Aunque un texto trata de ceñir una realidad palpable, imaginada, intuida o visionada, material o ideal, la imagen textual, todo y su cercanía con lo descrito o representado, ofrece varios niveles de lectura -o inspira cuatro niveles-, desde una lectura literal hasta una última llamada "mística", pasando por alusiones y alegorías. No es cierto que una manzana fuera una manzana fuera una manzana, según la pobre lectura de Gertrude Stein. La imagen era y no era lo que mostraba: la imagen de una pipa era y no era un pipa, recurriendo de nuevo a un comentario de un artista moderno.
En Grecia antigua, la interpretación de un texto -un poema, inspirado por las Musas- ofrecía tres niveles. Un texto iba más allá de lo que "en apariencia" contaba. Poseía significados aludidos y ocultos que debían ser descifradas, para atender a la "profundidad" del texto. Éste no se quedaba en la "superficie" de las palabras. Era necesario prestar mucha atención lo que la literalidad del texto insinuaba. las interpretaciones de los textos de Homero, llevadas a cabo por un autor como Porfirio, iban en este "sentido": descubrir lo que las palabras (escritas) de Homero escondían. En la interpretación bíblica, por el contrario, como ya hemos mencionado, un texto poseía cuatro niveles de lectura.
Estas capas, sin embargo, solo deberían encontrarse en las imágenes poéticas, sagradas o profanas, fruto de una inspiración o rapto sobrenatural: los dioses, los espíritus (el Espíritu Santo), y las Musas: voces del más allá que cuentan, de manera alusiva, con medias palabras, lo que no puede ser comunicado directamente.
Las imágenes pictóricas, por el contrario, son planas. Se extienden sobre un plano. Formas y figuras siluetadas, recortadas, sin grosor, que se asemejan a recortes en un papel. Sin embargo, a partir del siglo V aC, en la Grecia antigua, y dos mil años más tarde, en Florencia, los artistas trataron de hallar un equivalente a la "profundidad", al "misterio" de las imágenes poéticas: la perspectiva fue uno de esos sistemas compositivos que trató de ir más allá de la literalidad, de la planimetría de las figuras representadas. De pronto, el tamaño, las luces y las sombras, los contornos, se disolvieron, se complicaron, se fundieron, se desdibujaron. Las cosas se acercaban o se alejaban de los espectadores. Era necesario prestar atención a la representación. Su sentido no era evidente. Partes de la escena estaban abocetadas u ocultas. El tema principal podía, como en la pintura manierista (en los cuadros de El Tintoretto, por ejemplo), quedar en una esquina, pasar desapercibido, pese a ser la clave de la representación, lo que le daba sentido.
La perspectiva fue un método compositivo (y ético: una manera de situarse ante el mundo, o de situarlo ante nosotros) que trató de dar cuenta de cómo son las cosas, de reproducir su apariencia. Pero esta fidelidad a lo que las cosas muestran tenía como finalidad (oculta) revelar los múltiples significados de las cosas. Para que dichos significados fueran alcanzados, era necesario, previamente, que las formas fueran identificadas con precisión, sin ambigüedad. Era necesario saber lo que eran para tratar de llegar a lo que "representaban", significaban, a su razón de ser en el mundo, y a la relación que aceptaban establecer con los espectadores. El arte naturalista quería dar cuenta de la piel de las cosas, para luego darle la vuelta, ahondar en ellas y llegar a sus posibles múltiples sentidos. Una representación literal era una vía para dejar atrás una interpretación literal.
El gran error de la teoría del arte occidental fue no darse cuenta que el arte naturalista no pretendía quedarse en una perfecta reproducción del mundo, sino que ésta vehiculaba fines teleológicos, es decir, quería "profundizar" en la lectura de las cosas, desvelando sentidos latentes y ocultos que solo podían intuirse en la piel o apariencia de las cosas, siempre que se quisiera levantar este velo.
