Amplitud de miras (o con chador y a lo loco)

"Destrás de cada tradición hay un enorme sistema de valores y creencias que no pueden borrar teniendo en cuenta uno solo de sus aspectos (...) Es como el veto contra el velo de las mujeres musulmanas que ignora las nociones sobre lo secreto, lo privado y lo público en esas sociedades. La vida es cruel. Y en todos los continentes hay mayores vejaciones que éstas contra los oprimidos", sentenciaba hoy John Berger en el diario El País, mientras disertaba sobre la crueldad de la vida degustando una merluza en salsa verde en un restaurante de Madrid.

Conozco una arquitecta iraquí musulmana (chiíta) de unos cuarenta años. Vive en Bagdad. Porta un pañuelo negro en la cabeza. Está casada con un arquitecto mayor que ella, que no parece obligarla a nada. Es muy religiosa o practicante. El pañuelo, sin duda, es una expresión de su fe, "de la noción de lo secreto", según los términos de Berger.

Otra arquitecta iraquí (que no es chiíta), que también vive en Bagdad, amiga suya, me devolvió a la realidad. Hasta el inicio de la segunda guerra del golfo, en 2003, aquella arquitecta no portaba pañuelo alguno. De hecho, nada revelaba su religión o su adscripción a confesión alguna. Vestía como quería. Desde luego, de manera muy distinta a como viste hoy. Es la presión, cada vez más creciente, de la comunidad chiíta que, por miedo, le lleva a cubrirse el velo y vestir con ropas anchas.

Se comporta como la mayoría de las mujeres chiítas del barrio de Khadimiya, alrededor de uno de los grandes santuarios del islam. Todas llevan el chador. No se veía ninguno, sin embargo, hace solo seis años.

He visto al imán del barrio admonestar a una mujer por no taparse suficientemente el pelo; he escuchado los "consejos" sobre cómo vestirse en este barrio: guantes negros, pañuelo negro, chador (con un velo que cubre casi todo el rostro), medias negras. La tela es sintética. Fuera hace más de cuarenta y cinco grados. Los hombres íbamos en tejanos o pantalanes de lino y camisetas cortas y ceñidas de manga corta. A las mujeres se las tiene que preservar (es decir, encerrar, como los valores y los tesoros). A los hombres no. Antes de la guerra, las mujeres iban en pantalones y los brazos descubiertos.

Mientras la iglesia y la derecha atenazaban a las mujeres en España en los años cincuenta del siglo pasado, el centro de Bagdad se asemejaba al barrio latino de París. Había más mujeres, y ni una tapada, en la Universidad.

Quienquiera haya visitado Damasco o Teherán, hace diez o quince años, recordará las mujeres musulmanas. Ninguna se escondía tras un velo negro. Solo en el campo se llevaban pañuelos de colores. Hoy, en Damasco, y aún más en Aleppo, mujeres, enteramente recubiertas de un tupido sudario negro que cela incluso el rostro (pese a que... llevan gafas de sol negras), se van dando de bruces contra las farolas porque no ven nada. Absolutamente nada. Los cánceres de piel, las enfermedades oculares se multiplivcan. ¿En nombre de los valores del secretismo? Valores sorprendentes, que han aparecido y se han extendido (es decir, impuesto) en menos de diez años.

¿Tan distintos somos? A lado y lado del Mediterráneo, ¿tenemos valores tan opuestos? Hasta 1977, la mujer, en España, no podía hacer nada sin el consentimiento del padre, primero y, luego, del marido. En los años cincuenta, las mantillas, los trajes enlutados para las viudas eran de rigor. Las risas, los espectáculos estaban prohibidos los días que precedían Pascua. Había que tener mucho cuidado con lo que se hacía, no fuera que un vecino te denunciara. En Menorca, en los años cuarenta, se exigía el certificado de haber comulgado en la misa del domingo para tener trabajo. ¡Ah! eran las costumbres, las sacro-santas (nunca mejor dicho) costumbres. Es una pena que se hayan perdido. Las mujeres españolas, mediterráneas y occidentales son hoy una perdidas, ya se sabe. Mientras que antes...

Valores, costumbres, tradiciones; el imaginario: no son leyes naturales, que no se pueden cambian; los humanos los hemos inventado; y los podemos modificar (como lo prueba, cínicamente los cambios recientes en algunas ciudades del Próximo Oriente) . O eliminar. España (e Italia, Grecia) e Irak (e Irán, Siria, etc.) cambiaron: en sentido contrario.

Valores, por otra parte, sobre cuya identificación podríamos preguntarnos. En el año 2000, uno de los relaciones públicas del ayuntamiento de Isfahan (Irán), cuya mujer no podía ser vista si no estaba tapada, incluso en su casa, trató de secuestrar y forzar (dejémoslos así) en Irán a una de las relaciones públicas del ayuntamiento de Barcelona. El asunto fue ocultado. Aquella persona alardeaba de beber como un cosaco e invitó reiteradamente a las mujeres españolas a soltarse y ponerse en bikini al aire libre, ya que estábamos todos en un recinto para "miembros del gobierno" -mientras las patrullas de la moralidad patrullaban fuera del área de recreo gubernamental. Y no bromeaban.

Ciertamente, existen sacerdotes católicos que violan a niños. ¿Rito iniciático-educativo (que debe de ser, pues, tolerado)? Como la opresión está en todas partes, y siempre es defendida como una manifestación cultural., ¿debe ser aceptada?

Los valores de lo secreto y lo privado son decretos que los humanos (por no emplear el ambiguo término de "hombres") nos hemos forjado -para defendernos de nuestros miedos.

¿Existen mayores vejaciones que la imposición de cubrirse de los pies a la cabeza sin poder ver nada? No lo sé. Habría que preguntar a quienes caminan debajo del chádor integral (que cubre incluso el rostro) -a cuarenta o cincuenta grados, en ocasiones con un cien por cien de humedad.

De todos modos, quizá sea preferible ajusticiar que torturar; que torturar durante unas horas que durante semanas; crucificar que entregar a las fieras. ¿Debemos, entonces, ya que existen grados en la "opresión", tolerar el ajusticiamiento o la tortura?

Después de todo, todas las culturas han practicado el sacrificio humano. Un número ingente de víctimas han sido ejecutadas, para que su vida o su sangre alimente a los dioses (véase, tan solo en la tradición occidental, los funerales de Patroclo descritos en la Ilíada, donde decenas de prisioneros son degollados para honrar al difunto héroe griego). ¿Acaso no existe una costumbre más valiosa que contentar a los poderes sobrenaturales, costumbre que, además, forja a los pueblos y los mantiene unidos? Ciertamente. Pero es curioso que los sacrificados siempre han sido prisioneros, condenados, y nunca hombres y mujeres que, voluntariamente, entregan su vida en favor de los inmortales.

Se ha pensado que quienes eran inmolados iban a la muerte contentos sabiendo el destino luminoso que les esperaba en el más allá. Así, por ejemplo, los centenares de ajusticiados en las tumbas nobles de Ur (Mesopotamia), cuyos cadáveres fueron hallados armoniosamente dispuestos en el sepulcro. Todo parecía indicar que se habían entregado al sueño eterno libremente a fin de acompañar a su señor en su viaje postrero. Recientes investigaciones, sin embargo, han enturbiado esta visión feliz. Fueron torturados, drogados y golpeados salvajemente con un objeto punzante. Al igual que ocurría con los sacrificados en las culturas precolombinas.

El sacrifico humano ha sido practicado durante milenios en todas las culturas. Hasta el siglo XX, las ejecuciones eran espectáculos públicos en Barcelona. Tenían como fin servir de lección. Eran, por tanto, altamente educadoras. Fortificaban el ánimo. Como, sin duda, lo hacen las lapidaciones (en Sudán, o en Irán, donde, por cierto, no se practicaban hasta hace poco) ¿Debemos lamentar su desaparición? La cultura ¿ha perdido algo fundamental? ¿Somos más pobres de espíritu desde que no sacrificamos a humanos y no ajusticiamos (públicamente o no)?

¿Hemos perdido desde que las mujeres no se arrojan a las piras de sus difuntos maridos, o no se lapida a los adúlteros -y, sobre todo, adúlteras?

La cultura, en tanto que invento humano, ¿no puede evolucionar? ¿Acaso no se forjó para no confundirnos con los animales? La carne, ¿tenemos que comerla cruda -como se hizo durante centenares de miles de años?

Ya pueden servir el postre. Y una copa de vino

Wally

Para los menores de treinta años, Luis Roldán debe ser un perfecto desconocido. Sin embargo, en los años noventa del siglo pasado, fue uno de las figuras que más contribuyó al descrédito del último gobierno socialista de Felipe González, segado desde hacía años por múltiples y crecientes escándalos políticos y financieros.

Roldán fue director de la Guardia Civil, amasó una fortuna en bienes muebles e inmuebles y, cuando, denunciado y descubierto, iba a ser detenido, logró huir rocambolescamente de España, desapareciendo durante meses. Nadie sabía dónde se hallaba.

Los periódicos anunciaban ayer que, tras quince años en la cárcel, iba a ser puesto en libertad próximamente.

Recordé entonces una curiosa anécdota. Quizá confunda los detalles pero creo que sí me acuerdo de lo fundamental.

Aconteció hace unos quince años. Debía de ser a principios del verano. Como cada año, un grupo de amigos nos reunimos en una casa de verano para pasar un fin de semana.

Mientras estábamos preparando la cena, hacia las siete de la tarde, sonó el teléfono. Era un familiar de uno de nosotros. Quería contarle un hecho muy extraño: acababa de recibir la llamada de otro familiar, que hacía tiempo vivía en el extranjero, pero que estaba muy al corriente de lo que acontecía en España.

Esta persona había desembarcado en un puerto africano. El barco en el que había viajado había vuelto a partir. Navegaría durante días o semanas sin atracar en ningún puerto. Su destino era Ciudad del Cabo. Aquel familiar había reconocido a un pasajero cuya fotografía llevaba meses publicándose en los periódicos: Luis Roldán. Éste no iba ni siquiera disfrazado.

Toda vez que el barco iba a bogar durante días sin detenerse -con Roldán a bordo-, aquel familiar había llamdo a sus parientes españoles para ver qué se podía hacer y a quién podían comunicar esta noticia.

La mayoría trabajábamos en la administración pública. No se sabía cómo entrar en contacto con la presidencia del gobierno, y se dudada de donde se habría podido llamar en Madrid.

Se optó por comunicarse con personas públicas de Barcelona. Creo recordar que se celebraba un acto del PSC, por lo que no se pudo contactar directamente con algún cargo. Se dejó un mensaje, me parece recordar y, en una llamada posterior, se pudo contar lo que había ocurrido.

Nos sentíamos raros. Hacía meses que Roldán, un fugado de la justicia, era buscado por todo el mundo, y nos habíamos enterado dónde se hallaba supuestamente.

Nos pusimos a cenar no sin dejar de pensar en lo que había acontecido.

Al día siguiente, los periódicos no publicaron nada. La prensa de los días, las semanas siguientes, no se refirieron a este incidente. Supusimos que hasta que el barco no atracara en Ciudad del Cabo, semanas más tarde, no sabríamos nada. También era posible que aquel pasajero no fuera Roldán. Que todo un error.

Poco antes o poco después de su detención, en no sé qué lejano país, ed diario El Mundo publicó una breve noticia: no bien un barco (un carguero, creo) atracó en La Ciudad del Cabo, la policía subió a bordo e impidió que nadie descendiese. Inició una búsqueda por todos los recovecos de la nave. Luis Roldán no estaba entre los pasajeros.

El navío no había cesado de navegar hasta llegar a Sudáfrica. Roldán tuvo que escapar en alta mar, seguramente en un bote salvavidas. Alguien le habría avisado a tiempo que había sido reconocido e iba a ser detenido.

Supusimos que, en algún momento, la comunicación, que iniciamos, fue interceptada; la noticia filtrada. Nunca supimos dónde, cuándo y por quién: ¿en o por la Guardia Civil?; ¿la policía?; ¿las administraciones locales, autonómicas o nacionales?

Volvamos a la arquitectura. Es más seguro.

Jean de Brunoff: La ciudad de los elefantes (Babar), parte 2

Jean de Brunoff: La ciudad de los elefantes (Babar)

Esta historia, publicada en libro de historietas, fue convertida en película de animación en 1989. ilustrado

Johan van der Keuken & Jeroen de Vries: Body and City (1997-1999)

Cortometraje del documentalista y antropólogo Johan van der Keuken y del diseñdor Jeroen de Vries, sobre instalaciones de los mismos, compuestas de filmaciones y fotografías de entornos urbanos, presentadas en entornos urbanos "reales", que mantienen una relación compleja con la imagen de la ciudad que las filmaciones muestran.

Fue proyectado, entre otros museos, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

http://www.johanvanderkeuken.com/frameset.php?language=en

(La pervivencia del mito): Laura Vilar, Iker Arrue y Leire Erkizia: Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l'Aurora (Homero, La Odisea)

Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l'Aurora.
Cargado por lereile. - Videos de arte y animación.

http://web.mac.com/gerardvilar/lauravilar/Laura_Vilar.html

Información aportada por: Jessica Jacques (Universidad Autónoma de Barcelona)

¿Qué es el arte? Philippe Descola y el arte

A qui appartient la nature ? (part1)
Cargado por DocMango.


La dualidad naturaleza/cultura ha marcado la manera occidental de relacionarse con el mundo. Según esta clasificación, las obras de arte se distinguen de los entes reales o naturales (personas, animales, paisaje, etc.), si bien mantienen una relación con éstos, ya sea imitando las estructuras de crecimiento natural, como postulaba Aristóteles, ya sea imitando a la perfección, como si de un espejo se tratara, la apariencia de las formas naturales, como exponía (de manera muy crítica), o denunciaba, Platón.

Esta estructuración del mundo empezó a concebirse, quizá en la Grecia antigua, hacia el siglo IV aC (con Platón), y a fraguarse unos mil años más tarde, con el Renacimiento, hasta culminar a finales del siglo XVIII, cuando el arte dejó de tener cualquier relación con la Naturaleza.

Esta lenta separación entre la naturaleza y la cultura (arte, artesanía, etc.) se acompañó de una pérdida de significado o de valor por parte de la naturaleza, valores o contenidos que se fueron transfiriendo al arte. No obstante, al principio -durante el Renacimiento- el arte fue juzgado inferior a la naturaleza (es decir, se consideraba que su sentido y su belleza eran menores), hasta que, con el arte barroco, el mundo natural fue perdiendo significación o, mejor dicho, ésta solo pudo alcanzarse a través del arte, que exponía lo que la naturaleza, debido a sus deficiencias formales, era incapaz de comunicar con claridad.

Esta dualidad que recorre la visión occidental del mundo, desde la Grecia clásica (si bien es posible que no se manifestara, al menos con la misma nitidez, en la cultura celta), propia de la cultura greco-latina, sin embargo, es incapaz de explicar lo que las artes no occidentales, principalmente de culturas llamadas primitivas o tribales, significan. Éstas no se relacionan del mismo modo con la naturaleza y, por tanto, su sentido y su valor no reside en la competición que mantienen con el mundo no creado por el hombre.

Éste es el postulado del antropólogo y teórico de las artes (el más interesante actualmente), Philippe Descola, profesor en el Collège de France en París, y responsable de la exposición, sin duda innovadora y apasionante, "La fabrique des images" en el Museo del Quai Branly de París.

Descola sostiene que las culturas primitivas también organizan el mundo, pero de un modo muy distinto al nuestro. Distinguen, no entre objetos naturales y artificiales (creados por el hombre), sino entre objetos dotados de vida interior y objetos cuya existencia o razón de ser reside en su sola existencia física, es decir, de algún modo, entre espíritus y formas o cuerpos.

Según este visión del mundo, las creaciones humanas no se distinguen de los entes naturales porque, al igual que éstos, están dotados de energía, de fuerza vital: los espíritus residen en ellas. Animales, seres humanos, hitos naturales y productos humanos forman parte de un mismo tipo de entes. El "arte" (los fetiches) es tan "humano" (dotado de un mismo espíritu o hálito) que una persona, un animal o una montaña.

Esto no significa que no se puedan distinguir las creaciones humanas de la naturaleza. Aquéllas son como las naturales, pero mantienen la misma distancia que animales, humanos y elementos naturales mantienen. La relación con el mundo que el "arte" tiene, no se basa en la imitación, sino que obedece a tres tipos de ligámenes: el animismo, el totemismo y el analogismo. Según cada uno de estos modos de relación, una "obra de arte" (un fetiche o un ídolo, por ejemplo, pero también cualquier objeto utilizado en un ritual) no tiene porque parecerse a un ente natural (una persona , un animal, un árbol, etc.), sino que tiene que poseer el mismo tipo de "ánima" o fuerza (en el caso del animismo); estar en conexión (espiritual, pero también física, utilizando un mismo material) con lo que ha originado un tipo de seres, un animal, por ejemplo, que un totem encarna;
o estar dotado de algún tipo de fuerza, energía o espíritu que complete el que otros entes, "artificiales" y naturales, poseen (también parcialmente), concibiéndose, de este modo, como la parte de un gran todo.

Esta concepción de la relación del arte con el mundo es extraña, sin duda, a la visión occidental del arte (su relación con el mundo, y su significado). Pero, postula Descola, mientras no se aplique para apreciar y entender lo que las "artes" primitivas son y significan, no lograremos apreciarlas en su justo valor, de acuerdo con los parámetros con los que fueron compuestas y, por tanto, su importancia y aportación no escapará siempre. Y, por otra parte, estas concepciones puedan ayudarnos a entender el arte más antigo occidental, valorar mejor el arte nacido desde Grecia, y, quizá apreciar dónde se sitúa el arte contemporáneo, que podría haber retomado, no se sabe si con acierto (y con el mismo sentido), algunos de los postulados de las artes primitivas.

http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/prochainement/la-fabrique-des-images.html

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/index.htm

http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/audio_video.jsp

Robert J. Flaherty: Nanook of the North (1922). Filmación completa

Arquitectura esencial (el iglú). Robert J. Flaherty: Nanook of the North. A Story of Life and Love in the Actual Actic (1922)

Nanuk el esquimal está considerado el primer documental de la historia, el mejor jamás filmado, y una de las mejores películas de la historia.

El director, un explorador, convivió dos años con una población nativa de la bahía canadiense del Hudson, y filmó los esfuerzos de Nanook y su familia por sobrevivir en un medio inclemente (construyendo iglús, entre otros medios), si bien algunas pocas escenas fueron recreadas y no documentadas.

La filmación, al igual que el ensayo literario Tristes trópicos de Levi-Strauss (escrito en los años cincuenta del siglo pasado), que narra su encuentro y estudio de tribus en Amazonia acontecidos veinte años antes (poco después, por tanto, del documental de Flaherty), revela cómo éste se identificó con los modos de vida esquimales, y cómo percibió y sintió la irremediable desaparición de éstos (forzando, en ocasiones, la dureza de la vida y la precariedad de los medios, a fin que el espectador pudiera reaccionar ante lo que veía).

Una filmación imprescindible (el video es un fragmento que documenta la construcción de un iglú) . En una segunda entrada se incluye la filmación completa

Si las filmaciones tardaran en aparecer, buscarlas en:

http://www.youtube.com/watch?v=KKQ-WyPJq2o

http://v.youku.com/v_show/id_cc00XMjEyMDMwNDg=.html

Simone Weil: L´Iliade, ou le poème de la force (1940)

L'iliade ou le poème de la force

Posiblemente, la más hermosa interpretación de la Ilíada, y una lúcida percepción de la extrema violencia -de su sentido o necesidad, y del soterrado sentimiento de piedad de Homero ante los males que los dioses autorizan que caigan sobre los mortales- que azota la guerra de Troya, tal como la describe o la siente el rapsoda.

Texto citado y comentado por Jaume Pòrtulas en su sobrecogedor estudio (premio al mejor ensayo el año): Introducció a la Ilíada. Homer, entre la història i la llegenda, Alpha, Barcelona, 2009, ps. 61-63.

Nota: "Clicar" sobre el título subrayado para obtener el texto de Weil.

De regreso al vientre materno

(Foto del fresco: Tocho)

Ante nosotros se abría una profunda brecha que se adentraba en la tierra. Una escalera, estrecha y empinada, sumida en la penumbra, descendía durante un largo trecho, antes de torcer hacia la derecha y de seguir hundiéndose, ya en la oscuridad. Desembocaba en un pasillo angosto y abovedado, de techo bajo, húmedas paredes y suelo de tierra compactada, que no cesaba de descender y zigzagueaba, con pronunciados quiebros, sin que se adivinase hacia donde conducía.

Una primera estancia alargada, desnuda, se conectaba a una segunda, tan larga y estrecha, dispuesta perpendicularmente a la primera. Ésta última era también muy profunda y umbría. Si no fuera por una débil iluminación eléctrica, sería imposible circular.

Los romanos del Bajo Imperio tenían que portar algunas pocas antorchas. Nos hallábamos, en efecto, en el centro de un espacio de culto subterráneo que carecía de cualquier señal en el exterior, en pleno centro de la ciudad de Capua (Italia). Esto no era debido a la necesidad de ocultarse, como si de un santuario mefítico, o de un culto secreto o prohibido se tratase, sino que éste requería practicarse en lo hondo de la tierra (madre).

La estancia presenta dos bancos corridos a ambos lados. Sobre la pared del fondo, una plataforma baja de obra sobre la que destaca un gigantesco fresco que cubre enteramente la pared. El estado de conservación es excepcional. Se trata de una obra única en el mundo romano. Muestra a un hombre joven, cubierto con un gorro frigio y una corta túnica, degollando fieramente mientras gira la cabeza hacia los espectadores, en medio de un corro de imágenes de humanos y de animales, un toro blanco descomunal que ha doblegado las patas y parece, pese a la fiereza del cuello eshiesto, haberse rendido.

La figura central es Mitra; una antiquísima divinidad védica, pasada a Persia, cuya figura se acrecentó, convirtiéndose en un dios único (o, mejor dicho, en un dios con dos personas, el hijo -Mitra- y el padre -Ahura Mazda-) gracias a la reforma de Zoroastro durante la primera mitad del primer milenio aC.

Esta divinidad sedujo a los soldados romanos asentados en la frontera oriental del Imperio. El culto a Mitra -que cohabitaba con los cultos a otras divinidades como Orfeo, Dionisos, Cibeles, Isis, etc.- se divulgó por todo el bajo imperio, sobre todo en la parte occidental.

Mitra ofrecía lo que la religión capitolina y el culto imperial no podían ofrecer: una relación personal con una divinidad que se sacrificaba en favor de los hombres.

En lo hondo de una cueva, un veinticino de diciembre, una virgen dió a luz a un dios redentor. Pronto partió para divulgar la buena nueva. Persiguío a un toro blanco hasta que lo acorraló en una cueva, similar al antro en el que había nacido. Allí lo sacrificó. Su sangre, vertida sobre la tierra regeneró al mundo.

El toro blanco era una manifestación del propio Mitra. El sacrificio que practicaba era una auto-inmolación. El propio Mitra entregaba su sangre para la renovación del mundo y de sus fieles. Su sangre lavaba las faltas.

Los seguidores de Mitra, entonces, rememoraban, en criptas que recordaban el portal de los inicios, el sacrificio de su dios salvador. Los iniciados, que tenían acceso al santuario, se bañaban con la sangre de un toro degollado. Luego, comulgaban con pan y con vino, mientras un sacerdote evocaba la vida del dios entregado. La cueva les alumbraba. Finalmente, retornaban a la luz. Ésta, ahora, tenía sentido.

Los fieles de Mitra, sin embargo, no aceptaban a las mujeres, y no deseaban propagar su fe. No la impusieron (a sangre y fuego). Su culto, minoritario, sucumbió, primero, ante el empuje del culto a Isis, la madre del dios (Horus), y luego, de los seguidores de Cristo.

Los mitreos se convirtieron en las criptas de las primeras basílicas cristianas.

El Mitreo es Capua es un espacio excepcional. Su sacralidad se impone. Y nos recuerda o nos evoca aún, las imágenes de plenitud -y de muerte- que las cuevas suscitaban, y que los mitreos, primero, las criptas y las oscuras iglesias del cristianismo primitivo, abombadas, grávidas por tantas capillas salientes, desarrollaron y simbolizaron.

Se ha dicho, un tanto esquemáticamente, que faltó poco para que hoy seamos creyentes de Mitra. Falso: Mitra no vino a salvar el mundo, en general, pese incluso a la ocasional oposición de éste, sino que solo se entregaba a quienes (hombres) decidían seguirle, tras complejos ritos iniciáticos. Mitra es un término indo-europeo que significaba pacto o acuerdo, pero también amigo. Fue el primer dios que fue un hombre -antes de la divinizacón de Cristo (quizá por o a partir de Pablo).

La visita al Mitreo de Capua constituye, entonces, una de las más hermosas visitas a la región de Nápoles. Y evoca lo que pudo haber sido. En qué se hubiera convertido el mundo. Vana -e inútil- pregunta, sin duda.

Judith Barry: arquitecta y (video)artista

Judith Barry, arquitecta, filósofa y teórica del arte, es también una artista plástica (fotógrafa, video-artista, escultora) que expone la relación conflictiva o no deaseada que el habitante mantiene con el entorno construido, a menudo opresivo.

Este video recoge una clase que impartió en el MIT en Cambridge (Mass.). Larga, pero ofrece una apasionante ycrítica visión del trabajo del arquitecto.

El video, en pantalla completa, se halla en:

http://www.youtube.com/watch?v=HPIethXGwnE

Serchbcn (2008): Jaume Sisa, Qualsevol nit pot sortir el sol (1975)

Jaume Sisa - Qualsevol nit pot sortir el sol from serchbcn on Vimeo.

(De regreso de Nápoles) Roberto Rossellini: (escena, en el Museo Arqueológico de Nápoles, de) Viaggio in Italia (1954)

Entre el arte y la artería: entrevista fundamental con Marcel Detienne (2008)

Entrevista con Marcel Detienne.

Esta entrevista entre Marcel Detienne y Arnaud Villani fue publicada en la revista francesa de antropología cultural La Mètis, que dirigía por el aquel entonces Maryline Desbiolles (nº 9 « Les Noces », otoño 1992).

© : Marcel Detienne, Arnaud Villani et Maryline Desbiolles.


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Las bodas de la inteligencia y la astucia

"En esta entrevista se abordan las cuestiones de la inteligencia y la astucia, pero también de la arché: así, nos vemos retrotraídos al origen y a los principios, a lo que comienza y a lo que manda." (Maryline Desbiolles, noviembre de 2008).


Arnaud ViIlani : Pourrais-tu résumer brièvement l'évolution de ta recherche ?

De la pensée religieuse à la pensée philosophique

Marcel Detienne : Au départ ce qui m'intéressait le plus c'était le passage de la pensée religieuse à la pensée philosophique : comment ces discours de la rationalité grecque, et en particulier la philosophie elle-même sont-ils institués, dans quel contexte et par rapport à quoi ? C'était en même temps d'explorer toute une série de configurations où les éléments sont mêlés. D'autant plus que j'avais choisi les Pythagoriciens comme fil conducteur, et que leur style philosophique consiste à utiliser une part de l'imaginaire religieux et des modèles de cette pensée. Il est important que la pensée philosophique et ses commencements soient inscrits dans un ensemble où les puissances sont structurées et organisées, on voit l'effet de cette pratique dans le Prologue du Poème de Parménide. Ensuite, j'ai beaucoup fait de la mythologie « en soi ». C'était le moment où Dumézil et Lévi-Strauss surtout constituaient la mythologie en un vaste ensemble, avec ce que cela implique pour les mythes grecs. Par là je me suis mis à l'écart d'une manière très sociologique que Gernet et Vernant actualisaient, et où les mythes devaient délivrer une certaine lumière sur une préhistoire sociale que nous ne connaissons pas. Étant donné que la cité surgit brutalement, comme la philosophie, sans qu'on la voie venir. L'enquête cherchait alors des résidus institutionnels dans des récits qui venaient semble-t-il nécessairement avant la cité, alors qu'en fait ces récits voyagent avec la cité ou à côté d'elle. L'approche lévi-straussienne consistait plutôt à faire travailler les mythes dans leurs rapports, leurs combinaisons, et à analyser les codes ou niveaux de signification…

A. V. : En un sens moins historique donc ?

M. D. : Ou plus largement historique : pas seulement l'histoire d'une époque, d'un moment, mais l'ensemble de l'histoire. En tous cas, la mythologie apparaissait autonome ; elle était en soi une pensée dont on analysait les cheminements propres. Un peu plus tard, j'ai choisi de travailler avec les anthropologues, en abandonnant la Grèce ou du moins en tâchant d'en sortir, en tant qu'elle élabore et expérimente des modèles que l'on retrouve ailleurs. C'est plutôt dans les systèmes polythéistes que les Grecs sont premiers, parce qu'ils ont fabriqué des dieux tout à fait remarquables et efficaces, mais en même temps, dans le monde entier, se découvrait la richesse, l'invention dans la mise en forme de ces êtres et populations surnaturelles. C'est dans cette direction que je me dirige actuellement.

A. V. : Une influence de Marcel Mauss dans cette recherche ?

M. D. : Oui, et de plusieurs manières. C'est un contemporain de Gernet. Son objet d'étude, outre les Grecs, comprenait les Indiens, le monde romain, celtique, germanique. Pas à la manière de Dumézil, qui subissait les contraintes d'un monde indo-européen, d'un champ linguistique déterminé, d'un modèle tripartite, tandis que Mauss n'a jamais fabriqué de modèle mais a exploré des catégories de pensée symbolique. Né sociologue, il est devenu anthropologue. Pour finir, le « fait social total » m'a influencé en ce que je laisse ma recherche la plus ouverte possible. Le champ religieux est un champ très déterminé, mais en Grèce il faut parler plutôt de dieux, de mythes et de mythologie que de religion. Alors j'analyse comment les Grecs font aussi du « politique » avec cela, et les formes de complicité entre un espace défini comme politique, et autre chose légitimant ce politique, et faisant appel à des dieux, des puissances, du symbolique.

A. V. : Les Maîtres de Vérité, Les Savoirs de l'écriture, les Tracés de fondation semblent faire revenir un thème particulier : l'inaugural.

La Grèce est le pays des commencements

M. D. : Oui, la Grèce est le pays des commencement. Les Grecs réfléchissent sur l'archè au sens d'inaugurer, ils se pensent comme des gens qui ont commencé toute une série de choses. L'attention se porte très vite chez eux sur l'inventeur, dans un temps des hommes, séparé, mais en même temps voisin de celui des dieux, sans être oblitéré par le poids de ces dieux. D'où une subtile enquête sur les manières d'inventer, et l'invitation à poser les questions de l'initium à partir du champ grec. D'ailleurs là où l'inaugural n'est pas majeur, cela pose des problèmes, on essaie de le voiler, on construit un montage qui permet d'éviter d'en parler. Les Japonais sont très fermés à ce qui peut relever de l'inauguration ; pour eux la continuité prévaut, comme un fonds invariable sous des modifications inessentielles.

Les Grecs, avec un certain nombre de sociétés (mais pas tellement) ont pensé le transformable : comment on change, comment on peut vouloir et penser le changement, le faire et le façonner.

A. V. : D'où les débuts supposés de la philosophie ? Car si cette transposition du mythe babylonien dans la première philosophie grecque existe bien, traduisant Tiamat en Chaos, puis en Apeiron, la préoccupation constante d'une première fondation appelle ce Chaos premier, et ce qui en rompt la continuité ?

M. D. : À ceci près qu'entre Tiamat et Apeiron, il y a une grande distance, beaucoup d'eau a coulé. L'apeiron est une catégorie tout à fait abstraite, je ne sais pas si elle peut provenir d'un corps. Cette hypothèse de Cornford reprise par Vernant (le mythe babylonien, ses deux transcriptions chez Hésiode, le Chaos, puis l'apeiron des Milésiens) est une hypothèse qui montre combien les Grecs ont travaillé plutôt sur des modèles conceptuels que sur des images mythiques. L'apeiron est aussi un concept mathématique, et s'il n'y avait pas eu l'astronomie géométrique, je me demande si l'apeiron aurait eu cette place chez Anaximandre. Il y a d'autres hypothèses : celle d’Havelock par exemple, auteur d'un grand nombre de travaux, qui a mené pendant quarante ans une enquête sur la façon dont la Grèce découvre la philosophie. Son idée provient en partie de Mac Luhan. Ce ne serait pas du tout par le politique, ou à travers des modèles conceptuels intermédiaires entre des cosmogonies babyloniennes et des cosmogonies grecques, mais par l'écriture alphabétique, l'alphabétisme que tout se serait déclenché.

La découverte de l'alphabet et la mutation de la pensée

Voilà qui est mystérieux, parce que ce processus est incontrôlable, si ce n'est que des cognitivistes cherchent aujourd'hui à voir ce que le passage à l'alphabétisme entraîne comme mutation dans l'activité intellectuelle. Mais Havelock pensait la naissance de la philosophie dans l'écart entre Homère et Platon, et toute sa lecture est une mise en scène de cette longue genèse, l'époque présocratique n'étant que le balbutiement de penseurs un peu innocents, incapables de maîtriser l'instrument très puissant que serait un système philosophique.

A. V. : II est tout à fait vrai qu'on assiste chez Platon à une récurrence de l'alphabet comme métaphore de fondation : paradigme des lettres, orthographe de la vertu, « schème » de l'héautopraxie…

M. D. : Le livre récent de Gaudin, Platon et l'alphabet, a exploré toutes les possibilités. Le problème est que si la découverte de l'alphabétisme a eu un effet aussi étonnant que de produire la philosophie, on peut se demander pourquoi une si longue latence entre l'émergence de l'un et l'apparition de l'autre. De plus les premiers philosophes sont bien les présocratiques, qui restent chez Havelock des intermédiaires gênants, qu'il aimerait oublier.

A. V. : Une idée ne devient parfaitement claire qu'au moment où elIe a perdu de son efficience. La récurrence de l'alphabet chez Platon est peut-être le signe que sa réeIle influence est quasi morte.

M. D. : Voilà en tous cas une autre manière de penser l'origine de la philosophie, dont les Américains ont retenu une indication intéressante sur la manière dont le cerveau fonctionnerait. Havelock n'a pas eu beaucoup d'influence en France, tandis que, en Italie, c'est lui qui a attiré l'attention sur les formes d'oralité dispersées dans les œuvres de la littérature grecque, mises par écrit après avoir été des productions orales.

A. V. : Je sais que tu considères qu'il y a une forte influence de la publicité propre à l'écrit sur la possibilité et la naissance du politique.

M. D. : Oui, mais le politique a façonné également l'écriture en retour. Havelock minimise cet aspect, qui comporte le principe de publicité, et les « technologies de l'intellect » qui se constituent à part et autour de l'écriture. En soi je ne la crois pas du tout plus efficace qu'autre chose, on a fait des expériences dans des sociétés qui n'avaient pas accès à l'écriture mais seulement à des graphismes, des idéogrammes, et au bout de dix ou quinze ans, pour autant, la philosophie n'est pas née dans ces sociétés. S'il suffisait d'injecter de l'alphabétisme dans un corps social… II y a eu rencontre… Mais mesurer les effets précis que cet instrument a pu avoir indépendamment de ce que les Grecs en ont fait dans leurs pratiques me paraît impossible. Médecine, géométrie, philosophie sont des émergences interdépendantes.

A. V. : Un peu le problème de Benveniste sur l'origine de l'ontologie dans son rapport à la grammaire grecque, et au verbe être ?

M. D. : Voilà, parce qu'il y a des choses qui sont là. Le tout est d'en faire usage.

A. V. : Il faut bien fonder aussi des formes grammaticales comportant le double sens du verbe être, et donc penser ontologiquement.

M. D. : Le travail de réflexion sur le langage, et son rapport à la réalité, les grammairiens philosophes du Vle siècle s'y emploient, donc ce n'est pas donné, ç'aurait pu rester en friche.

A. V. : Dans cette recherche de la fondation et de l'inaugural, que faire de la tendance, disons foucaldienne-derridienne, de reculer l'origine ?

M. D. : On peut toujours penser qu'on n'atteint pas l'origine, mais lorsqu'on entre dans des discours de l'arché, qui pensent l'origine, il faut bien en prendre acte.

A. V. : Une décision d'universalité ?

M. D. : C'est en effet un choix de cette culture-là que de se penser première par rapport à d'autres. Mais effectivement, jusqu'où ? On ne peut jamais dire avec certitude où commence le commencement, l'origine se démultiplie.

A. V. : Cela pourrait vouloir dire qu'ou fond cette idée assez répandue à l'époque structuraliste, est une idée « naturaliste ». Dans la culture et dans le problème des limites de l'homme il y a nécessairement décision d'universalité, décision de fondation, et c'est ce qui fait fondation.

Un moment à saisir

M. D. : II doit y avoir en effet un moment décisif, Révolution française ou autre, sans quoi persiste le sentiment que tout est mêlé, que les cultures sont immobiles, ou avancent sans bouger, parce qu'il n'y a pas d'instance, de personnage, de moments où soudain…

A. V. : Un moment à saisir, un kairos ?

M. D. : …Un point dans le temps où cela se présente favorablement, on ignore combien d'essais ont eu lieu auparavant, mais cela se fait du côté du fortuné, par bond.

A. V. : Nous sommes donc dans la ruse. Et chaque fois que j'ai réfléchi sur elle, notamment à partir de ton ouvrage avec J.-P. Vernant sur la Mètis, j'ai été conduit sur des chemins qui mènent vers l'histoire. Premier chemin : la ruse et le récit. D'un point de vue narratologique, le rusé est comme une table rase, n'ayant ni pouvoir, ni savoir, mais possédant un vouloir, et il s'insère, avec peu de moyens, dans le temps et grâce au temps, pour se rendre maître de lieux qui lui échappent. Morphologie typique de conte. D'où peut-être la complicité de la ruse et des récits populaires, cristallisée dans des personnages de récits littéraires : Ulysse, Panurge, Simplicius, Till.

M. D. : Bien sûr, la ruse a besoin de se raconter, de raconter des histoires. Mètis pour commencer, qui se fait « conter des histoires » par Zeus ! Le personnage qui incarne idéalement la ruse sur le mode de la parole et du récit, c'est Hermès, dieu du langage, parole faite dieu… et homme, car en même temps il a toutes les formes de subtilité, de duplicité, de capacité de se métamorphoser, de transformer les choses, que le malin peut rêver d'avoir. Je pense à Hermès parce qu'il est devenu chez les Stoïciens le Logos, particulièrement le Logos intérieur, mais aussi parce que, dans certains récits, il vient dire que les mots et le langage sont nécessairement dans la duplicité, qu'il n'existe ni pour les dieux ni a fortiori pour les hommes de langage de la transparence, que par conséquent il faut toujours démêler cet écheveau compliqué, ou bien au contraire en jouer, c'est-à-dire l'utiliser au maximum de ses possibilités, à commencer par les joutes verbales, les rapports de séduction.

A. V. : Une histoire des hommes, des pratiques, des récits, en somme une « invention du quotidien ». Et justement l'un des textes qui m'a le plus intéressé parce qu'il est un des seuls à reprendre conceptuellement l'analyse de la constellation que vous avez fait resurgir de l'oubli, c'est L'Invention du quotidien de Michel de Certeau. On y trouve quelques pages lumineuses sur une structure de la ruse, du type de la contraction mémorielle qui, insérée au moment voulu, pourrait ensuite produire une extension remarquable des forces et des lieux.

Les lieux où l'on passe, supports de narration

M. D. : J'ai aussi beaucoup aimé ce livre de Michel de Certeau, et je l'ai repris ces derniers mois pour deux ou trois choses, en particulier l'influence qu'il attribuait à l'organisation de l'espace, aux phénomènes de topologie, aux formes topographiques où les lieux par lesquels on passe deviennent les supports d'une narration. C'est sans doute l'ouvrage qui a le plus déployé les effets de la ruse oubliée dans les pratiques quotidiennes et contemporaines, et c'est aussi une approche de l'humanité dans des comportements dont la généralité semble extensible. Ce n'est pas seulement dans tel quartier aujourd'hui qu'il s'agit d'habiter, dans l'action, le moment…

A. V. : …d'habiter éventuellement l'inhabitable.

M. D. : Par une sorte de feinte, de compensation, de mouvement du corps qui déploie un espace improbable… J'imagine que si Michel de Certeau avait pu faire une enquête sur la manière dont on se démerdait dans le système soviétique pour vivre, avec toutes sortes de ficelles, il aurait trouvé là un terrain encore plus extraordinaire que celui qu'il a choisi, et qui est déjà exemplaire, puisque c'est dans une société dite bien organisée qu'il faut y avoir constamment recours.

A. V. : Donc il y aurait de la ruse un aspect tout-terrain, taciturne, minime ?

M. D. : Pour tout dire, une sorte de somnolence, tout en étant très éveillé. Et l'idée qu'on peut toujours d'une certaine façon compter là-dessus. Elle dépend des individus, mais c'est une disponibilité, une réserve. Je pense que l'animal humain doit en avoir un « bon paquet » pour être passé à travers tout. C'est aussi une dimension du philosophe comme personnage.

A. V. : Capacité de renverser et de se renverser. Le petit n'étant jamais après tout que du grand renversé. C'est une pratique populaire, renverser le Haut.

M. D. : Si on prend le monde imaginairement égalitaire que la Grèce proposait, on se dit qu'il n'y a pas de place pour cela, et c'est tout le contraire. Il n'y a pas dans l'espace politique d'affrontement de parole sans ce recours, et lorsqu'on plaide soi-même sa cause, il faut user de toutes les formes possibles de l'écoute, du langage, du droit et du non-droit, pour essayer de l'emporter. La perfidie n'est pas la victoire qui détruirait l'autre, mais un renversement.

A. V. : Je me demandais s'il n'y avait pas un deuxième chemin dans une approche de la ruse par l'intermédiaire de l'histoire, ce serait du côté de l'historial. La ruse aurait été une chance, assez tôt perdue, non pas dans le petit récit et la débrouillardise au jour le jour, mais dans les grands projets faisant intervenir des méthodes et des techniques qui semblent atteindre aujourd'hui leur limite, en tous cas leur point de réversion, dans le négatif et l'inquiétant. La ruse ne serait-elle pas une potentialité historiale en réserve pour relayer la Raison dans son grand trajet triomphal, glisser la possibilité de plus de modestie, d'intelligence plus minime, peut-être plus intelligente ?

M. D. : Mais je pense que ces grands laboratoires qui fabriquent les Nobel et en même temps les meilleurs produits sont très attentifs à tout ce qu'il y a de chaotique et d'improvisé là où tout devrait être géré. Bien sûr les procédures de vérification sont strictes, mais on peut en privilégier certaines, en inventer. Dans le champ scientifique le plus régulé se manifestent l'inventivité du chercheur et l'activité de jeu dans le calcul. J'entendais parler des physiciens entre eux, ils sont toujours à la recherche de ce qui peut défaire les modèles très rigides qu'ils emploient, les redistribuer, les faire couler dans d'autres…

La ruse débaptisée

A. V. : Ici, deux réactions. D'abord j'en viens à me demander si l'idée d'une disparition de la ruse notamment sous l'effet des coups platoniciens, n'est pas un effet d'optique, et si Platon lui-même ne l'a pas ingérée comme Zeus fait de Mètis ; et si la même chose ne s'est pas produite dans le devenir général de l'intelligence occidentale, qui aurait partout conservé la ruse en la débaptisant ?

M. D. : Je le crois aussi, je vois beaucoup plus nettement les choses de cette manière maintenant qu'il y a vingt ans : le Platon de la fin des Ruses de l'intelligence était alors un « méchant » qui tape sur les doigts de la ruse…

A. V. : Du Sophiste, du stratège, du pêcheur à la ligne !

M. D. : Et il était bon alors de battre sa coulpe et de lancer ses filets pour ramener toute une série de figures ou de formes de pensée qui méritaient apparemment une plus grande attention. Mais, en y revenant aujourd'hui, ce serait intéressant de voir combien, dans le système stoïcien, épicurien, et dans tout le discours qui va suivre, il persiste de ruse.

A. V. : À cette exception près quand même, et à ce moment-là ce ne serait plus une illusion d'optique, que l'essentiel, une sensibilité aux dangers représentés d'avance dans la technocratie aurait été progressivement éliminée, que l'homme aurait donc perdu son sens instinctif du danger (propre aux rusés du type chasseur : Agaguk, Derzou Ouzala) et qu'en emballant la machine technologique et de la pensée, on aurait oublié de potentialiser en même temps la nécessaire comparaison de l'avancée avec le but, et la nécessaire rétroaction de cette comparaison.

M. D. : L'avancée technologique va par phases. Nous sommes à la fin d'une phase où existait cette façon d'éclipser l'autre versant, qui en comporte d'ailleurs toute une série d'autres. Mais le changement technologique est aussi de l'invention qui ne trouve pas sa position achevée, et qui constamment se déséquilibre pour mieux trouver la faille, entrer dans un système autre, composer, compenser.

Complicité de la ruse et de la raison

A. V. : Une autre direction m'intéresse, paradoxale, une complicité que la ruse semble entretenir avec la raison, pour ceci que, même quand elle commence à être répudiée au nom d'impératifs éthiques, déjà dans le Philoctète, elle est « ce qui permet de sortir de la pire situation », donc une activité dotée de finalité, d'un Mieux, de cette grande finalité méliorative qui ne va plus cesser d'éblouir l'Occident. Si la raison est elle-même guidée par le principe du Mieux, la distinction entre ruse et raison ne devient-elle pas un artifice de la raison à son propre profit ?

M. D. : Dans la ruse, il y a des formes de rationalité. Calcul et raison ont partie liée. Et le partage qu'un philosophe a pu faire à l'intérieur d'un système n'a pas valeur pour la définition de la ruse en elle-même. L'art de calculer, de se déployer dans les configurations les plus ténues d'un espace, c'est alors non seulement mètis et noûs mais aussi phronêsis, prohairesis, argumentation…

A. V. : Finalement vois-tu la ruse pencher plutôt du côté d'une opération intellectuelle, d'une disposition affective, ou d'un compromis des deux ?

M. D. : On dit bien « avoir l'intelligence d'une situation » ; à la fois la sentir, et en esquisser toute la singularité (pas forcément sur une feuille de papier). Un mixte qui peut mettre tout l'accent sur des formes conceptuelles, formalisées, raisonnées. Les sceptiques par exemple sont très rusés, car ce sont eux qui font les meilleures objections et élaborent les meilleurs pièges à prendre les philosophes. Faire les objections idéales, c'est forcément entrer idéalement dans le champ de la situation. Et c'est au philosophe alors de comprendre et de se ressaisir.

A. V. : Je me demandais, peut-être naïvement, si le caractère global de la ruse et de cette intelligence dont la ruse et la raison ne seraient qu'aspects, n'était pas finalement un modèle général de l'agir. La ruse serait le chaînon longtemps manquant dans le modèle de l'agir en général.

M. D. : L'agir comme comportement général de l'être humain dans son milieu… Ce serait séduisant… presque biologique alors, un fondement fort et élémentaire, vital ou animal. Il est vrai qu'on peut toujours imaginer quelque Élysée lointain pour une population d'êtres inactifs, mais je ne connais pas de société qui se prive totalement de formes d'action.

Procedencia: http://pierre.campion2.free.fr/detienne_villani.htm

Michel Gondry: La ville (Ouis Oui) (1992)

Dulces recuerdos

"- Les Escoles. Sant Pol de Mar. El pasado 29 de enero, Antoni Tàpies, Carme Ruscalleda y Juan José Lahuerta, entre otros, entregaron una carta al alcalde de Sant Pol, Manuel Mombiela (CiU), en la que exponían su preocupación por el proyecto de convertir el edificio modernista de Les Escoles en biblioteca municipal. Los firmantes denunciaban que con ello se "mutilará uno de los extremos del edificio y se destruirá el patio". El arquitecto Jordi Armengol teme que "la intervención sea tan brillante que acabe ahogando el edificio, que se coma el original, muy humilde". Y explica que han entregado a los responsables de la reforma información histórica para que se realicen modificaciones.
Por su parte, el artista Perejaume, también firmante de la carta, asegura que "es fácil tachar las respuestas ciudadanas de reaccionarias y esteticistas. Lo que pasa es que en los últimos años ha habido intervenciones que han sido un desastre, como la de la cripta de la Colonia Güell, donde lo nuevo ha quitado energía al edificio de Gaudí". Y reclama: "Dejemos tranquilos los edificios".

(José Ángel Montañés: "Tres pueblos en lucha por su patrimonio", El País. Cataluña, lunes, 8 de febrero de 2008, ps. 1,4).

Varios proyectos de restauración arquitectónica en Cataluña han sido objeto de críticas por parte de algunas personas reconocidas.
Entre aquéllos, se halla la conversión de un edificio modernista de Sant Pol de Mar en una biblioteca municipal, obra del equipo AV62Arquitectos, ganadores del concurso promovido por el Ayuntamiento.

No parece que se cuestione la calidad del proyecto. Por el contrario, se teme su excesiva bondad: el edificio modernista es tan modesto que una intervención "tan brillante" podría ensombrecerlo aún más.

La crítica es sugerente. Significa que lo que se hubiera tenido que proyectar es una restauración mediocre, a tono con la grisura del edificio original; una intervención plana, que no alzara la voz, no destacara, que no se atreviera ni siquiera a derribar añadidos de los años cuarenta. Un arquitecto ha pedido que el proyecto de rehabilitación debería "bajar el tono". La intervención moderna debería igualarse con la arquitectura original: por lo bajo, lo más bajo.

Otros críticos denuncian el proyecto de rehabilitación y transformación del edificio modernista, porque en otros casos intervenciones parecidas han sido un fracaso: argumento curioso, sin duda. Aplicado al pie de la letra, impediría que se construyera en Cataluña para siempre (aunque visto el estado de pueblos interiores y marineros tal perspectiva no sería rechazable), dado la existencia de horrores como el plan urbanístico Maciá, en los años treinta, o el Fórum, en 2004.

Puede sorprender que creadores que han basado su obra en el destrozo de muebles (¿dejemos tranquilos los muebles?), el repintado de óleos domingueros o intervenciones en la naturaleza (¿dejemos tranquila...?), pidan que no se toque un pelo de edificios carentes de función. Pero no se trata de comentar la obra de quienes juzgan, sino de valorar lo que su crítica denota.

¿Acaso ésta refleja el miedo que nos atenaza -como parecen sugerir algunas palabras-, ante la crisis económica, la extrema derecha racista va ganando terreno en Cataluña (hasta el punto que partidos de izquierda pactan con ella), el auge de los valores de la sangre y la patria que brotan por doquier, el abismo que parece abrirse?

Los tiempos dan miedo. Así que volvamos, temblorosos, hacia el modernismo decorativo, floral, coral, como un ideal patrio reconfortante, no hagamos nada y, sobre todo, no toquemos nada. En Sitges, donde otro proyecto también es cuestionado, se afirma que puesto que "la localidad vive de la imagen, no vamos a dejar que la toquen (unos cuantos)" (por lo que se ve, los destrozos urbanísticos, consentidos por los poderes públicos, que asolan la costa, no afectan "la imagen"). La "vida" en una estampa delicada, un sueño paseísta y virginal. ¡Ah, la dulce Cataluña pastoril! Y, así, instalados en la nada, confitados en recuerdos pasteles, ya nada nos importará.

Éric Rohmer: Les rendez-vous de Paris (1994)

Si la película tarda en ponerse en marcha, véase en:

http://v.youku.com/v_show/id_XMTAxNjgxNTEy.html

El óculo y la gruta

(Imágenes del antro de la villa de Tiberio en Sperlonga)

Tiberio (42 aC-37 dC), el segundo emperador romano (sucesor de Augusto), ha "gozado" de una fama temible: Suetonio describe atrocidades que habría cometido, al final de su vida, retirado en el nido de águila de la Villa Jovis en lo alto de un acantilado de la isla de Capri.

Más que su supuesta refinada crueldad (que algunos estudiosos sospechan fuera una invención o una exageración de senadores que vivían en Roma y debían acudir a Capri donde Tiberio, recluido, no siempre les recibía), su desapego al poder imperial y su abandono de Roma en favor de Capri (marcado por la muerte de su hijo, la ambición de sus parientes y úlceras que lo desfiguraban), Tiberio, que gobernó del 14 al 37 dC, debería ser recordado por sus insólitas, pero tan humanas, creencias. No aceptó ser divinizado. Confiaba poco en el género humano, seguía las enseñanzas de los cínicos. Y construyó toda una serie de villas, entre las que destacan varias en la isla de Capri, y en Sperlonga, en la costa de Campania (entre Nápoles y Roma), caracterizadas todas por un curioso espacio: un espacio natural, apenas alterado, una gruta cabe el mar (como la célebre Gruta Azul de Capri) que se configuró como la parte más importante de las villas imperiales en la que Tiberio se recluía (lo que corresponde bien con un seguidor entregado del cinismo).

La gruta (apenas alterada) de la villa de Sperlonga (nombre que deriva del latín sperlunca que significa, precisamente, caverna) constituía el espacio central alrededor del cual se estructuraba el palacio imperial (hoy, en gran parte debajo de las aguas). Constituye uno de los espacios más sorprendentes y mágicos de la arquitectura imperial romana.

Este retiro estaba ornado con varios grupos escultóricos gigantescos, cuyos restos constituyen la joya del museo construido cerca de la villa. Entre éstos, destaca un conjunto de mármol, posiblemente del siglo II aC, traído de Oriente, y tallado, quizá, por los mismos escultores del grupo helenístico del Laocoonte (hoy en el Vaticano): al menos, ambos grupos están firmados por el mismo taller.

Representa a Ulises cegando a Polifemo. Ilustra una conocida escena de la Odisea homérica: Ulises sorprendiendo al gigante Polifemo, hundiendo una afilada y larga tea en su único ojo (si bien, en otras tradiciones, Polifemo tenía tres ojos). Esta escena ya fue reiteradamente representada en la antigüedad desde la época arcáica. Simbolizaba la victoria de los valores de Ulises (el ingenio y la cultura -griega-) sobre la barbarie del gigante que vivía en una cueva y se alimentaba de carne humana cruda.

La cueva era considerada cmo un espacio propio de seres no civilizados. ¿Por qué Tiberio, entonces, organizó sus villas alrededor de una caverna? ¿Quería señalar las diferencias entre arquitectura y naturaleza?

Algunos estudiosos piensan que Tiberio rendía culto a Ulises. Un hecho sorprendente, ya que Ulises era un héroe, no una divinidad. ¿Qué valores, aparte la astucia y el cálculo -tan celebrados en la Grecia arcáica y clásica-, encarnaba este héroe?

El crédito de Polifemo cambió con la cultura helenística. Seguía siendo un monstruo, ciertamente, más un monstruo enamorado. Amaba, desdichadamente, a Galatea. Pero el amor -inicialmente no correspondido- que sentía por la ninfa lo transformó. Polifemo, como un animal herido, hubiera hecho lo que fuera para conquistarla. Matar o matarse. Cambiar radicalmente.

Ulises, precisamente, lo hirió gravemente. Le cegó el único ojo que tenía. Desde entonces, Polifemo andaba, errante, ciego ante el mundo. O, mejor dicho, ya no podía desplazarse. Tenía que quedar quieto, incapaz de orientarse. Su tercer ojo, el ojo del ama, se abrió. Puesto que ya nada podía ver del mundo que le rodeaba, empezó a contemplar realidades ultraterrenanas que no se alcanzan con los sentidos.

Tal don Polifemo lo alcanzó gracias a la acción de Ulises. Éste, por tanto, lo liberó. Le permitío escapar a su condición, salvaje y mortal, y a la vida activa, para adentrarse en la vida contemplativa. Polifemo, gracias a Galatea y sobre todo a Ulises, abandonó su condición monstruosa. Ulises le hizo ver realidades que no habría nunca intuido si no hubiera querdado ciego. La oscuridad de la cueva simbolizada su ceguera. Y la boca, o el óculo, de la caverna, abierta al cielo y al mar, dando la espalda a la tierra, a las realidades mundanas, evocaba el mundo que Polifemo descubría de pronto gracias a su ceguera para con lo que le rodeaba.

Del mismo modo que la noche en la que Polifemo vivía, a fin de alcanzar la luz, gracias a Ulises, el anciano Tiberio, desengañado, sentía veneración por este héroe, y por las grutas, en las que se aislaba de la estupidez y las pasiones humanas. Soñaba, en lo hondo del antro, donde nada veía, salvo los relucientes grupos escultóricos que mostraban la transformación del monstruo, con que Ulises le liberaría un día de las pasiones terrenales.

Los palacios imperiales, entonces, eran, para Tiberio, refugios. Espacios en los que se encerraba para defenderse de sus temores y de sus enemigos (reales o imaginarios). Pero, sobre todo, para aislarse del mundo visible a fin de intentar, vanamente, alcanzar a ver este mundo que solo les es dado a los dioses contemplar, pero que el arte, en ocasiones revela, como las blancas estatuas que iluminaban la cueva, la húmeda cueva de Sperlonga -y todas las cuevas de Capri, ornadas de modo semejante-, quizá los espacios "arquitectónicos " -es decir en los que uno se encuentra en paz consigo mismo- más hermosos e intensos de la antigüedad.

(Para una lectura astral -una carta astral- de la disposición de las estatuas en el antro de Sperlonga, véase:

SAURON, Gilles: "Chez Tibère: la mise en scène astrologique du destin de l´empereur", Dans l´intimité des maîtres du monde. Les décors privés des romains, Picard, París, 2009, ps. 155-196).

La patrona de los arquitectos (o cuando los arquitectos eran unos sabios)

Jan van Eyck: Santa Bárbara (1437)

Zonder Gods zegen wordt er niet geboord

NRC Handelsblad, 04/02/2010

Zonder zegen van boven gaan de tunnelbouwers en de boormachines van de Amsterdamse Noord/Zuidlijn niet aan de slag. Joop Stam, pastoor van de rooms-katholieke Nicolaaskerk aan de Prins Hendrikkade, daalt op 11 maart in vol ornaat en met wijwaterkwast af in de bouwput voor zijn deur om Gods zegen af te roepen. Wordt de kans dat er iets misgaat nu kleiner? Stam: ''Het is geen magie. Er kan altijd iets gebeuren. We bidden om onze talenten te laten zegenen. Het wil niet zeggen dat we ons verstand uitschakelen en God het werk laten doen. We vragen God bijstand opdat het werk op verantwoordelijke wijze wordt uitgevoerd.'' Niet alleen worden de boormachines en bouwvakkers besprenkeld met gewijd water, ook wordt een beeld onthuld van Sint Barbara, de schutspatrones van mijnwerkers en tunnelbouwers. Barbara staat in een kastje op een bedje van kunstbloemen. Bij de ceremonie wordt Glück auf gezongen, een mijnwerkerslied, tevens wens om weer heelhuids boven te komen. Nog een traditie: de Duitse boormachine krijgt een naam, een vrouwennaam. De inzegening en plaatsing van het beeldje zijn traditie, zegt de Duitser Frank Otten, projectleider van aannemer Saturn. ''Onze medewerkers, vooral Duitsers, werken voor geld, ze gaan heus wel aan de slag, maar ze vragen hier wel om. Ze zeggen dat ze dan meer geluk hebben. Als vroeger in de mijnen doden vielen en er was geen beeldje van St. Barbara, kwam dat daardoor.''

(Rob Rombouts)

La liberal Amsterdam invoca a santa Bárbara

La Vanguardia, 06/02/2010

Joop Stam, párroco de la iglesia católica de San Nicolás de Amsterdam, bendecirá una taladradora de 100 metros de largo por 7 de diámetro que va a perforar un túnel del proyecto del metro línea Norte-Sur. La iniciativa ha partido de la empresa Saturn, encargada de las obras. Según un portavoz declaró en el diario NRC Handelsblad,se trata de una tradición de las minas al comienzo de la construcción de túneles. El párroco celebrará la ceremonia en el lugar de la obra, con los ornamentos litúrgicos para la ocasión e invocando a santa Bárbara, mártir del siglo III, a la que todavía se recurre en casos de fuego o tormenta. Amsterdam, famosa por su permisividad, fue antes de la reforma protestante centro de peregrinación eucarística a causa de un milagro ocurrido en 1345, hecho que todavía se conmemora con dos procesiones...
(C. Montón)

La noticia, tan reciente, sorprende.

Hacía años -o siglos- que los constructores no habían invocado a la que fue, junto con Santo Tomás (cuyo culto se ha mantenido hasta casi nuestros días), la gran protectora de las obras de arquitectura e ingeniería medievales (adquirió importancia en la Baja Edad Media y en el Renacimiento), ni se había practicado un rito fundacional bajo su advocación.

A Santa Bárbara se la recuerda hoy solo por ser protectora contra el rayo y los explosivos. Artilleros y artificieron la adoraban. Sin embargo, también fue la principal protectora de los constructores. O, mejor dicho, de los arquitectos.

Santa Bárbara no existió. Su mismo nombre, Bárbara, en el que la sílaba "ba" redobla, indica que era una persona que tartamudeaba: hablaba mal, es decir, no sabía hablar griego. No pertenecía a la ciudad griega, sino que era una extranjera, una oriental, una "bárbara", lo que la señalaba como una figura marginal, excéntrica, capaz, entonces, de emprender acciones singulares.

Cuenta La leyenda dorada medieval que Bárbara nació en la ciudad helenística de Nicodemia, cerca del mar de Mármara (hoy en Turquía). Su padre, Dióscoro, temiendo que los hombres perdieran a su hija, excesivamente hermosa, la encerró en una torre -una leyenda que recuerda el mito de Dánae, enmurallada en un torreón por su padre Acrisio a fin de que no concibiera hijo alguno que pudiera apoderarse del trono de su abuelo- y se ausentó.

Bárbara, entonces, mandó a unos albañiles que pasaban cerca de la construcción que abrieran tres ventanas (o una tercera y decisiva ventana) en lo alto a fin de que la luz trinitaria penetrara en la cárcel. Ésta se convirtió en un hogar bañado por una luz sobrenatural.

La torre fue adoptada como un símbolo de la arquitectura entendida como unión del cielo y de la tierra, como una morada iluminada, en la que la noche -con su séquito fantasmagórico- no tenía cabida: una casa en la que la luz estaba siempre encendida; un faro, un hito que inspiraba confianza y ordenaba el espacio: un eje que ordenaba el espacio: una torre, antes que un espacio delimitado, encierra la condición misma de la composición espacial, sin lacual la arquitectura no existe: el eje vertical gracias al cual y desde el cual el espacio se habilita, impidiendo que los humanos se extrañen y se pierdan.

Bárbara fue una arquitecta, no porque edificara, sino porque mandó a los operarios (fue "un" maestro de obras), y logró convertir un lugar de encierro en un espacio protector, un verdadero hogar en el que la luz, fuente de vida, se asentaba; luz que no brotaba del suelo sino que descendía, luz intelectiva, entonces; Bárbara fue una ideadora. Alumbró una gran obra. Y su obra, la obra de su vida, no fue una construcción, sino un verdadero "disegno mental" gracias al cual desmaterializó o transfiguró un espacio angosto, invivible (no bendecido por idea alguna), ceñido por gruesos muros.

En la célebre tabla de van Eyck, Santa Bárbara es retratada como la responsable intelectual de la catedral que está edificando, símbolo del mundo edificado. Sentada, majestuosamente, como una madre de dios, parece que la torre de la catedral brote de la santa, como si ésta fuera, no solo la fundadora, sino la misma piedra angular de su obra. Creador y creación se identifican. La arquitectura moderna halla su origen en este cuadro.

Cuando su padre descubrió lo que había logrado, mandó que la torturaran. Luego, la decapitó. Un rayo lo fulminó.

Más allá

(Para don Gregorio Luri -blog El café de Ocata-, a la vuelta de los infiernos.)

Y enmudecimos.

Ante nosotros, el joven saltaba al vacío. Desde lo alto de una alta columna, bajo un cielo innundado de luz, un muchacho atlético y desnudo se precipitaba, sin manifestar temor o duda algunos, con exultante convicción, al océano, liso y festoneado como un espejo. Abría bien los ojos. Su cuerpo espigado dibujaba una certera flecha. Dos árboles estilizados, en la costa y en una isla, parecían saludarle -o despedirle.

Mientras, unos jóvenes, semi-vestidos con túnicas, y coronados con hojas de laurel, entregados a los placeres de la música, el vino que unos sirvientes les escanciaban, la plática y el encuentro amoroso (en Grecia, solo los hombres asistían a simposios), banqueteaban, recostados sobre unos altos lechos dispuestos en ángulo contra los muros de una estancia.

Estas dos míticas escenas -el banquete y el salto- ilustraban, respectivamente, las paredes interiores y la losa superior de un sarcófago de piedra, enterrado en Posidonia (hoy Paestum, en Italia), en el siglo V aC, cuando la ciudad era una colonia griega (fundada por Jasón y los Argonautas, durante su periplo por los confines del mundo a la búsqueda del vellocino de oro, una mítica piel aúrea de becerro con la que se podía volar hacia el más allá, y dedicada al dios de los océanos: Poseidón). Excavado hace unos cuarenta años, es la obra maestra de la pintura griega.

Pese a la inexistencia de textos, las pinturas, sin duda, deben ser interpretadas conjuntamente. Las obras son religiosas (pertenecen a un contexto funerario, si bien, las efigies de los que comen y beben como del que abandona confiadamente el mundo no denotan tristeza alguna) e ilustran, posiblemente, sobre la concepción del más allá, o del viaje al más allá, y de su finalidad, en la Magna Grecia (la península itálica conquistada por colonos griegos entre los siglos VIII y IV aC). Una concepción que marca una ruptura radical con la visión penumbrosa que Grecia -o la Grecia continental- tenía del inframundo.

Las columnas desde las que el joven había saltado eran las columnas de Hércules: dos fustes, hincados en los confines del mundo (el estrecho de Gibraltar) por Heracles cuando recorrió todo el Mediterráneo luchando contra doce monstruos que asolaban los campos y ponían en peligro la vida en comunidad. Simbolizaban los límites del mundo conocido, visible; más allá, el vacío, al que accedía a través del oscuro océano que los griegos solían equiparar con el reino de los muertos (los pobladores del ponto -los peces-, en efecto, son escurridizos, y no emiten sonido alguno, como si de espectros se trataran).

Los griegos temían a la muerte, incluso a la muerte heróica en combate. Temían sobre todo a los muertos. El inframundo era concebido como un espacio poblado de sombras sedientas acechadas por monstruos.

Sin embargo, el joven intrépido no resiste a la atracción del abismo. Se lanza de cabeza, como si el viaje fuera a proporcionarle placer, un placer al menos tan intenso como el que sienten los jóvenes que festejan a su alrededor.

El cielo que cubre el océano es intensamente luminoso; las mismas aguas no son negras ni vinosas, como solían ser descritas por Homero, sino que tienen el color de un día brillante.

El joven abandona el mundo en pos de la luz. Al menos, el inframundo parece estar ornado por los mismos elementos que pueblan la tierra -árboles delicados-, una tierra firme y amada a la que los griegos se aferraban. El más allá se asemeja a una tierra prometida, fuente de placeres, o de conocimientos.

El banquete en el que participan jóvenes no muy distintos al que salta -más fuertes, más apegados a los laureles, sin embargo- es representado como un espacio gozoso. La música, el vino y el erotismo, en los que los jóvenes están inmersos durante el acto festivo, les distraen profundamente. Les saca de sí mismos. Se desan, se miran, se extravían. Entran en trance, se extasían. Y, de este modo, se olvidan de sí mismos (de su mortal condición), y de lo que les rodea. Se diría que hubieran alcanzado un nivel distinto -o superior- al que estaban habituados, un estrato sobrenatural. La fiesta en la que participan les saca de su vida, de su condición habitual, poniéndoles, por unas horas, en contacto con otro mundo, exponiéndoles a éste.

El banquete se desarrolla en las paredes interiores del sarcófago; acontece en un primer estrato, justo por encima de la base -la tierra- donde yace el difunto. Por encima, sobre el cielo de la tumba, salta el joven hacia lo desconocido.

El banquete y la despedida del mundo parecen dos actos sucesivos en pos del más allá, de una vida más allá de la vida ciotidiana, y mortal. El vino, la música (de Apolo o de Dionisos), el erotismo (la "pequeña muerte") favorecen el abandono, o la salida, del cuerpo, la pérdida de sí, que la muerte acelera y concluye.

Todos -los que se hallan en un banquete, y el que se despide de la vida-, aspiran a algo que la vida diaria, en condiciones normales, no proporciona: un conocimiento, una iluminación, que la blancura que inunda el cielo, proporciona o simboliza. Aspiran a desprenderse del cuerpo opaco -símbolo de la muerte- hacia la luz -que la muerte facilita.

Todos saltan. Y festejan, entusiasmados, el abandona de la cárcel del cuerpo, a través, precisamente, del olvido del cuerpo terrenal que el intenso placer que los sentidos exacerbados proporciona.

La muerte, entonces, es el pago por alcanzar para siempre la vida verdadera, que no se vive en la tierra, vida que, a través de los placeres, se descubre o se intuye por unas horas. El diálogo, el contacto con el otro, la música y el vino acercan al cielo, a la luz, a la que el éxtasis final, que la muerte aporta, transporta sin dilación.

Morir, parece decirnos el joven saltador, es el último paso para alcanzar la vida, la vida para siempre.

Toda la mística órfica o pitagórica, platónica o ya neoplatónica, y cristiana se halla anunciada -y sintetizada- en el nervioso rasguño que la tensa zambullida del joven abre en el sereno cielo de Posidonia.

El "saltador de Paestum" abre una vía revolucionaria en la concepción del "efímero" -el ser humano, en griego-, que preludia nuevos tiempos (y el fin de la cultura antigua centrada en el disfrute mesurado de la vida terrenal, sin ansias de inmortalidad).

i-pad

(desde Napoles, sin acentos)

Orfimo, pitagorismo, epicureismo, mitraismo: la Campania, en la que se ubicaban tantas entradas a los infiernos, recorrida por viajeros en busca de redencion, como Hercules o Jason, fue una tierra fertil en interrogaciones sobre el destino humano y las relaciones entre los mortales y las potencias invisibles.

Fue cerca de Napoles donde Ciceron estudio un concepto que no tiene parangon en ninguna otra lengua indo-europea: religion. Los griegos se referian a lo sagrado, que no es exactamente lo mismo. Que es la religiom?

La etimologia de religion no es clara. Pero ambos posibles origenes son esclarecedores. Los padres de la iglesia sostenian que el termino provenia del latin religare que significa union, y se referia a los lazos establecidos entre la divinidad y el fiel.

Sin embargo, por sugerente que esta explicacion -que tanto cuadra con el neoplatonismo y el cristianismo- nos parezca, posiblemente sea erronea. Ciceron, tres siglos antes, sostenia que religion provenia de relegere (de ahi, releer) que, literalmente, significa volver sobre un mismo tema, o sobre una mismo, y evoca un ejercicio de introspeccion.
Releer consiste en reflexionar sobre lo leido, lo sabido, es volver sobre lo aprendido, en una primera lectura, para preguntarse, para cuestionar lo sabido. Implica no una apertura hacia lo desconocido, sino una vuelta sobre uno mismo, una reflexion sobre lo acontecido o lo inicialmente aprendido (acriticamente).

El objeto (sagrado) digno de estudio, es la palabra divina, la palabra divinizada, considerada como la fuente de conocimiento; la palabra que ilumina. El objeto es tambien, necesariamente, el libro -sagrado.

La palabra escrita es la palabra que nos pone en contacto con lo que nos rebasa, aquello que no conocemos pero con lo que aspiramos, mediante la meditacion, a entrar en contacto.

La lectura, o la relectura, no es un ejercicio profano, sino sagrado, pues nos enfrenta a nuestras dudas, y nos plantea cuestiones sobre nuestras creencias y lo que pensamos saber. Nos interroga. Y la respuesta esta en nosotros mismos. No son los dioses los que nos esclarecen, sino nuestra propia reflexion sobre lo que nos dicen, o lo que su palabra nos dice.

Religion no es el contacto con la divinidad fuera de nosotros, sino con nuestras propias creencias, a las que ponemos en jaque o en suspenso -y todo suspenso requiere, para ser superado, un replanteo del saber, y de las asunciones-, cuando releemos, necesariamente de manera critica, deteniendonos en cada palabra, para saber lo que, verdaderamwente nos esta diciendo, mas alla del sentido literal del termino.

La religion nos pone en contacto con el mas alla, ciertamente, el mas alla de las convenciones, de los saberes asumidos, de los gastados significados, de la literalidad, de la prosa del mundo. A la busqueda de un significado verdadero y ultimo que solo esta en nosotros.

Ciceron, fue junto con Epicuro y Platon -e Ireneo de Lion-, el mas gran pensador del mundo occidental.

A la sombra del Vesubio

El blog se cierra hasta el 5 de febrero, mientras se recorren los yacimientos "nativos", griegos, etruscos y romanos cerca de la Ciudad Nueva (Neapolis, Napoles)

Adán Aliaga: La casa de mi abuela (2005)

http://www.lacasademiabuela.info/

Barcelona o la Nueva Jerusalén

Durante el entierro del padre de un amigo, esta fría mañana de enero, una palabra del sacerdote cuando el responso me recordó un tema (sin duda trillado por historiadores, geógrafos y urbanistas) que me ha fascinado: la insistente toponía religiosa de Barcelona, tanto del Nuevo como del Antiguo Testamento o, más concretamente, del Antiguo Testamento que ha perdurado en el Cristianismo, actuando de fondo o de base de la nueva religión.

Dejando de lado nombres de calles procedentes del santoral y de la corte celestial originados por la presencia de algún templo (calle de la Virgen de la Merced, por ejemplo), la toponimia del territorio -o de los distintos territorios- de la ciudad, de determinados hitos naturales, parece evocar un espacio sagrado.

Santos (Sant Martí dels Provençals, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants), virtudes (Gracia), dones (Bonanova), objetos litúrgicos (La Sagrera, de un sagrario o espacio sagrado) dan nombre a distintas áreas de la ciudad que se extienden por el llano y ascienden lentamente, desde el epicentro de la ciudad, en el Monte Tabor (donde se situa la catedral), hasta, pasando por el Valle de Hebrón y la colina del bíblico Carmelo (donde, oportunamente, se quiere instalar un jardín, ya que Carmelo, en árabe, significa precisamente jardín paradisiáco) en un ascenso que abandona a los santos y se centra en la única figura del hijo de dios, hasta las alturas del Tibidabo (nombre que deriva de la frase, en latín -tibi dabo: te doy-, con la que el ángel caído tentó a Jesús, desde lo alto de una cumbre, dándole todo su reino material a cambio de su alma), marginando, a la izquierda, el peñasco rocoso que da la espalda a la ciudad, el arisco Montjuich (monte de los judíos), que no se libra de connotaciones morales bíblicas.

Esta toponimia sagrada, que parece querer asociar Barcelona con Jerusalén, y que dibuja una ciudad estructurada como una iglesia donde cada elemento (columna, triforio, nave, etc.) remite a una figura celestial, desde la más baja hasta la divinidad, quizá se origine en la Alta Edad Media, cuando se forjó la leyenda medieval de la Barca Nona (de ahí la -falsa- etimología del nombre de Barcelona), la novena barca de la expedición de Jasón y los Argonautas, en pos del vellocinio de oro que, perdida, naufragó al pie del Monte Júpiter (otra etimología, sin duda fantasiosa, para Montjuic), donde fue hallada por Hércules que, tras completar su cuarto trabajo regresaba a Grecia por la costa. Tras hallar a los náufragos, fundaría Barcelona.

Hércules era un héroe, convertido en dios, en un único dios, al menos en algunos círculos imperiales en el siglo III dC, y equiparado con Cristo, el nuevo Hércules.

Dios, como el alcalde se entere, organiza las próximas olimpiadas eucarísticas en Barcelona.