesto, y la omnipotencia del que la ejecuta. Se muestra un absoluto desinterés por todo lo material, pues ya nada material podría ofrecer satisfacción alguna.Ciertamente, el multimillonario no se arruina. O si. En principio, no compra hasta quedarse arruinado. Pero sabe que su gesto sorprende y apabulla porque demuestra que nada le importa más que mostrar que compra cosas que nada valen. El dinero no cuenta. Se tiene tanto que se puede comprar cualquier cosa, literalmente cualquier cosa. Hasta que el dinero viene a fallar, y se revende las piezas que mantienen su valor, por un precio aún mayor, a coleccionistas ávidos de mostrar que son ellos, ahora, quienes mandan en el mercado.

Kant, sin saberlo, sentó las bases del mercado del arte. Las obras de arte ya no cumplen funciones religiosas o mágicas. Existen no para durar o perdurar, sino para ser consumidos, demostrando así, el estómago del propietario, capaz, como los ogros de antaño, o los personajes de cuento, de gastar en una noche todo lo que tienen. Tirar el dinero por la ventana: la suprema manifestación de omnipotencia. Solo los dioses gastan sin contar, pues no tienen que rendir cuentas a nadie (más que a sí mismos). Contar es tarea de quien teme el prvenir. mas el tiempo está en manos de los dioses.

Olivier Messiaen (1908-1992): Couleurs de la cité céleste (1963) / La ville d´en-haut (1987)

2011-12-18T22:02:00.001+01:00

Sobre esta obra dedicada a la Jerusalén celestial descrita en el Apocalipsis de Juan, véase:

http://brahms.ircam.fr/works/work/10588/#program

Para escuchar La ville d´en-haut (Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum) (la ciudad de allá arriba), también sobre la ciudad celestial:

http://www.allmusic.com/performance/la-ville-den-haut-for-31-winds-piano--percussion-i-56-f119431

Mathis James "Jimmy" Reed (1925 – 1976) : Bright Light, Big City (1961)

2011-12-18T19:35:00.000+01:00

The NPG Orchestra (Prince): Barcelona (1995)

2011-12-18T19:33:00.000+01:00

http://soundcloud.com/1princeking/the-npg-orchestra-prince-08-barcelona

Prince, con el seudónimo de The NPG (New Power Generation) Orchestra grabó un cd con temas instrumentales, titulada Kamasutra, con motivo de su boda en 1996, que se vendió por internet junto al cd Cristal Ball, -un disco triple menor con temas compuestos hacía años y versiones de temas ya conocidos-. Contenía un tema dedicado a Barcelona. Una obra menor, pero curiosa.

John Adams (1947): China Gates (1977)

2011-12-18T13:17:00.000+01:00

John Adams (1947): Boulevard Night, tema o movimiento del poema sinfónico City Noir (2009-2010)

2011-12-18T13:12:00.000+01:00

Sobre este compositor minimalista norteamericano, y sobre esta obra de encargo, véanse:
http://www.earbox.com/W-citynoir.html

http://en.wikipedia.org/wiki/City_Noir

El extranjero

2011-12-17T21:12:00.000+01:00

El seminario a dos bandas -mesopotámica, griega- que el IPOA (Institut del Pròxim Orient antìc) de la Universidad de Barcelona cada año, organiza estuvo dedicado, el 16 de diciembre, a la noción del extranjero en el mundo antiguo.
Se analizó, minuciosamente, el vocabulario, acadio y griego, que designaba al "otro", a fin de descubrir qué imagen se tenía del que no es como nosotros, y que valor se le atribuía.

Se descartó voluntariamente la aportación de la lengua sumeria. ¿Algo puede decirnos acerca de la construcción del otro?

Extraño, extranjero se decía u-bar. Literalmente, significa "fuera (bar) de la tierra (u)", o de la "tierra (de) fuera". La noción de extranjería se traducía, no solo o no tanto social, sino espacialmente. El extranjero (la partícula ex ya denota, hoy, la lejanía, y el estar más allá de los límites de un lugar y de un grupo) era el que se ubicaba más allá de ciertos límites reconocibles y asumidos. Su distancia, o su distanciamiento no lo sitúa necesariamente en otro grupo, clan o ciudad, sino fuera de todo grupo humano. De este modo, se trataba de un ser difícilmente perceptible o reconocible: bar también se traduce por "detrás", "espalda" y "extraño". El otro era quien nos da la espalda, o a quien le giramos la cara, impidiendo verle el rostro o que nos descubra el nuestro. Se señala así, una radical otredad. Un extranjero no es como nosotros. Por eso, no nos miramos en el, no lo reconocemos. Vive fuera de nuestro espacio, siendo radicalmente distinto.
Posiblemente no sea humano. ¿Una alimaña o un animal, quizá?
Algunos textos en los que se señala que el extranjero no sabe vivir como un ser civilizado, da a entender la degradación del extranjero, convertido en una bestia. Relatos acerca de pueblos salvajes venidos allende las montañas (los límites naturales de las tierras bajas civilizadas, urbanizadas) inciden en esta consideración del otro.
Mas es posible que el extranjero, el morador allende el mundo civilizado, no fuera solo o tanto un salvaje.
Los límites de las tierras habitadas y habitables eran las altas montañas (que separaban el fértil valle del Tigris y el Éufrates de las ardías estepas centro asiáticas las cuales, por el contrario, parecían solo tener el límite del horizonte). Montaña o zona montañosa se decía kur, y kur-kur era el infierno. Éste no se ubicaba siempre en las profundidades sino en las alturas: entre los riscos o más allá de ellos. Los pueblos de las montañas, cuando descendían y causaban estragos, parecían emisarios de la muerte.
Los pobladores de las montañas eran algo así como unos muertos vivientes. Habitantes de las sombras, perdidos en las nubes que coronan los cumbres.
Es por eso que los u-bar, los extranjeros fueran, por un lado, los incivilizados (los no-civilizados), y los que se han alejado para siempre del espacio civilizado: los muertos (u, de u-bar, es la tierra que pisamos, en la que vivimos, la tierra que nos alimenta y en la que nos enraizamos, precisamente para no perdernos). Un u-bar es un desterrado o un desarraigado.
En este sentido, el imaginario griego es ilustrativo: el desterrado prototípico era Edipo. Tras ser expulsado de Tebas por las faltas cometidas, por las manchas que causaba, Edipo, cegado, se convirtió en un muerto en vida. Se sabía muerto puesto que no tenía dónde caerse muerto.

Los difuntos son como nosotros. Pero no los vemos ni podemos mirarlos. Preferimos no tenerlos delante. Nos recuerdan nuestra condición. El otro, el radicalmente otro, es el humano que ya no es humano, su imagen inversa u rota; el que no vive ni puede vivir entre nosotros. Se ha apartado y lo hemos apartado, aunque lo tenemos siempre presente, precisamente porque no podemos verlo claramente; su presencia fantasmagórica ronda siempre.

Sabemos que pertenece a(l) otro mundo, un lugar al que estamos yendo, aunque no lo queramos "ver". El extranjero, el extraño, el otro es aquél que nos recuerda nuestra frágil condición: un ser humano que ha perdido su humana condición: una sombra, un fantasma, una pesadilla.

Le Petit Ramon (1960): Montjuich allá al final / Supermercat BCN (2008)

2011-12-17T12:27:00.003+01:00

Ramón Faura es arquitecto, profesor de historia del arrte y la arquitectura (URiV, Tarragona), y músico: http://www.myspace.com/lepetitramon

Su disco Morts (desastre, barbàrie i desaire) (2008) es el mejor disco en catalán desde Jo, la dona i el gripau (1971), de Pau Riba.
http://www.lastfm.es/music/Le+Petit+Ramon/Morts%2C+desastre+i+barb%C3%A0rie/BCN+ciutat+petita

http://www.cccb.org/es/autor-ramon_faura-26193

SUPERMERCAT BCN

No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran.

No vull dormir amb una croqueta
No vull dormir amb un iogurt
No vull dormir abraçat a un enciam
No vull dormir arrupit entre els congelats.

Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran

No vull dormir amb amb un os de pollastre
No vull dormir amb amb un os de pernil
No vull dormir amb un calamar
No vull dormir amb la gamba del Mariscal.

Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran

I a més m'he deixat el cotxe... molt mal aparcat
Sense ticket a la zona blava, vindrà la grua i no em perdonarà
I no vull pagar…
…per respirar…
…a la meva ciutat!!

No vull dormir sota el cul d'un gran turista!!!
No vull dormir sota una càmera de fotografiar!!!
No vull dormir tapat sota un plànol de la meva ciutat!!!

No vull dormir amb l'orella de l'alcalde!!! (uns quants cops)

I me l'heu colat... per carta
I me l'heu colat... per cartell
I me l'heu colat... per ràdio
I me l'heu colat... per tot arreu.

Terry Riley (1935): Land´s End (Los límites de la tierra, 1986) / Poppy Nogood (1969)

2011-12-15T22:02:00.001+01:00

Tariq Hashim (1960): 16 Hours in Baghdad (Dieciseis horas en Bagdad, 2004)

2011-12-15T09:37:00.000+01:00

La obra maestra del cineasta iraquí Tariq Hashim, hoy en Copenhague. Premiada en Rotterdam en 2004:
http://www.riff.it/php/show.php?id=261

MVRDV en las nubes

2011-12-14T22:50:00.000+01:00

Aristóteles escribió acerca de una paradoja en el arte: la capacidad de la imagen de transfigurar la realidad, logrando que motivos desagradables, como un cadáver, se convirtieran en representaciones plásticas atractivas. El comentario fue retomado por Kant, dos mil años más tarde, si bien Kant añadió que lo repulsivo en la naturaleza seguía siendo repulsivo en el arte: éste no era capaz de embellecerlo.

Fue el compositor Stockhausen quien emitió una opinión acerca dekl atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, que causaron escándalo: consideró que el atentado era una obra maestra, la perfecta obra de arte. Seguramente la valoración de Stockhausen no sucedió a la contemplación directa del atentado, sino en directo: la visión de una imagen (fotográfica o televisiva). En este sentido, la imagen fílmica quizá lograra el prodigio de transformar la destrucción en una creación.

La muerte ha rondado el arte. Está, en verdad, en el origen mismo del arte: pinturas, estatuas y objetos manufacturados han sido principalmente realizados como ofrendas funerarias. Las mismas efigies han tenido la función de guardar los rasgos de un difunto para la eternidad. Después de todo, las Musas que inspiraban los poetas, los actores y los músicos, y más tarde a los artistas plásticos, eran hijas de la diosas de la Memoria, y las creaciones que alentaban tenían como fin vencer al tiempo, manteniendo un recuerdo perdurable de formas efímeras, mortales.

El arte cristiano ha documentado, de manera minuciosa, la agonía de una divinidad, torturada y ejecutada. Una parte del arte contemporáneo ha ofrecido el testimonio del dolor que algunos artistas se han infringido o han pedido que se les infrinja. No se puede recordar sin un cierto temblor un vídeo del artista californiano Chris Marker que, en los años setenta, pidió ser crucificado en la parte exterior trasera un coche Wolswagen que circuló por la ciudad de Los Ángeles.

Por eso, que unos arquitectos holandeses se hayan inspirado en la estela de polvo y humo que el derribo de las Torres Gemelas para proyectar un par de rascacielos, de unos doscientos cuarenta metros de alto, en Seúl, no debería ser motivo de crítica.
Sin embargo, quizá sorprenda las afirmaciones de los arquitectos cuando se les ha reprochado la alusión -a la que no se habían referido, si bien el nombre del proyecto, Nubes, no deja lugar a dudas: negaron haberse inspirado en el atentado; el parecido, sostienen, era involuntario y casual.

Esta reacción puede sorprender ya que podría denotar que los arquitectos-jefe no tienen control o conocimiento alguno sobre lo que el estudio produce, o mala fe. No cabe valorar las ocultas o reveladas intenciones, sino la negación.

Negar la evidencia (el parecido es obvio, y cuesta pensar que es fruto de la casualidad: los rascacielos parecen construcciones hechas con piezas Lego que hubieran tratado de reproducir la nube de humo expulsada por las torres derrumbándose), en este caso, echa luz sobre la concepción del arte.

Las imágenes son unos símbolos. Remiten irremediablemente a un motivo exterior, incluso en el caso del arte minimalista que parece no referirse a nada o solo a sí mismo: un cubo es un cubo es un cubo.
La copia de un símbolo es un símbolo. El referente simbolizado se translada a la copia, destiñe en ella. La copia de un símbolo adquiere los valores, los contenidos del símbolo copiado. Todas las copias del grupo escultórico los Burgueses de Calais, de Rodin, están imbuidas por la noble resistencia, y el dolor, de los ajusticiados que la obra original reproduce y fija para siempre.

Si eso fuera cierto, la copia de la imagen de las Torres Gemelas derrumbándose también se carga de asociaciones trágicas. Eso no es necesariamente un problema.
Cabe, empero, preguntarse si no lo es en el caso que la copia sea no una imagen sino unas torres. Las torres proyectadas ya no son espacios acogedores sino de muerte.

Sin embargo, existe un caso en el que el problema no se plantea: cuando no se cree que una imagen sea un símbolo, es decir la expresión de un contenido. En este caso, la imagen no significada nada, no está cargada de dolor y, por tanto, puede ser reproducida indefinidamente.
En este caso, las torres de Seúl no tendrían por qué causar problemas éticos o estéticos. No serían símbolos; serían tan solo objetos. Objetos incapaces de evocar nada, porque su fin ya no es ni puede ser la evocación de sentimiento alguno.

Sin embargo, según los arquitectos, las torres proyectadas sí producen efectos: la mejora de la vida en la ciudad de Seúl. Si es así, dichas torres no pueden ser consideradas unos "meros" objetos, sino piezas capaces de transmitir valores, de afectar el entorno, de modificar la percepción que se tiene de él; es decir, son creaciones (expresivas).
En tanto, pues, que imágenes de imágenes de dolor, cargan con el dolor que las imagenes originales acarrean o producen.
Esto tampoco tendría por qué ser un problema. Las torres causarían angustia. Sin embargo, son torres proyectadas para ser habitadas; son viviendas, altas y altivas, mas hogares, al fin. Existen para dar cobijo y evocar sensaciones de protección, para suscitar imágenes vitales, placenteras; un contenido hipotético que está en contradicción con el contenido real.

Esta confusión se soluciona si ya no se cree en el valor simbólico de las imágenes, como hemos dicho. Mas, en este caso, ¿que sentido tienen estas torres? Ninguno. No tiene sentido, contenido alguno. No acarrean nada; no son nada; solo son un cascarón vacío. Y, en este sentido, no son obras de arquitectura. Son simples objetos y, en tanto que objetos, desechables.

Lo cual, nuevamente, tendría que ser necesariamente un problema. Mas echa una luz inquietante sobre la concepción de la creación de este grupo de arquitectos holandeses. Lo que hacen no es nada. No significa nada. Son objetos vacíos de sentido.

Ocupan, sin embargo, un lugar incomparablemente más grande que su valor, inexistente. Son entes parasitarios. En este "sentido", podrían ser barridos sin problemas. Y sin muertes. Al contrario que las Torres Gemelas cuya caída han tratado impunemente de copiar, sin pensar que la caída les podría arrastrar hacia la nimiedad o la ausencia de sentido; hacia la nada.

Sonic Youth: Street Sauce (2002)

2011-12-14T22:30:00.002+01:00

Thurston Moore (1958): Orchard Street (2011)

2011-12-14T22:26:00.000+01:00

John Cage (1912-1992): First Construction (1939)

2011-12-12T21:45:00.000+01:00

¡POP! Arquitectura burbujeante

2011-12-12T21:40:00.001+01:00

Aunque en Barcelona se hayan construido edificios con fachadas llenas de aire, que son pompas de jabón, y en Cataluña viviendas que son globos hinchados, la arquitectura no parece haber tenido mucho que ver con las burbujas (que no sean inmobiliarias).

Pues ya no.

Una arquitecta posa en lo que parece un antiguo almacén lleno de cajas de cartón o de madera apiladas en estanterías de madera situadas contra la pared. Vestida como para una fiesta (collar hawaiano de coral, falda estampada y gabán azul noche), está sentada sobre una maqueta (su obra le sirve de peana), mirada hacia lo alto y sonrisa muy natural (los dientes, bien apretados, a la vista, como cuando uno hace un típico esfuerzo físico de cuclillas), rodeada de más cajas y maquetas de torres.

Un texto impreso, escrito a mano, anuncia: "Mi trabajo es mi juego favorito". La alusión al juego se simboliza por el portaminas caro que empuña para dibujar: lo toma al revés. La mina apunta al cielo. De donde vienen las ideas.

La mano siniestra está escondida.

El pie de foto aclara: Adora viajar. Las cajas quizá sean baúles con recuerdos. Le gusta viajar en el tiempo; el viaje es mental; el arquitecto es un soñador. Imaginar Roma, Egipto, Persia. ¿Persia? ¡Ah, las Mil y una Noche! Vivir de l(os) cuento(s). Pero, de niña, la arquitecta no soñaba con ser princesa, sino hacer edificios con naipes. Una alusión quizá peligrosa si se sabe lo que le ocurrió a un polideportivo construido por su estudio unos años antes. Pero ya se sabe, se nace arquitecto.

También le gustaría viajar a Marte.

La frase no es una marcianada. Solo le gusta soñar. Su realidad no es la realidad. Así es el mundo de los verdaderos artistas. No son de este planeta.

Aunque lo que más le gusta es cocinar espaguetis con almejas para sus hijos mientras toma una copa de cava Codorniu. Un gesto la mar de normal. ¿No es lo que hacen las madres, cocinar, copa alta de cristal en mano?

Es una pena que el anuncio sea de Codorniu, y no de Freixenet. ¡Ah, las mallas doradas que se podrían lucir!

Se abre un nuevo por venir para la "pobre" profesión. Y no solo para las arquitectas. A nosotros también nos podrían contratar. Para anunciar puros, por ejemplo. Antes de que nos pongan uno.

John Cage (1912-1992): A Room (Una habitación) (1943): versiones para piano (tres interpretaciones distintas), y piano preparado

2011-12-12T20:33:00.000+01:00

LA CIUDAD COLONIAL

2011-12-10T18:09:00.000+01:00

TEXTO DE LA PONENCIA PRESENTADA EN EL COLOQUIO INTERNACIONAL: "Tell Masaikh, une colonie de l´empire assyrien en Syrie? Colonies, colonialisme et impérialisme dans les mondes anciens"

École Pratique des Hautes Études, París, 3 de diciembre de 2011

Cenotafio real, Bagdad: proyectado y construido en los años 30 por arquitectos del equipo británico dirigido por Luytens que trabajaban en el proyecto de New Delhi. La dirección de obras se llevaba a cabo durante las escalas entre Nueva Delhi y Londres

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA VILLE COLONIALE

Equipo de arquitectos y estudiantes de arquitectura de la UPC-ETSAB, Barcelona, miembros de la misión arqueológica internacional de Tell Masaïkh (Siria) (Pedro Azara, Albert Imperial, Marc Marín)

Une colonie est une réalité qui apparait en Europe au XVème siècle.

Il est vrai que les premières colonies sont grecques, dès le VIII ème aC. Le mot colonie, quant à lui, est d´origine latine : il provient du verbe colere : cultiver. D´aucuns parlent même de colonies quand ils désignent le statut de certaines villes sur l´Euphrate, au nord de L´Irak ou en Turquie, telles Habuba Kabira ou Hacinebi, fondées au quatrième millénaire aC, mais il est probable que ce concept soit appliqué para comparaison avec les villes coloniales grecques archaïques.

Les colonies à partir de la Renaissance sont d´un autre ordre que les anciennes colonies grecques (et, de plus, des colonies ou « colonies » sumériennes ou pré-sumériennes). En effet, les villes coloniales dès le XVème siècle, sont toutes situées sur des territoires qui ne sont pas reliés physiquement au territoire d´où proviennent les colons. De plus, ces colonies sont toutes situées hors de l´Europe. Je ne pense pas que les villes de Naples, Bruges ou Vienne aient été jamais considérées comme des colonies espagnoles. Il est vrai que ces villes ne furent pas fondées par les rois d´Espagne, ni même nécessairement conquises, mais elles furent héritées. Or, en principe, une colonie est toujours fondée ou refondée. Cependant, Real Valle, fondée près de Naples par le roi Charles I d´Anjou, au XIIIème siècle, n´a jamais été considérée comme une ville coloniale française.

Le terme colonie implique donc l´existence de territoires lointains, séparés des territoires métropolitains, conquis et soumis, ce qui implique que ces territoires ne jouissent pas du même statut que ceux d`où proviennent les colons ; ce sont des territoires subordonnés au pouvoir central, sans aucuns droits, ou possédant des droits inférieurs à ceux des territoires métropolitains. Or, en Europe, tous les territoires appartenant à une même couronne ou à un même pouvoir, indépendamment du fait qu´ils soient physiquement reliés à la métropole ou non, font partie des territoires royaux, et jouissent des mêmes droits et des même devoirs, sont soumis aux mêmes lois. Le concept de colonie, donc, est lié à la distance, la soumission et la dépendance.

Une ville coloniale peut se superposer à une ville antérieure ; elle peut la coiffer, ou la transformer jusqu´`a la transformer en une toute autre ville, peut-être pas physiquement, mais politiquement : ainsi Cuzco ou Mexico sont des villes reconstruites plus que construites ; le plan de la ville inca de Cuzco se maintient, ainsi que la base, les murs de la plupart des constructions. Il n´y a que les temples qui subissent des outrages et sont remplacés par de nouveaux temples, situés, néanmoins sur l´emplacement des temples précédents. Il est vrai que le pouvoir espagnol a agrandi la ville inca, mais il ne l´a pas rasée ; il ne l´a pas non plus déplacée : Cependant Cuzco peut être parfaitement considérée comme une ville coloniale, une ville coloniale type, même.

Quelles seraient les caractéristiques des villes coloniales ? Il est difficile d´y répondre. Elles couvrent cinq siècles, trois continents au moins, et elles reflètent diverses cultures européennes ainsi qu´ »autochtones ». Cependant il est possible qu´elles répondent à des motivations semblables, ainsi qu´à une façon de concevoir un projet qui varie peu d´une culture et d´une époque aux autres.

Une ville coloniale est une ville fondée sur un territoire conquis et lointain qui n´a maintenu, jusqu´à alors, aucun rapport ni physique ni culturel avec le pouvoir et la culture coloniales. Cette ville peut s´installer sur les restes, plus ou moins bien conservés ou préservés, d´une ville autochtone, tout en y incorporant des édifices et une nouvelle façon de concevoir l´espace qui changent radicalement soit l´aspect soit l´imaginaire ou l´utilisation de cette ville.

En principe une ville coloniale résulte de la somme de plans tracés et envoyés par des architectes ou des ingénieurs de la métropole qui souvent n´ont pas mis les pieds sur les territoires conquis, et de la mise en chantier confiée à des artisans locaux qui ont une assez grande liberté pour donner forme au programme iconographique, à la finition des édifices. C´est ainsi que des plans adaptés à des réalités for lointaines se mêlent à des détails, des solutions techniques ou décoratives qui finissent par intégrer les édifices à un cadre donné Ainsi, les plans au fond rationnels des églises baroques s´enrichissent ou se modifient grâce à l´apport des interprétations locales de motifs iconographiques qui ne sont pas toujours compris ou qui sont interprétés inévitablement à partir de connaissances culturelles qui n´ont pas toujours à voir avec celles des architectes métropolitains. C´est ainsi que, dans le monde ibéro-américain du moins, naît une culture hybride qui n´est plus celles des maîtres mais non plus celles des populations soumises.

Les plans des premières villes coloniales ibéro-américaines reflétaient l´ignorance de la réalité géographique et culturelle de l´espace conquis dans laquelle les techniciens métropolitains se trouvaient. Ainsi le plan quadrillé avec une large place d´armes centrale, qui correspond à celui des villes espagnoles, est mal adapté à un territoire montagneux, creusé par des vallées profondes, comme celui des Andes péruviens. Le plan des logis, qui remonte à celui des maisons romaines, et qui corresponde bien à un climat méditerranéen, où l´ombre et la protection du soleil sont nécessaires, est en contradiction avec les besoins d´un territoire où il fait souvent froid. Cependant ce plan était nécessaire car il rendait visible la présence des armées espagnoles, et il signalait l´instauration d´un nouvel ordre.

Les villes coloniales étaient conçues pour les occupants. Elles devaient donc, d´un côté, offrir aux colons tous les services, et les repères culturels et matériels qui correspondent à ceux des villes métropolitaines, mais elles devaient aussi y intégrer des éléments de la culture locale, afin d´être mieux acceptées par les populations soumises. Car, en fait, les villes coloniales étaient souvent habitées par une population plus locale que métropolitaine. Cette ville devait faire comprendre qu´un ordre nouveau avait été établit, tout en le rendant plus acceptable. C´est peut-être pour cette raison que l´architecture coloniale incorpore des motifs formels ou décoratifs, hors contexte, et intégrés à des formes ou des plans avec lesquels ils n´avaient rien à voir.

Une ville coloniale se compose souvent d´une surcharge d´édifices publics : temples, édifices administratifs, sportifs, de loisir. Leur taille et leur nombre n´ont aucune raison fonctionnelle mais exclusivement symbolique. Ainsi, même s´il est malaisé de choisir des exemples appartenant à des cultures et des époques très différentes, ce qui peut mettre en doute la comparaison entres les villes coloniales ibéro-américaines, et les villes coloniales indiennes ou du Proche Orient, New Dehli, fondée jouxtant l´ancienne Delhi, très, trop hindoue, s´orne d´édifices publics bien trop imposants pour les besoins réels de la ville. Mais les besoins n´étaient pas réels mais symboliques : l´ordre, la taille et la disposition des édifices, et le tracé des avenues répondent au besoin de rendre visible non pas tant la présence anglaise mais ce que celle-ci, du point de vue de l´occupant, apporte. Ainsi New Delhi se présente comme l´image inversée de Delhi. La ville où, selon l´occupant, règne le désordre, s´oppose aux tracés ordonnés, trop ordonnés, de la ville fondée, d´où la vie, en grande partie est bannie. Il ne s´agit pas d´une ville pour vivre, mais pour symboliser la présence anglaise, pour l´inscrire visiblement dans le territoire, pour enraciner cette présence dans l´espace physique et mental. Cette volonté est aussi présente dans la ville coloniale ibéro-américaine, mais il n´est aucune ville qui expulse ou qui maintient hors des limite de la ville la population locale, contrairement aux villes coloniales britanniques. La ville ibéro-américaine, tout en étant conçue à partir de plans inadaptés aux réalités locales, essaye néanmoins de les intégrer, ce qui, d´un autre côté, fait sentir physiquement et non plus visuellement l´occupation.

Une ville coloniale est une fiction. Nous sommes conscients que cette expression peut paraître insultante ou condescendante pour un habitant d´une ville coloniale, mais nous pensons qu´une ville coloniale a été conçue pour se comparer à la métropole, pour lui ressembler (tout en marquant clairement son statut de ville dépendante). Ceci a pour conséquence que le visiteur et le citoyen ne savent plus où ils se trouvent ; le visiteur –l´habitant de la métropole qui s´y déplace, peut être pour s´y installer, comme un fonctionnaire, par exemple- n´a plus la sensation, parfois désagréable ou grossière, qu´il s´est déplacé –et s´est rabaissé. Il lui semble qu´il est toujours dans la métropole, qu´il ne s´y est pas éloigné. La ville coloniale serait donc une illusion, un décor théâtral. La plupart des bâtiments publics du centre ville, comme par exemple, à Saigon, une ancienne ville coloniale française qui frappe par le contraste entre le climat tropical, battu par los moussons, et l´architecture de l´Île-de-France, ne sont pas vraiment nécessaires, et ne sont en aucun cas adaptés aux besoins climatiques et culturels de la région ou du pays colonisé. Saigon possède un centre ville qui ressemble à l´ île de la Cité de Paris, ou à au centre de la ville de Rheims : il est construit autour d´une cathédrale néogothique dont les flèches immenses pointent encore plus qu´en France. Ces édifices « représentatifs » d´une certaine image d´une ville européenne ont été bâtis afin d´offrir une image vraisemblable d´une métropole. Ainsi, la distance physique et culturelle entre la métropole et la colonie est abolie, tout en respectant la primauté de la métropole. La côté saugrenu et artificiel que ces grandes constructions évoquent n´en est pas moins présent et saute aux yeux de quiconque.

Cette capacité de l´architecture coloniale de contrecarrer la distance physique et mentale existait déjà à Rome. Les villes impériales orientales cherchaient à créer l´image d´une nouvelle Rome. Mais, à la différence de la ville coloniale fondée par les pouvoirs européens, toute ville romaine était à l´image de Rome : elle était une nouvelle Rome : toutes étaient fondées en suivant le rite de fondation de Rome instauré par Romulus. Il n´importait pas que la ville fût Caesar Augusta (Saragosse), Milan, Leptis Magna, Palmyre ou Hatra. En aucun cas, la « véritable » Rome se sentait supérieure aux autres villes : plus ancienne, certainement, la capitale politique, inévitablement. Mais toutes les autres villes de l´Empire, indépendamment d´où elles avaient été fondées, avait la mission de recréer Rome, et tout était fait pour que l´image fût vraisemblable, convaincante, sans arrière pensée, ce qui n´empêchait pas que les villes romaines ne s´adaptassent pas aux conditions climatiques : ainsi, les rues à portiques, qui fascinent tellement maintenant, n´existaient que dans les chauds climats orientaux. De ce fait, les villes romaines orientales pouvaient sembler plus belles et plus puissantes que Rome ! Cette impression, par contre, devait être évitée dans la ville coloniale européenne.

Les édifices représentatifs, à Saigon, Hanoi, New Delhi, Bagdad ou Mexico, par exemple, doivent donner l´illusion que l´on se trouve dans la métropole, certes, mais le caractère illusoire (de celle illusion, dirions nous) ne doit pas être aboli -contrairement à ce qui arrivait dans l´Empire Romain, où tout était fait pour que n´importe quel citoyen ne se sentît pas déplacé, tout en donnant l´image que la ville était l´expression d´un pouvoir puissant, impérial-. C´est peut-être pour cette raison que la ville coloniale européenne en fait trop : le caractère factice est ainsi signalé. Les effets pittoresques sont appuyés. On concentre sur un espace restreint une cathédrale, un musée, un opéra, tous couverts de tant de signes décoratifs qui se réfèrent à la culture métropolitaine, que l´excès et le caractère à la fois gratuit et vain, ne peut que sauter aux yeux, un effet, sans doute, recherché. Il faut que l´habitant ait la sensation qu´il se trouve ici et ailleurs, dans la métropole et la colonie, qu´il se sente près et loin. Une ville coloniale apparaît ainsi comme un gigantesque décor qui cherche à produire l´illusion d´un ailleurs. Cependant, l´habitant sait où il se trouve. De même que dans un théâtre, le véritable acteur, selon Diderot (Le paradoxe du comédien) sait qu´il joue la comédie sans pour autant cesser de jouer et de faire semblant qu´il est un autre, l´habitant sait qu´il ne se trouve pas dans la métropole, bien que l´illusion est présente. Il ne faudrait pas que la ville coloniale supplante la métropole, qu´elle l´annule ou la rende vaine ou inutile. Tout au contraire, elle doit constamment se référer à celle-ci., a fin que l´habitant, en un certain sens, ait un avant gout de la métropole, et la désire, sans pour autant arriver à l´atteindre.

Car la métropole est hors de l´atteinte du colon, et de la population locale. Cependant, elle rappelle constamment son existence, inaccessible, mais existante, comme une ville idéale, ou comme un rêve, tout en étant bien réelle, si réelle qu´elle produit des images d´elle-même dans toutes les terres conquises. De ce fait, parler de villes coloniales implique parler de métropoles. Les unes n´existent pas sans les autres. Les métropoles fondent les villes coloniales, mais elles deviennent par là des métropoles. La ville coloniale, donc, fondée, fonde au son tour la ville qui l´a fondée qui devient une métropole.

Une ville coloniale qui ne renverrait pas à la métropole est impossible ; elle serait trop dangereuse, car elle pourrait exister de façon indépendante, en créant son propre imaginaire. En ce sens, la ville coloniale moderne est très différente de la ville coloniale grecque, qui coupait les liens avec la métropole. Au contraire, la ville coloniale moderne est une machine à désir ; elle existe pour que le prestige, et donc le pouvoir, de la métropole, augmente. Aucun habitant de la colonie ne peut oublier la métropole. Toute leur vie est régie par le désir inassouvi de la visiter, ou même de la posséder. La métropole est ainsi une ville lointaine, certes dans l´espace, mais surtout symboliquement. Elle appartient à un autre monde, auquel les colons et les populations natives ne peuvent qu´aspirer que par l´imagination. Or la non-satisfaction d´un désir maintient celui qui le souffre en un état de totale dépendance ou soumission, à moins que de dépit, et la rage, destructrice, surgisse, jusqu´à briser l´image de la métropole. Car si la colonie est une image de la métropole, celle-ci se constitue en tant qu´image idéale. Son caractère idéal se maintient tant qu´elle reste hors de l´atteinte des habitants de la colonie. Ou de la plupart. Car il ne faut pas que la frustration gagne toute la population. Dors, l´élite de la colonie, après des années d´attente, a le droit de se déplacer. Toute la littérature d´Henry James se construit sur le désir du colon de visiter un jour la métropole, un désir satisfait, mais en partie, car la conscience d´être un provincial ou un habitant d´une colonie, donc d´un être inférieur, face à l´habitant de la métropole, augmente dès que le colonisé arrive dans la ville rêvée. Tout et tous d´ailleurs se lient pour lui faire sentir sa condition inférieure, ou le moindre intérêt de sa vie et de ses connaissances, une humiliation que les façons condescendantes des métropolitains rendent encore plus cruelle. Un danger pointe alors : le regard de l´humilié s´aiguise, et peut alors découvrir que les vertus de la métropole ne sont pas aussi évidentes qu´il paraissait de loin. La critique, et la sensation d´avoir été trompé, peuvent être destructrices. Toutes les révoltes débutent quand un colon revient désabusé de la métropole et qui, le rêve ayant été brisé, décide de rompre à tout jamais, en détruisant, s´il le faut, tout ce qui rappelle le rêve brouillé. Les révolutionnaires, qui dénoncent l´esprit colonial, sont tous passés par la métropole. Le caractère factice du décor se découvre. Derrière, il n´y a rien ; il n´y a qu´une façade qui ne servait qu´à donner le change, en maintenant la population dans l´attente de quelque chose qui n´adviendra jamais. C´est donc la métropole qui a besoin de la colonie pour dorer ses armoiries. Tous comme les rois avaient besoins des nains pour que leur stature et leur prestige grandissent, les métropoles avaient recours aux villes coloniales afin de faire miroiter leurs soi-disant beautés, vertus, prestige. Or, un miroir cassé ne peut se récupérer. Les villes coloniales qui échappent enfin à l´empreinte imaginaire (je veux dire, empreinte bien réelle, construite sur une image), ne retourneront jamais dans le giron de la métropole. La sensation d´avoir été trompée est trop forte.

Les villes coloniales se construisent sur l´imaginaire de l´exotique, du lointain. Colonies en Afrique, en Orient, en Extrême Orient, ou en Amérique du Sud –les villes australiennes et de la Nouvelle Zélande, ne peuvent être considérées comme des villes coloniales car les populations autochtones avait été éliminées, ce qui n´a pas été toujours le cas pour les villes nord-américaines-, toutes ont joué la carte de l´exotisme. Les formes, les éléments décoratifs architecturaux proviennent du vocabulaire orientaliste. Il s´agit de construire un décor qui, d´un côté signale la proximité ou la relation avec la métropole, grâce au plan et à la typologie des édifices publics –gare, musées, opéras, salles de concerts, gares, bibliothèques, palais, etc.-, et d´un autre son côté presque caricatural, comme s´il s´agissait d´une image grossière (ou d´une image, tout court), comme pour bien montrer que tous les services de la colonie dépendaient de la métropole, mais n´étaient pas de vrais services, a fin donc, à nouveau, de faire surgir le désir d´arriver un jour à visiter la vraie ville, la métropole. Celle-ci se maintient en relation à la colonie, comme l´idée platonicienne face au monde matériel : comme une ville à laquelle peut peuvent y arriver. Le décor, donc, -coupoles arabisantes ou hindoues, colonnes, arcs outrepassés, etc.-, sert pour que le caractère provincial, et légèrement ridicule de la ville coloniale, saute aux yeux des métropolitains, mais ne soit pas visible, du moins de prime abord, au colonisé. Celui-ci doit avoir la sensation qu´il est comme le métropolitain. Or, celui-ci lui fait sentir subtilement son caractère provincial et dépendant. Les relations que Paris à tracé avec les villes de province (qui constituent la trame de tant de romans français du dix-neuvième siècle depuis Le rouge et le noir de Stendhal), se sont amplifiées dans les relations entre les villes de la puissance coloniale –toutes étant, maintenant, égales, à l´égard des villes coloniales- : la distance, que le décor orientalisant signe, est ainsi bien marquée. Les villes coloniales ont donc la sensation que leur sort dépend de la métropole, du moins s´est ce que la métropole prétend.

En fait, la relation entre les deux types de villes est bâtit sur une double illusion : une illusion de dépendance face à une de supériorité. Or, s´est quand la colonie romps, violemment, avec la métropole, que celle-ci souffre le plus. Tout son pouvoir, l´image de son pouvoir, disparait. Il ne reste plus que la réalité d´une ville trop grande, qui n´a plus aucune raison d´être : une ville mise à nue, dont la nudité est enfin découverte.

La ville coloniale est une réalité durement vécue par le colonisé, est un rêve grotesque de la métropole. Rêve qui tourne un jour en cauchemar.

Nous ne voudrions cependant pas terminer sur une note trop amère. Le fait que l´espace de la ville coloniale est plutôt perçu comme un espace fictionnel, où l´architecture est plus un décor qu´un ensemble réel, peut offrir cependant des avantages inespérés. L´espace de la fiction offre toutes les possibilités. Tout est possible ; tout peut être dit, montré, créé. Ainsi, on découvre que, parfois, l´architecture coloniale se sent moins soumise par de réelles contraintes. Elle n´a pas à s´harmoniser avec les alentours, car ceux-ci ne sont pas vraiment tenus en compte. L´architecture, donc, est plus libre. Les expériences formelles, toujours déjouées dans la métropole, peuvent avoir lieu. On a dit souvent que la meilleure architecture rationaliste ne s´est pas donnée dans les pays coloniaux mais dans les colonies. Ainsi Casablanca s´orne d´ensembles des années trente et quarante autrement plus puissants, plus convaincants que ceux que l´on trouve en France. Toutes les contraintes formelles et sociales ont été oubliées en faveur de la libre expression formelle, et parfois sociale.

L´architecture a besoin de contraintes, d´un espace délimité, de normes pour avoir un sens. L´absence de lieu s´oppose à la création d´un habitat. Mais, il est vrai que les normes souvent n´ont aucun sens ; elles ne reflètent que la crainte du nouveau ; elles répriment plus qu´elles ne guident. Ces contraintes, souvent pour des raisons troubles, n´existent pas ou peu dans les colonies. L´architecte peut ainsi créer sans crainte.

Dirions-nous, alors, que, tout comme le théâtre est le lieu où la vie s´exprime en liberté, ouvrant une image vrai de la vie, c´est l´espace colonial qui est le plus apte, parfois, pour qu´une réflexion sur ce qu´est un véritable habitat se produise. Le théâtre colonial serait-il le lieu de la vérité architecturale, de l´architecture vrai? Curieux rebours.

Usama Alshaibi (1969): Dream of Samarra (2007) / Baghdad, Iowa (2007) / Nice Bombs ("trailer", 2007)

2011-12-08T19:32:00.001+01:00

Dream of Samarra from Usama Alshaibi on Vimeo.

Usama Alshaibi es un cineasta experimental iraquí, formado en los Estados Unidos, que vive entre este país y Bagdad; quizá uno de los mejores y más sensibles documentalistas hoy.

Su película, filmada en Bagdad, Nice Bombs (2007) ganó el premio al mejor documental en el Festival de Chicago.

El sueño de Samarra es una de sus mejores cortometrajes documentales.

"Baghdad, Iowa" teaser from Usama Alshaibi on Vimeo.

http://baghdadiowa.blogspot.com/

Peggy Ahwesh (1954): Beirut Outtakes (2007), o la arqueología del presente

2011-12-08T19:18:00.001+01:00

El Próximo Oriente no está solo salpicado de ruinas del pasado lejano.

Beirut Outtakes (una obra ya célebre) recoge ruinas presentadas en un mismo recipiente: fragmentos de películas comerciales y de anuncios hallados en un cine devastado de Beirut, unidos para ofrecer destellos del tipo de imágenes que gustaban en la capital libanesa. Desfilan, rayadas, inconexas, viñetas, que pueden ser "vistas" como unas modernas tablillas mesopotámicas, en las que las imágenes, en este caso gráficas, se muestran fuera de todo contexto, sin que ya se sepa bien a qué se refieren y qué significan. sin embargo, actúan como símbolos del gusto, o de los sueños de una capital malherida. No son fragmentos de grandes películas, sino de cine popular, de películas de un domingo por la tarde. Precisamente por esto, son reveladoras de cómo los habitantes de la ciudad mataban el tiempo, y en qué soñaban, convirtiéndose Beirut Outtakes en una exhibición de sueños rotos.

Puente, puerta o cenotafio: la interpretación de los restos arquitectónicos (Tello, Iraq)

2011-12-07T22:54:00.001+01:00

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/syria_0039-7946_2005_num_82_1_8684

En un reciente coloquio en la École Practique des Hautes Études, titulado "Projet Journée Tell Masaïkh: Tell Masaïkh, une colonie de l´empire assyrien en Syrie? Colonies, colonialisme et impérialisme dans les mondes anciens", con expertos en artes mesopotámica, egipcia y griega, el pasado 3 de diciembre en París, algunos arqueólogos repudiaron a los filólogos aduciendo que éstos lograban que los textos cuneiformes dijeran lo que esperan oír.
Mientras que los filólogos interpretaban según su conveniencia, los arqueólogos se enfrentaban a hechos indiscutibles. Los primeros fantaseaban, los segundos hacían ciencia.

Sin embargo, la arqueología también da pie a la interpretación. Los restos, por si solos, poco o nada dicen. Solo su estudio contrastado con otros restos, y con documentos escritos, puede ayudar a saber a qué corresponden , qué significan, qué funciones cumplen y cómo eran percibidos o juzgados. En este sentido, los restos arqueológicos son obras de arte o arquitectura: objetos que dan qué pensar; en sí, no son o no significan nada.

La interpretación no es unívoca; es decir, la arqueología suscita la interpretación, el trabajo de desciframiento de la forma y el sentido de los restos, que tienen que ser escogidos entre varias posibilidades, sin que no siempre sea evidente a qué corresponden.

Una de las obras más enigmáticas se halla en el yacimiento sumerio de Tello, en el sur de Iraq. En medio de un mar de montículos de tierra, correspondientes a estructuras arquitectónicas de barro deshechas, sobre una planicie cubierta de una fina costra de sal que cubre una extensa capa de barro, se alzan, en relativo buen estado (aunque han padecido treinta años de abandono), un gran y complejo entramado de altos muros de ladrillo, dispuestos en forma de espina de pez, en medio de un barranco.
Esta trama, desconectada de cualquier posible muralla, se presenta como un conjunto insólito, casi peregrino. No se entiende bien a qué corresponde.

Cuando se descubrió, se pensó que correspondían a un cenotafio real helenístico (del s. III aC), posiblemente construido sobre los restos de un monumento funerario muy anterior, sumerio o neo-sumerio (finales del IIII milenio aC); más tarde, se interpretó como las puertas de entrada a la ciudad, dispuestas para encauzar el flujo de visitantes hacia el palacio. Sin embargo, no se sabe bien dónde se hallaba el palacio, ni siquiera si existía.
Algunos estudios defienden que los restos corresponden a la estructura de un puente dispuesto sobre un canal.

Cada explicación resuelve una parte de las dudas que los restos suscitan; pero, despierta otras. Si de un puente se tratara, se explicaría que los muros se hallaran a un nivel inferior al de los demás restos descompuestos. Pero, por otra parte, la disposición de la estructura es extraña; posiblemente, no sería ni siquiera funcional, ya que el curso de las aguas habría quedado constreñido, lo que hubiera acelerado el paso del agua que hubiera afectado aún más la estabilidad de la estructura.

La existencia de canales, tanto en el territorio como en el interior de las ciudades, tampoco está plenamente demostrada, aunque numerosos textos en honor de los reyes, y textos míticos, cantan las virtudes de dioses y monarcas capaces de abrir canales como los abrió el dios creador del mundo en los tiempos de los inicios. No se sabe, empero, si estos textos narran la verdad; tampoco se sabe si el concepto de verdad histórica tenía sentido hace cinco mil años. ¿Tenían los relatos que contar lo que acontecía o lo que hubiera tenido que acontecer? ¿Eran los canales artificiales hondonadas naturales, abiertas por las aguas, a las que quizá tan solo se reforzaban para aguantar la embestida de las aguas?

Es muy posible que cada uno vea en las un tanto enigmáticas estructuras de Tello lo que quiera ver. Según la concepción que uno se haga del poder y el talento o la visión del hombre mesopotámico y de su capacidad de gobernar, los restos, necesariamente mudos, adquieren distintos significados.
De este modo, la interpretación del pasado nunca puede darse por concluida. Lo que es un índice de la grandeza del obrar humano, que rebasa siempre nuestra limitada comprensión.

(Enviado por la arqueóloga e historiadora Maria Gabriella Micale, presente en el coloquio de París)

(Fotos: Tocho, noviembre de 2011)

Gregory Markapoulos (1928-1992): Sorrows (1969)

2011-12-06T22:41:00.000+01:00

Extraordinario documental sobre la casa que Luis II de Baviera mandó construir para Richard Wagner, por uno de los mejores cineastas norteamericanos.

Till Roeskens (1974): Videocartografías: Aïda, Palestina (2009)

2011-12-06T18:03:00.000+01:00

Eyal Weizman (1970): La arquitectura de la ocupación territorial (conferencia, 2007)

2011-12-06T17:51:00.000+01:00

Eyal Weizman, 'The Architecture of Occupation' (Presentation of ‘Hollow Land’) from GSA on Vimeo.

Michel Ocelot (1943): Les contes de la nuit (anuncio) (2011)

2011-12-06T17:47:00.000+01:00

Maguy Marin (1951): Eden (1986. Filmación de la coreografía, 1997)

2011-12-06T17:37:00.000+01:00

EDEN, chorégraphie de Maguy Marin, un film de Luc Riolon from Luc Riolon on Vimeo.

Martin Crimp (1956): The City (La ciudad) (2011)

2011-12-01T20:38:00.000+01:00

"La Ciutat", a la Sala Beckett from El Pla B de BTV on Vimeo.

(Lectura del dietario de Clair por parte de su marido, real o imaginario, Chris):

"Cuando era joven- más joven que hoy- cuando era otra persona, diríamos -distinta de la persona que ha escrito eso hoy-, y antes de que me ganara la vida como traductora -encontrando un refugio como decía un escritor "como un alcohólico se refugia en el alcohol"-, antes que eso creía realmente que había une ciudad interior en mí -una ciudad inmensa y variada, llena de plazas arboladas, de tiendas y de iglesias, de calles secretas, de puertas escondidas que conducían a escaleras que ascendían hasta habitaciones llenas de luz dónde las ventanas estarían moteadas por gotas de agua, y donde en cada gota de lluvia se vería la ciudad entera, al revés. Habría zonas industriales donde los trenes aéreos desfilarían ante las ventanas de las fábricas y de los centros de congreso. Habría escuelas donde, cuando la circulación de los coches se ralentizaría, se podría escuchar a los niños jugar. Las estaciones en la ciudad serían diferentes: cálidas noches de estío donde cada uno dormiría con la ventana abierta, o bien quedaría sentado en el balcón en ropa interior, bebiendo una cerveza de la nevera -y en invierno, las mañanas heladas cuando la nieve se hubiera instalado en los patios de los inmuebles y se mostraría la nieve en la tele y que la nieve en la tele sería la misma nieve que en la calle, echada a un lado para dejar paso a los habitantes camino del trabajo. Y estaba convencida que en esta ciudad, mi ciudad, encontraría una fuente inextinguible de personajes y de historias que alimentarían mi trabajo de escritora. Estaba convencida que para ser un escritor me bastaría con viajar hasta esta ciudad -está dentro de mí- y anotar lo que descubriría.
Sabía que sería difícil llegar hasta esa ciudad. No sería como tomar el avión hacia Marrakech, por ejemplo, o a Lisboa. Sabía que el viaje podría durar días o incluso años. Pero sabía que si lograba encontrar esa ciudad, y si era capaz de describir esta vida, las historias y los personajes de la vida, entonces yo misma - es lo que me imaginaba- podría volverme viva. Y he acabado por llegar a mi ciudad. Si. Oh, si. Pero cuando la he alcanzado he descubierto que había sido destruida. Las casas habían sido destruidas, al igual que las tiendas. Los minaretes yacían en el suelo al lado de las flechas de las iglesias. Los pocos balcones que se podían contar estaban aplastados contra la acera. No había niños en las áreas de juego, solo marcas de color. Buscaba habitantes para escribir sobre ellos pero no había habitantes, solo polvo. Buscaba a gente que se aferrara aun a la vida -¡qué historias podrían contar!- pero incluso aquí -en las tuberías, el subsuelo -en el sistema del metro subterráneo- no había nada -ni nadie- tan solo polvo. Y este polvo gris, como la ceniza de un cigarrillo, era tan fino que había penetrado en mi pluma e impedido que la tinta llegara hasta la hoja. ¿Eso era lo que realmente había en mi? Empecé llorando pero acabé dominándome y luego durante un momento traté de inventar. Inventé personajes y los he situado en mi ciudad. (...) Era una verdadera lucha. Pero no se animaban. Vivían un poco -pero solo como un pájaro torturado por un gato puede vivir en una caja de zapatos. Me costaba hacerles hablar normalmente -y sus historias se hundían a medida que las contaba. A veces los disfrazaba como disfrazaba a mis muñecas cuando era una niña. Les ponía vestidos raros pero luego tenía vergüenza. Y cuando me miraban, me miraban con un aspecto -como se lee en los libros -"acusador".
Entonces abandoné mi ciudad. No era una escritora -eso al menos estaba claro. Querría decir cómo el descubrimiento de mi propia vacuidad me entristeció, pero la verdad es que escribiendo eso no siento nada, salvo que me saco un peso de encima".

Fue entonces cuando Chris, el marido de Clair, le preguntó, ahíto, si él también era un personaje que había sido creado por ella.

Ciudad, de Martin Crimp, se representa en varios teatros europeos, entre esos la Sala Beckett, de Barcelona, en un montaje, y con actuaciones, admirables.
Quizá la mejor obra de teatro que se pueda ver hoy.
La mejor reflexión sobre la ciudad moderna.

Eso es lo que tendríamos que enseñar en las escuelas de arquitectura. O quizá no. Eso no se enseña. Se descubre. Demasiado tarde.

(Traducción: Tocho)

Dieter Roth (1930-1998): Canciones de Cadaqués (1976)

2011-12-01T19:46:00.002+01:00

El artista suizo Dieter Roth decidió unir vida y arte: las obras vivirían, y morirían. Serían creadas y se desharían, se descompondrían. Durarían la que duraría la materia orgánica (con la que está moldeada el mundo y nosotros). El paso del tiempo sería visible: Evolucionarían al mismo tiempo que nosotros.
Por eso, Roth trabajó con materias como la leche cuajada, el queso, el puré de plátano o el chocolate. La obra no sería imperecedera. Las generaciones venideras no cargarían con las pretensiones, las futilidades de quienes les habían precedido. Nada quedaría, nada tendría porque quedar.
Roth también compuso. La obra monumental Tibidabo registraba los aullidos de un perro en la montaña "sagrada" de Barcelona durante veinticuatro horas: una obra imposible de escuchar, perecedera porque el olvido le era consustancial.
Canciones de Cadaqués es otra célebre composición en la que la música que resulta de una acción intencionada se mezcla con la pulsión animal, que es la que acaba configurando la pieza. De nuevo, el tiempo crea y destruye la obra. El artista no es ajeno a su obra, como tampoco lo es el espectador o el oyente. Los tres están a la merced de lo que la naturaleza "decide". Nada merece ser preservado, pues solo cuenta el hacer, cuyo gesto apenas prolonga una obra que le sobrevive un tiempo.

Se puede escuchar una de las Canciones de Cadaqués en:
http://ubumexico.centro.org.mx/sound/roth_dieter/musik/Roth-Dieter_Musik_06_Canciones-De-Cadaques_1976.mp3

John Maus (1980): Streetlight (2011)

2011-12-01T19:28:00.000+01:00

Fleet Foxes: The Shrine (El santuario) (2011)

2011-12-01T19:27:00.000+01:00

Sobre este grupo formado en 2006, véase su página web: http://fleetfoxes.com/

Sydney Dance Company (dir. Rafael Bonachela): LandForms (2011)

2011-11-28T09:39:00.000+01:00

.... o como bailar la organización, la forma del territorio

Beirut (Zach Condon): Canals from Our City (2005) / Santa Fe (2011)

2011-11-28T09:16:00.000+01:00

Keith Jarrett (1945): Rio (2011)

2011-11-27T23:13:00.000+01:00

Quizá el mapa más antiguo del mundo

2011-11-27T23:08:00.000+01:00

Desde las primeras excavaciones en el yacimiento de Tello (Iraq), por parte del arqueólogo Sarzec, el Museo del Louvre posee fragmentos del que quizá sea el mapa más antiguo del mundo.
Olvidados en los almacenes, fueron montados, como un puzzle, en 1992, si bien el mapa completo, sobre una tablilla de barro de unos 20x20 cm, no pudo completarse. Algunos fragmentos, que quizá acabaran en Istambul (la capital del Imperio otomano al que estaba adscrito lo que hoy es Iraq), no se han hallado.
De nuevo, el conjunto cayó en el olvido.
En 2013, empero, tras su primera presentación pública en una exposición sobre arte sumerio que Caixaforum (Barcelona., Madrid, diciembre 2012-junio 2013) organiza, este mapa será incluido en la colección permanente del Departamento de Antigüedades Orientales.

El mapa ha sido estudiado con detenimiento por Béatrice André-Salvini. Se diría que es un plan cadastral. Muestra una parte del territorio que circundaba la ciudad de Girsu, la capital del estado de Lagash, la tierra del dios Ningirsu. Aparece un canal, llamado el Canal de las Carpas, que se sabe mandó abrir el rey Ur-Nanshe, hacia el 2500 aC; de este modo, se puede deducir la fecha de este documento, al menos la fecha más lejana en la que pudo ser trazado. Incluye canales laterales, mucho más estrechos, divisiones parcelarias, un montículo (hoy, los montículos artificiales, que tanto destacan en la planicie del sur de Iraq, y que resultan de la acumulación de los restos de edificios derribados por las inclemencias y las guerras, sobre los que se edificaban nuevas construcciones, se llaman, en árabe, tell, una palabra que proviene del acadio tillu, que significa colina, sin especificar si se trata de un alto natural o artificial), y palabras: nombres de algunos propietarios, y los nombres de hitos que permiten orientar el plano.

Estos nombres no se refieren al curso del sol (este-oeste, contrapuestos al norte y al sur), sino al lugar de donde soplan los vientos. Son los vientos (en sumerio, IM, un signo que también se lee como lluvia, y barro), y no los astros, los elementos celestes utilizados por los sumerios para orientarse y orientar sus planos.
Las puertas de los vientos huracanados eran abiertas por el dios Enlil (cuyo nombre, tradicionalmente, ha sido interpretado como Señor del Aire -lil es aire, también espíritu o fantasma-, aunque hoy se piensa que es el nombre, emparentado con el bíblico Elohim o el musulmán Alá, del violento dios de las tormentas, creador del mundo, en nombre de su padre An, el dios del cielo).
Los vientos dirigían el destino de los hombres. Los soplaban lo que les iba a acontecer. Por ese motivo, los vientos eran los elementos que indicaban o trazaban el camino, que ayudaban a no perderse, en el espacio y en la vida. Según un proverbio, "el viento norteño era satisfactorio; el sureño, dañino para el hombre; el viento del este traía las lluvias (...) traía la prosperidad; mientras que el viento del oeste era aún mayor."
Esa importancia del viento como elemento que guiaba -o que llevaba a la perdición, cuando borraba las huellas en la arena- quizá no fuera casual. No sé cómo era el régimen de vientos hace seis mil años, mas hoy, en lo alto de los montículos artificiales coronados por las ruinas barridas por los vientos, éstos se manifiestan violentamente. Es imposible dibujar, mantener un plano, aunque es fácil saber por dónde sopla el viento, a fin de refugiarse cuando se desata, de súbito, sin previo aviso, la tormenta, seca, y mortal, casi siempre.

ANDRÉ-SALVINI, Béatrice: "Une carte topographique des environs de la ville de Girsu (Pays de Sumer)", Geographia Antica, 1, 1992, ps. 57-66

Retratos sumerios

2011-11-27T14:13:00.000+01:00

El Museo del Louvre (París) participa en la exposición sobre arte sumerio, Antes del diluvio. Cuando la tierra era un Edén (Sumer, 3500-2100 aC), que Caixaforum prepara, en Madrid y Barcelona, entre los meses de diciembre de 2012 y junio de 2013.

Ésta es una muestra de algunas de las piezas cedidas en préstamo. Son "retratos" sumerios y neo-sumerios (la estatua de pie representa al rey neo-sumerio Gudea, de Lagash):

Jean-François Laguionie (1939): Le château des singes (el castillo de los monos) (1999)

2011-11-27T13:14:00.001+01:00

Le chateau des singes part 1 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 2 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 3 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 4 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 5 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 6 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 7 por linette34

LE CHATEAU DES SINGES PART 8 por linette34

John Neff & David Lynch: City of Dreams / Rollin´ Down (To My House) (1998-2000)

2011-11-24T09:15:00.001+01:00

Del cd BlueBob, editado en 2001

Marek Zebrowski & David Lynch: Night: City Back Street (2006)

2011-11-24T09:04:00.002+01:00

Concierto improvisado en el Consulado de Polonia, en Nueva York, el 22 de Octubre de 2006.
La grabación, Polish Night Music, se publicó dos años más tarde, en 2008.

La primera ciudad

2011-11-23T20:15:00.000+01:00

Desde los años noventa la ciudad de Uruk, en el Sur de Mesopotamia, cerca de o en el delta del Tigris y el Éufrates, fundada en el sexto milenio aC, ha dejado de ser la primera ciudad de la historia, poniendo en jaque toda la historia urbana comúnmente aceptada.
En efecto, excavaciones en el sureste de Siria, a lo largo del Éufrates, han puesto de manifiesto la antigüedad y extensión de una ciudad cuyo nombre original se desconoce, llamada hoy Tell Brak. Hallada en los años treinta, excavaciones a partir de 1990 han demostrado que se trataba de una ciudad anterior a Uruk, si bien con el tiempo sufriría en comparación con la cada vez más extensa y poblada Uruk.

Esto no es óbice para que no se esté replanteando la localización de la primera ciudad de la historia.
Una ponencia, en el reciente congreso de la American School of Oriental Research (ASOR), en San Francisco, ha contribuido a estudiar todo lo que Tell Brak aporta al estudio de los orígenes de la cultura urbana.

Jason Ur (Universidad de Harvard), en una ponencia muy esperada, no ha decepcionado. Ha planteado los interrogantes que Tell Brak suscita.
Siendo una ciudad muy anterior a la aparición de un gobierno monárquico fuerte y central, se ha preguntado por las razones que llevaron a los pobladores de Tell Brak a juntarse. Hasta entonces, se había supuesto que la aparición de la ciudad estaba ligada a la aparición de la monarquía, y que era la presencia de un poder fuerte el que logró imponerse obligando a los humanos a convivir, solventando, mediante la fuerza, los problemas de convivencia. Los humanos se habrían unido forzados, dada la necesidad que el poder monárquico tenía de una mano de obra capaz de cultivar la tierra y abrir y cuidar los canales.

Cuestionada la existencia de canales artificiales, y dada la inexistencia de un poder central omnipotente, James Ur se ha preguntado por los motivos que condujeron a los humanos a convivir. No lo hicieron forzados. ¿Por qué entonces?

Se ha descartado que la ciudad fuera un tejido denso en el que vivían los pobladores: una convivencia sin duda difícil dada la escasez del suelo.
Sin embargo, el tejido urbano de Tell Brak no era denso. por el contrario, existían grandes extensiones, quizá de tierras cultivadas, entre núcleos habitados. La diferencia entre centro y periferia, y periferia y campo no estaba nítidamente marcada. La ciudad de Tell Brak se habría parecido al tejido discontinuo de una ciudad como Atenas, cinco mil años después.

Nada habría obligado a los humanos a juntarse. De hecho vivían relativamente aislados en la ciudad. Pero vivían en contacto los unos con los otros, empero.
Es posible que compartieran un mismo culto. La ciudad tendría entonces un origen religioso y no exclusivamente político. La comunidad de creencias en unas mismas divinidades cuyos santuarios o espacios sagrados se hallarían en el centro de la ciudad habría conducido a los humanos a asentarse cerca de dichos espacios de culto, y a compartir bienes, personas y creencias.
La ciudad se habría instituido como un espacio común. Lo que se habría tenido en común no habrían sido bienes materiales ni el peso de la fuerza o la ley, sino un imaginario común. Serían la aceptación de unos mismos símbolos lo que habría impelido a los humanos a hallar espacios de diálogo.
En este sentido, la ciudad, llamada oriental, que hasta entonces se había presentado como la creación de sátrapas, tan distintos de las asambleas democráticas griegas, no habrían sido tales, sino que habrían sido el fruto del deseo de compartir experiencias y creencias.
La ciudad oriental sería, al igual que la ciudad griega, un modelo de convivencia, en un espacio poco apto para esos intercambios, sin la mediación de un poder omnipresente.
Una buena lección de urbanidad.

John Lennon & Yoko Ono: Amsterdam (1969)

2011-11-20T22:57:00.000+01:00

John Lennon & Yoko Ono: Cambridge 1969 (1969)

2011-11-20T22:53:00.000+01:00

San Francisco fue una de las pocas ciudades dónde esta obra suscitó interés.
Yoko Ono igue teniendo predicamento en la cultura de vanguardia de esta ciudad. Sus escritos de finales de los años sesenta, reeditados recientemente, están en los escaparates de las librerías más asentadas.

La ciudad y la laguna en Mesopotamia

2011-11-20T22:46:00.000+01:00

Quizá la ponencia que más impacto ha causado en el último y apasionante congreso de la ASOR (American Schools of Oriental Research), en San Francisco, clausurado ayer por la noche, pero cuyas conclusiones no todos los especialistas aceptan (aún), cambia radicalmente la historia de la ciudad mesopotámica y, necesariamente, mundial. Las conclusiones, por otra parte, están en sintonía con lo que se descubre cuando se visitan los restos de ciudades sumerias como Eridu o Tello, en Iraq.

Hasta ahora, la visón más común, sostiene que las ciudades se hallaban cerca de los ríos Tigris o Éufrates, o de las marismas del delta. Solían tener puertos fluviales, lacustres o marítimos.
Toda vez que las tierras circundantes eran áridas -el desierto rondaba-, fueron necesarios la apertura de una extensa red de canales de irrigación, cuya gestión habría requerido un gobierno fuerte, esto es, monárquico o templario, civil o religioso, asentado en la ciudad. Dichos canales habrían sido utilizados también como vías de comunicación.
La existencia de canales artificiales está documentada a finales del tercer milenio aC. Textos, como el Himno del rey Shulgi, hacia el 2100 aC, canta los trabajos de irrigación ordenados por el rey.

Mas las ciudades sumerias más antiguas ya tenían unos dos mil años de historia a finales del tercer milenio aC. Su estructura, así como la del territorio circundante no tenía porque ser inmune a los cambios. Seguramente no podía: el curso de los ríos variaba constantemente, así como la línea de la costa que retrocedía a causa del aporte de aluviones.

Estudios recientes tienden a mostrar que las primeras ciudades sumerias fueron asentamientos lacustres, como Technoctilan en México, Berlín, París, Venecia o Barcelona. Quizá como todas las grandes ciudades de la historia.
Las ciudades sumerias se asentaban en medio de las marismas. No requerían canales de irrigación. Las tierras cultivadas se hallaban en islas naturales o artificiales. Un poder absolutista tampoco era necesario, al menos para regular la irrigación de las tierras, natural y no artificial.

La importancia de las marismas y su estrecha relación con la ciudad -que el suelo cubierto de conchas lacustres en Eridu y Tello corrobora- permitiría entender el uso tan extenso o abundantes de fibras vegetales -cañas, juncos y papiros que crecían y crecen naturalmente en las marismas- en la fabricación de adobes -una cantidad que no se habría podido alcanzar tan solo con el cultivo de cereales-. El uso, también muy extenso de esteras de juncos como elementos estructurales en las construcciones de adobe, por ejemplo, en los zigurats, también solo se puede explicar por la presencia masiva de una vegetación lacustre.

Los canales de regadío habrían aparecido cuando las marismas se desplazaron hacia el sur y las ciudades quedaron en medio de tierras más áridas. Pero este proceso solo tuvo lugar al final de la existencia de las ciudades sumerias, quizá como un remedio desesperado antes de su abandono.
Sumerr fue una cultura lacustre que se adaptó al entorno natural, y no trató, al menos durante dos milenios, de adaptarlo a sus necesidades.

Este descubrimiento cambia raducalmente la historia urbana pero también política. Posiblemente los reyes todopoderosos nunca existieron hasta épocas relativamente tardías.
En verdad, esta explicación ya se halla en los mitos sumerios que tanta importancia concedían a las aguas primordiales (el Abzu), a las diosas madres acuáticas (Nammu), incluso a la figura del dios constructor Enki, cuyo templo flotaba sobre las aguas, y cuyos poderes se ejercitaban precisamente sobre las marismas, mitos que quizá no hayan sido tomados suficientemente en serio.

Los sumerios sabían de dónde venías, mas nosotros hemos aplicado modelos de organización territorial europeos, modernos, al estudio del territorio y la elación entre ciudad y entorno sumerios, quizá para legitimar nuestro dominio del mundo.

La arquitectura según Yoko Ono

2011-11-19T04:59:00.000+01:00

Yoko Ono: Build a House (on a hill), 8 Architectural Pieces (Dedicated to a Phantom Architect), 1965

Miroslav Sasek (1916-1980): This is San Francisco

2011-11-19T04:12:00.000+01:00

This is San Francisco. Nunca un título de libro fue tan acertado.
San Francisco es la ciudad que representara el arquitecto y dibujante checoslovaco Miroslav Sasek en 1962, en un cuento infantil perteneciente a una serie dedicada a ciudades míticas.
Hoy la ciudad trata de parecerse a su imagen pintada. San Francisco solo existe de verdad en la obra de Sasek.