miércoles, 30 de septiembre de 2015

La diosa Cibeles en Barcelona



Estatua de Cibeles hallada cerca de Reus


Cuenta la leyenda que Roma fue fundada por descendientes de Eneas, príncipe troyano, encargado por la diosa Venus de reconstruir la ciudad allende los mares. Roma tenía pues estrechas relaciones con Troya.
Cerca de Troya se hallaba el monte Ida que acogía uno de los dos santuarios dedicados a la diosa oriental Cibeles más importante. Dado que existía otra montaña, llamada Ida, en Creta, en la que Zeus nació, Rea, su madre, que moraba en aquélla, fue equiparada con Cibeles, asimilada así a una diosa griega.
En tanto que diosa de la naturaleza salvaje, Cibeles se acompañaba habitualmente de leones. Pero, las palomas y los cisnes, asociados a Afrodita (Venus) y a Apolo, también formaban parte de su séquito. Las aves eran mensajeras de los dioses. Transmitían lo que el cielo dictaba, o dibujaban signos en el cielo cuando volaban en bandada, que los sacerdotes (los augures etruscos y romanos) descifraban porque eran signos celestiales que comunicaban gráfica y enigmáticamente lo que los dioses, en particular Apolo, había decidido acerca de la suerte de los humanos.
Es así como Cibeles vino a ser considerada una diosa dotada de poderes oraculares.

Apolo hablaba a través de las sacerdotisas que atendían sus templos. Eran las sibilas. Cada gran santuario apolíneo poseía una sibila. Una de las más importantes moraba en el santuario de Cumas, en la Magna Grecia (cerca de Neapolis o Nápoles, hoy, en la costa itálica).
Cuando Eneas, llegado a Italia, quiso conocer el destino de la ciudad de Roma que aún no existía, se adentro en el Hades (los Infiernos) a fin que las almas de los muertos le informen. La Sibila le acompañaba. Dos palomas los guiaban.
Las palomas también estaban asociadas a la Sibila, en tanto que portadoras de mensajes que solo la Sibila podía traducir verbalmente.

La dinastía imperial juliana, descendiente de Julio Cesar, tenía una fuerte relación con Venus. De hecho, descendía de la diosa, considerada como la madre de Eneas y la abuela de Iulio o Julio (también llamado Ascanio), hijo de Eneas.
Augusto, sucesor de Julio César, y primer emperador (o segundo César) -aunque mantuvo la ficción de la República, tocada de muerte ya por Julio César- promovió el culto de Cibeles en Roma, atendiendo con sumo cuidado su templo en el Palatino. En las ciudades y colonias que fundó o engrandeció en la Península ibérica, como Barcino y Tarraco, se construyeron templos dedicados al emperador, así como santuarios dedicados a Cibeles.

Cibeles estaba unida a su hijo y esposo Atis. Éste, en verdad, era un humano (un pastor), por lo que se castró incapaz de atender a la diosa, y murió. El árbol bajo el se emasculó era un almendro, de amarga nuez, y del contacto de la sangre con la tierra brotó un árbol de granadas, de pulpa roja como la sangre y granos translúcidos como almas. Atis no murió para siempre. Cibeles lo enterró bajo un pino y lo resucitó. Pero nacía y moría anualmente, activando con su vida el ciclo de la vida natural, y asegurando a sus fieles una vida futura siempre que le imitaran: que se castraran o se laceraran el cuerpo a sin que el vertido de sangre los purificara, y que la pérdida de los órganos sexuales les apartara del mundo material, en pos de la elevación espiritual, perdida la capacidad de engendrar materialmente.
Atis era una divinidad ligada a los cultos funerarios, por las esperanzas que brindaba. En Tarraco, en particular, su culto se divulgó, siempre en un contexto funerario.
Gracias a su asociación con Cibeles, la vida que prometía era gloriosa. Cibeles era una diosa-madre que controlaba los mecanismos que regían la vida del cosmos y de los humanos.  

Cuando la caída de los dioses paganos y la destrucción de sus templos, a finales del siglo cuarto después de Cristo, Cibeles y Atis, al igual que otras divinidades, se apagaron. O mutaron. Se unieron a los nuevos poderes sobrenaturales, tanto dioses como seres celestiales y mediadores cristianos (santos, ángeles, etc.).
Barcelona dio culto a una santa, Eulalia, y la convirtió en su patrona. Eulalia significa La que bien habla. Eulalia fue decapitada. Del cuello cercenado, se alzó una paloma, que era tanto su alma (su psique) cuanto la portadora de sus palabras. Gracias a la paloma, las palabras de Eulalia se adentraban en el futuro y auguraban lo que describían.
Eulalia fue equiparada con una Sibila.
La catedral de Barcelona, dedicada a Eulalia, se alzó sobre un santuario dedicado a Cibeles (y quizá a Atis). Un relieve dedicado a Atis, y una escultura de Cibeles, halladas en Barcelona, atestiguan el culto que se rendía a estos dioses paganos que aseguraban una vida mejor tras la muerte (aunque, sin duda, no la inmortalidad que si aportaba Eulalia).
A Atis se le honraba mediante una procesión que consistía en el paseo de un tronco de pino, cortado de un bosque de pinos sagrado, que evocaban la muerte del dios. El pino, cuyas agujas, con las que los fieles se mutilaban, no morían simbolizada a Atis que renacía. El pino es un árbol de hoja perenne.
Cibeles era representada por una piedra negra anicónica, similar a la kaaba de la Meca. En ocasiones, sin embargo, cuando se la evocaba naturalísticamente, el rostro era tallado en una piedra negra, convirtiendo a Cibeles en una virgen negra (su esposo era un eunuco).
Las vírgenes negras, las vírgenes del pino, los santuarios del pino, y la tradición infantil de  golpear un tronco para que suelte los bienes (dulces, caramelos) -conocida como Caga tió- que encierra, derivan seguramente del culto a Atis y Cibeles, que tanto prendieron en Cataluña y en Barcelona en particular, que posee una catedral cuyo claustro acoge a ocas vivas, un recuerdo de las aves asociadas a Eulalia y a Cibeles.


lunes, 28 de septiembre de 2015

C DUNCAN (CHRISTOPHER DUNCAN, 1989): ARCHITECT (2015)



sobre este artista británico, véase esta página web



Adán y los sabios (Adapa y Adán)

Los apkallu (palabra que significa hombre grande de las aguas) eran uno semi-dioses mesopotámicos que mediaban entre los dioses y los humanos. Mientras éstos se afanaban en cultivar los campos y mantener los canales para alimentar a los dioses, éstos vivían aislados en el cielo, indiferentes a la suerte de los mortales.
Los apkallu eran seres primigenios. Tenían forma de carpas gigantes. estaban al servicio del dios Enki, creador y educador de la humanidad, a la que salvó del diluvio. Enki vivía en las aguas de la sabiduría (el Abzu, que corresponde a las marismas del delta del Tigris y el Éufrates), mientras que los apkallu surgieron un día de las aguas para transmitir a los hombres las técnicas para habilitar el mundo, y el arte de fundar ciudades. Cuidaban del árbol de la vida.
Los Siete Sabios: tal eran el nombre con el que los apkallu eran conocidos. entre éstos destacan Uanna o Adapa.
El dios de los cielos, An, maldijo a Adapa. Se había opuesto al soplo divino; literalmente, había roto las alas del viento. Fue llamado al cielo. Enki le aconsejó que se mostrara afligido a fin que Enlil, el dios de las tormentas, que guardaba las puertas de la morada del cielo, se apiadara de su suerte y le dejara pasar. Una vez ante An, tenía que cuidarse mucho de tomar cualquier alimento y cualquier bebida que el dios le ofreciera porque serían mortíferos.
An recibió a Adapa. Le tendió el alimento y la bebida de la inmortalidad. Adapa, recordando la advertencia de Enki, se negó a tomar nada. An, sorprendido, le comunicó que había perdido la ocasión de igualarse con los dioses. Sería un mortal para siempre, así como todos los hombres en cuyo nombre actuaba.
Algunos estudiosos piensan que Adapa y Adán eran una misma figura, que perdieron la inmortalidad -que el árbol de la vida aportaba- por haber querido desobedecido a las órdenes o al soplo divino, tratando de formarse por su cuenta.  

Tres mil años más tarde, la diosa romana Cibeles, de origen oriental, se convertiría en la gran madre del imperio romano, y su hijo, Attis, que se sacrificó por ella castrándose, la viva imagen del dios que da la espalda al mundo material, en el que ya no podría engendrar, para orientarse hacia el cielo. Attis y Cibeles eran atendidos por sacerdotes eunucos llamados gallos. Su nombre derivaba del acadio kallu (palabra que significa Gran Hombre), sacerdotes mesopotámicos al servicio del dios Enki, a imitación de los míticos apkallu.
Attis y Cibeles, dioses tardíos redentores, sobrevivirían bajo otra forma y otra denominación a finales del mundo romano cuando dejó de ser pagano, y sus sacerdotes se convertirían en eremitas, orientados hacia el cielo, donde se ubican las fuentes de la sabiduría, mediando entre los mortales aferrados a la materia y la procreación, y el cielo.



sábado, 26 de septiembre de 2015

ARISTOTELIS MARAGKOS (1985): INTO THE GARDEN OF GLASS AND STEEL (2011)


Into the Garden of Glass and Steel from Aristotelis Maragkos on Vimeo.

Sobre este cineasta y autor de cortometrajes de animación griego, y sobre el documental presentado, reiteradamente premiado en diversos festivales, véase la página web.

Maragkos escribe a propósito del documental:

Synopsis
Canary Wharf is a modern architecture experiment, a city within the city of London. It has its own unique rhythm, style and architecture. It almost seems it was inspired by the writings of modern science fiction authors. this documentary attempts to grab the essence of Canary Wharf and its meaning to its occupants through the words of J.G Ballard.

About the Film
Imagine a future world. Imagine a world where technology has taken over society and mankind now makes all the choices based on instincts. Imagine a derelict world of the future. Where would these people live? How would the cityscape look like? J.G. Ballard suggests it wouldn’t be far away from what we can see now in contemporary London. Canary Wharf, is an example of what J.G. Ballard was trying to state through his novels. The documentary through the observational analysis of the architectural structures of Canary Wharf attempts to discover how they affect our lives and how they are also affected by our dystopian thoughts of the future.

What is Dystopia and where it is located.
Analyzing the people, their habits and the social structures the film attempt to get a glimpse of the future. The aim of the film is to locate the characteristics that form dystopias and see why humanity is always that interested not only on creating menacing versions of the future but also why we choose to design them and live in them. Why in a way we love to hate our dystopian realities.

La destrucción de los monumentos

El monumento se alza en medio de la ciudad. tiene veintidós metros de alto, y es visible desde todos los rincones. Tiene un perfil recto, y responde as un estilo híbrido, entre clásico y faraónico. Ha perdurado hasta hoy, si bien se le han eliminado imágenes e inscripciones. Está a punto de ser derribado porque representa la victoria del mal sobre el bien. Es un signo de inmoralidad. Deberá, sin duda, ser minado.
¿Estamos en Palmira? No, en Palma.

El monumento de tardío estilo art deco. Se levantó para honrar la memoria de muertos. Como todos los monumentos (memento, en latín, significa acordarse).
Los primeros cristianos, y los primeros musulmanes trataron de derribar las pirámides egipcias: monumentos funerarios, de dudoso atractivo, levantados para exaltar a un solo hombre, a costa de miles de trabajadores. Gracias a que no lo lograron, mil quinientos años más tarde, a partir del ejemplo de las pirámides, Hegel pudo escribir el primer tratado de teoría del arte en el que enunció cómo se podría valorar la obra de arte, libre de criterios morales y políticos. Ha fracasado, como se ve. El arte no existe. El arte por el arte es un sueño. El deseo de poder es demasiado fuerte.
Deberíamos derribar las catedrales. Son el signo de la imposición de un credo. En Barcelona, con las ruinas del templo, podríamos reconstruir la mezquita que allí se alzó, para hacerla saltar por los aires y reemplazarla por el templo de Augusto que, sin duda, pisotea, algún santuario íbero. Y asi borraremos la historia.

Arquitectos iraquis -que sufrieron la dictadura de Saddan Hussein y hoy son víctima del ISIL- sostienen que el delirante palacio que Hussein mandó erigirse en el centro de las ruinas de Babilonia, sobre un tell, dominando el yacimiento, debe ser restaurado -ha sido expoliado (comprensiblemente)- y preservado, porque ya forma parte de la historia de Babilonia, para bien o para mal. La historia no se entendería sin este horror. Manifiesta cómo Babilonia fue percibida y utilizada, qué valor se le otorgó. Babilonia no se limita a la puerta de Ishtar y las murallas -construidas tras el derribo de centenares de edificios, sobre las ruinas de innumerables Babilonias que se sucedieron durante mil quinientos años-, sino que el palacio despreciado -en verdad, no más vulgar que la ostentosa y chillona puerta de Ishtar, levantada solo para impresionar a las masas y exibir el poder del último emperador en el que ya nadie creía- explica qué fue y qué es, qué significa Babilonia.

El monumento en Palma puede derribarse. Por razones estéticas, sin embargo. Pero el gusto cambia, y mediocridades como el templo de Bel en Palmira son hoy admiradas y defendidas, porque hombres del pasado no pudieron -o no quisieron- borrarlo, por impotencia, prudencia o gusto ("bueno" o "malo", según el juicio estético de cada uno).
Con lo que el tiempo ya destruye...

viernes, 25 de septiembre de 2015

Cibeles y las ciudades

La preparación de una breve monografía, de próxima publicación, sobre la diosa Cibeles, que formará parte de una trilogía cuyos otros volúmenes estarán dedicados a Neptuno y a Mercurio, ha llevado a volver a estudiar esta diosa.
Se trata aquí del borrador de una parte dedicada a Cibeles, protectora de las ciudades, un tema ya tratado, más brevemente, en varias entradas en este blog:





Construcciones divinas (malignas o benignas) o heroicas, o descendidas del cielo, las ciudades, al igual que cada uno de los edificios singulares representativos (templos, tumbas y palacios), han sido consideradas, en la mayoría de las culturas, invenciones sobrenaturales que debían ser protegidas. No pertenecían propiamente a los hombres sino que, hubieran seres humanos participado o no en su construcción, se trataba de posesiones celestiales en las que los mortales eran autorizados por los dioses a instalarse en ellas, a cambio de cuidarlas y de atender las moradas (santuarios, jardines) y a las necesidades divinas. Durante mucho tiempo, hasta finales del segundo milenio en Mesopotamia, las ciudades pudieron fundarse y construirse solo con el permiso del cielo. Además de templos y monumentos dedicados a diversas deidades, las ciudades poseían siempre un santuario principal dedicado a la divinidad fundadora y protectora de la urbe, a la que, en ocasiones prestaba incluso su nombre. Así, la capital del imperio asirio, Aššur, poseía la misma denominación que el padre de los dioses en Asiria.  Cada ciudad poseía una divinidad o un héroe protector: Atenea en Atenas, Apolo en Delfos, Hércules en Roma. No existía ninguna divinidad relacionada con el espacio urbano común para todas las ciudades antes de Alejandro. A su muerte, sin embargo, la protección que la diosa de Antioquía concedía a esta ciudad fue pronto extendida a todas las ciudades, especialmente a las numerosas urbes que Alejandro fundó durante sus conquistas que se extendieron por el este hasta la India y Egipto por el Sur, bautizadas todas ellas Alejandropolis.    
La diosa de Antioquía se llamaba Tiqué. Se trataba de un concepto divinizado y no tanto una verdadera diosa de compleja personalidad. El nombre significa suerte, fortuna. Fortuna fue el nombre que se le dio a esta diosa en Roma. Se trataba de una antigua divinidad, hija del Océano, de la que dependía la buena y la mala suerte que, imprevisiblemente recaían en los humanos y las comunidades. Se asociaba con Némesis, la diosa implacable que otorgaba las justas retribuciones, castigos o parabienes, por las acciones llevadas a cabo.
Tiqué o Fortuna se representaba como una mujer joven, vestida con una larga túnica, sentada sobre el pico de una montaña, a cuyos pies discurría un río: hitos naturales propios de Antioquía. La diosa portaba espigas en una mano, signo de la abundancia que la suerte dispensaba y que la presencia de la diosa garantizaba si agradecía las ofrendas recibidas, y estaba coronada. La corona tenía la forma de una muralla con torres de defensa. Reproducían a escala, como si de una maqueta se tratara, el sistema defensivo de Antioquía. La Fortuna de cada ciudad, desde entonces, se personalizaría con la imitación fidedigna de las murallas de la ciudad a la que la diosa representaba y defendía. Representaciones femeninas coronadas con murallas urbanas ya existían anteriormente en Mesopotamia, tanto en Anatolia (norte del Próximo Oriente antiguo) cuanto en Ugarit y en Palestina (en el este de Mesopotamia) y en Elam (al este de la tierra entre los dos ríos, o Mesopotamia), es decir en diversos territorios alejados entre sí. Mujeres nobles de Israel portaban en ocasiones coronas de oro que representaban a la ciudad de Jerusalén, concebidas como ornamentos y como amuletos. En general,  las figuras mesopotámicas representadas portando representaciones simbólicas de una ciudad eran diosas y reinas. Las coronas debían designar las ciudades bajo la protección o el mandato de diosas o reinas: ciudades propias o conquistadas. La corona establecía y significaba el lazo entre la divinidad y la ciudad. La diosa –se trataba siempre de una divinidad femenina- estaba obligada a defender la ciudad, y ésta tenía que rendirle culto so pena de perder la protección sin la cual la ciudad no podía sobrevivir. La corona sustituía a la ciudad. No solo la representaba sino que la “encarnaba”. En ausencia de la corona, la ciudad perdía su entidad, no solo porque quedaba a merced de los enemigos y los cataclismos, sino porque no podía ser identificada o reconocida como una ciudad. La diosa portaba siempre a la ciudad. La protección que brindaba está siempre garantizada –si el culto se mantenía.
El atributo principal de Tiqué o Fortuna –la corona en forma de muralla urbana- también era portado por Cibeles. Se trata posiblemente de un atributo adscrito tardíamente a esta diosa, por  influencia de la iconografía, también helenística, de Tiqué. La corona amurallada servía para identificar a Cibeles como una diosa relacionada con la ciudad. Si la diosa controlaba el mundo salvaje, si estaba identificada con éste, puede sorprender  este cambio de registro. Pero recordemos que la protección eficaz de una urbe se conseguía si se aplacaban las fuerzas que asechaban desde el exterior, por lo que las divinidades que podían velar sobre las ciudades eran las que tenían a las fieras, los monstruos y los salvajes a sus pies. Cibeles cumplía con esta condición: diosa arisca capaz de brindar su protección a un símbolo de la civilización como era –o es acaso aun- la ciudad.  Cibeles era una diosa-madre, asociada a las fuerzas primigenias de la naturaleza. Las ciudades tenían que tenerlas en cuenta. Una mala relación con el entorno, con los dioses celestiales (hijos de la diosa-madre) y con las potencias del infra-mundo (también asociadas a la diosa de los inicios), conllevaba la destrucción de la ciudad. Po este motivo, los ciudadanos tenían que honrar a Cibeles y cuidarse de ella. La convirtieron, entonces, en la diosa principal de cualquier ciudad, equiparada con la Suerte divinizada de las urbes (la diosa Tiqué o Fortuna).  La fortuna de la ciudad, simbolizada por monedas estampilladas con la testa coronada de la diosa, comunes en muchas urbes, estaba en sus manos. El poder de Cibeles era incluso superior al de Tiqué, pues Cibeles controlaba todas las fuerzas vivas que proporcionaban bienes, aseguraban la fecundidad humana y la fertilidad de la tierra, y mantenía a raya los peligros venidos de la noche y la selva que siempre rondaban campos cultivados y ciudades.
Cibeles estaba estrechamente relacionada con Atenas, pese a no ser una diosa griega, sino entronizada desde Frigia. Moraba en el corazón de la ciudad, sentada en el ágora. El tirano Alcíbiades introdujo su culto a finales del siglo V aC, quizá para  estrechar las relaciones entre Atenas y las colonias orientales. Mandó edificar un primer santuario que fue sustituido por una segunda construcción en época helenística. El Metroon o Santuario de la Diosa Madre cumplía una doble función. Se trataba tanto de un edificio público administrativo cuando de un templo. El Metroon formaba parte del conjunto del Bouleterion: la sede de la Boulé o asamblea popular que, desde que fuera instaurada por Solón a principios del siglo VI aC, gobernaba la ciudad –estado, aplicando los decretos de una segunda asamblea, legislativa, en este caso: la….. La Boulé comprendía quinientos miembros –reducidos posteriormente a cincuenta dadas la obvia ineficacia de una asamblea tan numerosa- representantes de los diez distritos que formaban la organización social y administrativa de la ciudad.  La sede anexa, el Metroon, acogía los archivos de la ciudad. Guardaba todos los decretos instaurados o aplicados por la Boulé. Pero, al mismo tiempo, la construcción estaba dedicada al culto de Cibeles. Los cimientos del Metroon descansaban sobre las ruinas del primer templo dedicado a la diosa. La doble función del Metroon no era gratuita. Todo edificio público-administrativo o legislativo antiguo tenía también un carácter sagrado. La división entre lo sagrado y lo profano no eran tan clara como hoy en la mayoría de los países europeos. Las decisiones humanas tenían que estar avaladas por una deidad. Por este motivo, capillas o altares dedicados a poderes  urbano superiores que pudieran dan “fe” de lo que los mortales habían establecido eran necesarios, incluso en Atenas, una ciudad en la que el territorio, contrariamente a lo que ocurría en Mesopotamia, estaba escindido entre el espacio de los hombres, profano, simbolizado por el ágora, y el espacio consagrado a los dioses que el acrópolis visualizaba. Las decisiones de la Boulé venían “santificadas” por la Madre de los Dioses, bendición que les otorgaba una particular gravedad, dada la antigüedad de la diosa, madre de los dioses, y la protección que brindaba a todas las ciudades. Por otra parte, el archivo, también bajo la advocación de la diosa, se convertía en un florilegio de edictos aprobados por la diosa primigenia, lo que los convertía en respuestas modélicas a los problemas de la ciudad que podían ser tenidas en cuenta en nuevas actuaciones.  Es significativo que mientras que el ágora era un espacio público, perteneciente a la comunidad, donde se asentaban las instituciones políticas y administrativas, “laicas”, también acogía un santuario tan venerable como el dedicado a la Madre de los dioses. El ágora no estaba falto de santuarios, ciertamente, pero los templos, situados en la periferia del ágora, estaban dedicados a divinidades protectoras del comercio, y de gremios, como Hefesto y Atenea, a fin de facilitar los intercambios de bienes, las transacciones comerciales y financieras. Existían también monumentos y altares en honor de héroes protectores de la ciudad (como Teseo) y de divinidades que velaban por la suerte de Atenas (Hestia o la diosa del fuego sagrado, Higia o la Salud, Fortuna), pero el santuario de la madre de los dioses, que protegía la ciudad, sus habitantes, sus decisiones y sus relaciones interiores y exteriores era sin duda la construcción más importante sin la cual las voces de los ciudadanos habrían carecido de peso y de eco. La Madre de los dioses no protegía solo a los humanos sino a las comunidades, a los humanos en relación unos con otros. Velaba pues sobre los ligámenes políticos que son los que tejen el armazón más sólido que asegura la convivencia entre miembros que forman parte de una misma familia o clan. La Madre de los dioses estaba así en el origen mismo de las comunidades y les daba sentido: una comunidad era un espacio donde se constituían relaciones entre miembros sin relaciones de parentesco que estaban dispuestos a crear y vivir en una estructura mayor: una comunidad de iguales. Sin la Madre de los dioses quizá no habría habido ciudadanos.




jueves, 24 de septiembre de 2015

Siria,lo que el tiempo no destruye...





Siria ocupa hoy un territorio que comprende el valle del Éufrates, las estribaciones de los montes Tauro que marcan la frontera con el altiplano de Anatolia, una fértil franja a lo largo del Orontes y las estribaciones de los montes del Líbano (el mítico emplazamiento del bosque de los Cedros donde moraba el divino monstruo Humbaba, hermano del dios Enki, contra quien Gilgamesh y Enkidu lucharon) y el amplísimo desierto siro-mesopotámico que se prolonga, al sur, con el desierto arábico, que comprende la mayor parte del país.

En la antigüedad, Siria escapó a los grandes imperios mesopotámicos (neo-sumerio, acadio, babilónico, asirio), sino que estaba dividido en pequeños reinos (Damasco, Alepo) que mediaban entre los imperios asirio, hitita y egipcio.
El emplazamiento de Palmira, cabe un gran oasis, constituía un alto en la travesía del desierto, cuya ruta adquirió protagonismo cuando las caravanas, quizá no antes de la época helenística, se atrevieron a aventurarse por esta ruta que acortaba la distancia entre Mesopotamia -y, más lejos, Elam (Irán) y la India- y el Mediterráneo.

Es por esta razón que los historiadores (occidentales) consideraban que Siria era un territorio y comprendía culturas marginales o provincianas.
El estudio de los yacimientos mesopotámicos de Mari, Tell Brak y, recientemente, Ebla (cuya biblioteca es una de las más ricas en tablillas cuneiformes del Próximo Oriente) ha cambiado esta imagen.
Durante mucho tiempo, se pensó que la historia empezó en Sumer: instituciones e innovaciones políticas y culturales como la ciudad, la realeza, la justicia, el panteón, la escritura, el cálculo fueron generados en el sur de Mesopotamia (hoy, Iraq) y, a través de los ríos Éufrates y Tigris, se divulgaron hacia el norte -y el este. Hoy, recientes descubrimientos hacen tambalear esta sólida creencia y algunos estudiosos piensan que la circulación de ideas y técnicas se realizó en sentido contrario, generadas en Anatolia y el el norte de Siria, y descendieron hacia Mesopotamia, o se produjeron simultáneamente en lugares distintos, tanto en Siria cuanto en Mesopotamia (Iraq).

Siria ha sido un país que se ha podido visitar turísticamente en los últimos años durante un corto periodo de tiempo: entre principios de los años noventa -tras el cierre del país al que sometió la dictadura de un presidente de por vida tras el asedio, la destrucción sistemática y la matanza de la población de la ciudad de Hama, entre Damasco y Alepo, por el gobierno, a principios de los años ochenta- y principios de 2011, con el inicio de la guerra civil que aún asola. Pero ya en 2009, dos antes del inicio de la revuelta, en Damasco se intuía que los años venideros iban a ser complicados...

Los participantes en esta sesión han participado en misiones arqueológicas en Siria, especialmente el Dr. Miquel Molist, y tratarán de comunicar su experiencia y sus impresiones, conscientes que solo los sirios saben la verdad

miércoles, 23 de septiembre de 2015

GRIMES (1988): GENESIS (2012)



Sobre esta compositora de música electrónica, véase su página web

ROSA AMORÓS (1945) O LA INTERPRETACIÓN DE LOS MITOS (ARTES CONTEMPORÁNEO Y MESOPOTÁMICO, 2015)


Tiamat II, 2015
Tinta china sobre papel Japón
69,5x142 cm


Gea, 2000
Cerámica
126x50x12 cm

Los Anunaki VI, 2015
Tinta china sobre papel Japón
142x69,5 cm



Agugi (o Igigi), 2015
Cerámica
40x396x134 cm


Los Anunaki V, 2015
Tinta china sobre papel Japón
142x69,5 cm


 Los Anunaki IV, 2015
Tinta china sobre papel Japón
142x69,5 cm


Medusa, 1999
Guache sobre cartón
25,7x22 cm




Alepo, 1999
Cerámica
19 cm altura. diámetro: 36 cm
Nota: pieza no incluida en la muestra


Fragmento de uno de los textos del catálogo de próxima publicación de la muestra Despojos y dèries, inaugurada ayer en la Fundación Suñol de Barcelona. Consistente en un diálogo sobre la obra de Rosa Amorós:

PA: En sus últimas esculturas orgánicas, son ilustrativas las referencias mitológicas que Rosa Amorós utiliza. Algunas de sus esculturas tienen títulos que remiten a nombres de divinidades tanto griegas como mesopotámicas, como Gea (la diosa madre griega), Tiamat (la divinidad de las aguas que corren en Babilonia), los Igigi (los dioses primordiales mesopotámicos que, bajo la forma de peces, vivían en las aguas de los orígenes) o los Anunnaki, que es el nombre colectivo de los dioses celestiales del Próximo Oriente antiguo. Estas divinidades son casi siempre femeninas, corresponden a diosas madre, no son divinidades antropomórficas, sino que son materias o espacios primigenios convertidos en dioses. Son seres a los que no se solían dedicar santuarios, porque eran la base misma sobre la que se edificaban los templos. Un santuario era un espacio acotado que encierra una tierra sagrada, vetada para los mortales, y esas diosas, a las que Rosa alude o que representa, ya son la propia tierra sacralizada.
HT: Cuando hablas de espacios primigenios, ¿quieres decir que estaban topográficamente señalados?
PA: Son los espacios originarios a partir de los cuales se genera el cosmos y todos los seres, mortales e inmortales, que lo pueblan.
HT: ¿Espacios o energías?
PA: Son espacios llenos de energía. Por ejemplo, en Mesopotamia el nombre de la diosa madre también se traduce como ‘vagina’. Más que de un espacio, se trata de un hueco o de una grieta de la que nacen los elementos que conforman el cosmos. En Grecia, existían dos divinidades primordiales llamadas Gea y Caos; eran muy parecidas, a veces se confunden. Caos también se equipara a las profundidades de la tierra, al Tártaro, al Hades (el mundo de los muertos), en el que las formas y los seres se descomponen, regresando a su condición primera, material. Caos no era un lugar desordenado, como podríamos pensar, sino que era una herida en la materia. Esta se desgarraba muy profundamente y alumbraba a las primeras divinidades. La escultura de Rosa Amorós llamada Gea muestra una masa vertida, en la que se perciben abombamientos, unas primeras hinchazones que recuerdan a una multitud de ubres o de testículos como los que colgaban del pecho de la diosa Artemis de Éfeso, una diosa madre oriental precisamente.
El nombre de Caos está relacionado, en la Grecia antigua, con una familia de términos que designan todo tipo de aperturas, heridas, arcadas y bostezos. Se pensaba que la materia somnolienta se desperezaba, abría la boca con un movimiento incontrolable, para expulsar a las divinidades que llevaba dentro.

HT: En este sentido, el título de la exposición, Despojos i dèries, le va como anillo al dedo, ya que dèria, en catalán, es “una idea fija que incita persistentemente a hacer una cosa”, lo que alude a una energía enajenada y creativa, que tendría relación, por un lado, con las diosas creadoras de las que hablabas y que ella menciona en sus títulos y, por otro, con los despojos.

martes, 22 de septiembre de 2015

JORDI FULLA (1967): LLINDARS (LÍMITES, O LA PRIMERA CASA, 2014-2015)


 



 




Fotos: Tocho, septiembre de 2015






Se ha inaugurado la exposición itinerante de Jordi Fulla en el Centro de Arte Can Castell de Sant Boi.
Se muestran principalmente dibujos en blanco y negro, realizados con pigmento pulverizado, de gran tamaño.
Representan construcciones tradicionales (o inmemoriales) mediterráneas: cabañas de planta circular cubiertas por una falsa cúpula, de piedra seca, extraída de los campos de labranza, usadas como almacenes, establos o abrigos. Podrían ser tumbas. La tipología es parecida en todos los casos, pero cada choza presenta variaciones que afectan la altura, la forma de la cúpula, el dintel o el juego de los cantos. Construcciones simples pero que revelan un saber hacer sorprendente, y un gusto por la variación imperceptible. No tienen un autor conocido. Posiblemente hallan sido construidas y reconstruidas un sinfín de veces. Apenas destacan en el paisaje. Pasan desapercibidas. Fulla las convierte en monumentos que ocupan toda la imagen, pero no las desgaja de la naturaleza. Sin embargo, son innumerables. Fullá las ha ido hallando y documentando una a una, en un trabajo que aun no ha concluido.
Un trabajo fascinante.


PRIMERAS CONSTRUCCIONES

Las primeras construcciones obedecían a dos necesidades contrapuestas: por un lado se unían fuertemente a la tierra y, por otro, ofrecían un abrigo que protegía del exterior, definiendo unos límites muy marcados entre el interior y la tierra que se extendía en todas direcciones.
Los materiales de construcción eran los que la tierra ofrecía: adobe, ramas, tallos, hojas y hierba; y piedras. Éstas podían proceder de la tierra circundante, o eran acarreadas desde muy lejos. La construcción no era una obra levantada al azar, sino que respondía a un plan premeditado y requería el trabajo de una comunidad. Ésta, quizá los miembros de un clan o una tribu, unían esfuerzos en pos de una construcción.
La obra podía ser privada o comunitaria: un espacio cerrado representativo en el que la totalidad de los miembros de un clan, o sus representantes, se recogían. Durante un cierto tiempo, compartían un mismo lugar cerrado.

domingo, 20 de septiembre de 2015

ROSA AMORÓS (1945): MAQUETAS DE ARQUITECTURA (2015) (EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA EN LA FUNDACIÓN SUÑOL DE BARCELONA)






Fotos: Tocho

La fundación Suñol de Barcelona inaugura una muestra antológica de la artista (dibujante, pintora, ceramista y escultora) Rosa Amorós.
La exposición comprende varias "maquetas arquitectónicas" que reflejan imágenes de refugios u hogares primigenios: hogares reducidos a su máxima expresión, "esenciales", fruto de una primera manipulación del barro -una materia originaria- y que guardan aun la traza del trabajo manual. Los abrigos o refugios apenas se levantan del lecho de barro. Son una primeras hinchazones que recuerdan vientres grávidos.
Sin duda, la mejor exposición del año en Barcelona junto con la del escultor Sergi Aguilar en el MACBA de Barcelona, que es casualmente el director de exposiciones de la Fundación) .

Se reproduce el texto de presentación de la muestra:

ROSA AMORÓS. Despojos i dèries

22.09.2015 - 23.01.2016
El repaso en profundidad a la obra de artistas de nuestra colección es uno de los motores que ha movido a la Fundació Suñol desde sus inicios, porque no habría Fundación sin Colección, ni esta sin los artistas que la conforman. Algunos de ellos, además, han formado parte de ella desde muy pronto y la han seguido desde cerca y, por tanto, su vínculo con Josep Suñol va más allá incluso del de mecenas y artista.
La exposición Despojos i dèries, de Rosa Amorós, reúne obras que van desde los años noventa hasta la actualidad ―con alguna excepción anterior― e incluye escultura, pinturas y obra sobre papel. En el terreno de la escultura, veremos que la arcilla ha sido el material con el que ha trabajado más recurrentemente y que le ha permitido destacar la materia austera, tosca y desprovista de ornamentos. En cuanto a la obra en dos dimensiones, destaca la obra sobre papel hecha con tinta y gouache, pero también presenta una selección de telas.
Rosa Amorós Bernadó (Barcelona, 1945) realiza sus estudios en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y en la Escola Massana, donde también ejerce como profesora entre 1971 y 2005.
Su actividad artística se inicia con la participación en el Premio Joan Miró de los años 1967 y 1968. A partir de 1976, René Metras se interesa por su obra y así empieza un periodo de quince años de exposiciones continuadas en su galería de Barcelona. En 1987 participa en Art Triangle, un workshop dirigido por Anthony Caro en la Casa de la Caritat (Barcelona), donde se evidencia una evolución de su obra, tanto conceptual como formal. Esta evolución queda consolidada en 1991 con las obras realizadas para el International Ceramics Studio en Kecskemét (Hungría) y en 1992 para la inauguración del European Ceramic Work Centre en ‘s-Hertogenbosch (Holanda).

La hospitalidad

Me atrevo a reproducir un reciente intercambio de mensajes con el filósofo Gregorio Luri que me han ayudado a entender nuestra reacción ante las imágenes de la llegada masiva de emigrantes sirios principalmente:

Tocho:
¿Por qué rechazamos habitualmente los emigrantes "comunes" y preferimos vivir lejos de ellos y que nuestros hijos no compartan escuela con ellos si son "muchos", y por otra parte queremos acoger masivamente a emigrantes sirios a causa de la guerra? ¿Es porque la hospitalidad (¿durante cuánto tiempo?) nos hace sentir bien?
O ¿soy cínico?
¿Por qué la cooperación siempre se dirige hacia el que está muy lejos y no hacia el vecino?

GL:
La indignación moral sólo se mueve por lo que provoca náusea o sea, lo inhabitual.

Tocho;
El día a día es poco excitante, cierto
Y la indignación moral aporta sal a nuestras vidas con las que no estamos satisfechos

GL:
Me parece que es un poco más complicado. La indignación moral es lo que nos permite vomitar, que es la manera patológica de la moral moderna: sabemos que somos buenos porque nos lo pasamos mal. Pero no por ello dejamos de comer,

Tocho;
¿Tenemos que pasarlo mal, es decir creer que simpatizamos con el mal ajeno, o simplemente verlo, para sentirnos bien?
Supongo que si
Quizá sea un sentimiento humano. La miseria de los demás nos hace sentir vivos
No lo se

GL:
Es el sentimiento moral post-moderno que caracteriza hoy a Europa y que los medios aprovechan para vender noticias. La noticia es aquello que congrega la emotividad lectora para vendérsela a la publicidad. Así se cierra el círculo.


Enviado desde mi iPhone

sábado, 19 de septiembre de 2015

HENRI MATISSE (1869-1954) Y EL ARTE MESOPOTÁMICO






Debido a los recientes acontecimientos en Siria e Iraq, y la destrucción del patrimonio, el Museo del Louvre de Lens, por decisión del presidente francés, prepara una gran exposición sobre Mesopotamia que tendrá lugar en nombre de 2016, y que se basará sobre todo en las colecciones del Próximo Oriente antiguo del museo de París.
Dirigida por Ariane Thomas, conservadora del museo, mostrará también la influencia del arte mesopotámico, desde Sumer en adelante, en las artes del siglo XX.
La comisaria recordaba haber leído, en una fuente bibliográfíca no hallada desde entonces, que el pintor francés Henri Matisse se había inspirado en la composición del código de Hammurabi, lo que sugeriría una influencia, hasta ahora poco conocida, del arte paleo-babilónico en un artista que, sí es cierto, había quedado prendado del arte oriental, es decir bizantino, en este caso, cuando un viaje a Moscú a principios del siglo XX: uno de los principales coleccionistas de obras de Matisse era, precisamente, de este país, y los museos rusos atesoran algunas de los mejores cuadros del artista.
Es posible que la influencia del arte mesopotámico se detecte en este célebre cuadro, perteneciente al museo del Ermitage de San Petersburgo, pintado en la primera década del siglo XX, y que el agudo historiador del arte y artista del grupo inglés de Bloomsbury,  Roger Fry, puso en relación con relieves asirios justo el mismo año en que el cuadro se expuso por primera vez. Nadie más, al parecer, desde entonces, habría señalado esta relación.

Agradezco a Ariane Thomas este dato que ha llevado a pensar en este cuadro.

NOTA: El historiador de arte que puso en relación el relieve de la estela del código de Hamurabi con el cuadro Conversación de Matisse, en el que la rigidez del arte mesopotámico (o así lo vemos hoy) es usado para expresar la tensión o la tirantez entre el hombre y la mujer que conversan, es el norteamericano Jack Fam cuyas obras sobre este artista están bien divulgadas en Barcelona

viernes, 18 de septiembre de 2015

Porqué debemos preservar Palmira






Palmira y el oasis desde lo alto de la fortaleza árabe; muro exterior  y columnas de la capilla central del santuario de Bel desde el oasis.
Fotos: Tocho, noviembre de 2007

(De una conversación con Txema Castiella, en una casa entre amigos ayer noche)

El urbanismo de Palmira era convencional. Poco o nada aporta a la comprensión de la planificación romana. La arquitectura era tosca. Grandes monumentos levantada con grandes bloques de piedra, testimonio de fuerza bruta más que de ingenio o sensibilidad. La estatuaria, mediocre y grandilocuente. El león de Palmira, basto, muy lejos del detallismo asirio. Los edificios no responden a ningún modelo canónico, no por un esfuerzo de originalidad sino por desconocimiento. Se trata de arquitectura provinciana, que impresiona por su tamaño y su estado de conservación, en medio de un paraje desértico, al borde de un oasis.  Palmira apenas merece media página en los libros sobre la historia de la arquitectura romana, relegada en los últimos capítulos sobre arquitectura tardía en las provincias orientales que nadie lee. En sí, su valor o su interés son escasos.
¿Por qué debería entonces ser preservada -y quizá reconstruida, si bien la vida de un edificio termina con su desaparición, por lo que su reconstrucción en parte falsea su historia o, mejor dicho, parece indicar que el edificio no tiene historia, como si fuera inmune a la historia y no un testigo de la misma-?

Las ruinas placen porque son ruinas. Una ruina no es un edificio ruinoso. Éste es un edificio deficiente, que debe ser reparado. Una ruina, por el contrario, es una entidad. Pertenece al grupo de las ruinas, grupo que acoge entes distintos de los edificios habituales; edificios que han escapados a los condicionantes de la vida diaria, edificios que existen libremente, porque si, que no tienen que responder ante nadie, que solo existen para exhibirse, para ser vistos y disfrutados, edificios para el placer de los sentidos.

La ruina tiene que ser antigua. Las guerras, los terremotos dejan diariamente un reguero de ruinas, pero éstas no tienen ningún interés. Ni siquiera las ruinas de la ciudad tardo medieval de Barcelona bajo el mercado del Born merecen verdaderamente el calificativo de ruinas. Solo tienen trescientos años.
El tiempo es un factor que otorga valor -y entidad- a un edificio roto, mutándolo en una ruina, que debe ser preservada en tanto que ruina.

Una ruina tiene valor si se muestra como una ruina. Pero la antigüedad no es el único criterio que la dota de interés. Un edificio entero de hace dos mil años posee un menor atractivo. ¿Atrae tanto el Panteón -tan entero que parece un templo cristiano barroco o quizá neoclásico, no muy distinto de las iglesias de Bernini y Borromini- como el Coliseo, con parte del perímetro exterior derruido, o la Domus Aurea de Nerón, casi desvanecida?  Es posible que el Partenón haya perdido atractivo en los últimos cincuenta años. Los incesantes trabajos de reconstrucción, dotando muros y columnas de nuevos bloques de mármol blanco que el tiempo no ha empalidecido, están logrando que el Parteneón deje pronto de ser una ruina. ¿Qué le quedará? Después de todo, se trataba de un templo demasiado grande, construido para sobrecoger a las ciudades sometidas por el imperio ateniense. El edificio -que no era un templo- respondía a necesidades políticas turbias. Condenamos arquitecturas megalomaníacas -el palacio de Ceaucescu, el Valle de los Caídos, independientemente de su dudoso gusto y de su simbolismo- pero alabamos el Partenón, un signo del orgullo desmedido de Atenas. Del mismo modo, Palmira fue obra de unos gobernantes con una ambición desmesurada. Los edificios, y sobre todo cómo fueron construidos, los gruesos bloques con los que fueron levantados, eran innecesarios. Palmira era una obra política -como toda construcción- que testimoniaba del poder de los reyes y reinas de Palmira, capaces de rivalizar política y artísticamente con Roma.

Una ruina es una construcción. Palmira es una invención, como todas las ruinas. Hasta mediados del siglo XX, los habitantes de Palmira vivían entre las ruinas cuyas estructuras y piedras aprovechaban para construir o sustentar sus hogares. Las ruinas eran aún vivas, tenían sentido, servían para la vida. Eran o se sentían útiles. Aun no se habían convertido en un espectáculo. Fueron desalojados, reubicados a centenares de metros de distancia, y los restos de la antigua Palmira fueron levantados de nuevo cuidando que parecieran una ruina, que respondieran a lo que esperamos sea una ruina. Las ruinas, como comenta la historiadora Françoise Frontisi-Ducroux, se construyen a fin de suscitar determinadas emociones. Se levantan ciertas columnas, no todas, y se cuida el efecto que se persigue. Por otra parte una ruina es una imagen rota de un edificio en un momento de su historia. Edificios o fases anteriores no se muestran, o se destruyen. La arqueología es el arte de reconstruir la historia haciéndola desaparecer; es el arte de detener la historia.

Las ruinas placen porque nos sentimos a disgusto con nuestro tiempo. Ante las ruinas nos evadimos. Se diría que son el testimonio de tiempos que imaginamos mejores. Hablan de aventuras, de tiempos heroicos. Por otra parte, consideramos las ruinas como seres vivos. Nos apenamos ante su suerte. Las ruinas nos hacen sentir bien: pena y admiración. El poeta francés manierista du Bellay escribió que la visión de las ruinas de Roma le hacían ver y sentir la fugacidad de la vida. Las ruinas arquitectónicas eran una metáfora de la vida humana. Pero quizás no sea cierto. Ante las ruinas nos sentimos más fuertes porque simpatizamos con su suerte.  Las ruinas nos despiertan  empatía, que es lo que nos hace humanos.
Palmira no debe ser preservada por ella misma. No tiene valor, y su pasado debería ser conocido, pero no imitado. Palmira debe ser preservada por nosotros, porque nos hace más humanos, porque nos hace sentir humanos. Despierta nuestra imaginación. Esa falsea la realidad. Vemos o imaginamos el desierto, el oasis, rutas de camellos. Imágenes orientalizantes que esconden la dureza de la vida; pero esto es precisamente la función de las ruinas. Hacernos creer que la vida no es -o no era- dura. Que puede existir una vida mejor, lo que constituye un canto de esperanza. Que se ha perdido. Como toda ilusión.

jueves, 17 de septiembre de 2015

LUIS BAGUÉ QUÍLEZ (1978): DE CONSTRUCCIÓN (2011)

DE CONSTRUCCIÓN

Cuando la arquitectura de los sueños
ha producido monstruos de hormigón,
es preciso mudarse de metáfora
(ya que no de paisaje)
y recorrer los tópicos
que intuye la experiencia
y que el amor confirma:
cimentar las ideas, amueblar
las palabras
y empezar a vivir por el tejado.
Quisiéramos también
edificar la historia,
ladrillo tras ladrillo,
y levantar la casa de la edad.

Habitarla
apenas cuesta nada.
                                    Un solo verso
o, como mucho, dos:
construir un monumento 
que no destruya el tiempo ni el cemento.

(Luis Bagué Quílez, "De construcción", Página en construcción, XXV Premio Unicaja de Poesía, Visor de Poesía, Madrid, 2011, págs. 52-53)


Posiblemente la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura que el Museo de Diseño de Barcelona prepara para septiembre de 2016 concluya con este poema.

Véase la página web del escritor y poeta.


GUY BÉART (1930-2015): LA TOUR DE BABEL (1965)

Escucha legal de la interpretación del compositor y cantante franco-egipcio Guy Béart (autor de la letra y la música), fallecido hoy:

http://www.123savemp3.com/mp3/Guy+Beart


miércoles, 16 de septiembre de 2015

JOAN MIRÓ (1893-1983) Y LA ARQUITECTURA (LA CASA DEL POETA)





Buceando en los dibujos tardíos de Joan Miró para una ponencia sobre la fascinación del artista por el arte sumerio, se encuentran estos dos apuntes sugerentes. Más allá del tópico tema de la casa del poeta, las casas que muestran revelan una concepción ensoñadora del hábitat humano.
Se trata de apuntes de una casa con torreón coronado por una típica luna de Miró -preocupado porque no parezca "demasiado musulmán", anota- , de los años sesenta, y de una segunda morada que se inclina como un olivo retorcido, ante el soplo de la inspiración del poeta a quién está dedicada, o que se hincha para alcanzar una estrella, dibujada un año y medio antes de morir. La casa parece una metáfora del artista.
Los dibujos perteneces a la Fundación Miró de Palma de Mallorca.


martes, 15 de septiembre de 2015

ORSON WELLES (1915-1985): CHARTRES (FRAGMENTO DEL DOCUMENTAL F...FOR FAKE -F....DE FRAUDE-, 1974)



Fragmento seleccionado por el arquitecto y profesor de Teoría Albert Imperial y proyectado, como tema de reflexión sobre lo que es el arte y su función, en el primer día de clase de la asignatura de Teoría II en la UPC-ETSAB.

Maquetas de arquitectura de la antigüedad

Una maqueta arquitectónica es una imagen a escala, naturalista o no, de un edificio o una ciudad, existente, desaparecido, o por construir o reconstruir.
La maqueta guarda un estrecho parecido con la "realidad". Los rasgos principales del modelo de la que es imagen están contenidos en la maqueta.
La maqueta es una forma ideal (una idea en el sentido griego antiguo: una forma no mediatizada por la materia). Refleja la imagen mental del arquitecto (salvo por la presencia de la material, por leve que ésta sea: papel, hilos, etc.). La construcción desvirtúa la forma que la maqueta posee.

La maqueta forma parte de un proyecto. Ayuda al arquitecto a articular los espacios, a "dar forma" al conjunto, a "materializar" o exteriorizar su "idea". Junto con los planos y la memoria descriptiva muestra cómo era o será una construcción.
La maqueta cabe en la mano. Es transportable. Permite al arquitecto tomar las medidas de un conjunto, manipular o mantener bien cogida la obra. Éste le pertenece, o forma parte de él. Es un bien preciado; señala al portador como el afortunado poseedor de una casa. Una maqueta es el signo de la relación entre un arquitecto y su creación. La maqueta anuncia lo que vendrá.

Las maquetas han formado parte siempre del proyecto arquitectónico. En la Grecia antigua, incluso, el proyecto comprendía solo maquetas y un texto explicativo (una memoria) dado que templos y palacios respondían siempre, con apenas variaciones (que sí se dibujaban), a modelos canónicos conocidos y aceptados.

Las maquetas, en la antigüedad, no eran solo útiles profesionales, sino que eran también, o ante todo, objetos simbólicos. Dotaban de sentido a los entes y los seres a los que acompañaban. 

La relación entre el arquitecto, la maqueta y su obra es tan estrecha que la maqueta se convirtió, desde la Edad Media, en uno de los atributos más reconocibles (junto con el compás y la escuadra)  del arquitecto o proyectista.

La patrona de los arquitectos, Santa Bárbara, se representaba -y se reconocía- por la maqueta de la torre que había mandado construir que sostenía. Del mismo modo, los fundadores de edificios y ciudades se retrataban con la maqueta de la obra a su lado o portándola. Era la manera literal de mostrar que la obra dependía del fundador, al mismo tiempo que la maqueta designaba a aquél como un fundador (un héroe, un santo o un poderoso).
Las diosas protectoras de las ciudades, en Roma, Grecia e incluso en Mesopotamia (Anatolia, Elam) también se reconocían por el atributo de una maqueta de la ciudad sobre la que velaban. Portaban una corona que representaba el sistema defensivo de la ciudad. Diosas hititas (es posible que incluso sumerias, según cuentan textos), la diosa greco-oriental Cibeles, y las diosas greco-latinas Tiqué y Fortuna así se mostraban.
Algunas reinas asirias también portaban coronas en forma de torres y murallas. La ciudad en la que mandaban era su posesión más valiosa.
Costosas coronas de oro a modo de maquetas también eran ocasionalmente llevadas por mujeres pudientes en Israel en los primeros siglos de nuestra era, pese al rechazo que dicha actitud suscitaba en algunos teólogos. La ciudad que la corona evocaba era la Jerusalén celestial que brillaba con todo su esplendor. La corona arquitectónica era, también en este caso, un atributo que realzaba a quien la llevaba, ya que la designaba como digna de acceder a la ciudad en los cielos: se trataba de un signo de pureza.

La manipulación, real y metafórica, de la arquitectura a través de la maqueta, es una propiedad o un significado que la maqueta poseía en la antigüedad. Así, los asirios escenificaban ritualmente la entrega de una ciudad asediada gracias a la imagen del rey de la ciudad rendida entregando, doblando la rodilla y la cerviz, la ciudad al vencedor. Esa entrega se simbolizaba a través de la cesión de una maqueta de pequeño tamaño que solía representar la muralla y las torres de defensa, vistas en alzado, como se descubre en relieves imperiales neo-asirios, por ejemplo, de la sala del trono del palacio de Dur-Sharrukin (Khorsabab) -hoy en el Museo del Louvre-. Del mismo modo, desde Augusto al menos, cuenta el novelista romano Suetonio, los romanos solían recompensar ocasionalmente a los soldados -incluso "de a pie- particularmente aguerridos que habían tomado una ciudad o habían participado decisivamente en la toma  con una corona, incluso de oro, que muestra la muralla de la ciudad vencida.

En todos esos casos, las maquetas arquitectónicas remiten tanto al edificio o la ciudad representados -o sustituidos- como hacia el portador que se convierte en el responsable de la obra -ya sea porque la ha encargado o porque la ha proyectado y construido-. La maqueta lo exalta -como en el caso de las diosas, las reinas y las nobles que se relacionan con aquélla- o lo reduce -cuando se ve obligado a desprenderse de ella. El creador no es nada sin su obra. Es la obra la que hace al creador. La maqueta no es (solo) un objeto sino un objeto, capaz de convertir a un humano en un creador, y a una divinidad en una suma deidad, cuya exaltación reside, precisamente, en la maqueta (y la realidad a la que aludo o sustituye) que porta. El creador es el servidor (el portador) de la misma.

lunes, 14 de septiembre de 2015

La protección del hogar: boles de incantación (boles mágicos) mesopotámicos










Las reservas de los museos de arqueología de las colecciones del Próximo oriente antiguo suelen poseer unos objetos curiosos y fascinantes. Se trata de vasijas cerámicas, siempre del mismo tamaño y misma forma, interiormente recubiertas por un texto continuo acompañado, en ocasiones de dibujos.
Estos boles se modelaron "industrialmente" en los primeros siglos de la edad cristiana. Se suelen datar entre los siglos IV y VI-VIII dC (El museo del Louvre de París data uno, sin embargo, de principios del siglo III dC). Se produjeron en Mesopotamia, principalmente, -en la ciudad sumeria de Nippur, sobre todo- y suelen adscribirse al arte mesopotámico tardío.
Fueron judíos los que los realizaron. Existía una importante comunidad en lo que hoy es Iraq, por ejemplo en la ciudad de Babilonia.
La inscripción, en negro, consiste en un texto continuo dispuesto en espiral que recorre y recubre enteramente el interior de la vasija. El texto está escrito en arameo (lengua y tipo de escritura). Suele consistir en una fórmula mágica apoyada a veces con el dibujo de rostros o figuras antropomórficas. Representan espíritus o demonios.
El texto dibuja un laberinto. Las vasijas se depositaban en las esquinas de los hogares, a menudo directamente sobre el suelo. En principio se colocaban boca abajo. Su finalidad consistía en enredar a los malos espíritus que quedaban presos en la trama enrevesada del texto y en el propio cuenco. De este modo, no podían dañar los hogares y sus ocupantes.
Los textos a veces no tienen sentido. Las letras no son tales, las palabras no se pueden leer, los texto no significan nada. El texto ficticio, sin embargo, dibuja una serpiente enroscada, capaz de atrapar y paralizar a los espíritus, realidad que se refuerza con la imagen de los mismos atrapados entre los arabescos de la formula mágica, real o ficticia.
Los llamados boles incantatorios ("incantation bowls") constituyen la última manifestación del arte mesopotámico, así como de las creencias politeístas del Próximo oriente antiguo antes de las invasiones árabes. Son propias de la religión hebrea y algunos cristiana, pero también reflejan creencias, sobre todo mágicas, en los últimos dioses y espíritus de los  panteones mesopotámicos.

Existen muy pocos boles incantatorios en colecciones españolas. El Museo bíblico de la abadía de Montserrat, cerca de Barcelona, posee varios, rotos, adquiridos a principios del siglo XX en la parte oriental del Imperio Otomano (lo que hoy es Iraq).
Dos boles, del Museo del Louvre, y del Museo bíblico antes citado se expondrán seguramente en la muestra sobre cerámica y arquitectura que el Museo del Diseño de Barcelona prepara para de aquí a un año.

sábado, 12 de septiembre de 2015

LEON BRIDGES (1989): COMING HOME (2015)



Sobre este joven cantante de gospel del sur de los Estados Unidos, véase la página web de su primer disco

TORILL KOVE (1958): ME AND MY MOULTON (MI MOULTON Y YO, 2014)



Cortometraje de animación noruego finalista de los últimos premios Oscar.

viernes, 11 de septiembre de 2015

CARL GROSSBERG (1894-1940): LA CIUDAD Y LA MÁQUINA (NUEVA OBJETIVIDAD ALEMANA, AÑOS VEINTE)












































Estas pinturas y estos dibujos no son obra de un desconocido pintos norteamericano de los años treinta, sino del arquitecto y pintor alemán Carl Grossberg, seguramente menos conocido fuera de Alemania, o caído en el olvido, y que la excelente y documentada exposición -clausurada hace diez días- sobre la Nueva Objetividad Alemana, en el Museo Correr de Venecia, organizada por el Museo de Arte Moderno de Los Ángeles (LACMA) y el propio museo veneciano, ha devuelto el prestigio.
Formado en la Bauhaus con el pintor de temas urbanos Lyonel Feininger, Grossberg destacó hasta la llegada de los nazis al poder, por sus minuciosas representaciones de máquinas y espacios fabriles, a menudo por encargo, y por sus vistas urbanas que, lejos de cantar las excelencias de la edad de la máquina, parecen volver la mirada hacia el pasado, cuando los pueblos al pie de una iglesia románica salpicaban el paisaje, si bien la ausencia de vida, de seres humanos que caracteriza estas ciudades muertas, denota que Grossberg era consciente que sus ciudades y pueblos eran un sueño, o eran ciudades ideales, irrealizables o inalcanzables. Como expresaba después de no poder emigrar a los Estados Unidos, los nuevos tiempos maquinistas que cantó inicialmente, se habían convertido en sombríos presagios. Pequeños animales exóticos o nocturnos salvajes (un loro, un mono, un murciélago), sin relación con las impolutas máquinas geométricas o "abstractas", similares a los que se destacan en los cuadros de caprichos flamencos del siglo XVI, introducen una inquietante nota que turba la excesiva perfección maquinal.