martes, 23 de marzo de 2010

Crónica de Bagdad: 22, 23 y 24 de marzo de 2010

Cada barrio de Bagdad dispone de cuatro horas de electricidad durante el día (toda la ciudad, no obstante, está iluminada de noche, pero los cortes siguen siendo constantes, y el ruido de los múltiples generadores, ensordecedor). Las infraestructuras están en pésimo estado, por la guerra entre Irán e Irak, el embargo, ambas guerras del golfo (que destruyeron las centrales eléctricas) y los suicidas-bomba.
El gobierno norteamericano invierte ingentes cantidades de dinero, es decir lo entrega a empresas como Halliburton las cuales, temerosas del país, subcontratan a otras que, a su vez, delegan en unas terceras, no sin antes retener todas una comisión. Al final del proceso, la compañía que emprende el trabajo suele disponer de una décima parte del presupuesto, totalmente insuficiente para llevar a cabo la restauración de las infraestructuras mínimas necesarias.

Pese a las dificultades, el congreso se inauguró con pompa y circunstancia el 22 de marzo. El número de políticos y religiosos superaba cualquier precisión, así como los guardias de seguridad, secretos(vestidos de negro y cuya arma formaba un bulto proeminente en el costado) o no, y los militares norteamericanos, armados hasta los dientes, debido a la presencia del embajador y de un agregado. Los móviles tuvieron que ser apagados. Todos los asistentes cacheados. La cobertura telefónica interrumpida.
El himno nacional fue interpretado dos veces con el público de pie. Se cantó una sura del Corán con todos nosotros aún más erguidos (o postrados). Se decía que el primer ministro asistiría, pese a ir perdiendo las elecciones en favor del candidato del extincto partido baaz, Al Malawi (considerado por muchos iraquiés más honesto y menos pro-americano). Las entradas y salidas de la policía secreta, los controles y el nerviosismo general, algo anunciaban. Cuando entramos en la sala de conferencias, tapizada de rojo y decorada con motivos taurinos (el antiguo hotel Meliá, hoy Al-Mansoor acoge la conferencia), Al Maliki, rodeado de una nube de guardias, cortesanos y periodistas, estaba sentado en un sofá carmesí, no lejos de un imán. Abrió la sesión, seguido del alcalde de Bagdad: ambos cantaron las excelencias del nuevo Irak y el horror del partido baaz, lo que posiblemente tuviera una doble lectura.

El patrimonio urbano de Irak está en grave peligro; eso es lo que, al menos, se desprende de las dos primeras sesiones. La modernización del país, en manos de políticos incultos y corruptos, empresas constructoras (apoyadas por empresas norteamericanas -mas la culpa no recae solo en la presencia norteamericana), e ingenieros promueven la destrucción de barrios enteros antiguos degradados, pero vitales, con el apoyo de técnicos sinceros que consideran que el estado de miseria y degradación en el que se encuentran obliga, no a una restauración (nostálgica o no), sino a una tábula rasa y una reconstrucción con formas, técnicas y materiales enteramente nuevos (inaplicables en un clima como el iraquí), salpicados de referencias decorativas islámicas. Un concurso internacional de arquitectura para la revitalización del barrio histórico de Khadimya, fallado ayer, escogió (con la oposición del... jurado) un proyecto de un arquitecto de los Emiratos Árabes (no se sabe -o sí se sabe- con qué altas conexiones) que promueve el arrasamiento del noventa y cinco por ciento del barrio en favor de una imagen dubaití. Paralelalemente, unos proyectos de una promotora inglesa que construye "paraisos" "disneyanos" en los Emiratos, y que se ofrece para rehabilitar todo Iraq, ha hecho soñar a más de uno. La destrucción del país, con vistas a su modernización, convertido en un doble de los Emiratos, iniciada en los años ochenta por Sadam Husein, está a punto de alcanzar su velocidad de crucero. Los centros históricos de Nardief, Kerbala y Samarra han sido destruido (o les falta poco) para construir bloques con muros cortinas y torres de vidrio en medio de inmensos espacios vacíos pavimentados de mármol (que pueden alcanzar ochenta grados en verano). Pero muchos quieren olvidar una imagen degradada que les recuerda los peores años de la guerra y sueñan con Dubai. Se dice que allí sí se vive bien -y con seguridad, en barrios rodeados de muros electrificados, y dotados de pistas de tenis y campos de golf (en un pais que alcanza cincuenta grados en julio y agosto), y "malls": la palabra mágica. "Malls"-

El encuentro, el choque entre iraquíes exiliados que regresan, siquiera por unos días, y quienes se han quedado, es amargo. Los primeros, ausentes desde hace décadas -debido a la persecución de Sadam Husein-, han perdido cualquier contacto con el Irak actual, y quienes no emigraron, desconectados del mundo durante casi tres décadas (desde la guerra entre Irán e Irak) manejan criterios y poseen una visión del mundo anclada en los años setenta u ochenta. Son ya dos mundos, de quienes viven en el siglo XXI y pretenden imponer su visión o su puño, y de quienes se sienten apartados pese a haber resistido cuatro guerras, entre ellas, una civil que no cesa.

Pero el congreso se divierte. Por la noche, cenamos en terrazas exteriores al lado del río, paseamos por parques y bailamos en medio de música zíngara atronadora, escuchamos a un vate recitar versos en los que solo entendemos la palabra grave de Bagdad, o asistimos a inocentes juegos de magia. Para muchos iraquíes son las primeras fiestas en al menos dos años. Y, a ratos, nos olvidamos que un triple círculo de ciento cuarenta soldados armados nos rodean. Tanquetas con metralletas abren y cierran la comitiva y solo podemos salir del hotel, donde ha lugar el congreso, con guardias armados. O no salir.

Los niveles de seguridad han aumentado enloquecidamente con respecto a estos dos últimos años, a medida que el ejército norteametricano se retira y la gente desconfía del ejército iraquí. Tanques y tanquetas cortan las calles. Los muros de hormigón, que empezaron a desmontarse, han regresado; y su número ha aumentado. Los controles, sobre todo de día, forman colas que bloquean las calles durante horas. No se puede circular a pie. Convoyes -como el nuestro- siguen cruzando la ciudad, saltándose semáforos, a tanta velocidad que, al caer la noche, los choques contra bloques de hormigón se evitan con frenadas durante las que las camionetas parecen que van a volcar. Por la noche, no se puede dormir por el ruido de los helicópteros (lo que no ocurría anteriormente) que vuelan muy bajo, mientras las sirenas -como ahora- no cesan de sonar.

La visita de Bagdad, hoy jueves 24 de marzo, se ha desarrollado entre medidas de seguridad inimaginables: cinco tanquetas, doscientos militares (de tres cuerpos que dependen del Ministerio del Interior, entre las que destacan las "Special Forces" -son iraquíes- cuyo emblema es una calavera con un casco militar) que formaban pasillos por entre los que los congresistas extranjeros e iraquíes circulábamos, así como entre alambradas dispuestas para la ocasión en las calles más anchas, e imposibilidad absoluta de salir de un perímetro sellado. Muchos de los monumentos se abrían (solo para nosotros) por primera vez en seis años.
El personal de la embajada norteamericana ni siquiera fue autorizado por su gobierno a sumarse a la visita.

La violencia es ahora más soterrada. El odio ha dado paso a asesinatos secretos dentro de las familias. Hoy, la directora general del patrimonio enterraba a su primo asesinado hace unos días. Las divisiones entre sunitas y chiitas se han acentuado. Los muertos ya solo se cuentan cuando superan la decena. La gente vive encerrada sin salir de sus barrios. Por eso, los suicidas se inmolan en las mezquitas el viernes ya que es el único día y el único lugar donde confluyen los habitantes de barrios diversos. Los judíos están perseguidos por el mismo gobierno. Se tienen que hacer pasar por zoroastrianos.

Solo salen de noche.

Y, sin embargo, desde hace un mes, comercios han abiertos en un tramo de la calle Mansoor -entre éstos, Zara (en verdad, un comercio autorizado a vender algunos productos de Zara traídos de una tienda oficial en el Kurdistán iraquí)-, y algunas personas callejean de noche, bajo la sola iluminación de los escaparates, dando la impresión de un bulevar animado -que solo podemos ver desde los 4x4 que circulan a toda velocidad precedidos por el hulular de las sirenas de las tanquetas que abren el convoi-, queriendo olvidar el mortífero atentado de hace un par de semanas contra una institución oficial en esta misma calle.

Y, sin embargo, Bagdad vive. La callejuela de los libreros de viejo, esencial en el Próximo Oriente, destruida por un suicida-bomba hace tres años, ha sido reconstruida, aunque hoy se venden más productos chinos baratos -que están acabando con la artesanía iraquí (u ocupan su lugar)- que libros de viejo.

Vive y trata de vivir, asediada por tantos mercaderes (locales y extranjeros) dispuestos, unos a olvidar lo que han vivido, y otros a recuperar a toda costa el puesto del que disfrutaron.

Irak y, en particular Bagdad, reciben ayuda extranjera, tanto en formación (en todos los sectores estratégidos norteamericanos, aún presentes, forman a los nuevos ejecutivos y los militares iraquíes) cuanto en fondos.

España aporta unas doscientocincuenta becas para licenciados que quieren seguir másters y doctorados en España. El ayuntamiento de Barcelona (gracias a la generosidad de Manel Vila) se mostró dispuesto a ayudar en todo lo posible a la municipalidad bagdadí pero hoy (quizá debido a la desbandada política ante el previsible resultado de las próximas elecciones municipales), es la ciudad de Córdoba (y quizá de Madrid) la(s) que está(n) más presta(s) a ayudar a unas instituciones públicas de Bagdad agradecidas, que han sido capaces, pese a las dificultades de comunicación (teléfonos que no funcionan, y un correo electrónico exasperantemente lento y con constantes interrupciones), de organizar el congreso mejor y más inteligentemente organizado, más vivo y animado, de los que todos hemos asistido.

Si le dejan, Baghdad volverá a ser, un día, la gran capital del Próximo Oriente. Si le dejan, y no la dejamos (a su suerte).


(Agradecimientos a Francisco Elías de Tejada, Antonio González-Zavala, Teresa Esquivías y, siempre, a Ignacio Rupérez, por su ayuda, entrega, consejos y entusiasmo)

domingo, 21 de marzo de 2010

Crónica de Bagdad: 21 de marzo de 2010

Helicópteros sobre Bagdad


Bajo un cielo límpido y frío -que sorprende tras las áridas recientes tormentas de polvo-, contemplamos toda la ciudad de Bagdad desde la terraza, en la onceava planta del hotel Al-Mansoor, y los disparos fosforecentes -un fogonazo naranja, como gotas de zumo de naranja vertidas en el agua-, seguidos de una nubecilla blanca, de uno de los helicópteros militares que sobrevuelan un barrio de casas bajas, al norte, no lejos de donde nos hallamos.

Fotografiamos el Ministerio de Planificación Urbana, de Gio Ponti, situado al sur, justo enfrente del hotel, a las puertas de la Zona Verde, cuidando parapetearnos, ya que guardias norteamericanos allí asentados no cesan de escudriñar con potentísimos catalejos todo lo que puede ocurrir fuera de esta Zona, y mandan de inmediato soldados a que detengan a quienquiera fotografíe la Zona Verde, incluso desde lejos.

El congreso empieza mañana. Hoy es festivo: una importante fiesta kurda (que tiene lugar durante el equinocio) asumida como propia por todo Irak (cuyo presidente es kurdo).

El director de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Bagdad nos invita a almorzar a su hogar, no lejos del hotel, en un barrio construido a principios de los años ochenta por orden de Sadam Hussein: altos bloques de pisos de piezas de hormigón prefabricadas -que se degradan por errores de diseño y se recalientan-, proyectados por una constructora norteamericana, a lo largo de una avenida demasiado ancha, bajo un sol que en pocas semanas se volverá inclemente.

Nos cuentan cómo Sadam Hussein ordenaba detener (y hacer desaparecer) a familiares hasta de cuatro grado de cualquier prisionero político, por lo que nadie se atrevía a suplicar la devolución de los cuerpos de los ajusticiados -para poder enterrarlos-, a fin de no darse a conocer. Labios siempre sellados por el miedo.

Y nos cuentan también cómo los soldados norteamericanos, tras entrar, en dos días distintos, en Bagdad, incitaron a los iraquíes a que vaciaran o saquearan bibliotecas, archivos y la filmoteca -que lo perdió todo-, explicándoles que, habiendo caído Sadam Husein, todo lo allí atesorado era por fin del pueblo, era suyo. Una parte de lo robado ha acabado en colecciones norteamericanas; cuentan cómo Irak fue vencido, no por haber sido conquistado, sino por la destrucción de su pasado.

Fuera hace aún más frío.

sábado, 20 de marzo de 2010

Crónica de Bagdad: 20 de marzo de 2010

Gio Ponti: Ministerio de Planificación (1957-58); restauración tras ser gravemente dañado en 2003 (Marzo de 2010)

Centro de la ciudad de Bagdad, marzo de 2010


A las siete y media de la mañana, el aeropuerto estaba tomado por una invasión de cuerpos de seguridad privados norteamericanos, anabolizados dobles de Bruce Willis.

Bagdad sigue partida por muros de hormigón, y la circulación, siempre en coche, interrumpida sin cesar por controles más largos que el año pasado, ya que los soldados temerosos buscan materiales explosivos debajo de los coches, con detectores de fabricación china de manejo muy impreciso.

Es la tercera visita a Bagdad en dos años, y nunca como ahora el ejército -en parte aún norteamericano- había sido tan visible, estado tan presente. La ciudad estaba salpicada de tanquetas y recorrida por camionetas atestadas de soldados armados hasta los dientes. Los helicópteros militares vuelan cada vez más bajo, y el ritmo endiablado y el bramido ensordecedor que los envuelve interrumpe a cada momento las conversaciones.

Hace mucho frío -sopla un viento que en España diríamos que viene del norte- pero el día es luminoso y seco. La primavera despunta y Bagdad está salpicada de flores diminutas que crecen por entre las grietas del hormigón o del asfalto labrado.

Aunque el congreso sobre rehabilitación de los centros históricos de Irak (que motiva esta visita) comienza el lunes en el hotel Al-Mansoor (donde todos los asistentes se alojan) -que aún guarda las huellas en la fachada del último atentado-, la mayoría de los ponentes iraquíes en el exilio han llegado.

Un grupo de arquitectos y promotores invitaban hoy a comer en el palmeral de su estudio (una villa de los años setenta rodeada de jardines), al borde del Tigris.

La mayoría de los arquitectos iraquíes en el exilio hace casi veinte años que no han regresado a Bagdad. Se reencuentran con antiguas alumnas, hoy madres de familia o incluso abuelas. Familias rotas se vuelven a ver por vez primera desde la guerra entre Irak e Irán. Hermanos separados, tíos y sobrinos que no se habían vuelto a ver, amigos que solo tenían noticias mutuas por teléfono se abrazan casi con desesperación. Han perdido a hermanos mayores colgados (por el simple hecho de haber grabado con un radiocasette una ceremonia en una mezquita, considerado un gesto pro-iraní), a benjamines torturados hasta la muerte, a padres o hermanos asesinados, a familiares gaseados por el régimen de Sadam Hussein en los años ochenta o noventa. Algunos han fallecido en la cárcel. Hablan a borbotones y un tanto desorientados y el llanto les impide seguir. Se excusan y tratan de sonreir.

Se nos muestra un ambicioso proyecto de rehabilitación de la larga calle porticada de Rashid (que cruza toda la ciudad, paralelamente al río), abierta, a imitación de la calle de Rivolí de París, entre 1910 y 1920, y hoy destrozada por las bombas de los suicidas y sobre todo por propietarios ávidos o incultos que, con la complicidad comprada de funcionarios, echan abajo espléndidos edificios catalogados con delicadas fachadas de madera labrada, para levantar bloques con muros cortina baratos de colores chillones vendidos por China.
La calle es hoy en eje informe y devastado, en el que cada día desaparece un elemento notable que alimenta la memoria de los bagdadís.
El proyecto de rehabilitación es valiente y respetuoso; pero los asistentes saben que, en la Bagdad de hoy, no podrá llevarse a cabo. Y, sin embargo, no cesan de luchar por recuperar la ciudad, sabiendo que se trata de un esfuerzo incierto, posiblemente inútil.

En Barcelona, caen cuatro copos y nos manifestamos porque se nos mojan los pies.

viernes, 19 de marzo de 2010

Tocho pocho

Tocho estará interrumpido o semi-operativo en función de los acontecimientos desde el 27 de marzo hasta el 5 de abril, por un viaje de una semana a Bagdad (y Kerbala) -y, luego, a Sofía.

jueves, 18 de marzo de 2010

Yuri Norstein: El cuento de los cuentos (parte I) (1979)



"In 2003 at Laputah Animation Festival in Tokyo 140 directors and critics from all over the world called it the second best film of all times".

En clase con Le Corbusier

El origen de la arquitectura, según Claude Parent




La Ville oblique de Claude Parent
LEMONDE.FR 10.08.05


© Le Monde.fr


El Museo de la Arquitectura de París (Cité de l´Architecture et du Patrimoine) presenta una antológica del arquitecto francés Claude Parent, aún activo (nació en 1923), si bien sus proyectos más conocidos son de los años sesenta del siglo pasado.

La obra de estilo brutalista tiene un interés relativo -a mi parecer- si bien Parent (responsable, muy controvertido, de los proyectos de las principales centrales nucleares francesas en los años setenta) trabajó con el pintor Yves Klein, el escultor Jean Tingely y el filósofo Paul Virilio.

Sin embargo, la muestra, montada por Jean Nouvel, concluye con un documental apasionante en el que Parent expone, durante una entrevista realizada el año pasado, su ideario.

Según Parent, el origen de la arquitectura, la primera obra, situada en el centro de la naturaleza, es un muro; un muro recto, bien aparejado, en medio del mundo. Gracias a un muro, el ser humano puede apoyarse, esconderse, incluso protegerse. El muro es la forma básica, la primera forma, la intervención primera del hombre en la tierra. Un muro guarece, puede brindar una sombra, y ofrece un sólido apoyo. Junto a él, adosado contra él, el ser humano descansa. Un muro muestra cómo el ser humano se apodera de la naturaleza y la modifica: introduce la geometría allí donde (aún) no imperan las formas geométricas; introduce orden y escala; y permite que la naturaleza se convierta en un paisaje que se abre ante la vista del hombre admirado apoyado sobre el canto de un murete.

Sin embargo, como señala agudamente Parent, el muro, que es la salvación del hombre, perdido hasta entonces en el mundo, es también su condena: le protege de los elementos, pero le separa de los suyos. Un muro se constituye en una frontera, una barrera infranqueable. Se fortifica. Divide a los humanos, ubicados desde entonces a lado y lado del corte violento que el muro introduce. El espacio se encoge, entonces, reduciéndose a una franja alargada a lo largo de la frontera. Un muro obliga a caminar en una dirección única, constriñe el avance del ser humano, impidiéndole explorar la totalidad del mundo. Se instaura no solo un interior y un exterior, sino espacios propios y ajenos, facultados y prohibidos, la nuestro y los páramos de "los otros". Un muro es una construcción real y metafórica. Impide ver más allá.

ocurre que un muro, prosigue Parent, tiene que ser franqueable. Es necesario que se abran, que se "habiliten" pasos, para que la circulación de personas, bienes e ideas pueda llevarse a cabo según las cuatro direcciones del espacio. Un muro solo es "habitable" si conjuga el recogimiento y la apertura, la línea recta y el deambular por los márgenes, el avance decidido y el zigzagueante.

Entre los muretes de piedra que organizan los campos y permiten el cultivo en terrazas, y los muros de defensa y de partición, la transición es lenta pero ineludible. Un muro apela a la organización, es decir, a la división, también. Son el signo de nuestra apropriación del mundo, de la reducción de éste en favor nuestro, en detrimento de "los otros". El muro es consustancial al hombre -al humano en tanto que humano, al humano que actúa, que hace (o crea)-. Un muro siempre tendrá dos caras. Nos organiza, nos estructura -y, entonces, nos segrega.


http://www.citechaillot.fr/vod.php?id=101

miércoles, 17 de marzo de 2010

Sala de estar

"Tout le malheur de l'homme vient d'une seule chose, qui est de de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre. Un homme qui à assez de bien pour vivre, s'il savait demeurer chez soi avec plaisir, n'en sortirait pas pour aller sur la mer ou au siège d'une place. On n'achète une charge à l'armée, si chère, que parce qu'on trouverait insupportable de ne bouger de la ville. Et on ne recherche les conversations et les divertissements des jeux que parce qu'on ne peut demeurer chez soi avec plaisir." (Pascal, "Divertissement", Pensées, 139)

Cita aportada por Juliá Justes

((Su)pervivencia del mundo antiguo). David Cowles: They Might Be Giants, The Mesopotamians (2007)

((Su)pervivencia del mundo clásico). Bent Image Lab: They Might Be Giants, I´m Impressed (2007)

domingo, 14 de marzo de 2010

El ilusionista y el fundador, según Platón (o el arquitecto como artista verdadero)

Cy Twombly: Platón (1974), dibujo sobre papel, 100x70 cm


La dura condena (al destierro o a muerte) de los artistas miméticos (poetas, pintores, actores, ilusionistas, titiriteros, etc.), y de todas las imágenes naturalistas (artísticas o naturales, como los reflejos en el agua o unasuperficie bruñida, y los espejismos), por parte de Platón, es conocida y, desde siempre, su posición teórica y vital ante los ilusionistas ha sido difícilmente aceptada.
Esta postura, defendida en diálogos como La República o el Ion, fue matizada en los textos tardíos El sofista, y Las leyes, en los que reconocía el valor de las imágenes geométricas, no naturalistas, por su capacidad de evocar formas ideales y de ayudar, como los muy posteriores iconos bizantinos (justificados por los Padres de la Iglesia a partir de Platón y de autores neoplatónicos como Plotino), a quienes no estaban debidamente instruidos o adiestrados en el "arte" de concebir o intuir ideas sin soporte material o visual.
Sin embargo, el diálogo La República, en el que Platón trata tan duramente a los poetas y los artistas plásticos (pese a reconocer el encanto de los versos de Homero), contiene una hermosa y sorprendente afirmación: frente a los poetas, cuyas obras -que cuentan hechos que no deberían contarse (la vida "disoluta" de los dioses), o que los cuentan mal (describen a los dioses como disolutos, cuando no podían serlo, por ser el origen del bien)- son atacadas (mientras que aquéllos son proscritos), son defendidos por Sócrates quienes se comportan como "oíkistaí póleoos" (Rp., 379a).
¿Quiénes son, y qué hacen?
Los traductores modernas suelen escribir: "fundadores del estado".
Sin embargo, una traducción literal sería más bien: "instaladores, fundadores o constructores de las estructuras físicas y legales de una ciudad". Oikidzoo signica establecer (en) una morada, construir. Oikos era morada (home, en inglés); domos, casa, construcción (en inglés, house). Quienes actuaban como oikistaí poleoos eran quienes habilitan el espacio y lo convertían en un abrigo protector, en un lugar habitable, quienes transformaban el espacio en un lugar, una morada: una ciudad o, mejor dicho, un espacio urbano, urbanizado, una tierra donde se practica la urbanidad, donde se "guardan las formas", se depositan, como si del más preciado tesoro se tratara.
Se trataba de construir con justicia, con fundamentos. La arquitectura era, sí, aceptada, en tanto que consistía en un arte fundado; apoyado en estructuras físicas y legales, dotado de "normas" -de trazos, límites y edictos- que ponían coto -y acotaban- la naturaleza indómita, nocturnal fuente de males.
Solo los legisladores estaban capacitados y tolerados para fundar ciudades: eran filósofos y arquitectos: construían y dictaminaban, formaban y educaban.
La arquitectura, en tanto que arte capaz de poner orden (en el espacio y entre los hombres), de crear comunidades (cívicas y civilizadas), era la única actividad creativa que Platón defendía, precisamente por su poder de fundar un orden armónico en la tierra, de unir el cielo y la tierra, de proyectar el empíreo sobre el barro. La unión entre lo celestial y lo terrenal, que Platón echaba en falta en las artes miméticas -ya que se contentaban con producir ilusiones "sin fundamento"- se lograba solo en la filosofía, la política y la arquitectura, artes o tareas que Platón no distinguía intencionadamente, porque todas eran practicadas por unas mismas personas con el fin de formar espacios acotados ciudadanos, espacios de libertad donde los mortales se convertirían en ciudadanos.
Fue Platón el primero que supo ver la verdadera función de la arquitectura. Y quizá el último.
Sobre la ciudad verdadera, véase un texto fundamental, sobre el que se deberá volver:
Leo Strauss: "Sobre La República de Platón", La ciudad y el hombre, Katz, Buenos Aires, 2006 (1a ed. inglesa, 1964), ps. 79-200

SHOWstudio: Platón, La ciudad de la Atlántida (versión 2010)

Alexander McQueen - Plato's Atlantis from SHOWstudio on Vimeo.



La Atlántida, hoy, es el decorado del último desfile de modas de la temporada verano-otoño de 2010 del sastre Alexander McQueen en París (octubre de 2009).

Sigh...

Museo Nacional de Irak, Bagdad




LO QUE SE CUENTA:

El Museo Nacional de Iraq, con sus tesoros de Mesopotamia, no tiene ni circuito interno de televisión para vigilar las salas
Sólo mil de las quince mil piezas robadas en el saqueo del 2003 han sido recuperadas y pueden exhibirse

TOMÁS ALCOVERRO Bagdad. Enviado especial 11/03/2010 Actualizada a las 02:02h Internacional

Es deslumbrante la gran sala de la época asiria con sus gigantescos toros de cinco patas, alados y de cabeza humana, que una vez guardaron las puertas de antiguas ciudades, con sus esculpidos relieves de cinco metros de altura y quince de largo que describen ceremonias celebradas por el rey Nemrod en Nínive 800 años antes de Cristo.

Este conjunto, con el dios Nabu al fondo, dios del conocimiento y de la literatura, constituye el centro monumental de este museo, que, antes de la invasión estadounidense, poseía una de las grandes colecciones de tesoros culturales del mundo. Esta riqueza procedía de las tierras de Mesopotamia, pues Iraq es un vastísimo yacimiento arqueológico de diez mil excavaciones. Sin embargo, gran parte del fondo museístico fue bárbaramente expoliado por bandas de saqueadores en el invierno del 2003, aprovechando el caos que siguió a la ocupación norteamericana tras la caída del rais Sadam Husein.El museo ha vuelto a abrir sus puertas, pero apenas se exhiben la mitad de las obras de arte que guardaba. Ahora se llama Museo Nacional de Iraq. Antes era el Museo Arqueológico de Bagdad.Entre el 12 y el 13 de abril del 2003 –recuerdo cómo abrieron boquetes en la pared del museo sin que nadie lo impidiera– la mafia de las antigüedades, estos ladrones del tiempo, se llevaron 15.000 piezas entre estatuas, tablillas de escritura cuneiforme, puertas de madera de la época abásida, joyas antiquísimas que incluso arrancaron de un esqueleto.El director sigue preocupado por la falta de protección de este edificio de dos plantas con veinte galerías, en cuya construcción intervino la arqueóloga y aventurera Gertrude Bell, personaje de la época colonial británica. Se lamenta de que la puerta principal es demasiado vieja, de que no hay circuito interno de televisión para controlar a los visitantes.A excepción de los numerosos policías que guardan la verja de entrada, no he visto guardianes en su interior. Hemos recorrido casi a solas las salas con los primeros vestigios pictográficos de la escritura, con obras de los periodos babilonio, asirio –con la réplica de la estela de Hammurabi, cuyo original está en Alemania–, helénico e islámico otomano. Los restos de la civilización de Hatra, la ciudad mesopotámica, griega y romana, que recuerda a Palmira y a Petra, aún siguen siendo poco conocidos. Sus ruinas, a mitad de camino entre Bagdad y Mosul, en una región turbulenta, son poco frecuentadas.Empleados del museo muestran dos salas especiales que han sido armadas con los objetos de arte recobrados. Una guarda las piezas provenientes de países extranjeros como EE.UU., Italia, Siria, Jordania o Arabia Saudí que van siendo recuperadas. El Gobierno norteamericano ha restituido alrededor de mil objetos de los quince mil que fueron robados en el expolio de Bagdad. Habría bastado, entonces, con que los marines hubieran recibido órdenes para proteger museos, bibliotecas, la arrancada memoria de la historia de Iraq. La otra sala contigua exhibe parte de las cuatro mil obras de arte que, a veces, gracias a las fuerzas expedicionarias norteamericanas, a la policía y a las aduanas locales, han sido restituidas por los iraquíes. Pero no sólo este museo, sino también los yacimientos arqueológicos han padecido los saqueos. Los traficantes de antigüedades, como los de armas y drogas, explotan el caos y la fragmentación de Iraq.


LA REALIDAD, POSIBLEMENTE

Muchos recordamos la noticia y las imágenes. Justo cuando el régimen del presidente iraquí Sadm Hussein cayó, con la entrada de las tropas de la coalición (encabezada por los Estados Unido) en la capital iraquí, Bagdad, hordas (hambrientas o empobrecidas) asaltaron el Museo Arqueológico, ante la indiferencia del ejército norteamericano, el cual, sin embargo, defendió eficazmente el Ministerio del Petróleo.

Vitrinas rotas y saquedas, decenas de miles de piezas desaparecidas, obras de gran tamaño tiradas al suelo y hechas pedazos, y, meses más tarde, obras maestras halladas en divesos paises (y en algunos museos) -varios de los cuales (aún) no han devuelto el material expoliado.

La devastación era dantesca. Un parte fundamental de la historia mundial había desaparecido. El daño era irreparable.

Sin embargo, estas noticias se han ido matizando desde entonces. Hoy, ya "solo" se habla de la pérdida o desaparición de unas siete mil piezas, lenta pero incansablemente recuperadas. La imagen, empero, de un museo devastado ha permanecido.

¿Qué ha ocurrido? El artículo recientemente publicado por el diario La Vanguardia quizá deba ser puntualizado.

El Museo Nacional de Irak (o Iraq) está abierto al público desde mayo de 2009, o, mejor dicho, a colegios y visitas concertadas. El público, ciertamente, escasea, y las salas se visitan sin que nadie altere el recorrido (por espacios aún semi-vacíos, debido a trabajos aun en curso de restauración y adaptación a las nuevas tecnologías, de identificación de las piezas, y de la elaboración de un nuevo discurso museográfico) salvo los pasos temerosos y apresurados de alguna delegación extranjera. Esta era, al menos, la situación que recuerdo en varias visitas en junio de 2009, con Victoria Garriga e Ignasi Miró, acompañados por la directora -que no un director- la doctora Amira Edan (una de las asiriólogas más reputadas y respetadas del mundo, capaz de enfrentarse a un gobierno masculino mediocre), al menos hasta ahora.

El museo, en efecto, fue saqueado. Las vitrinas en la entrada fueron rotas y las piezas que contenían robadas. Se trataba de centenares o miles de fragmentos (de cerámica, mayoritariamente) desenterados por misiones arqueológicas (iraquíes e italianas), las cuales, por ley, tenían -y tienen- que ser depositados en el museo.

Las piezas más importantes no pudieron ser robadas: no se hallaban en el museo. En efecto, éste cerró cuando la guerra entre Irán e Irak en 1980, y sus principales fondos fueron guardados en almacenes -no solo en el museo, sino en múltiples cajas fuertes, algunas en el Banco Nacional-. Las reservas del museo no fueron saqueadas (y hoy siguen en perfecto estado, con las piezas debidamemente ordenadas). Los almacenes fuera del museo tampoco sufrieron. Sin embargo, durante unos meses, en 2004, se pensó que el celebérrimo tesoro de Nimrud, guardado en el museo, había desaparecido. Las vitrinas estaban vacías. Más tarde se supo que el director de por el aquel entonces, a escondidas de Sadan Hussein -temiendo que las piezas más valiosas, de oro, acabaran siendo fundidas para compensar las arcas del país vaciadas por el embargo (y los palacios que Sadam Hussein se hacía construir)- guardó el tesoro en una caja fuerte del Banco Nacional, sin que nadie, absolutamente nadie, supiera nada. Solo cuando consideró que la situación del pais se había estabilizado (algo), el año pasado, comunicó qué había ocurrido y dónde se hallaba. Hoy, gracias a ayudas norteamericanas, se están habilitando unas salas, dotándolas de los sistemas de protección más modernos, para volver a mostrar el tesoro de Nimrud.

¿Significa eso que no se ha perdido nada? En absoluto. Ciertamente, miles de piezas desaparecieron -que lentamente son devueltas por quienes las robaron, así como por los paises donde han sido halladas-. Pero, en la mayoría de ls casos, no son las "obras maestras" del museo, sino testimonios con un interés estrictamente documental o arqueológico (no "artístico").

Las obras que más han sufrido han sido las que, paradójicamente, fueron guardadas desde la guerra entre Irak e Irán. En efecto, tablillas de barro secado fueron envueltas en algodón "farmaceútico" y depositadas en cajitas de cartón guardadas en espacios subterráneos. Dado el nivel freático, a ras del suelo casi, la humedad fue penetrando en las cajas y, casi treinta años más tarde, cuando las tablillas fueron sacadas a la luz, ya casi nada quedaba: habían quedado reducidas a barro. Esta misma situación ha ocurrido con piezas de marfil: mal -o excesivamente- protegidas, la humedad ha acabado con ellas.

Otras piezas, de gran tamaño, también han sufrido. Así, dos grandes estatuas reales neo-asirias, hoy de nuevo expuestas en las salas de los relieves neo-asirios -que no han sufrido daño alguno- en las salas reciente y perfectamente restauradas por expertos italianos, fueron tiradas al suelo y rotas en dos. La restauración, apresurada, puede y debe ser muy mejorada.

Hoy, ya se sabe que las noticias, sin duda bienintencionadas, acerca del saqueo del Museo Arqueológico de Bagdad, fueron exageradas. Casi nada fundamental desapareció. Lo cual no disminuye la importancia de las pérdidas ni la responsabilidad de quienes tenían que protegerlo.

El Museo carece de un circuito cerrado de televisión, ciertamente. Pero como los Museos Nacionales de Damasco y Aleppo (con unas colecciones comparables a las de Bagdad). No sé si el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (en plenas reformas) dispone de este sistema. Desde luego, no lo posee el Museu Arqueològic de Catalunya, en Barcelona -que tampoco, contrariamente al de Bagdad, no posee ni siquiera un catálogo, cuyas reservas sí fueron expoliadas por un conservador desaprensivo durante años (se perdieron cuatro mil piezas), y que se halla condenado a desaparecer, fundido con los museos de tradiciones populares y de etnología, según la particular visión de las culturas antiguas y tradicionales de los políticos catalanes (que casi ninguno posee un título universitario) que rigen el área de cultura-.

Museos tan importantes com el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, o el Instituto Oriental de Chicago -dos de los cinco museos más importantes del mundo para las culturas mesopotámicas- no poseen reservas en mejor estado que las de Bagdad, que son mejores incluso a las (mediocres) de los ¡Museos Británico en Londres y del Louvre en París! Es cierto, sin embargo, que los medios (humanos y económicos) de estas instituciones son muy superiores a los del Museo de Bagdad, y que gozan de regímenes políticos estables, sin estar a la merced de conflictos políticos internos (como los que enfrentan a los Ministerios de Cultura, y de Antigüedades y Turismo, en Irak, que ponen cada día en peligro la suerte del museo y de sus colecciones).
El Museo de Bagdad recibe ayudas (en formación y materiales, para restaurar y clasificar los fondos, y equipar los espacios) de los principales museos del mundo con colecciones mesopotámicas

¿La cultura iraquí en peligro? Sin duda. Entre otros motivos, porque las culturas mesopotámicas se construyeron con barro, y se desmoronan en cuanto son desenterradas. Si los yacimientos son saqueados (en superficie) en busca de restos arqueológicos, el daño es mayor (aunque reparable). La suerte, irónicamente, de algunos de los principales yacimientos reside en que bases militares están instaladas muy cerca: los ladrones no se atreven a excavar.

Pero las devastaciones descritas no se produjeron y, hoy, el Museo Nacional de Irak (al menos las partes visibles al público, ya que oficinas -salvo los espacios de dirección y las reservas- y servicios se hallan en un estado penoso) está en mejor estado que museos arqueológicos como los de Damasco... o Barcelona (fundamental para la cultura ibérica y la púnica, es decir, oriental).

Joby Burgess & Powerplant

http://www.myspace.com/jobyburgess

Página web recomendada con interpretaciones y actuaciones del grupo de música contemporánea inglés Powerplant, dirigido por el percusionista clásico Joby Burgess.

Steve Reich: Piano Phase (primera parte) (1967)

Steve Reich: Music for 18 Musicians (primera parte) (1974-1976)



Compositor controvertido. ¿Una cumbre de la música contemporánea?

CASTILLO EN EL AIRE v. CIUDAD ENFERMA: Anthony Lucas, The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello (2005)



Este multipremiado reciente corto de animación australiano (2004-2005), realizado con la antigua técnica de siluetas negras móviles recortadas -inventada en 1755 por Étienne de Silhouette (Ministro de Finanzas del rey francés Luis XV)- , es, posiblemente, uno de los mejores cortos de la historia, un cuento desesperanzado entre Poe y Verne.

¿De dónde procede la ambientación de la tan mediocre película Avatar -o cómo abaratar groseramente, a base de medios, lo que el ingenio (y la poesía) crean-?

Para ver el corto en una pantalla más grande (imprescindible), "clicar" en:

http://www.youtube.com/watch?v=vORsKyopHyM

Para obtener más información, "clicar" en:

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Mysterious_Geographic_Explorations_of_Jasper_Morello

sábado, 13 de marzo de 2010

Gilberto Martínez Solares: La casa del terror (1959)



Las ocho partes restantes se hallan, como esta primera, en: www.youtube.com

Gorges Meliès: El inquilino diabólico (1909)

Carles M. Sanuy: Les ciutats i els homes

EN CONSTRUCCIÓ

Amb la primera claretat del dia,
a l´ombre de les grues, l´aleteig
ja familiar de les cigonyes trenca
la bonança imprecisa d´un matí
d´agost tot just suportable. L´efecte
cauteritzant del sol alleujarà
més tard la coïssor de les ferides
encetades durant la nit. Haurem
aleshores d´aprendre, per enèsima
volta (fa massa temps que n´hem perdut
el compte), a reconèixer la mesura
inestable i canviant del nostre entorn.
Al contrallum incandescent d´aquesta
vella ciutat que entre les mans se´ns mor.


URBS

Potser no és cert que sigui la ciutat
qui canvia: els carrers, les avingudes,
la remor sorda de les fonts que alleuja
la xafogor de les places, l´estiu.
Potser ets tu qui envelleix, pausadament,
com envelleix una casa tencada:
les estances desertes i en silenci,
feréstec, el jardí mut i deixat.
I et reconeixes, no obstant, en aquest
vast laberint d´ulls i mirades closes.
Ets tu el gat que encalça la penúria
dels fanals, tu qui tanca el cercle. Abans
no et fuetegi, inclement, la primera
inapel.lable claretat del dia.

(Carles M. Sanuy: Les ciutats i els homes, Labreu edicions, 2009, ps. 21, 23)

jueves, 11 de marzo de 2010

Pascal Dusapin: Étude n. 1 "Origami" para piano, parte 1 (1998-1999). Pianista: Ian Pace

Edgar Varèse (música y sonidos) & Le Corbusier (imágenes proyectadas): Poème électronique (1958)


Edgard Varese & Le Corbusier - "Poeme Electronique·"
Cargado por arginati22.

Véase en una pantalla más grande en:

http://www.dailymotion.com/video/x7kbbm_edgard-varese-le-corbusier-poeme-el

Composición musical y visual creada para y estrenada en el Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958

Le Corbusier: Secuencia de imágenes
0 - 60": Génesis
61 - 120": Espíritu y materia
121 - 204": De la oscuridad al alba
205 - 240": Dioses creados por el hombre
241 - 300": Cómo el tiempo moldea la civilización
301 - 360": Armonía
361 - 480": Para toda la humanidad

de: http://en.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A8me_%C3%A9lectronique

Carla Bruni: l´antilope (20099

Arte y (como) arquitectura (para Laura Vilar, Iker Arrué, Jéssica Jaques y Marc Vilar)







understand
O.E. understandan "comprehend, grasp the idea of," probably lit. "stand in the midst of," from under + standan "to stand" (see stand). If this is the meaning, the under is not the usual word meaning "beneath," but from O.E. under, from PIE *nter- "between, among" (cf. Skt. antar "among, between," L. inter "between, among," Gk. entera "intestines;" see inter-). But the exact notion is unclear. Perhaps the ult. sense is "be close to," cf. Gk. epistamai "I know how, I know," lit. "I stand upon." Similar formations are found in O.Fris. (understonda), M.Dan. (understande), while other Gmc. languages use compounds meaning "stand before" (cf. Ger. verstehen, represented in O.E. by forstanden ). For this concept, most I.E. languages use fig. extensions of compounds that lit. mean "put together," or "separate," or "take, grasp."


stand (v.)
O.E. standan (class VI strong verb; past tense stod, pp. standen), from P.Gmc. *sta-n-d- (cf. O.N. standa, O.S., Goth. standan, O.H.G. stantan, Swed. stå, Du. staan, Ger. stehen), from PIE base *sta- "to stand" (cf. Skt. tisthati "stands," Gk. histemi "cause to stand, set, place," L. stare "stand," Lith. stojus, O.C.S. stajati; see stet). Sense of "to exist, be present" is attested from c.1300. Meaning "to pay for as a treat" is from 1821. Phrase stands to reason (1620) is from earlier stands (is constant) with reason. Phrase stand pat is originally from poker (1882); stand down in the military sense of "go off duty" is first recorded 1916. Standing ovation attested by 1968; standing army is from 1603.


(de: http://www.etymonline.com/index.php?search=understand)


Jéssica Jaques (filósofa, Universidad Autónoma de Barcelona) comentó brillantemente, ayer por la tarde, que el arte (cualquier manifestación artística) nos ayuda a entender el mundo y, por tanto, a ubicarnos en él.

En efecto, jugaba con los verbos ingleses"to understand" (que, como propone el Diccionario Etimológico de Oxford, no significa hallarse debajo de, sino, por el contrario, en medio de, incluso estar cerca de o próximo a, estar, por tanto, a la distancia adecuada para que el diálogo o la comunicación -con el mundo, o con los demás- se establezca), y "to stand" (el cual derivaría de una raíz indoeuropea, y sería signónimo de los verbos ser y estar -histemi, en griego, que también se traduce por situar, emplazar-).

Los verbos que designan las acciones que el arte emprende, de pronto, se cargan de matices espaciales, arquitectónicos: espacializan los efectos del arte, y nos sitúan en medio del mundo.

Si el arte, a través de las imágenes que propone (imágenes que tenemos que descifrar o interpretar, lo que nos lleva a situarnos ante ellas a fin de entrar en contacto y poder escuchar lo que nos quieren decir y dialogar con ellas), nos ayuda a "entender" el mundo (que nos rodea) y que, a menudo, nos resulta enigmático o incomprensible, cuestionando, entonces, nuestro lugar en aquél (¿qué hago yo aquí, en medio de un entorno que nada me dice?), el arte, a través de la comprensión del entorno, nos permite situarnos: sabemos dónde y en medio de qué estamos, qué podemos esperar y qué podemos pedirle al mundo, a qué distancia (prudente o respetuosa) nos tenemos que ubicar (para que podamos percibir -perspectivamente- el mundo, y que éste se nos despliegue y se nos muestre de manera comprensiva sin perdernos). Sabemos entonces cuáles son nuestros límites, y en medio de qué nos las vemos: qué nos rodea, nos emplaza. A partir de entonces, sabemos de qué espacio disponemos, cuál es nuestro lugar: nuestro lugar, nuestro hogar, el espacio que se nos asigna, y desde el cual dialogamos con lo o los que nos rodean.

Acurre que el arte nos convierte en los "ordenadores" de nuestro mundo: gracias al arte, podemos hacernos con un lugar, convertir un espacio, hasta entonces indiferenciado, indiferente, cuando no hostil, en un "lugar propio"; nos ubica. Hasta entonces, deambulábamos, y chocábamos contra el mundo visto como una pared (un mundo carcelario, que nos aprisiona -y nos rechaza-). El arte transfigura el mundo -para nosotros: nos lo vuelve claro, y nos permite ver dónde nos hallamos. Podemos permanecer de pie, rectos, sin tener que agachar la cabeza ni replegarnos. Permanecemos. El arte, gracias a que nos permite situarnos en el espacio, nos ayuda a durar en el tiempo. Nos quedamos en nuestro sitio: hemos hallado el sitio que nos "corresponde", en todos los sentidos de la palabra: que nos pertenece o nos es asignado, y con el cual podemos entablar un diálogo. Los muros dejan de ser mudos.

Somos, gracias al arte, nuestros propios arquitectos. Somos, como afirman los Evangelios, los artífices de nosotros mismos; somos nuestra propia casa (nuesta propia "iglesia", es decir, literamente, nuestra propia comunidad: podemos dialogar con el mundo y con nostros mismos: reflexionar, volver sobre nosotros, vernos por vez primera; descubrirnos -en tanto que humanos). El arte nos ayuda a encontranos con el mundo y con nosotros mismos, a "estar" bien con nosotros y lo que nos "envuelve", nos protege: los demás, la comunidad, el mundo.

El poder revelador del arte: es lo que Jéssica Jaques, junto con Laura Vilar y Iker Arrué, nos hicieron descubrir ayer, en una clase magistral de estética (impartida por Albert Imperial) en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Una hermosa lección, que ojalá hayamos aprendido.

Y dejemos de ser esos ariscos seres que gruñen cuando cae la nieve.






JC Brooks & The Uptown Sound: Baltimore is the new Brooklyn (2009)



¿Quién dijo que el arte había muerto, o que el arte contemporáneo no tenía sentido?

miércoles, 10 de marzo de 2010

Dinah Washington/Max Richter: This Bitter Earth/On the Nature of Daylight (1960, 2006, 2010)



Mezcla (2010) de dos temas distintos: This Bitter Earth (1960) y On the Nature of Daylight (2006)

Alexander Brodsky: Asentamiento


Settlement, 2006,
object, mixed media
150 х70 х180 cm
Courtesy of the ART4.ru Contemporary Art Museum, Moscow
Alexander Brodsky es un arquitecto y artista ruso, quizá el mejor hoy en día.

martes, 9 de marzo de 2010

¿El lado oscuro de la arquitectura?


Cédric Delsaux: Dark Vador Back, fotografía digital sobre papel, 120x153 cm, cortesía Acte2galerie, París

lunes, 8 de marzo de 2010

Arquitectura y competición (concurso de arquitectura)

Un rasgo arcáico, al menos, mantiene la arquitectura: la relación con la competición, su carácter "agonal" -competitivo-.

La arquitectura no se concibe -ni se lleva a cabo-, muy a menudo, fuera de un concurso público, expuesto ante todo el mundo. La competición es el marco en el que se produce y se desarrolla.


La épica y la tragedia griegas fueron creadas para y dentro de un marco competitivo. Los aedos (los poetas y actores) arcáicos, como Homero o quienes crearon la Ilíada y la Odisea, recitaban (lo que improvisaban a partir de estructuras y motivos establecidos) ante el público, ya fuera cortesano, en un primer momento, ya sea en la plaza central (el ágora) de la ciudad.


Del mismo modo, los ciclos trágicos de los grandes autores teatrales (Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc.), basados en mitos, se componían para ser interpretados durantes unas competiciones (o festivales de carácter religioso) ante el público y el jurado, que decidía entonces quien era el ganador. Las obras se pensaban y se interpretaban teniendo en cuenta tanto lo que otros habían escrito e iban a mostrar, cuanto los gustos del público y del jurado.


Hoy, ya solo los arquitectos componer para competir. El concurso que se organizó para escoger al artista que tenía que volver a pintar el techo del Liceo (la ópera de Barcelona), en los años noventa (que ganó Perejaume) es excepcional (si bien no era un hecho excepcional en el Renacimiento: es célebre la contienda entre Leonardo y Miguel Ángel para pintar unos frescos en la Signoría -el "ayuntamiento"- de Florencia, a principios del s. XVI).


Existen innumerables concursos de artes plásticas, de cine, de poesía, de teatro hoy en día. Pero los grandes artistas no se presentan, o no concursan: solo aprovechan la posibilidad que un gran certamen ofrece para presentar públicamente su última obra.
La situación es distinta en literatura: grandes escritores someten sus originales al veredicto de un jurado. pero suele ser un hecho singular, motivado por necesidades crematísticas imperiosas; una vez la deuda saldada, no vuelven a competir (existen otros premios literarios, que se aplican a obras ya editadas, pero, en estos casos, el texto no ha sido pensado y escrito con vistas a competir).


Por tanto, lo que ocurre en arquitectura es excepcional. Se trata de la supervivencia de un ritual que se remonta a tiempos arcáicos, que solo ha sobrevidido en el ramo de la construcción. Que luminarias como Nouvel, Kolhaas, Perrault, Gehry, Meier, Hadid, Moneo, etc. compitan no es singular. Antes bien, es lo que se espera de ellos. La crisis, incluso, ha acentuado este hecho. Grandes estudios (como MBM) pueden llegar a presentarse a concursos menores para la construcción de una pajarera, como ha ocurrido recientemente en Barcelona.


El propio desarrollo de una propuesta puede dar lugar a una comperición interna (lo que los teóricos franceses denominan una "mise en abyme": una situación o un motivo externo a una obra que se repite o se refleja en lo que ésta muestra). Así, es conocida la manera de Perrault de abordar un concurso: miembros del estudio (estudiantes, arquitectos) compiten entre sí para hallar una propuesta -una manera de abordar el tema del concurso- que satisfaga al arquitecto en jefe, y que será la que se desarrolle y se presente.


Los arquitectos que compiten suelen saber el nombre de una parte al menos de sus contendientes. El proyecto, entonces, tiene que tener encuenta no solo las preexistencias (lo que las bases del concurso exigen), sino los gustos del jurado y las supuestas propuestas de los hipotéticos rivales, cuyo estilo más habitual, y cuyo modo de abordar un tema, se reflejará inevitablemente en la propia propuesta, solución que tiene que ser evitada por el resto de los arquitectos si quieren que su proyecto destaque. El resultado del gran concurso internacional para la nueva ópera de Paris (Opera Bastille) es aún recordado treinta años más tarde. Ganó un proyecto que solo podía ser obra de Meier ("un" Meier menor, sin duda, pero se esperaba que la capacidad de este arquitectura mejorara sustancialmente la propuesta durante el desarrollo del proyecto final, tras haber ganado). La sorpresa, sin embargo, se produjo al desvelar el nombre del ganador: no era Meier sino un arquitecto uruguayo desconocido (Carl Off), cuya obra, intencionadamente o no, se parecía mucho a lo que Meier, que no concursaba, habría podido presentar. Sabiendo el prestigio de Meier, la apuesta de Off, arriesgada, dio en la diana.

Como comenta agudamente Victoria Garriga, solo las obras que se crean para y ante la comunidad adquieren peso y sentido para ésta. Son relevantes porque la misma comunidad ha asistido a su alumbramiento. Las obras han sido concebidas y ejecutadas para que la ciudad se vea reflejada en ellas, y se descubra. Las tragedias griegas, como los poemas épicos tienden un espejo ante la comunidad: los asistentes a la representación representan a todos los estamentos sociales. Y la imagen que el espejo devuelve es la de los temores y esperanzas de aquel colectivo.

La única arte significativa, la que es más capaz de marcar, para bien o para mal, la vida ciudadana, de encuadrarla y condicionarla, es la arquitectura, precisamente la creación que se produce y se desarrolla ante los ojos de la ciudad.

Solo las artes que no han perdido el contacto con el pasado son capaces de echar luz sobre los problemas del presente.

Cordell Barker: Space Invaders (2002)

domingo, 7 de marzo de 2010

El intérprete y el arquitecto: Platón, Apolo y el arquitecto

La ciudad que Platón describe en La República y en Las Leyes estaba a los cuidados del dios Apolo, dios-arquitecto. De hecho, una parte importante de la información sobre la importancia de Apolo para la ciudad griega procede de Platón:

"Es a Apolo, el dios de Delfos, a quien incumbe el dictar las más importantes, las más bellas, las primeras leyes (de la ciudad).
¿Cuáles son estas leyes?
Las que tienen que ver con la fundación de templos, los sacrificios y, en general, el culto a los dioses..." (La República, 427 b)

Acerca de este dios, Platón añade: "este dios intérprete tradicional de la religión (...), este dios instalado en medio de la tierra en su ombligo (ónfalo), es el que guía al género humano" (Op. Cit., 427 b-c)

El Apolo que Platón presenta cumple dos funciones principales: es guía e intérprete (¡tareas que, hoy en día, los guías de viaje cumplen, ciertamente!). ¿Por qué? ¿Cabe una explicación lógica que justifique estas funciones?

En verdad, Platón emplea un mismo verbo para designar dos acciones, sin duda relacionadas, pero distintas: interpretar y guíar: exegeomai.

Este verbo, primeramente, significa guiar o conducir. Un buen guía es quien nos conduce por el "buen" camino; es decir, nos evita perdernos. A fin de encontrar la senda "adecuada", que nos lleve hacia la meta o el objetivo peseguido, debe ser capaz de descubrir indicios o señales, en la tierra o en el cielo, que le permitar saber si no nos hemos equivocado de camino, y podemos seguir avanzando. Las señales (una piedra, una rama, una huella) no siempre son visibles o evidentes. Solo él las dedecta y tiene el don de entender lo que significan, lo que aportan (a la comprensión del mundo). La capacidad de percibir las marcas y de traducirlas es indispensable.

A este primer don, se tiene que sumar un segundo. El poder de encabezar una comitiva y de animar la marcha. En este caso, el guía es quien abre vía: reconoce los signos que denotan que el camino escogido es correcto, y tiene la capacidad de comunicar a los que le siguen lo que ha descubierto, y de animar a proseguir. Los que vienen a continuación tienen una fe ciega en él. Saben que, sin sus conocimientos, se perderían para siempre. No avanzarían; darían vueltas sobre sí mismos, incapaces de proseguir.

Un exégeta es capaz de ahondar en un mensaje y desvelar su contenido. Por debajo de la formas o las formas, y de los primeros y falsos significados, el intérprete llega hasta el corazón del mensaje y descubre lo que éste quiere decir verdaderamente; es decir, sabe encontrar el camino hasta la verdad cifrada.

Un exégeta, por tanto, en un explorador. Se adentra en una obra, como por un territorio ignoto o inexplorado. Al mismo tiempo, su exploración traza una vía por la que el resto de los humnanos avanzarán.

Exegeomai recoge, precisamente, esos otros significados: señalar o indicar, explicar, ordenar.

En tanto que dios-arquitecto, las funciones de Apolo son dobles: ordenar el territorio, guiar a los humanos para que no se pierdan en el espacio, y ayudarles a descifrar lo que el futuro les aguarda. Es decir, ayudar a los humanos a que el tiempo y el espacio no acaben coin ellos.

Hacer arquitectura, entonces, consistiría no solo en estructurar y delimitar el espacio, sino en crear señales permanentes gracias a las cuales los humanos se encuentran y se reencuentran consigo mismos: monumentos que les recuerdan los hechos y los hombres del pasado, y moradas en los que se vuelven recoger, es decir volver sobre ellos mismos, sobre lo que son y recuerdan.

Dulce patria

http://sudacasfuera.blogspot.com/

http://www.pxcatalunya.com/webnormal/

¿Racismo en España y en Cataluña? ¿Promoción de la violencia? Por dios...

La crueldad que se debe denunciar es para con los toros.

¿Empresas ficticias en cuya dirección son nombrados enfermos terminales (sida, drogodependencia letal) necesitados diariamente de mucho dinero, con escasas probabilidades de protestar -y de sobrevivir para contarlo-, para firmar sin rechistar transferencias o desviaciones de fondos a partidos políticos? ¡Estamos entre caballeros!

Millet, Camps o Munar, por el contrario, no roban; son "nuestros".

En plan más sutil -o sibilino: La Fundación Antoni Tàpies, en Barcelona, acaba de reabrir tras dos años de reformas que han logrado compensar los desaciertos (por llamarlos de alguna manera) de la intervención anterior. El resultado es espléndido: una sala blanca inundada de luz, como en templo protestante de Nueva Inglaterra. La reforma ha sido llevada a cabo por el arquitecto Iñaki Ábalos.

Ésta ha estado a punto de no poder realizarse. "Fuerzas vivas" (¿Ayuntamiento?), se dice literalmente, se opusieron a esta elección, porque era una arquitecto de Madrid. La fundación hasta tuvo que aducir los orígenes vascos del arquitecto.

sábado, 6 de marzo de 2010

viernes, 5 de marzo de 2010

Arquitectura y agricultura: si el grano no muere... (o El sueño de Gudea, o el sueño del arquitecto)

El nombre de la diosa sumeria Nissaba en escritura cuneiforme.



(Imagen hallada por Jordi Abadal, a quien se debe una gran parte de lo que este texto expone)


El "Sueño de Gudea" es un célebre relato autobiográfico, dictado por el rey neo-sumerio de la ciudad-estado de Lagash (finales del II milenio aC) (hoy en el sur de Irak), que constituye una piedra angular en el pensamiento arquitectónico.


Este texto forma parte de una larga composición versificada en la que el rey Gudea cuenta los pasos que tuvo que emprender para obedecer a las órdenes que su dios protector, Ningirsu, le comunicó en sueños: construir o reconstruir el templo principal de su ciudad.

Este texto está escrito con signos cuneiformes sobre tres voluminosos cilindros de terracota (de los que solo dos se conservan), hoy en el Museo del Louvre en París.

Existen pocas traducciones de lo que es, sin duda, la primera memoria proyectual conocida de la historia (Próximamente, aportaremos una versión gramaticalmente comentada que llevamos a cabo en el Máster de Asiriología de la Universidad de Barcelona, bajo las órdenes de Lluis Feliu).

El relato se inicia con un sueño durante el cual Ningirsu se pone en contacto con su protegido, el rey Gudea: le hace ver una escena en la distintas divinidades intervienen.

Al despertarse, Gudea es incapaz de interpretar el sueño, por lo que acude al templo de "su madre", la diosa Nanshe, y le expone su visión.

En ésta destaca una escena protagonizada por una divinidad cuyas características no han sido bien interpretadas. El verso, en ocasiones, no se traduce, se deja en blanco

Cuenta Gudea que una figura femenina se le apareció, portando una tabla de lapislázuli en la estaba inscrito, o en la que inscribía, el plano del templo, la orden de cuya construcción el dios Ningirsu había dado poco anteriormente.

Esta diosa, cuyo nombre les revelado por la diosa Nanshe a "su" hijo, el desorientado Gudea, es Nissaba.

La descripción de esta figura es, en efecto, un tanto estraña:
"sag-gá è ki garadin9 mu-ak" (Cilindro A de Gudea, IV, 24)

Sag-gá es: mi cabeza (es la diosa la que se presenta), y è: asciende; pero sag-gá...è es: sobresalir, levantar la cabeza por encima de algo; ki: lugar o, en este caso, tierra; garadin9: gavilla de espigas; mu-ak: hacer (ak: verbo hacer, y mu: prefijo modal)

Por tanto, la traducción literal es casi incomprensible: Sobresale una gavilla de espigas que (Nissaba) hace de la tierra; o (Nissaba) hace una gavilla con espigas que sobresalen de la tierra. El significado exacto el texto no puede ser (¿aún?) alcanzado. Pero podría decir algo así como: Nissaba hace gavillas de espigas cogidas de la tierra. En verdad, el sentido es tan incierto, y obliga a forzar tanto la gramática, que dicho verso no se suele traducir. No se entiende bien qué hacen las espigas aquí ni porqué la diosa Nissaba las agrupa o las recoge en gavillas. Sobre todo porque, al mismo tiempo, porta dos tablillas: una, en su regazo, llamada la tablilla de las estrellas, que se interpreta como un plano del cielo, o un texto con un augurio, y una segunda tablilla de lapislázuli en la mano en la que se inscribe el plano del templo. La diosa, aún siendo una diosa, solo tiene dos manos.

Las espigas, el punzón con el que dibuja y escribe, y las tablillas: un conjunto heterogéneo de objetos, relacionados con Nissaba.

¿Quién era Nissaba? y entonces ¿qué puede querer decir este verso enigmático?

Casi se podría afirmar que Nissaba era la personificación de los cereales cultivados. Éstos no solo eran recogidos, formando gavillas, y transportados por la diosa, sino que las espigas, como muestra la impresión de un sello-cilindro, brotaban de su cuerpo. La diosa era una manifestación de la tierra, posiblemente incluso fuera uno de los nombres de la tierra cultivada divinizada. En un himno es presentada como hija de la Tierra; en otro, se equipara a una diosa-madre: "colocas el buen semen en el útero, ensanchas el feto en el útero..." Diosa madre, o diosa dotada de cualidades maternales, desde luego, la vida física del ser humano depende de Nissaba. Nace de ella o gracias a ella, y ella le alimenta, puesto que vela sobre los campos cultivados, puesto que, incluso, las espigas brotan de su cuerpo, o son su mismo cuerpo (el signo cuneiforme con el que se escribe su nombre, y el nombre es lo que designa, es la diosa, en este caso, es la representación de una espiga con todos sus granos bien dispuestos). Que, por otra parte, un texto asociara a Nissaba con el inframundo era lógico: la vida brota de la tierra y retorna a ella.

En Mesopotamia se escribía sobre tablillas de barro. Los signos se disponían en lineas o filas dispuestas ordenada, paralelamente. La imagen que se obtenía era la de una superficie arcillosa marcada, trabajada de manera regular. Al igual que hoy, con nuestra escritura álfabética, una superficie escrita recuerda la imagen de un campo labrado. Las líneas se asemejan a los surcos que el arado abre. Por tanto, parece lógico que Nissaba, que ya era la diosa de los cereales, y era vista como una diosa madre (o maternal) asumira las funciones de una divinidad agraria. Las enseñanzas y las tareas agrícolas eran de su incumbencia.

Que una divinidad asumiera funciones, en principio lejanas, como las de la agricultura y la escritura, no era extraño. De hecho, en Grecia, héroes como Palamedes o Museo eran considerados como los que enseñaron a los hombres a cultivar la tierra y a escribir toda clase de signos: letras y números. Del verbo cultivar derivan los sustantivos cultivo y cultura, que designan realidades o actividades ligadas al trabajo del campo y al conocimiento intelectual, al dominio del mundo a través del manejo de letras y cifras.

Sin embargo, Nissaba presenta un rasgo específico -que, curiosamente, se halla ern la divinidfad griega masculina Prometeo-: porta tablillas; en una están tazados signos; en otra líneas. Ambas marcas están trazadas mediante un cálamo, que no es sino una espiga con la punta tallada o afilada. Los signos son augurios de buena fortuna: posiblemente lo que la llamada "tablilla de las estrellas" (dub4 mul-an, v. IV, 26) portaba era ya fuera un escrito, con una promesa o un deseo, ya fuera la planta del cielo con una disposición particularmente favorable para Gudea (o para la obra arquitectónica -la construcción o reconstrucción de un templo- que tenía que emprender), algo sí como una carta astral. En la otra tablilla de lapislázuli (que simblizaba, por su intenso color azul, el cielo), sin embargo, estaba inscrita el "é-a gis-hur" (v. V, 4): el plano del templo.
El plano, precisa Gudea (v. VI, 5), no fue trazado manualmente por Nissaba, sino por otra divinidad, menor, llamada Nindub (dios del cobre, ligado por tanto al trabajo de los metales; entre la forja y la arquitectura han existido tradicionalmente relaciones; ambos, el herrero y el arquitecto, forjan mundos). Pero, Nindub parece haber actuado como una divinidad técnica, no creativa; por tanto, a las órdenes de Nissaba. La ideadora del plano (de acuerdo con su hermano, Ningirsu, el dios protector de la ciudad de Lagash para quien el templo tenía que ser construido o reconstruido) era Nissaba; Nindub, el dibujante.

Nissaba, entonces, era una diosa-arquitecta. Divinidad de la agricultura, de la escritura, del cálculo y de la arquitectura (funciones que el dios griego Prometeo asumió, pero siendo una divinidad masculina y, por tanto, careciendo de las funciones vitales que Nissaba poseía, todo y los desvelos de Prometeo en favor de los humanos). Aquellos cuatro trabajos o artes eran los cuatro medios, de origen divino (ideados y trasmitidos por los dioses), con los que el ser humano pudo controlar el medio y hacérsolo suyo, desvelando los misterios del cosmos. Con la agricultura, ordenaba la tierra y la fecundaba; la escritura le permitía fijar los recuerdos y comunicarse con las potencias siobrenaturales; el cálculo le ayudaba, junto con la escritura, en leer las señales del lenguaje celestial cifrado, los signos, los portentos, las cifras con los que el cielo advertía a los humanos; y la arquitectura era el arte con el que, una vez desvelado el porvenir, el hombre podía resguardarse.

Ciudad y arado, en latín, eran términos casi homónimos: urbum y urvum. La equiparación entre los trabajos agrícolas y arquitectónicos, entre dos maneras de planificar y ordenar el territorio, estaba clara en Roma. Pero esta relación fue establecida ya en Sumer, y Nissaba era la divinidad, la diosa-madre, incluso, de quien la supervivencia física y espiritual de los hombres dependía. Gracias a ella pudieron, pudimos, proyectar: es decir adivinar lo que iba a acontecer y responder adecuada, previsoramente.

La arquitectura no era, o es, sino, una de las cuatro maneras que tiene el hombre de relacionarse con la tierra, con el mundo; de asentarse en la tierra y de comunicarse con el resto de las potencias, celestiales e infernales.

No sé si aún creemos en esta función de la arquitectura y, si, por tanto, esta arte sigue teniendo sentido.



jueves, 4 de marzo de 2010

Apolo y Tomás: el imaginario arquitectónico


Ya comentamos en un breve texto anterior que en la Alta Edad Media, el apóstol Tomás se convirtió en uno de los principales patronos del gremio de los constructores (los arquitectos).


La razón residía, no en lo que los evangelios canónicos cuentan sobre las andanzas del apóstol, sino sobre la información que las Actas de Tomás (un texto apócrifo, redactado en Siria en el s. III dC) aportaban sobre la vida y los actos del apóstol después de la muerte de Cristo -datos que el monje alemás Santiago e la Vorágine divulgó en su celébre crónica sobre las figuras, reales o imaginarias, más importantes de la Iglesia, La leyenda dorada (s. IX dC), convertida en el libro de cabecera de cuantos artistas y artesanos tenían que ilustrar textos sagrados, hasta bien entrado el siglo XVIII.


Tomás, en los evangelios canónicos, no disfrutó del prestigio que logró entre sectas gnósticas. Es mencionado pocas veces. No obstante, protagonizó una escena célebre: el encuentro con Cristo resucitado quien pidió a Tomás que hundiera los dedos en su profunda llaga en un costado, necesariamente mortal, para que se asegurara que su resurrección no era una invención, como Tomás no cesaba de proclamar mientras no hallara una prueba tangible de la muerte y del regreso de los muertos del Hijo de Dios. Esta mórbida escena, tan ilustrada por los pintores barrocos, es clave para entender a Tomás, y echa luz, sorprendemente, sobre su faceta de constructor.


El nombre Tomás (o Dídimo, en el Nuevo Testamento escrito en griego) , como ya comentamos, significa gemelo -com el acadio tu´amû, de donde deriva el nombre de Tomás.


Tomás, por tanto, tenía un doble; poseía una condición doble. Tenía que ser, pues, un ser dúplice: es decir engañoso o que presta a confusión. Este hecho no es sorprendente. Los gemelos perfectos siempre turban porque, precisamente, al ser indistinguibles, ponen el jaque el orden establecido. Nadie sabe, ante un gemelo, con quien se las está viendo.


Los gemelos doblan los entes del mundo. Donde debería existir un único ser, distinto de cualquier otro -lo que permite que el mundo no sea caótico- , los gemelos son similares a la visión de un borracho que ve doble. Los gemelos multiplican los entes que pueblan el mundo: en contrario, los duplican.


Este poder no es ajeno al carácter dubitativo de Tomás: bien sabe éste, por su propia naturaleza, que nada o nadie puede ser lo que parece. Él mismo puede llevar a engaño a los demás. Para que la duda aflore, son necesarias, al menos dos opciones; en este caso, la resurrección de Cristo, o su simple despertar tras un agónico desmayo; o un rasguño, frente a una herida en carne viva.


La existencia de una doble causa eficiente determina el significado del término duda: procede de un radical, el latín duo (dos), que expresa la dualidad inherente al hecho de dudar: incertidumbre ante qué opción tomar.


El cáracter dúplice de Tomás (que el hebreo t´ôma acentua ya que, según se me ha comunicado Ariella Yoffé -a quien agradezco la aclaración-, esta palabra, que se traduce por gemelo, también tiene un significado negativo: quiere decir engaño, maldad) está en consonancia con su carácter tanto dudoso (engañoso) cuanto dubitativo. Duplicar, al igual que dudar, contiene el radical duo, lo que denota bien la confusión que causa Tomás.


El verbo duplicar se escribe, literalmente: duo-plicar, es decir doblar dos veces; nombra una dobla acción de tuerca, un retorcer algo. "Plicar" evoca el plegar, los pliegues del alma dúplice, y los pliegues o embrollos que, como las intricadas vía de un laberinto, causan confusión.


Plegar -u doblar- (algo que solo un ser doble puede llevar a cabo a la perfección) es un verbo que procede del griego plekoo. Ocurre que éste significa, no solo, al igual que en las lenguas modernas de origen latino, plegar, sino también enlazar o entrelazar, por ejemplo, unos mimbres (que deben ser, en efecto, doblados para poder ser trenzados), o unos miembros que se enroscan, como los brazos de un pulpo -el prototipo del animal astuto, engañoso, en la Grecia antigua- alrededor de una víctima rendida, apresada.


El griego plekoo designa, en concretro, la acción fundacional de un ser esencial para la arquitectura: la primera acción constructora del dios griego de la arquitectura: Apolo. Éste, en efecto, como cuenta el Himno a Apolo (v. 61), del poeta helenístico Calímaco -un texto fundamental para el imaginario arquitectónico-, "epleke boomon": es decir, tejió o entrelazó (epleke, de plekoo) las cornamentas de ciervos que su hermana -gemela, obviamente- Ártemis "la cazadora" le aportaba, para edificar la base de un altar gracias al cual honró a su padre Zeus. El altar que Apolo levantó en su isla natal, Delos, es, como aduce Detienne, la primera construcción sobre la tierra, y aparece como el prototipo de todo lo que, a continuación, el mismo Apolo, y eras más tarde, los humanos, formarán.


Apolo es, por tanto, el que construye ligando, tejiendo, entrelazando, doblando para que los elementos o materiales básicos, doblados, forzados, adopten la forma adecuada o se amolden a ésta. Dobladuras que solo un ser dúplice, familiarizado con el arte del doblez, es capaz de llevar a cabo, venciendo la resistencia de los materiales.


No era casualidad que tanto Apolo cuanto Tomás se conviertieran en los patronos de los constructores: eran arteros maestros en el arte de doblar, de torcer la "voluntad" o la dureza de los elementos, consumados conocedores de todas las artimañas, dando la vuelta a los problemas para hallar la solución formal y técnica más adecuada al problema planteado -como todos los seres suficientemente flexibles o adaptables, que son los más aptos sobre sobrevivir y sobreponerse a las dificultades-, a fin de levantar un nuevo mundo, doble del cosmos, una imagen espececular (y, por tanto, ¿engañosa, como los humanos descubren a lo largo de la vida?): el espacio habilitado para la vida (una vida acaso ilusoria).

La canción urbana perfecta. All Saints: Black Coffee (2000)