Cuando paso por tu puerta
La tarde me viene a herir
Con su hermosura desierta
Que no acaba de morir.
Tu puerta no tiene casa
Ni calle: tiene un camino
Por donde la tarde pasa
Como un agua sin destino.
Tu puerta tiene una llave
Que para todos rechina.
En la tarde hermosa y grave
Ni una sola golondrina.
Hierbas en tu puerta crecen
De ser tan poco pisada;
Todas las cosas padecen
Sobre la tarde abrasada.
La piel de tu puerta encierra
Un lecho que compartir
La tarde no encuentra tierra
Donde ponerse a morir.
Lleno de un siglo de ocasos
De una tarde azul de abierta,
Hundo en tu puerta mis pasos
Y no sales a tu puerta.
Y la tarde azul corona
Tu puerta gris, de vacía.
Y la noche se amontona
Sin esperanzas de día.
lunes, 8 de junio de 2009
(En) Pau? (o lo scimmia della natura)
Miquel Barceló, que, este año, representa a España en la Bienal de Venecia, ha presentado una serie de cuadros enormes que representan a orangutanes. Acerca de éstos, ha evocado la figura de Copito de Nieve, porque estaba solo como solo se siente el artista.
Palabras pronunciadas por el artista español más cotizado y promocionado en el Pabellón oficial español en la feria de arte más multitudinaria del año. Debía referirse a la soledad interior.
¡Ah, el artista, como un payaso triste e incomprendido, que llora cuando ríe, un saltimbanquí, un titiritero, un cómico de la lengua solo cuando baja el telón...!
Apiadémonos del pobre artista como el mono diminuto de la naturaleza, que intenta, mas en vano, remedar la creación divina; un pobre imitador cariacontecido ante la grandeza, la ominipotencia creativa del Señor.
Creo que se debería crear una ONG para artistas desvalidos.
sábado, 6 de junio de 2009
viernes, 5 de junio de 2009
Iconoclastia
Matisse lo vivió personalmente: todo el crédito que obtuvo con sus obras fauvistas, anteriores a la Primera Guerra Mundial, se desvaneció debido a las pinturas de género del período de entreguerras: bodegones y desnudos estupendos. Se había convertido en un artista burgués, que pintaba jarrones y violines sobre brocados recargados y ante papeles pintados floreados, y odaliscas en acolchados interiores de palacios y hoteles de lujo por los que se filtraba la luz amortiguada de la Costa Azul. Su arte no podía ser bueno porque se "contentaba" con representar un mundo pequeño y ocluido, cerrado a los grandes temas que sacudían el mundo.
Mientras, Picasso pintó Guernica y, años más tarde, La matanza de Corea, o los frescos de La Guerra y la Paz, por lo que su prestigio aumentó. El tema escogido -y no el resultado plástico, deplorable en el caso de las últimas obras citadas- acrecentaba el respeto que mayoritariamente inspiraba. Ya se sabe: si pintas flores, pintan bastos.
El artista contemporáneo tiene que ser crítico. Muy crítico. Critiquísimo. La denuncia constituye su arte. Artistas, actores, cantantes opinan, se manifiestan, enarbolan banderas, pronuncian discursos en los que, aunque no les hayan pedido su opinión, dicen oponerse al poder, las relaciones de poder, a la estructura social, a la marcha de la economía, el mercadeo, las relaciones establecidas, convenidas, etc. Los temas son grandes. Poco dicen sobre su labor específica -artística, "estética"-, mientras tanto. La denuncia permanente les llena todo el tiempo.
Todas las causas son asumidas, todos los enfoques que supuestamente no deberían ser aceptados por los "poderosos", por la mayoría "dominante" (menos la mayoría dominante en el arte contemporáneo, que representan; pero uno no va a tirar piedras sobre su propio tejado): estudios culturales, de género, teoría queer, etc. ¿El resultado plástico? Lo que importa es la posición adoptada ante un determinado problema.
Incluso a artistas encantados de comerciar con el mundo se les busca secretas desavenencias con el orden "establecido". Si Warhol pintó, una y otra vez, sillas eléctricas, necesariamente es porque estaba en contra de la pena de muerte. Nadié se planteó si, por el contrario, estaba a favor. No era concebible -Warhol tampoco dijo esa boca es mía. Ni tenía porque hacerlo-. Ya que, entonces, a Warhol no se le hubiera podido defender (en tanto que artista contemporáneo, independientemente del valor de su obra). Del mismo modo, su producción masiva de efigies de estrellas de Hollywood tenía que ser, paradójicamente, juzgada como una denuncia de los mass-media. Warhol, astutamente, calló. Y la fue muy bien.
Bien. así está la situación del arte. Aceptémosla. No es distinta en España. Los artistas que más subvenciones reciben, más adulados por la crítica y más expuestos, son críticos contra todo, obviamente. ¿Contra todo?
El recién inaugurado pabellón de arte catalán en Venecia presenta, entre otras, obras de Daniel G. Andújar. La cinta fue cortada por Carod-Rovira, reputado crítico de arte contemporáneo que defendió "el talante transgresor, incluso iconoclasta" del arte catalán expuesto (pagado, claro, por las instituciones públicas, es decir, por todos. La transgresión y la iconoclastia son, hoy, conceptos muy asumidos, integrados; ¿"iconoclasta"?) ¿Los temas -siempre se citan los temas, no su materialización-?: Aznar travestido, el 11-S, la caída del muro de Berlín, etc.
Guantánamo, la guerra de Irak, Bush, son otros temas que es bueno tratar. Se podría reralizar una lista de temas que todo artista contemporáneo debería tener en cuenta. Alguna cita de Berger, títulos en inglés, filmaciones en video y fotografías borrosas también son elementos vistos con buenos ojos por la crítica.
Fijémonos: la mayoría de los temas se refieren a la política de los Estados Unidos, su relación fronteriza con México, el funcionamiento de multinacionales (norteamericanas).
Aquí, en España, en Cataluña, tenemos partidos políticos que crean redes de empresas ficticias para desviar dinero en cuya cabeza colocan enfermos terminales; una política urbanística demencial; un grupo terrorista del que no se debe hablar; el auge de la extrema derecha en poblaciones importantes del interior de Cataluña; alcaldes que ya ejercían en tiempos de la dictadura y que hoy son nacionalistas; pagos bajo mano de constructoras a partidos políticos; personas públicas amenazadas de muerte; la lista podría seguir.
Pero los artistas contemporáneos españoles, prudentes, prefieren hablar de Bush (hablar de Bush; ni siquiera hacer obras con Bush de tema), que ya no gobierna, o de Guantánamo (yo también, y no soy artista). Los zulos cercanos son, sin duda, molestos (Comparemos, por ejemplo, la italiana Gomorra con la española Tiro en la nuca. Aquí, la vanguardia formal es muy útil. Permite ser concienciado sin que se entienda, se vea, se oiga nada. ¡Ah, el arte -cuando hay que referirse a temas demasiado cercanos!).
Desde luego, el arte español está comprometido con los problemas de su tiempo. Sin duda. Sorprende entonces que ninguno se refiera al verdadero problema nacional, el auténtico dolor de cabeza del país: las peleas a grito pelado y a moño estirado, de incierto resultado, entre Belén Esteban y María José Campanario.
Mientras, Picasso pintó Guernica y, años más tarde, La matanza de Corea, o los frescos de La Guerra y la Paz, por lo que su prestigio aumentó. El tema escogido -y no el resultado plástico, deplorable en el caso de las últimas obras citadas- acrecentaba el respeto que mayoritariamente inspiraba. Ya se sabe: si pintas flores, pintan bastos.
El artista contemporáneo tiene que ser crítico. Muy crítico. Critiquísimo. La denuncia constituye su arte. Artistas, actores, cantantes opinan, se manifiestan, enarbolan banderas, pronuncian discursos en los que, aunque no les hayan pedido su opinión, dicen oponerse al poder, las relaciones de poder, a la estructura social, a la marcha de la economía, el mercadeo, las relaciones establecidas, convenidas, etc. Los temas son grandes. Poco dicen sobre su labor específica -artística, "estética"-, mientras tanto. La denuncia permanente les llena todo el tiempo.
Todas las causas son asumidas, todos los enfoques que supuestamente no deberían ser aceptados por los "poderosos", por la mayoría "dominante" (menos la mayoría dominante en el arte contemporáneo, que representan; pero uno no va a tirar piedras sobre su propio tejado): estudios culturales, de género, teoría queer, etc. ¿El resultado plástico? Lo que importa es la posición adoptada ante un determinado problema.
Incluso a artistas encantados de comerciar con el mundo se les busca secretas desavenencias con el orden "establecido". Si Warhol pintó, una y otra vez, sillas eléctricas, necesariamente es porque estaba en contra de la pena de muerte. Nadié se planteó si, por el contrario, estaba a favor. No era concebible -Warhol tampoco dijo esa boca es mía. Ni tenía porque hacerlo-. Ya que, entonces, a Warhol no se le hubiera podido defender (en tanto que artista contemporáneo, independientemente del valor de su obra). Del mismo modo, su producción masiva de efigies de estrellas de Hollywood tenía que ser, paradójicamente, juzgada como una denuncia de los mass-media. Warhol, astutamente, calló. Y la fue muy bien.
Bien. así está la situación del arte. Aceptémosla. No es distinta en España. Los artistas que más subvenciones reciben, más adulados por la crítica y más expuestos, son críticos contra todo, obviamente. ¿Contra todo?
El recién inaugurado pabellón de arte catalán en Venecia presenta, entre otras, obras de Daniel G. Andújar. La cinta fue cortada por Carod-Rovira, reputado crítico de arte contemporáneo que defendió "el talante transgresor, incluso iconoclasta" del arte catalán expuesto (pagado, claro, por las instituciones públicas, es decir, por todos. La transgresión y la iconoclastia son, hoy, conceptos muy asumidos, integrados; ¿"iconoclasta"?) ¿Los temas -siempre se citan los temas, no su materialización-?: Aznar travestido, el 11-S, la caída del muro de Berlín, etc.
Guantánamo, la guerra de Irak, Bush, son otros temas que es bueno tratar. Se podría reralizar una lista de temas que todo artista contemporáneo debería tener en cuenta. Alguna cita de Berger, títulos en inglés, filmaciones en video y fotografías borrosas también son elementos vistos con buenos ojos por la crítica.
Fijémonos: la mayoría de los temas se refieren a la política de los Estados Unidos, su relación fronteriza con México, el funcionamiento de multinacionales (norteamericanas).
Aquí, en España, en Cataluña, tenemos partidos políticos que crean redes de empresas ficticias para desviar dinero en cuya cabeza colocan enfermos terminales; una política urbanística demencial; un grupo terrorista del que no se debe hablar; el auge de la extrema derecha en poblaciones importantes del interior de Cataluña; alcaldes que ya ejercían en tiempos de la dictadura y que hoy son nacionalistas; pagos bajo mano de constructoras a partidos políticos; personas públicas amenazadas de muerte; la lista podría seguir.
Pero los artistas contemporáneos españoles, prudentes, prefieren hablar de Bush (hablar de Bush; ni siquiera hacer obras con Bush de tema), que ya no gobierna, o de Guantánamo (yo también, y no soy artista). Los zulos cercanos son, sin duda, molestos (Comparemos, por ejemplo, la italiana Gomorra con la española Tiro en la nuca. Aquí, la vanguardia formal es muy útil. Permite ser concienciado sin que se entienda, se vea, se oiga nada. ¡Ah, el arte -cuando hay que referirse a temas demasiado cercanos!).
Desde luego, el arte español está comprometido con los problemas de su tiempo. Sin duda. Sorprende entonces que ninguno se refiera al verdadero problema nacional, el auténtico dolor de cabeza del país: las peleas a grito pelado y a moño estirado, de incierto resultado, entre Belén Esteban y María José Campanario.
La casa del dios (el templo en Sumer)
El mundo sumerio no fue descubierto hasta finales del siglo XIX (la Biblia -utilizada por les estudiosos para iniciar las exploraciones arqueológicas en el Próximo Oriente-, todo y mencionando la ciudad de Ur, patria de Abraham, no se refiere a Sumer). Se desenterraron tablillas en una lengua desconocida, traducida con cierta precisión veinte años antes del cambio de siglo, y empezaron a ser excavadas grandes ciudades (y no solo modestos asentamientos): Ur, Uruk, Eridu, Lagash, etc.
En éstas se pusieron al descubierto estructuras arquitectónicas descomunales antiquísimas, que se remontaban a mediados del cuarto milenio aC, , algunas de planta circular, que pronto fueron interpretadas como templos. Templos y más templos emergían de las arenas del desierto. Se hubiera dicho que las ciudades eran un agregado de templos, que estaban dominadas por un sinfín de espacios sagrados. Algún especialista ha escrito recientemente que se forjó la imagen de las ciudades-"estado" sumerias a partir del modelo del estado papal del Vaticano (más extenso que el actual), cuya sociedad se asemejaba a la victoriana, aplastada por un estatemento clerical omnipresente y dictatorial. Se estaba muy lejos de la imagen de la Grecia civil, se querían marcar las diferencias entre un occidente filósofo, libre-pensador, y un oriente entregado a lo sobrenatural.
Innumerables himnos dedicados a templos, aunque posteriores (finales del II milenio) a las ciudades sumerias, como los muy hermosos de la sacerdotisa Enheduanna, hija del emperador acadio Sargón I (el primer poeta, y desde luego la primera poetisa, conocido de la historia), así como crónicas reales en las que el soberano, como Gudea, se glorificaba de su dominio sobre el mundo, de su piedad y de los favores divinos, que se expresaban a través de labores constructivas, especialmente la construcción o reconstrucción de templos en honor de sus dioses protectores o de la ciudad que gobernaba, parecían corroborar esta imagen de Sumer como una tierra de inclementes sacerdotes y de ciudades sagradas sometidas al imperio de los templos.
¿Templos? Las palabras que aparecen son el sumerio é y el acadio bitum (semejante, son todas lenguas semitas, al hebreo beit y al árabe bait). Beit y bait son también el nombre de una consonante: la letra "b", que se escribe con un signo formado por un cuadrado de tres lados, al que le falta el lado vertical izquierdo. Este signo recuerda la planta de un edificio sencillo, una casa. No es casual. Tanto el sumerio é como los términos semitas bitum, beit y bait significan casa. Con toda la modestia del término.
Los dioses no tenían templos sino casas. Las mismas que los humanos. Más grandes y lujosas, sin duda -aunque, hoy, la mayoría de esas grandes estructuras excavadas en el siglo XIX se interpretan más bien, no como templos, sino como espacios comunitarios-, como los reyes y los poderosos, que nunca fueron considerados inmortales sino humanos afortunados. Los dioses vivían en sus casas, unos espacios privados, cerrados, como los de las casas árabes que dan la espalda a la calle, al espacio exterior, a las que invitaban a contadas personas: los sacerdotes y los monarcas. Pero, en ningún caso, sus posesiones eran sustancialmente distintas de las viviendas de los humanos.
Ha sorprendido que la Grecia antigua no tuviera un término para denominar a los templos. En este caso, contrariamente a Mesopotamia, la identificación de unos volúmenes consagrados a los dioses es sencilla y no da lugar a discusión alguna. Sin embargo, los textos se refieren a la existencia de oikoi u domoi. Cuando Apolo, en el Himno de Homero, se construye su "templo" délfico, el término utilizado es oikos.
Sin embargo, tanto oikos cuanto domos (que ha dado lugar al latín domus, y de allí al adjetivo moderno doméstico), significan casa. No templo. Una casa, como la que los humanos habitan, habitamos. Si miramos bien a un templo griego, no se trata más que de un paralelepípedo con un tejado a dos aguas, como cualquier casa convencional, sobre todo cualquier caserón de montaña. El templo, de nuevo, es la morada exclusiva de la divinidad, atentida por sirvientes, los sacerdotes. El dios es el señor de su casa. Y con la propiedad privada no se juega. Es inviolable.
El griego temenos, el latín templum (de donde procede nuestro término templo), el sumerio temen, todos ellos derivados de un olvidado término indo-europeo, acentua el carácter privado del espacio divino: significan espacio acotado, en el que no se puede entrar impunemente por tratarse de una propiedad privada. Un coto.
Han sido las religiones monoteistas, el cristianismo y el islam, las que han dado la vuelta al concepto de "templo", todo y manteniendo el caracter doméstico de dicho espacio. Una ekklesia es una comunidad. La iglesia es la casa del pueblo. Éste se congrega en la iglesia para prácticar acciones conjuntas como rezar. En este caso, contrariamente a lo que ocurría en Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma, la divinidad no mora en su casa, ni se presenta de tanto en tanto. Las estatuas y las pinturas no son el cuerpo del dios, sino solo imágenes, recuerdos de su paso por la tierra. Y las potencias celestiales no están en la iglesia porque ésta no es su casa, sino la de los fieles. Cristo ya dijo que constituiría "su" iglesia con los cuerpos de cada uno de sus fieles.
El islam acentuó el carácter estrictamente profano del "templo". La mezquita deriva de la casa que Mahoma poseía en Medina y en la que recibía a amigos y conocidos para charlar o para revelarles sus sueños. Una mezquita es un centro cívico, en la que se come, se juega, se discute, se comercia, se estudia y se reza. Pero es espacio perfectamente integrado en la trama urbana. De algún modo, simbola a toda la ciudad. Ésta se representa a través de este espacio asambleario, la casa de todos.
Los templos paganos estaban proscritos a los humanos porque los dioses, como ariscos y celosos propietarios, no dejaban sino a contadas personas que entraran en sus dominios en los que vivían permanentemente encerrados. La imagen que se tenía de los dioses se proyectaba en sus moradas: unos seres que no daban la bienvenida, porque, ellos que resplandecían, no tenían en la menor consideración a las sombras que los humanos somos. La iglesia y la mezquita, por el contrario, es un espacio abierto a todos, porque pertenece a toda la ciudad.
Los dioses son un gran invento del ser humano. Los "templos", entonces, no son sino el reflejo de la imagen que tenemos de nuestros espacios privados, de nuestra concepción del espacio doméstico, abierto o cerrado, en función de la relación que mantenemos con nuestros vecinos y familiares, no siempre bienvenidos. Los dioses son muy humanos. Se comportan como humanos. Y en sus casas, celadas acal y canto, no entra ni dios.
miércoles, 3 de junio de 2009
La persona en Sumer (Mesopotamia)
La estructura gramatical sumeria es sencilla. Intervienen sujetos, predicados y verbos, colocados éstos al final de la frase. En ésta aparecen dos grandes grupos o cadenas nominales y verbales: una primera en la que se encadenan todos los sustantivos -a los que sufijos determinan la función que cumplen: sujeto, predicados, complementos-, y una segunda, verbal, en la que una serie de prefijos y sufijos ayudan a precisar el tipo de acción emprendida y a matizar lo que se quiere expresar.
Un texto sumerio se compone de una sucesión de frases, más o menos cortas, compuestas siempre del mismo modo. La articulación del texto se realiza poe la simple yuxtaposición de sentencias.
La lengua sumeria desconoce las frases subordinadas. Los pronombres relativos no existen. Sin embargo, existe un modo de composición que podemos traducir o reemplazar por una subordinada.
Así, donde un texto sumerio diría:
"El señor Gudea, rey de Lagash, dominador de Sumer y de Akkad, el hombre el templo para su dios Ningirsu construyó, ordena ahora...",
podemos perfectamente escribir hoy:
"Gudea, rey de Lagash y dueño de Sumer y Akkad, quien edificó un templo...".
Es decir, lo que hoy se expresa a través del pronombre relativo "que", que introduce la subordinada, el sumerio lo expresa por "el hombre que": lu2 (hombre) -y un sufijo -a, al final del verbo.
¿Qué cambia? Y, ¿qué revela?
Para nosotros, queda claro que el sujeto de la subordinada es el mismo que el de la frase principal. La subordinada introduce un matiz o una precisión, aporta una información complementaria, aclara lo que se dice de manera más afirmativa o menos precisa en la frase principal.
En sumerio, por el contrario, el sujeto de la frase subordinada es un "ser vivo", un hombre (lu2). Es cierto que se sobreentiende que este "hombre" es, como en el caso anterior, Gudea, es decir que los sujetos de las frases principal y subordinada son los mismos.
Pero lo son y no lo son. Lo que la subordinada introduce es una faceta del sujeto principal que se despliega casi como si fuera otra persona. La unicidad del ser se tambalea. Como si un mismo sujeto no pudiera ser el mismo cuando realiza dos acciones.
El sumerio posee una construcción gramatical que puede echar algo de luz sobre este insólito problema: A un sujeto le pueden suceder toda una serie de epítetos:
"Gudea, constructor de templos, guerrero victorioso, pacificador de su reino, etc.".
El sumerio expresa este despliegue de atribuciones mediante sentencias a las que sucede la cópula "es" del verbo ser (am, del verbo me):
"Gudea, el constructor es, el guerrero es, etc....",
es decir, insistiendo en que en cada caso su ser se compromete con la acción, siendo pues, seres distintos (o "teniendo" seres distintos) ya que las acciones en las que se involucra son distintas.
El sumerio, entonces, no conoce aún la unicidad del ser. Cada ser humano es en función de lo que realiza. Y es, en cada acción, un ser a parte entera, (un ser "aparte" a cada vez), pero quizá distinto. Presenta, diríamos hoy, distintas caras o facetas; distintos poderes (am, del verbo me, significa ser o esencia -un mismo término puede ser un verbo y un sustantivo-, y también: poder, regla, norma, fundamento, etc.). El ser está tan volcado en cada acción que se muestra como un ser, una "persona", distinta.
Grecia fue la cultura la que postuló la unicidad del ser, por encima de las acciones en las que el ser humano estuvira implicado, con independencia de las decisiones que tomara y, desde luego, con independencia del tiempo y del lugar. Somos y seremos lo mismo, por bien o mal que nos pese.
No está claro que esta unicidad estuviera claramente percibida en Sumer.
¿Qué pensaban? ¿Cómo se veían? ¿Qué imagen tenían de sí mismos? Es muy posible que sea muy difícil o imposible responder. ¿Eran acaso más felices? No se sabe -aunque el habitante de Sumer tenía una visión pesimista de la vida.
Pero el habitante de Sumer quizá no se viera afectado por el peso de la unicidad del ser, que postula que somos y siempre seremos lo mismo, y que nuestras acciones anteriores determinan lo que somos hoy y seremos mañana.
El hombre sumerio se veía con un rostro nuevo cada día, a cada hora del día. No es seguro que esta observación le hiciera sentirse más seguro, o más sereno. Pero, desde luego, el peso de la identidad esencial, que Grecia postuló y el Cristianismo asumió, no nos ha convertido en seres más humanos, y más asentados. Posiblemente, haya ocurrido al revés.
Aunque, ciertamente, ya no podremos retornar a Sumer -o al paraíso terenal (que, sin duda, nunca existió).
Un texto sumerio se compone de una sucesión de frases, más o menos cortas, compuestas siempre del mismo modo. La articulación del texto se realiza poe la simple yuxtaposición de sentencias.
La lengua sumeria desconoce las frases subordinadas. Los pronombres relativos no existen. Sin embargo, existe un modo de composición que podemos traducir o reemplazar por una subordinada.
Así, donde un texto sumerio diría:
"El señor Gudea, rey de Lagash, dominador de Sumer y de Akkad, el hombre el templo para su dios Ningirsu construyó, ordena ahora...",
podemos perfectamente escribir hoy:
"Gudea, rey de Lagash y dueño de Sumer y Akkad, quien edificó un templo...".
Es decir, lo que hoy se expresa a través del pronombre relativo "que", que introduce la subordinada, el sumerio lo expresa por "el hombre que": lu2 (hombre) -y un sufijo -a, al final del verbo.
¿Qué cambia? Y, ¿qué revela?
Para nosotros, queda claro que el sujeto de la subordinada es el mismo que el de la frase principal. La subordinada introduce un matiz o una precisión, aporta una información complementaria, aclara lo que se dice de manera más afirmativa o menos precisa en la frase principal.
En sumerio, por el contrario, el sujeto de la frase subordinada es un "ser vivo", un hombre (lu2). Es cierto que se sobreentiende que este "hombre" es, como en el caso anterior, Gudea, es decir que los sujetos de las frases principal y subordinada son los mismos.
Pero lo son y no lo son. Lo que la subordinada introduce es una faceta del sujeto principal que se despliega casi como si fuera otra persona. La unicidad del ser se tambalea. Como si un mismo sujeto no pudiera ser el mismo cuando realiza dos acciones.
El sumerio posee una construcción gramatical que puede echar algo de luz sobre este insólito problema: A un sujeto le pueden suceder toda una serie de epítetos:
"Gudea, constructor de templos, guerrero victorioso, pacificador de su reino, etc.".
El sumerio expresa este despliegue de atribuciones mediante sentencias a las que sucede la cópula "es" del verbo ser (am, del verbo me):
"Gudea, el constructor es, el guerrero es, etc....",
es decir, insistiendo en que en cada caso su ser se compromete con la acción, siendo pues, seres distintos (o "teniendo" seres distintos) ya que las acciones en las que se involucra son distintas.
El sumerio, entonces, no conoce aún la unicidad del ser. Cada ser humano es en función de lo que realiza. Y es, en cada acción, un ser a parte entera, (un ser "aparte" a cada vez), pero quizá distinto. Presenta, diríamos hoy, distintas caras o facetas; distintos poderes (am, del verbo me, significa ser o esencia -un mismo término puede ser un verbo y un sustantivo-, y también: poder, regla, norma, fundamento, etc.). El ser está tan volcado en cada acción que se muestra como un ser, una "persona", distinta.
Grecia fue la cultura la que postuló la unicidad del ser, por encima de las acciones en las que el ser humano estuvira implicado, con independencia de las decisiones que tomara y, desde luego, con independencia del tiempo y del lugar. Somos y seremos lo mismo, por bien o mal que nos pese.
No está claro que esta unicidad estuviera claramente percibida en Sumer.
¿Qué pensaban? ¿Cómo se veían? ¿Qué imagen tenían de sí mismos? Es muy posible que sea muy difícil o imposible responder. ¿Eran acaso más felices? No se sabe -aunque el habitante de Sumer tenía una visión pesimista de la vida.
Pero el habitante de Sumer quizá no se viera afectado por el peso de la unicidad del ser, que postula que somos y siempre seremos lo mismo, y que nuestras acciones anteriores determinan lo que somos hoy y seremos mañana.
El hombre sumerio se veía con un rostro nuevo cada día, a cada hora del día. No es seguro que esta observación le hiciera sentirse más seguro, o más sereno. Pero, desde luego, el peso de la identidad esencial, que Grecia postuló y el Cristianismo asumió, no nos ha convertido en seres más humanos, y más asentados. Posiblemente, haya ocurrido al revés.
Aunque, ciertamente, ya no podremos retornar a Sumer -o al paraíso terenal (que, sin duda, nunca existió).
lunes, 1 de junio de 2009
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)
