martes, 27 de octubre de 2009
La arquitectura y la ciudad según Cyprien Gaillard
El video-artista francés Cyprien Gaillard (1980-) vive y trabaja en Berlín. Busca "lo moderno que ya está en ruinas".
lunes, 26 de octubre de 2009
Adiós al palacio del Rey-Apolo
Luis XIV como Apolo -en un ballet protagonizado por el rey-."Hijo mío, pronto seréis rey; no me imitéis en el gusto que he tenido por los edificios, ni en el que tenido por la guerra (...); intentad aliviar a vuestro pueblo".
Éstas fueron, según Saint-Simon, las hermosas y patéticas últimas palabras de Luis XIV a su hijo, el delfín (el príncipe heredero).
Luis XIV reconocía lo que otorgaba y manifestaba la grandeza a los dioses: la imposición de la voluntad soberana a través de la guerra, la construcción del mundo (la arquitectura) y el cuidado y la guía de los súbditos o los fieles. Reconocía que la arquitectura era una prerrogativa divina, de la que, en el lecho e muerte, asumiendo su condición mortal, adjuraba.
Se le conocía como el Rey-Sol. Este nombre o este sobrenombre, a través del cual el rey se igualaba con el astro-rey, venía de su absoluta identificación con el dios Apolo. Ya vimos en un texto anterior que la fusión entre Apolo y el Sol no se produjo hasta la cultura helenística, si bien para Homero, pese a que Apolo y Helios eran divinidades distintas, la luz era una emanación apolínea.
Como Apolo (al menos como el Apolo romano), Luis XIV era el protector de las artes (función que, en la grecia arcáica y clásica asumía más bien Atenea, tejedora y carpintera -la Minerva romana). Dispensaba la justicia. Iluminaba al pueblo. Y lo edificaba.
La asunción de las virtudes de Apolo por parte del Rey-Sol se inscribía y se desarrollaba en el espacio. Toda su obra (arquitectónica) manifestaba su equiparación con las funciones de Apolo, el dios ordenador del mundo. El palacio y los jardines de Versalles estaban bajo la entera advocación de Apolo (y de su hermana gemela, Diana -Ártemis, en Grecia): la efigie irradiante de Apolo coronoba puertas y ventanas. Distintas estancias palaciegas (el Salón de Apolo, por ejemplo) y distintos jardines (el estanque de Apolo, presidido por la estatua del dios que domina todos les elementos, incluso los acuáticos, confundido con Poseidón; la gruta de Apolo) estaban dedicados a Apolo y Diana. Al igual que el santuario apolíneo de Delfos (que, literalmente, significa vagina: engendrador o dispensador de vida), que constituía el centro (el ombligo, el onfalo) el mundo, el dormitorio de Luis XIV era considerado el centro de Francia, es decir de todo el mundo ilustrado. Los despertares al rey, al que solo los iniciados eran invitados a asistir temblorosos, eran signos celestiales que anunciaban los tiempos venideros. El humor y los primeros gestos matutinos del monarca, como los de la divinidad, debían ser interpretados, pues señalaban lo que iba a acontecer.
El palacio, con una geometría perfecta, instauraba el orden en el mundo desde un centro (vital, luminoso), mundo que se iba civilizando a medida que se acercaba al palacio -o que el palacio se adentreaba en la naturaleza, inicialmente selvática, como los bosques en la lejanía-. Del palacio, las estatuas y los jardines ordenados emanaba la gracia apolínea que debía metamorfosear la naturaleza selvática y las mentes y los cuerpos incivilizados. El orden reinaba gracias a la presencia y la irradiación de Versailles, que no era sino la extensión, la geometrización (perfecta) del cuerpo divino del rey.
Esta capacidad transformadora del universo se realizaba a través de la edificación. Luis XIV, como Apolo, era el supremo arquitecto. Ideaba y mandaba construir. Su gusto, infallible y universal -es decir, personal pero (o entonces) aplicable a todo el orbe- garantizaba la bondad de sus acciones.
Pero, al final de su vida, renunció a su voluntad de conformar el mundo.
¿Cuántos arquitectos, poco antes de bajar la mano ycerrar los ojos visionarios, han condenado la implacable tiranía de su obra, la inquebrantable voluntad de conformar, de organizar el mundo a su imagen?
George Rousse: arte y arquitectura
Web del fotógrafo, pintor y arquitecto francés George Rousse (1947), creador de "espacios virtuales" -pintados y construidos a partes iguales en interiores ya existentes.
domingo, 25 de octubre de 2009
Noman McLaren: Neighbours (1952)
El célebre corto de animación Vecinos. De obligada visión por urbanistas, arquitectos -y políticos.
Arte y Política
1.- Vuelta a la normalidad:
Ha sorprendido o indignado (no mucho) que CiU exija subvenciones públicas para el Orfeó Catalá. ¿Por qué? ¿No es plenamente lógico? Si las subvenciones públicas del Orfeó terminaban en la Fundación Trías Fargas, la cual las utilizaba, no para promover actividades culturales, sino la más sana o rentable actividad de campaña electoral del candidato de CiU a las elecciones municipales o autonómicas, ante la proximidad de nuevas elecciones, ¿no es lógico que CiU necesite fondos y que, por tanto, quiera que la bolsa del Orfeó vuelva a estar llena? ¿No querríamos todos lo mismo?
2.- Arte y política:
El arte contemporáneo tiene que tener una vertiente política e incidir en la vida pública. No se puede contentar con distraer. Los "gestores" de Guantánamo bien lo sabían. Por eso torturaban poniendo a todo trapo canciones de Neil Daimond, John Taylor, Metállica, Marilyn Manson o el himno norteamericano, Born to run. No sé porqué se olvidaron de Barbra Streisand o Whitney Houston. No tenían gusto (es decir, formación política).
Dada la cada vez mayor importancia de la cultura "latina" en la vida norteamericana, es decir, mundial, ¿con qué canciones "hispanas" se podrían machacar a los presos? El tema se va a plantear pronto.
¡Alguna sugerencia?
Mi grano de arena: La Oreja de van Gogh; la Quinta Estación; el Sueño de Morfeo; Efecto Mariposa. O los himnos del Real Madrid y del Barça; o los nacional y autonómicos. Oé, oé, oé.
Seguro que no quedaría un terrorista vivo, o que entrarían directos en un convento con voto de silencio. Hasta se podría solucionar la falta de vocaciones.
HIMNO A MURCIA
¡Murcia!, la Patria bella
de la Huerta sultana;
novia rica y lozana
siempre llena de azahar.
De tu cielo esplendente
el dosel se despliega,
desde el mar a la vega,
desde la vega al mar.
Reina de la matronas,
demuestras la hidalguía
de tu blasón,
pues llevas en tu escudo
entre siete coronas
un corazón.
Desde tu torre cristiana
que baña su cruz de oro
en la luz de la mañana,
parece el sol un rey moro
que requiebra a su sultana.
Y entre una senda de flores
que va tejiendo el estío,
murmurando sus amores
perezoso cruza el río.
Cuna florida del sol
joya del suelo español.
SOLISTA
Vega, divino tesoro,
entre tus verdes maizales
vibra como arpa de oro
el manto de tus trigales.
En tus naranjos se llena
un incensario de azahar
para la Virgen morena
que hizo en la sierra su altar.
Parranda sonadora
siempre henchida de gozo;
copla madrugadora
que suena retadora
en los celos del mozo.
Oyendo la armonía
que tu guitarra guarda
toda la vida mía
a la sombra estaría
de tu torre gallarda.
De tu torre gigante
que a los cielos asoma
y en un tapiz fragante
duerme como paloma
Murcia joya del rico suelo español,
soñado paraíso, cuna del sol.
¡Murcia!, la patria bella,
de la Huerta sultana,
novia rica y lozana
siempre llena de azahar.
Rico tesoro, bella ciudad
Sagrario de la Santa fecundidad
viernes, 23 de octubre de 2009
El palacio del gobernador que quería vivir como un rey y malvivió
Estela del emperador asirio Adad-Nirari III, s. VIII aC (Israel Museum, Jerusalén). En la parte inferior, se ha borrado un texto que glorificaba a su gobernador condenado Nergal-Eresh
Fotos (salvo la imagen de la estela): David Capellas (octubre-noviembre de 2008), Tocho (octubre-noviembre de 2007 y 2008)
Dibujos: Albert Imperial, David Capellas
3-D: David Capellas
Documentación e interpretación: Maria-Grazia Masetti-Rouault, Oliver Rouault, Jordi Abadal y la misión arqueológica de Tell Masaïkh (École Practique des Hautes Études, París; Universidad de Pisa).
Con las primeras lluvias de otoño, Nergal-Eresh, el poderoso gobernador de la remota provincia de Rasappa en el imperio neo-asirio (s. VIII aC), ya sabía que, cuando la próxima primavera, el emperador Adad-Nirari III enviaría a su ejército, desde la lejana capital de Nínive, para tomar la ciudad fortificada de Kar-Assurbanipal y destruir el imponente palacio, construido sobre un altozano, en el que se atrincheraba.
Le quedaban los meses de invierno para asegurar la defensa.
Mandó que se construyera a toda prisa una torre en la esquina del palacio que miraba al Eúfrates y, más lejos, hacia la estepa, por donde llegarían las tropas imperiales, inutilizando toda un ala de los apartamentos privados, y que se regruesara la muralla exterior. Es posible incluso que levantara unas pocas estancias en lo alto de la torre, un palacio en miniatura que sería su última morada si las tropas lograban cruzar los muros e invadir en el patio central.
Mandó que se construyera a toda prisa una torre en la esquina del palacio que miraba al Eúfrates y, más lejos, hacia la estepa, por donde llegarían las tropas imperiales, inutilizando toda un ala de los apartamentos privados, y que se regruesara la muralla exterior. Es posible incluso que levantara unas pocas estancias en lo alto de la torre, un palacio en miniatura que sería su última morada si las tropas lograban cruzar los muros e invadir en el patio central.
Restos de puntas de flecha y manchas de hollín que lamen las paredes demuestran que el asedio fue largo y angustioso, y que el palacio cayó. Fue destruido hasta casi los cimientos. La memoria de Nergal-Eresh fue borrada. Su nombre eliminado de las crónicas. El nuevo gobernador, nombrado por el emperador, se hizo construir un palacio más pequeño, alejado de las ruinas de la morada del político maldito.
El nombre de Nergal-Eresh quizá ya lo predestinara a un fin trágico: Nergal era el nombre del dios de los infiernos y Eresh, que significa reina, la abreviación de Ereshkigal (Reina de la Gran Morada, que es el inframundo), su consorte infernal.
Kar-Assurbanipal (hoy abandonada en la frontera siro-iraquí) fue fundada por el emperador asirio Asurbanipal II (s. IXaC) para controlar unas tierras fértiles, irrigadas por el Eúfrates, recorridas por nómadas venidos del desierto sirio, y el paso de mercancías entre el norte y el sur de Mesopotamia.
Un siglo más tarde, Nergal-Eresh reordenó y amplió la ciudad siguiendo una trama ortogonal de calles entre murallas de planta rectangular. En un extremo, sobre un montículo formado por los sedimentos de pequeños asentamientos (levantados desde el IV milenio aC), se hizo edificar una morada que se asemejaba demasiado a los palacios imperiales. Quizá pensara que las grandes capitales, como Nínive y Nimrud, estaban tan lejos que la provincia que gobernaba podía ser casi autónoma y que podía comportarse y vivir como un emperador.
El palacio (cuyos límites aún no se han hallado, pese a que se excava desde hace trece años), de planta rectangular, quizá cuadrada, debía tener unos cien metros de lado. El espesor de los muros era descomunal: superaban los tres metros (aún hoy se conservan en gran parte, con una altura que supera ocasionalmente los cuatro o cinco metros). Algunas estancias eran tan anchas que solo habrían podido ser techadas con los troncos de los cedros más altos y rectos del Líbano. Se organizaba alrededor de dos gran patios, al menos, cubiertos de frescos con motivos vegetales (frutos y plantas similares a los que estaban dedicados a la diosa de la fecundidad Ishtar). Bien orientado, perfectamente ventilado, disponía incluso de una sala del trono, de apartamentos privados, de varias salas de agua ("cuartos de baño"), e incluso de lo que parece una capilla privada.
Semejante ostentación, construida, sin duda, con impuestos no enviados a la corte, no podía quedar impune. El sueño de Nergal-Eresh duró menos de una generación. No bien el palacio fue concluido, Adad-Nirari III lo derribó.
El imperio neo-asirio no perduró mucho más. Cien años más tarde, los persas conquistarían toda Mesopotamia (antes de caer, a su vez, bajo el empuje de Alejandro).
Tell Masaïkh (como se conoce hoy a Kar-Assurbanipal) es un gigantesco campo de excavación, sobre un montículo desolado, en la que trabaja una misión arqueológica franco-italo-polaca, dirigida por Maria-Grazia Massetti-Rouault, desde hace casi qince años. Las ruinas del palacio, por las que, de noche, rondan famélicos perros asilvestrados, vehículos sin luces y, se rumorea, almas en pena -cuando silba el viento frío-, yacen bajo tumbas islámicas, que no se pueden excavar, y modestas casas romanas. El paraje, en efecto, volvió a adquirir cierta importancia en el siglo III dC, ya que constituía uno de los puestos fronterizos y de defensa del límite oriental del Imperio Romano.
Cuentan las crónicas que el emperador Gordiano fue enterrado en un túmulo construido cerca de un vado del Eúfrates, cerca de un montículo cubierto de ruinas.
La casa de la misión se halla en el vecino pueblo de Ashara, a lo largo de la carretera que bordea el Eúfrates entre talleres mecánicos grasientos. Es célebre -y es celebrado por una parte de la población- porque muchos de los suicidas-bomba chiítas en Irak proceden de este pueblo. Son también fanáticos del Barça.
De noche es mejor estar a cubierto. El viento se alza de súbito, golpea las puertas y azota nubes de polvo tras las que todo desaparece.
De nuevo, del 27 de octubre al 7 de noviembre, Albert Imperial, Miguel Orellana y yo regresaremos a las ruinas del gobernador de los infiernos.
El blog se interrumpirá. No sé si para siempre.
De nuevo, del 27 de octubre al 7 de noviembre, Albert Imperial, Miguel Orellana y yo regresaremos a las ruinas del gobernador de los infiernos.
El blog se interrumpirá. No sé si para siempre.
jueves, 22 de octubre de 2009
Tras el cristal (Agustín Villalonga) -parte 1-
o los espacios interiores. Lo siniestro doméstico hecho imagen
Si el video no se carga, se puede localizar en:
http://v.youku.com/v_show/id_XMzU4NjM2ODQ=.html
Teoría del arte
Noticias en los diarios de hoy, jueves 22 de octubre de 2009:
"Llongueras y Dyango exponen sus sentimientos pictóricos" -no sus cuadros;
"El Macba radiografía la obra de Cage y su contemporaneidad" -exponerla hubiera sido vulgar, sobre todo porque se muestran "objetos conceptuales" (es decir, partituras), según la comisaria;
"Ruscalleda aporta sensibilidad al vino" -hasta ahora lo que se aportaba eran azúcar o azufre, o porquerías.
Exactamente, ¿qué significan? ¿en qué idioma se han dicho o escrito?
Molière escribió "Le bourgeois gentilhomme" y "les précieuses ridicules" hace tres siglos.
"Llongueras y Dyango exponen sus sentimientos pictóricos" -no sus cuadros;
"El Macba radiografía la obra de Cage y su contemporaneidad" -exponerla hubiera sido vulgar, sobre todo porque se muestran "objetos conceptuales" (es decir, partituras), según la comisaria;
"Ruscalleda aporta sensibilidad al vino" -hasta ahora lo que se aportaba eran azúcar o azufre, o porquerías.
Exactamente, ¿qué significan? ¿en qué idioma se han dicho o escrito?
Molière escribió "Le bourgeois gentilhomme" y "les précieuses ridicules" hace tres siglos.
martes, 20 de octubre de 2009
André Malraux: los dioses de la noche y del sol, parte 1 (El museo imaginario)
retrouver ce média sur www.ina.fr
Thomek Baginski: La Catedral (2002)
The Cathedral (2002) - Tomek Baginski from Ludik on Vimeo.
Película candidata al Oscar para cortometrajes de animación, 2002
Apolo como Moisés
La aceptación de los dioses paganos en el Cristianismo se hizo de dos maneras: convirtiéndolos en metáforas de fenómenos físicos (naturales, sociales, humanos) y psíquicos -una manera de considerarlos que, de todos modos, no fue desconocida en el mundo antiguo, ya que algún sofista, en el s. V aC, consideraba que los dioses eran seres imaginarios ideados por los humanos y, en el siglo IV aC, el griego Evemero y, posteriormente, los estóicos, sostendrían que los dioses eran seres humanos remarcables divinizados o creaciones poéticas humanas que daban razón de hechos incomprensibles, a los que visualizaban-, o equiparándolos con personajes bíblicos o del Nuevo Testamento.
Apolo, quizá uno de los dioses más venerados por los antiguos -junto con su hijo Asclepio o Esculapio, el dios de la medicina, sobre todo en Roma-, fue una de las divinidades que pasó, ya en época tardo-romana, por un proceso de cristianización. La imagen paleo-cristiana de Cristo como pastor (un Cristo joven e imberbe, seguro y en absoluto doliente -el cuerpo crucificado no se impuso como imagen crística hasta la Baja Edad Media-) fue modelada a partir de la de un juvenil Apolo portando una oveja sobre los hombres como todo buen conductor de rebaños. El que, en época helenística, Apolo fuera visto como una divinidad solar también contribuyó a su identificación con Cristo, el "Sol Invicto".
De este modo, Apolo aparecía como un precursor de Cristo -al que anunciaba-, dotado de sus mismos valores (la crueldad de Apolo era olvidada en favor de la luz o la música que aportaba, de su preocupación para con el género humano) pero carente aún de la sabiduría del dios cristiano.
Sin embargo, Cristo no fue la única figura cristiana con la que Apolo fue identificado. El arzobispo y académico francés barroco Pierre-Daniel Huet (s. XVII) equiparó a Apolo con Moisés en su libro Demonstratio Evangelica, dedicado al Delfín de Francia (los príncipes herederos franceses eran señores del condado francés de Dauphiné, cercano al Mediterráneo, cuyo nombre derivaba del delfín, el animal apolíneo por excelencia, en el que Apolo se metamorfoseaba):
http://books.google.com/books?id=Y68WAAAAQAAJ&ots=7hymkeAwfu&dq=Pierre-Daniel%20Huet%20Demonstratio%20Evangelica&hl=es&pg=PT4#v=onepage&q=&f=false
Apolo, quizá uno de los dioses más venerados por los antiguos -junto con su hijo Asclepio o Esculapio, el dios de la medicina, sobre todo en Roma-, fue una de las divinidades que pasó, ya en época tardo-romana, por un proceso de cristianización. La imagen paleo-cristiana de Cristo como pastor (un Cristo joven e imberbe, seguro y en absoluto doliente -el cuerpo crucificado no se impuso como imagen crística hasta la Baja Edad Media-) fue modelada a partir de la de un juvenil Apolo portando una oveja sobre los hombres como todo buen conductor de rebaños. El que, en época helenística, Apolo fuera visto como una divinidad solar también contribuyó a su identificación con Cristo, el "Sol Invicto".
De este modo, Apolo aparecía como un precursor de Cristo -al que anunciaba-, dotado de sus mismos valores (la crueldad de Apolo era olvidada en favor de la luz o la música que aportaba, de su preocupación para con el género humano) pero carente aún de la sabiduría del dios cristiano.
Sin embargo, Cristo no fue la única figura cristiana con la que Apolo fue identificado. El arzobispo y académico francés barroco Pierre-Daniel Huet (s. XVII) equiparó a Apolo con Moisés en su libro Demonstratio Evangelica, dedicado al Delfín de Francia (los príncipes herederos franceses eran señores del condado francés de Dauphiné, cercano al Mediterráneo, cuyo nombre derivaba del delfín, el animal apolíneo por excelencia, en el que Apolo se metamorfoseaba):
http://books.google.com/books?id=Y68WAAAAQAAJ&ots=7hymkeAwfu&dq=Pierre-Daniel%20Huet%20Demonstratio%20Evangelica&hl=es&pg=PT4#v=onepage&q=&f=false
Huet compara a Apolo con varias divinidades, como Dionisio (Baco) -ya que el Dioniso órfico nacía y moría ritualmente cada año en favor de la humanidad-, y, sobre todo, con el profeta Moisés.
Dicha equiparación no tiene ninguna base histórica ni teológica -los redactores del Pentateuco posiblemente no conocieran al dios Apolo-, pero no deja por ello de ser interesante, ya que revela la imagen que se tenía del dios oracular y de la arquitectura. (Por el contrario, es muy posible que los sacerdotes hebreos tras el retorno de Babilonia, en el siglo VI aC, hubieran forjado la figura mítica de Moisés a partir de las leyendas mesopotámicas del emperador acadio Sargón I, de finales del III milenio aC).
Moisés era un humano; Apolo una divinidad. Poco podían tener en común. Sin embargo, al igual que Moisés -que literalmente significa el engendrado-, abandonado en un "moisés" entregado al río Nilo, Apolo tuvo un nacimiento conflictivo, en una isla marginal, a la merced de las aguas -ya que no estaba anclada en el mar-. Ambos, perseguidos, tuvieron que esconderse. Un mismo defecto físico destacaba la singularidad de ambos: Moisés era tartamudo; A Apolo, que pronunciaba sentencias enigmáticas en su santuario délfico, de muy difícil interpretación, tampoco se le entendía. Cometieron crímenes: Moisés asesinó a un egipcio y, más tarde, dudó de la palabra de Yavhé; mientras, el mismo nombre de Apolo (algunos eruditos antiguos sostenía que el nombre derivaba del verbo griego apollunai, que significa destruir), y uno de sus atributos más habituales, el arco y las flechas, lo señalaban como una figura peligrosa.
La relación entre Apolo y Moisés es más significativa de lo que parece: ambos eran "pastores", tanto en sentido literal (guardaban rebaños) cuanto metafórico: guiaban, físicamente y a través del verbo, a los hombres. Eran portavoces que mediaban entre el dios supremo (Yavhé, Zeus) y la humanidad descarriada. Y lo hacían a través de espacios de los que era imposible salir con vida: el desierto (Moisés) y el ponto (Apolo). Tenían el poder de hallar el (buen) camino en territorios en los que las huellas desaparecían al momento y en los que, por tanto, era inevitable perderse y perder la vida. Moisés irradiaba; Apolo señalaba la senda por la que el ser humano debía transitar gracias a las flechas que disparaba y que apuntaban en la dirección correcta.
Tanto Moisés como Apolo eran perfectos organizadores del espacio. Encabezaban expediciones que llevaban a los hombres a buen puerto. No se perdían. Tenían el don de ver donde no se podía ver, de vislumbrar caminos en espacio indiferenciados, carentes de cualquier ordenación espacial, orden que solo era establecido tras su paso. Por eso, los pueblos que los seguían sobrevivían. La suerte de la comunidad, abandonada hasta entonces a la intemperie, sin saber hacia donde ir ni donde instalarse, dependía de ellos. Los hebreos dejaron de ser unor errantes en cuanto siguieron a Moisés; los humanos, desorientados, equiparados a las bestias, se "humanizaron" y hallaron al fin su lugar en la tierra gracias a Apolo que los condujo hacia la tierra prometida: Delfos, semejante a Israel.
La equiparación que Huet estableció entre Apolo y Moisés era incorrecta o aberrante desde el punto de vista histórico; pero acertada desde el imaginario. Moisés y Apolo fueron unos "buenos pastores"; y la "buena conducta" que ejercieron, que permitió a la humanidad sobrevivir, se visualizó a través de la ordenación del espacio.
De algún modo, Apolo y Moisés fueron unos perfector urbanistas o arquitectos. Crearon unos "pueblos", comunidades, hasta entonces desbandadas, dejadas "de la mano de dios". Fueron unas figuras ideales a través de las cuales los seres humanos se sintieron protegidos, expresando su confianza en un futuro heróico.
lunes, 19 de octubre de 2009
La ciudad sumeria de Tell Beydar (Siria)
http://beydar.com/index.php?lg=16&index=2#content
Tell Beydar, en el extremo noroeste de Siria, cerca de la frontera turca, comprende una de las ciudades más importantes del norte de Mesopotamia, en el III milenio, influenciada por la cultura sureña sumeria.
Es hoy una de los yacimientos arqueológicos más importantes del Próximo Oriente, y algunos de los edificios están siendo restaurados hasta dejarlos como se hallaban cuando fueron desenterrados, conservando suelos y muros con varios metros de altura, con vistas a una explotación turística más que científica, desgraciada pero inevitablemente (las misiones arqueológicas son muy costosas).
El yacimiento está aportando datos acerca de la estructura urbana y de la tipología de determinados edificios (templos, palacios, almacenes, viviendas) que constituyen hoy, cuando las excavaciones en Irak son imposibles y sus yacimientos saqueados -los cuales van a necesitar una laboriosa restauración antes de seguir siendo explorados- la fuente básica de información sobre la cultura urbana y la arquitectura del III milenio aC, sumeria o próxima a Sumer.
La web de la misión arqueológica es modélica. Imprescindible
In vino veritas
Immanuel Kant was a real pissant
Who was very rarely stable
Heidegger, Heidegger was a boozy beggar
Who could think you under the table
David Hume could out-consume
Wilhelm Friedrich Hegel
And Wittgenstein was a beery swine
Who was just as schloshed as Schlegel
There's nothing Nietzsche couldn't teach ya
'Bout the raising of the wrist
Socrates himself was permanently pissed
John Stuart Mill, of his own free will
With half a pint of shandy got particularly ill
Plato, they say, could stick it away
Half a crate of whiskey every day
Aristotle, Aristotle was a bugger for the bottle
Hobbes was fond of his dram
And Rene Descartes was a drunken fart
"I drink therefore I am"
Yes, Socrates himself is particularly missed
A lovely little thinker but a bugger when he's pissed
viernes, 16 de octubre de 2009
La casa de (o por) la mosca
Ferenc Rofusz: A légy (1981) (35mm)
Oscar al mejor corto de animación en 1981
De vuelta a Homero (lectura imprescindible)
Un libro apasionante, serio y ameno: Introducció a la Ilíada, de Jaume Pòrtulas (Fundació Bernat Metge, Editorial Alpha, 2009, 577 págs.).Ganó el Premi Nacional de Literatura 2009, y llegó a ser, durante unas semanas -algo casi inaudito-, uno de los ensayos más vendidos.
No analiza solo la Ilíada sino también la Odisea y la figura, real o legendaria, de Homero.
Y tras su lectura, deberíamos leer o releer la Ilíada, superior, más trágica y emotiva (aunque menos popular), que la Odisea.
La Odisea se asemeja más un conjunto de cuentos populares; historias protagonizadas por diosas con una varita mágica, magas capaces de convertir a héroes en cerdos encerrados en pocilgas, y dioses panzudos que se metamorfosean en focas.
La narración contiene escenas impagables (como en encuentro entre el Cíclope y Ulises), otras inquietantes (el descenso de Ulises en los infiernos), pero algunas, como la llegada de Ulises a Itaca, o el mismo final, son decepcionantes -pese a la evocadora descripción del enigmático antro de las ninfas cabe la playa donde Ulises desembarca-.
La grandeza de la Ilíada es el lenguage (sú hálito, su porte), las casi infinitas variaciones de unos pocos motivos. La de la Odisea reside, en cambio, en su estructura y el complejo juego de voces que articula.
La historia -el regreso de Ulises de Troya, una vez acabada la guerra, a Itaca, donde su esposa, Penélope, contiene a duras penas a unos pretendientes que aguardan que aquélla escoja, tras veinte años de asedio y abandono, a un nuevo esposo que se quedará con todas las posesiones de Ulises- no es contado se manera líneal, sino desde múltiples puntos de vista y planos.
De entrada, Homero no se presenta como un narrador sino un transcriptor, lo más fiel posible, de lo que las Musas le cuentan: "Cuéntame, Musa, la historia de un hombre de muchos senderos...". Son ellas las que saben la verdad sobre el destino de Ulises. La visión de los dioses se mezcla con la de los humanos.
La narración se inicia en los cielos. Los dioses se compadecen de la suerte de Ulises, y deciden liberarlo -todos, menos Poseidón, que persigue a Ulises porque mató a su hijo predilecto, el Cíclope, y es el causante de la "odisea", el errático viaje del héroe, sometido al vaivén de las olas y los caprichos de las nubes coléricas-: está preso de los encantos de la maga (la diosa) Calipso.
El relato empieza, pues, cuando Ulises está ya cerca de (regresar a) Itaca. Todo lo que se cuenta ha acontecido antes de que Calipso se prenda de él y lo prenda.
La Odisea es una recopilación de recuerdos; de relatos sobre relatos. Mientras Ulises yace en los brazos de Calipso, su hijo Telémaco decide partir de Itaca en busca de noticias de su padre que todos suponen muerto, pues todos los griegos, menos Ulises, que no sucumbieron en Troya, ya han regresado a sus ciudades. Telémaco acude al palacio de Menelao -esposo de Helena, causante de la guerra de Troya al abandonar su hogar para seguir a París, un príncipe troyano-, amigo de Ulises, para recabar los datos o los recuerdos que aquél pudiera atesorar. Tras recibirlo con todos los honores, Menelao le cuenta no solo lo que rememora sino lo que otros le han contado. El relato se asemaje a un juego de muñecas rusas. La historia es un compendio de recuerdos -desfigurados por el tiempo- y de rumores indemostrables. Las Musas dicen, sin duda, la verdad a Homero, pero la distilan con cuenta gotas, como los grandes narradores orales que saben suspender el ánimo de los oyentes.
Todas las escenas más célebres, como la llegada de Ulises al palacio del rey de los feacios, o el sangriente encuentro entre Ulises y el Cíclope, no están contados directamente, sino que son historias oídas por Menelao, acontecidas ha mucho tiempo, antes de que Ulises cayera a los pies de Calipso, mezcladas con la narración del propio errático regreso de Menelao a Esparta: ya que fue durante el viaje de Menelao a Egipto, para entrevistarse con Proteo, el anciano del Mar que todo lo sabe, que Idotea -la hija de Proteo-, secretamente prendada de Menelao, le conto acerca de otro desdichado héroe griego, "el hijo de Laetes que habita en Itaca -Ulises-, (a quién) vi en una isla derramando abundante llanto, en el palacio de la ninfa Calipso, que lo retiene por la fuerza". Es la segunda vez que se nos cuenta, tras el debate inicial en el encumbrado palacio de Zeus, acerca de Ulises preso de Calipso. Pero aún no sabemos si este hecho es cierto. Solo se trata de un rumor, un dicho referido a un hecho del pasado. Incluso si fuera cierto, Ulises bien podría haber fallecido desde entonces.
Juego de espejo; juego de voces. Son las Musas, los dioses y los testigos, directos e indirectos que narran las aventuras de Ulises. Ulises solo habla directamente cuando llega a Itaca, al final de la Odisea. Incluso el propio poeta, Homero, hace oir su voz e interviene directamente, con un recurso inaudito, interpelando a un personaje. La voz autoral de Cervantes, incidiendo en el relato de El Quijote, ya se escucha en la narración homérica: "y tú le contestaste, porquero Eumeo..." -a menos que la voz sea, no la de Homero el transcriptor, sino la de las Musas que le inspiran-.
El placer de la lectura de Homero, junto al de Pòrtulas: un cálido invierno en perspectiva.
jueves, 15 de octubre de 2009
miércoles, 14 de octubre de 2009
Enki, el dios sumerio de la arquitectura (2)
Sello-cilindro acadio (2334-2154 aC) representando al dios Enki/Ea, con una tiara con dos cuernos, sentado en un trono, de cuyas espaldas manan aguas (de los ríos Tigris y Eúfrates, sin duda) salpicadas de peces, signo de abundancia.
Altura: 18 mm
Museo de Bellas Artes de Boston, Harriets Otis Cruft Fund, 1934 (34.197)
Las efigies de Enki escasean. Se trata, en este caso, de una obra no expuesta. poco conocida.
El Pueblo de los Sueños
Homero describe el más allá, entendido cmo el mundo de los muertos, en dos ccontrovertidos antos de la Odisea. En el primero (el célebre canto 11), el mundo inferior o infierno es descrito como una región subterránea, que Ulises recorre, a la que se accede por una cueva cabe el ponto.
En el canto 24, sin embargo -canto que los especialistas suponen no fue escrito por Homero sino por un autor posterior dado su extraño carácter difícilmente compatible con el resto de la Odisea-, el mundo de los muertos también se halla más allá de las "corrientes del Océano", pero es presentado como "un prado de asfódelo (semejantes a lirios blancos espigados) donde habitan las almas (psiques), imágenes de los difuntos". Entre las arremolinadas aguas y un paraje que recuerda la Isla de los Bienaventurados (a la que acudían sólo las almas de algunos héroes muy escogidos, muertos en combate en el esplendor de la vida), se interponían "las puertas de Helios y el pueblo de los Sueños".
Ambos obstáculos constituyen un par de figuras antitéticas: los espacios de la luz y de las sombras.
Ya comentamos, en un texto anterior, la interpretación, basada en Pitágoras, que el neoplatonismo tardío ofrecía del pueblo de los Sueños: según Porfirio, se trataba de las almas que bebían de de la Vía Láctea, a fin de ganar cuerpo en su descenso del cielo al mundo material antes de unirse a los cuerpos de los mortales.
Sin embargo, esta interpretación alegórica, escrita más de mil años después de Homero, no responde a lo que este poeta sin duda quería describir.
En la Grecia arcáica del siglo VIII aC, los sueños no son creaciones de los mortales que duermen, no emanan de éstos, sino que son formas que los dioses envían a los mortales (Patricia Cox Miller: Dreams in Late Antiquity. Studies in the Imagination of a Culture, p. 17). Estos sueños son personajes que aparecen de noche a los mortales. Se asemejan a los seres vivos. En verdad, son dobles de seres vivos, de los que adoptan su apariencia, si bien los seres soñados parecen tener consistencia pero, en verdad, están hechos de humo: no son nada. En cuanto se les toca, se desvanecen. Los dioses los envían a la tierra para que se dirijan a los mortales, durante la noche, y les aconsejen o les adviertan, de manera creíble y convincente, acerca de lo que les aguarda. Estos personajes, que de algún modo se pueden comparan con un disfraz, son los mismos que adoptan o con los que se revisten los dioses cuando tienen que mostrarse a los ojos de los mortales. Tanto en la Ilíada como en la Odisea abundan los casos en que divinidades como Atenea adoptan la forma de un mortal, con el que la persona a quien se dirige la divinidad está familiarizado, para entrar en contacto con él sin asustarle. Una vez la conversación ha terminado, la divinidad literalmente se esfuma, es decir, abandona su disfraz de humo, con el que se ha hecho visible, y recupera su invisibilidad.
Toda vez que los sueños son personajes, constituyen un pueblo. Cox señala acertadamente que los sueños están asociados a un marco arquitectónico. El pueblo de los Sueños no solo es una comunidad, sino una estructura urbana, un pequeña ciudad en que viven las figuras soñadas, de las que se destacan un elemento arquitectónico fundamental: el umbral, o las puertas, que separan al pueblo de la noche del pueblo de los vivos. Acerca de estas puertas, Homero, en el canto 19 de la Odisea, explica que están hechas de márfil o de cuerno (dando una paso a sueños proféticos y otra a sueños engañosos)
Véase también el artículo "Sobre las puertas del Sueño", en el blog La Materia del Sueño: http://garciguti.blogspot.com/2007_11_01_archive.html#4148275603591103293
En el canto 24, sin embargo -canto que los especialistas suponen no fue escrito por Homero sino por un autor posterior dado su extraño carácter difícilmente compatible con el resto de la Odisea-, el mundo de los muertos también se halla más allá de las "corrientes del Océano", pero es presentado como "un prado de asfódelo (semejantes a lirios blancos espigados) donde habitan las almas (psiques), imágenes de los difuntos". Entre las arremolinadas aguas y un paraje que recuerda la Isla de los Bienaventurados (a la que acudían sólo las almas de algunos héroes muy escogidos, muertos en combate en el esplendor de la vida), se interponían "las puertas de Helios y el pueblo de los Sueños".
Ambos obstáculos constituyen un par de figuras antitéticas: los espacios de la luz y de las sombras.
Ya comentamos, en un texto anterior, la interpretación, basada en Pitágoras, que el neoplatonismo tardío ofrecía del pueblo de los Sueños: según Porfirio, se trataba de las almas que bebían de de la Vía Láctea, a fin de ganar cuerpo en su descenso del cielo al mundo material antes de unirse a los cuerpos de los mortales.
Sin embargo, esta interpretación alegórica, escrita más de mil años después de Homero, no responde a lo que este poeta sin duda quería describir.
En la Grecia arcáica del siglo VIII aC, los sueños no son creaciones de los mortales que duermen, no emanan de éstos, sino que son formas que los dioses envían a los mortales (Patricia Cox Miller: Dreams in Late Antiquity. Studies in the Imagination of a Culture, p. 17). Estos sueños son personajes que aparecen de noche a los mortales. Se asemejan a los seres vivos. En verdad, son dobles de seres vivos, de los que adoptan su apariencia, si bien los seres soñados parecen tener consistencia pero, en verdad, están hechos de humo: no son nada. En cuanto se les toca, se desvanecen. Los dioses los envían a la tierra para que se dirijan a los mortales, durante la noche, y les aconsejen o les adviertan, de manera creíble y convincente, acerca de lo que les aguarda. Estos personajes, que de algún modo se pueden comparan con un disfraz, son los mismos que adoptan o con los que se revisten los dioses cuando tienen que mostrarse a los ojos de los mortales. Tanto en la Ilíada como en la Odisea abundan los casos en que divinidades como Atenea adoptan la forma de un mortal, con el que la persona a quien se dirige la divinidad está familiarizado, para entrar en contacto con él sin asustarle. Una vez la conversación ha terminado, la divinidad literalmente se esfuma, es decir, abandona su disfraz de humo, con el que se ha hecho visible, y recupera su invisibilidad.
Toda vez que los sueños son personajes, constituyen un pueblo. Cox señala acertadamente que los sueños están asociados a un marco arquitectónico. El pueblo de los Sueños no solo es una comunidad, sino una estructura urbana, un pequeña ciudad en que viven las figuras soñadas, de las que se destacan un elemento arquitectónico fundamental: el umbral, o las puertas, que separan al pueblo de la noche del pueblo de los vivos. Acerca de estas puertas, Homero, en el canto 19 de la Odisea, explica que están hechas de márfil o de cuerno (dando una paso a sueños proféticos y otra a sueños engañosos)
Este pueblo, entendido tanto como una comunidad cuanto una estructura urbana, se opone, por un lado a lo que podríamos denominar como el Pueblo de la Luz a la que dan acceso las puertas de Helios, y, por otro, al pueblo de los Vivientes.
La oposición, en este caso, podría parecer no ser tal ya que los mortales son seres efímeros. Sin embargo, en la Grecia arcáica, solo los seres vivos tienen una plena existencia, precisamente porque tienen un cuerpo y son seres visibles. Lo material, lo terrenal, todo aquello que se puede sentir tenía una existencia plena (contrariamente a lo que determinará el platonismo y el neo-platonismo, del que tanto se inspirará el cristianismo).. Todo lo que no se puede percibir sensorialmente, sobre todo a través de la vista, no existe, o no existe verdadera, plenamente: es solo un sueño (percibido de noche, cuando se duerme, con los sentidos -la vista- "apagados").
El pueblo de los Sueños es una comunidad de espectros (de figurantes). Por contraste, define la plena existencia del Pueblo de los Vivos a los que se opone. Pero ambos se necesitan. Los vivos para, comparándose con los Sueños, seguir sintiendo, creyendo que están vivos, y las almas para tener una sensación, aunque aletargada, de vida, vida compuesta a "imagen" de la de los vivos.
Sin el pueblo de los Sueños, el pueblo de los vivientes, nosotros, no tendríamos plena consciencia de nuestra condición de ser vivo, conciencia que estamos vivos, y que la vida es nuestra fortuna. El pueblo de los Sueños es aquello en que nos convertimos, hacia donde vamos tras la muerte: un destino ineludible, pero no "soñado".
La defensa de la vida plena, bajo la luz del día, fue el gran postulado del la Grecia arcáica -simbolizada por los grandes templos relucientes bajo el sol, hechos de piedra o de mármol, con incrustaciones de bronce, de metales y de piedras preciosos, situados en los altozanos, en las acrópolis, que se descubrían desde todas partes, símbolos de la vida plena de la ciudad y los ciudadanos-, que Platón y los neoplatónicos apagaron.
La arquitectura, de nuevo, símbolo de la vida (plena).
http://books.google.com/books?id=MV8DisE0Uy8C&pg=PA17&lpg=PA17&dq=Homer+dream+people&source=bl&ots=dwKCFYc2o0&sig=7_HNt6k7bhFW9QkykgRevKQdn8o&hl=es&ei=uVXTSt7mEuG2jAf3j72ABA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAgQ6AEwAA#v=onepage&q=Homer%20dream%20people&f=falseVéase también el artículo "Sobre las puertas del Sueño", en el blog La Materia del Sueño: http://garciguti.blogspot.com/2007_11_01_archive.html#4148275603591103293
lunes, 12 de octubre de 2009
Enki, el dios de la arquitectura
Efigie, posiblemente única, y muy poco conocida, de Enki, el dios de la arquitectura, representado como el dios de la fertilidad (la tiara de cuernos de toro lo designa como una divinidad y no un sacerdote o un rey), dueño de los ríos Tigris y Eúfrates que manan de una jarra y fecundan la tierra.Las imágenes más habituales de Enki proceden de sellos-cilindro. El atributo del vaso que desborda permite reconocer a Enki (a quien mitos e himnos designan como una divinidad que llena con su semen el curso de los ríos de aguas fértiles y espesas que dependen de Él).
Placa de cobre, de 10 cm de alto, 2200 aC, III dinastía de Ur
Toronto, Royal Ontario Museum, 996.86.2
domingo, 11 de octubre de 2009
El umbral
Los antiguos "prohibían hablar al franquear entradas o puertas".
Fue el neoplatónico Porfirio quien, a finales del s. III dC, escribió esta frase, atribuyendo dicha costumbre a "los pitagóricos y los sabios de Egipto". Pero ya Homero, añadía, sabía "que las puertas son sagradas". Cruzar el umbral sin hacer ruido para honrar, con el silencio, "al dios principio de todas las cosas". El umbral: un límite -o un espacio- mágico y sagrado.
El antro de las ninfas de la Odisea, el texto de donde proceden las citas anteriores (párrafos 26-27), es un hermosa, aunque oscura, interpretación alegórica de la Odisea homérica y, en concreto, del canto 13, que narra al fin la llegada de Ulises a Itaca tras su errático viaje de regreso de Troya, que lo condujo del palacio de la maga Circe a la boca de los infiernos.
Porfirio, al igual que otros filósofos tardo-romanos (cuyos textos no se han conservado), leyó y consideró a Homero como a un sabio, semejante a Platón y a Moisés (aunque Porfirio era pagano), -que, como todo profeta, habría narrado en clave, por medio de imágenes, acerca de las verdades del mundo-, y mostró que los viajes de Ulises, narrados en la Odisea, no eran sino una alegoría muy compleja de un viaje muy distinto, no ya físico, sino espiritual, el trasiego del alma, descendiendo de la morada celestial al mundo material, antes de desprenderse del cuerpo y retornar, al final del ciclo vital, al empíreo, junto a los dioses.
Porfirio sostenía que unos de los primeros lugares que Ulises halló al desembarcar en Itaca, una cueva marina especial, en la que las ninfas tejían telas púrpuras, dotada de dos entradas, una para los humanos y una segunda para los inmortales (dioses, héroes y, sobre todo, almas desprendidas de la cárcel corporal), existió, pero que la descripción de Homero no tenía que ser solo tomada al pie de la letra sino también como una enigmática imagen del mundo, con dos puntos de contacto con lo alto. Las almas descendían a la tierra, que era la cueva, por una de las bocas, y ascendían por la otra.
La boca por la que entraban los humanos estaba dedicada al viento Boreas; la de los inmortales, al viento Noto. Hasta aquí la descripción homérica de este mágico y extraño lugar.
La imagen de las dos puertas comunicando la tierra con el más allá no era nueva. El mismo Homero se había referido a las puertas de Helio -las puertas del Sol, semejantes a las de Noto- y a las puertas del "Pueblo de los Sueños" (pueblo entendido como una comunidad, demos oneiron, y no -solo- como una construcción -domos-, si bien, demos y domos eran términos relacionados), que se abrían hacia la nebulosa Vía Láctea,; según el mismo Porfirio, este "pueblo" era el conjunto de las almas en pena que se arremolinaban para beber leche -como la que Ulises virtió sobre la tierra para atraer a las almas en pena hacia la boca del Hades a fin de que le indicaran el camino de regreso a Itaca- para animarse.
¿A qué respondía semejante cueva? ¿Qué significaba?
Boreas era un viento frío; para Porfirio, aportaba humedad, lo que hacía que las alas de las almas se cargaran y los cuerpos se ablandaran, se amoldaran al mundo terrenal. Por el contrario, Noto era el soplo del estío, seco y cortante, que reducía las cosas a un polvo que se alzaba. Las formas, y las almas, ascendían levantadas por el cálido soplo, como hojas doradas.
Mientras que la humedad causaba pesadumbre, el calor revigorizaba.
Los dioses y, en particular, el dios supremo, padre de las almas, del que emanaba el soplo, el fuego divino que vivificaba, se hallaba allí donde el sol brilla y calienta más: al sur. El sur, y el mediodía, eran el espacio y el tiempo del padre de los dioses, del supremo creador.
Por esto, al mediodía, anotaba Porfirio, los sacerdotes corrían "cortinas en los templos" e impedían "que los hombres penetraran en los templos" porque era la hora dedicada a la divinidad. Los hombres no podían molestarla. Las doce del mediodía estaban enteramente dedicada a los dioses, y sus santuarios sólo podían estar a su disposición.
Pero todos los umbrales, de templos y de hogares, de espacios sagrados y profanos, eran semejantes al umbral del templo del dios supremo. Éste era el prototipo de cualquier acceso. Todos significaban lo mismo: la entrada a un nuevo mundo. Todos recordaban el linde entre el lugar de los hombres y el de los inmortales. Y este linde no podía ser cruzado impunemente cuando la divinidad irradiaba con la máxima intensidad; cuando deslumbraba.
Toda puerta daba acceso a otro mundo; un mundo donde a los humanos no siempre les estaba permitido entrar. Por este motivo, como muestra de respeto por la fuerza del "dios principio de todas las cosas", los hogares eran considerados como templos en los que los humanos podían siempre entrar, pero en silencio, como si hubieran muerto con respeto a lo que dejaban detrás y se preparaban para un nuevo espacio, una nueva vida.
Las puertas debían cruzarse con temor y veneración. En silencio. ¿Qué ha quedado de la lección de Porfirio?
Fue el neoplatónico Porfirio quien, a finales del s. III dC, escribió esta frase, atribuyendo dicha costumbre a "los pitagóricos y los sabios de Egipto". Pero ya Homero, añadía, sabía "que las puertas son sagradas". Cruzar el umbral sin hacer ruido para honrar, con el silencio, "al dios principio de todas las cosas". El umbral: un límite -o un espacio- mágico y sagrado.
El antro de las ninfas de la Odisea, el texto de donde proceden las citas anteriores (párrafos 26-27), es un hermosa, aunque oscura, interpretación alegórica de la Odisea homérica y, en concreto, del canto 13, que narra al fin la llegada de Ulises a Itaca tras su errático viaje de regreso de Troya, que lo condujo del palacio de la maga Circe a la boca de los infiernos.
Porfirio, al igual que otros filósofos tardo-romanos (cuyos textos no se han conservado), leyó y consideró a Homero como a un sabio, semejante a Platón y a Moisés (aunque Porfirio era pagano), -que, como todo profeta, habría narrado en clave, por medio de imágenes, acerca de las verdades del mundo-, y mostró que los viajes de Ulises, narrados en la Odisea, no eran sino una alegoría muy compleja de un viaje muy distinto, no ya físico, sino espiritual, el trasiego del alma, descendiendo de la morada celestial al mundo material, antes de desprenderse del cuerpo y retornar, al final del ciclo vital, al empíreo, junto a los dioses.
Porfirio sostenía que unos de los primeros lugares que Ulises halló al desembarcar en Itaca, una cueva marina especial, en la que las ninfas tejían telas púrpuras, dotada de dos entradas, una para los humanos y una segunda para los inmortales (dioses, héroes y, sobre todo, almas desprendidas de la cárcel corporal), existió, pero que la descripción de Homero no tenía que ser solo tomada al pie de la letra sino también como una enigmática imagen del mundo, con dos puntos de contacto con lo alto. Las almas descendían a la tierra, que era la cueva, por una de las bocas, y ascendían por la otra.
La boca por la que entraban los humanos estaba dedicada al viento Boreas; la de los inmortales, al viento Noto. Hasta aquí la descripción homérica de este mágico y extraño lugar.
La imagen de las dos puertas comunicando la tierra con el más allá no era nueva. El mismo Homero se había referido a las puertas de Helio -las puertas del Sol, semejantes a las de Noto- y a las puertas del "Pueblo de los Sueños" (pueblo entendido como una comunidad, demos oneiron, y no -solo- como una construcción -domos-, si bien, demos y domos eran términos relacionados), que se abrían hacia la nebulosa Vía Láctea,; según el mismo Porfirio, este "pueblo" era el conjunto de las almas en pena que se arremolinaban para beber leche -como la que Ulises virtió sobre la tierra para atraer a las almas en pena hacia la boca del Hades a fin de que le indicaran el camino de regreso a Itaca- para animarse.
¿A qué respondía semejante cueva? ¿Qué significaba?
Boreas era un viento frío; para Porfirio, aportaba humedad, lo que hacía que las alas de las almas se cargaran y los cuerpos se ablandaran, se amoldaran al mundo terrenal. Por el contrario, Noto era el soplo del estío, seco y cortante, que reducía las cosas a un polvo que se alzaba. Las formas, y las almas, ascendían levantadas por el cálido soplo, como hojas doradas.
Mientras que la humedad causaba pesadumbre, el calor revigorizaba.
Los dioses y, en particular, el dios supremo, padre de las almas, del que emanaba el soplo, el fuego divino que vivificaba, se hallaba allí donde el sol brilla y calienta más: al sur. El sur, y el mediodía, eran el espacio y el tiempo del padre de los dioses, del supremo creador.
Por esto, al mediodía, anotaba Porfirio, los sacerdotes corrían "cortinas en los templos" e impedían "que los hombres penetraran en los templos" porque era la hora dedicada a la divinidad. Los hombres no podían molestarla. Las doce del mediodía estaban enteramente dedicada a los dioses, y sus santuarios sólo podían estar a su disposición.
Pero todos los umbrales, de templos y de hogares, de espacios sagrados y profanos, eran semejantes al umbral del templo del dios supremo. Éste era el prototipo de cualquier acceso. Todos significaban lo mismo: la entrada a un nuevo mundo. Todos recordaban el linde entre el lugar de los hombres y el de los inmortales. Y este linde no podía ser cruzado impunemente cuando la divinidad irradiaba con la máxima intensidad; cuando deslumbraba.
Toda puerta daba acceso a otro mundo; un mundo donde a los humanos no siempre les estaba permitido entrar. Por este motivo, como muestra de respeto por la fuerza del "dios principio de todas las cosas", los hogares eran considerados como templos en los que los humanos podían siempre entrar, pero en silencio, como si hubieran muerto con respeto a lo que dejaban detrás y se preparaban para un nuevo espacio, una nueva vida.
Las puertas debían cruzarse con temor y veneración. En silencio. ¿Qué ha quedado de la lección de Porfirio?
Ombligo (o Deferencia)
Se entregaron los Premios Fad de Arquitectura y Urbanismo de 2009: Edificación, Espacio Público, Interiorismo, Arquitectura Efímera, y Crítica y Pensamiento, el jueves pasado en Barcelona.
El Premio se concede a obras construídas y a publicaciones editadas en toda la Península Ibérica: en España, Portugal (y Andorra).
Tras las fotos de rigor, el acto fue clausurado por dos políticos invitados, pertenecientes a dos grandes instituciones catalanas: la Generalitad de Cataluña (el respondable del Departamento de Política Territorial y Obras Públicas), y el Ayuntamiento de Barcelona (el concejal de Cultura).
El primero empezó su discurso contando que los allí presentes ya se habían reunido hace poco en París cuando la inauguración de una exposición en París sobre arquitectura catalana reciente -que la fiesta prosiga-. Siguió prolijamente sobre la grandeza de la arquitectura en Cataluña, y la importancia de los arquitectos catalanes, y la relación entre "el país" y sus obras.
¡Barcelona!; capital y faro mundial de la arquitectura, objeto de admiración universal: el concejal glosó largamente la relevancia internacional de la arquitectura en la ciudad, sus logros, y el modelo arquitectónico y urbanístico barcelonés, y las bondades de la política urbanística municipal.
Ganó un arquitecto portugués; y una arquitecta y escritora belga (con un texto escrito originariamente en francés). Las otras obras premiadas se hallan en Sevilla, Alicante y Zaragoza.
Ni una mención en ambos discursos políticos.
El Premio se concede a obras construídas y a publicaciones editadas en toda la Península Ibérica: en España, Portugal (y Andorra).
Tras las fotos de rigor, el acto fue clausurado por dos políticos invitados, pertenecientes a dos grandes instituciones catalanas: la Generalitad de Cataluña (el respondable del Departamento de Política Territorial y Obras Públicas), y el Ayuntamiento de Barcelona (el concejal de Cultura).
El primero empezó su discurso contando que los allí presentes ya se habían reunido hace poco en París cuando la inauguración de una exposición en París sobre arquitectura catalana reciente -que la fiesta prosiga-. Siguió prolijamente sobre la grandeza de la arquitectura en Cataluña, y la importancia de los arquitectos catalanes, y la relación entre "el país" y sus obras.
¡Barcelona!; capital y faro mundial de la arquitectura, objeto de admiración universal: el concejal glosó largamente la relevancia internacional de la arquitectura en la ciudad, sus logros, y el modelo arquitectónico y urbanístico barcelonés, y las bondades de la política urbanística municipal.
Ganó un arquitecto portugués; y una arquitecta y escritora belga (con un texto escrito originariamente en francés). Las otras obras premiadas se hallan en Sevilla, Alicante y Zaragoza.
Ni una mención en ambos discursos políticos.
viernes, 9 de octubre de 2009
Fuentes renacentistas mitológicas (Apolo)
Los artistas manieristas y barrocos que pintaban o esculpían escenas mitológicas recurrían a las Metamorfosis de Ovidio, si eran muy letrados, pero sobre todo a antologías ilustradas como las Mythologiae de Natale Conti (1520-1581), un texto fundamental, que recoge todo lo que se sabía sobre los dioses paganos (basándose en ediciones medievales y renacentistas de textos romanos, tardo-romanos y medievales) y fija los rasgos y atributos de los dioses que los artistas elaborarán.
La visión renacentista del mundo pagano no se halla solo en Botticelli, Rafael o Miguel Ángel sino, sobre todo, en mitógrafos, menos conocidos, como Conti, las ilustraciones grabadas de cuyo libro impreso, muy divulgado, constituyeron una fuente iconográfica y textual ineludible.
Este libro, de la Biblioteca de Cataluña en Barcelona, se halla en la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.
Jano, Apolo y la arquitectura
Macrobio (Saturnales, I, 9; 17) escribió reiteradamente que, en Roma, Jano era, al mismo tiempo, Apolo y Ártemis, es decir, el sol y la luna: "los romanos honran el sol bajo los nombres y las figuras de Jano y de Apolo Dídimo (Apolo el Gemelo, gemelo de Ártemis, la luna, que ilumina de noche -y es visible gracias a que Apolo la ilumina- mientras que Apolo alumbra de día)".Saturnalia es un magno compendio, una "summa" del saber, la religión, los mitos greco-latinos, redactado a finales del paganismo (s. V dC), cuando el Cristianismo se había impuesto en el Imperio Romano occidental, a punto ya de caer. Posiblemente, junto con las Dionisíacas de Nonno (aún más tardías, s. VI dC), la obra más importante -que nos ha llegado, aunque incompleta, hasta nosotros- acerca de las creencias antiguas, constituye una de las fuentes de la mirada medieval al mundo pagano y de la concepción de las figuras celestiales cristianas, muy marcadas por el paganismo tardío. Después de todo, Macrobio, ya muy lejos de la fe de Homero o Hesíodo, efectúa una interpretación de los dioses, los héroes y los mitos greco-latinos presentándolos como símbolos o alegorías de fenómenos naturales, lo que no podía sino complacer a los Padres de la Iglesia que buscaban asentar el nuevo credo buscando paralelismos entre el Cristianismo y las religiones olímpica y capitolina, sin exaltar a éstas.
Las consideraciones de Macrobio acerca de las relaciones entre Jano y Apolo son esenciales. Son decisivas para esclarecen el imaginario arquitectónico, al menos a finales del mundo antiguo (si bien revelan, posiblemente, concepciones anterores).
Jano y Apolo son comparados por su supuesto carácter solar. Ambas divinidades son manifestaciones del astro rey. En la Grecia arcáica, Apolo y Helio eran divinidades distintas, si bien ya Homero otorgaba a Apolo un epíteto que lo presentaba como divinidad luminosa.
Fue a finales de la época clásica cuando Apolo y Helio se fundieron, convirtiéndose Helio en un atributo apolíneo, y Apolo es un dios justiciero, lo que no sorprendía ya que el propio Himno homérico a Apolo destacaba que la diosa Themis (la diosa de la Justicia) había amamantado al dios arquero, poeta, médico y constructor.
La relación entre Apolo y Jano que nos interesa tiene poco que ver con su condición de divinidades solares, aunque la luz alumbre (cree), destacando formas claramente delimitadas y espacios brillantes en la oscuridad.
Según Macrobio, que citaba al filósofo Nigidio (s. I aC), los griegos veneraban a Apolo bajo el nombre de Tireus, que significaba protector de puertas, a quien erigían altares ante las entradas a las casas (en efecto, Homero ya destacaba los altares protectores de los hogares, erigidos en la vía pública, dedicados a Apolo). Lo importante, no obstante, no es la veracidad del hecho, sino lo que revela: la asociación entre la protección del hogar y Apolo, protección que Apolo garantizaba desde el exterior, mientras que Hestia, la diosa del hogar, la aportaba desde el seno de la vivienda (las relaciones entre Apolo y Hestia eran estrechas, aunque están poco estudiadas). Macrobio añade que Apolo era también conocido como Agieos ya que protegía las calles de la ciudad -aguia era calle, en griego, y agoo, conducir, dirigir, encabezar- (en el mundo arcáico, Agieos era un epíteto apolíneo, y presentaba a Apolo en tanto que dios del buen orden urbano -orden que él mismo había erigido, en tanto que divinidad ordenadora del mundo).
"Sed apud nos Janum omnibus praesse ianuis nomen ostendit...": "Para nosotros (los romanos -es Macrobio quien escribe-), Jano es el protector de todos los límites porque su nombre es parecido al de Tireo" (I, 9, 7). Etimología falsa, sin duda. Pero reveladora.
Jano, por tanto, cumple en Roma, el papel asignado a Apolo: es el guardián del espacio ordenado. La doble faz de Jano (Jano era un dios bifronte, como ya lo era el mensajero del dios mesopotámico de la arquitectura, Enki), simbolizaba, según el mismo Macrobio (I, 9, 13), que Jano miraba hacia los cuatro puntios cardinales y era, por tanto, capaz de ordenar y componer el espacio. Introducía, al igual que Apolo, las coordenadas gracias a las cuales el espacio, hasta entonces vacío y, por tanto, intransible, se convertía en un lugar en el que la vida podía asentarse o aferrarse -vida que los ejes sostenían-.
Este carácter ordenador de Jano se acrecentaba, según Macrobio, porque el nombre de Jano provenía del verbo eundo, que significa ir. La relación es fantasiosa, pero lo que denota es significativo. Del mismo modo que, según Homero, Apolo era el dios viajero que -como sostiene el estudioso Detienne-, iba siempre adelante, abriendo caminos y delimitando y parcelando el espacio, Jano, en Roma, también era un dios ordenador del espacio puesto que, en tanto que divinidad solar, trazaba diariamente líneas en el cielo que ayudaban a los humanos a no perderse.
Esta asociación entre Jano y Apolo responde a una especulación tardía; pero denota que Macrobio había entendido perfectamente las funciones, el papel atribuidos a ambas divinidades: componer ámbitos en los que los humanos se pudieran cobijar con seguridad.
La relación entre Jano y la Edad de Oro, que comentaremos en otra ocasión, acentuaba este carácter benéfico de Jano, la divinidad que, al igual que Apolo, impedía que los humanos se perdieran.
miércoles, 7 de octubre de 2009
Tradición
Louis Kahn: mezquita de Dacca
Dibujo: Luis Amorós
El ayuntamiento de Bagdad convocó un concurso internacional (al que se ha presentado un equipo español) para restaurar un barrio periférico de la ciudad, cuyas estrechas e intrincadas callejuelas, salpicadas de zocos y de mercados, envuelven como una red uno de los siete grandes (y más hermosos) santuarios chiítas del mundo musulmán: Khadimyia (s. XVI), donde están enterrados dos imanes del siglo IX. Las bases pedían, además, insertar en el barrio diversos equipamientos de acogida (comedores, albergues, etc.) para los cuatro millones de peregrinos que, dos veces al año, como en la Meca, acuden a orar, colapsando un barrio ya densamente poblado y con una fuerte actividad de mercadeo. Además, se tenía que proyectar una mezquita para cuatro mil fieles cabe el santuario.
El espacio libre disponible es escaso. La única manera de insertar un edificio tan grande sin arrasar una parte importante de la trama urbana -que las guerras han preservado pese a un sangriento atentado hace unos meses-, consiste en deformar, incluso en fragmentar el volumen de la mezquita.
Una mezquita es un edificio público: una gran sala de reunión, semejante a una basílica romana. No se trata de una construcción sagrada. Es una casa común, no un templo. Alá no mora en la mezquita. Tan sólo el vacío que abre el hueco de la hornacina del mirbab y la luz de una solitaria lámpara evocan algunas de las cuialidades de la divinidad (su irradiante presencia y su incommensurabilidad, que solo el vacío sugiere negativamente: es tan grande, tan inconcebible, que es como si no estuviera).
La primera mezquita, como ya comentamos hace meses, fue una casa tardo-romana oriental: la villa que Mahoma tenía en Medina y donde acogía a los primeros fieles. Este carácter secular ha permanecido. Solo ha aumentado el tamaño de la sala de acogida, de la sala de estar alfombrada donde los fieles se sientan para debatir, pensar y, eventualmente, orar.
Los elementos que toda mezquita tiene que disponer son pocos: un elemento que indique la dirección de la Meca (el muro de la qibla y el mirhab), hacia donde tienen que disponerse los fieles cuando oran, una tribuna para la lectura comentada del Corán el viernes, una sala amplia, un estanque o una fuente para las prescritas abluciones, y un minarete donde otrora subía el imán para anunciar e incitar a la oración.
Ninguna mezquita, sin embargo, puede prescindir de estos componentes.
La manera de disponer a los fieles en una mezquita es distinta a la de una iglesia cristiana. En ambos casos, los fieles se ubican en filas (en el caso de una mezquita es la única manera aceptada). Pero, mientras que los cristianos se disponen en la nave central, es decir en una área rectangular -en uno de cuyos lados lados se ubica el altar mayor hacia el cual se orientan los fieles-, en una mezquita, la mayoría de los orantes tienen que estar delante y ver el muro o el mirhab que apunta hacia la Meca: es decir, el area ocupada es un rectángulo -en uno de cuyos lados lados se apoya el mirhab-. Esta manera de disponer a los fieles, en largas filas paralelas al muro que señala la dirección de la Meca, permite que poca gente se sitúe en filas posteriores y solo vea la parte posterior de los orantes que tiene delante (no se puede mirar la espalda de las mujeres; por ese motivo, en el mejor de los casos, a las mujeres se las relega siempre en las últimas filas).
El espacio disponible para ubicar la nueva mezquita en Khadimyia obliga a proyectar un edificio más largo que ancho. Para un musulmán, se trata de un espacio interior que recuerda el de una nave catedralicia.
Y esto no es posible. ¿Qué lo impide?
En el Corán, el profeta no señala en ningún caso la necesidad de disponer de un edificio especial para orar. Antes bien, Mahoma indicó que el devoto (el sumiso, que esto es lo que significa la palabra musulmán) podía recogerse en cualquier lugar. Su cuerpo era su lugar de oración.
Por otra parte, no existe ningún tratado de arquitectura musulmana (como sí existen en la tradición hindú) que detalle cómo debe construirse una mezquita. En ningún escrito se especifica las características de ésta, su ubicación, forma y elementos.
Ninguna ley detalla qué se debe hacer y cómo se debe obrar.
Sin embargo, existen tipologías y soluciones espaciales que no son de recibo. ¿En qué se basan las autoridades civiles y religiosas para precribir determinadas formas y proscribir otras? En la tradición. La temible tradición.
La tradición es una losa. La tradición pesa; asfixia. Es un lastre que atenaza los pensamientos, los movimientos, las expresiones. Astutamente, las tradiciones nunca están escritas -como sí lo están las leyes y las normas que pueden, así, ser debatidas, discutidas, retocadas, revocadas. Las leyes son humanas-. Siempre son orales. No tienen rostro. Y se remontan, se dice, a un pasado remoto o inmemorial. La tradición suple la divinidad. No puede ser contestada. Se compone de miradas, de soplos o alientos, de sonidos, de gestos y expresiones, de presiones físicas y psíquicas que envuelven, condicionan, conforman, modelan al ser humano que vive en sociedad, y le obligan en una dirección determinada.
Los dictaduras (teocráticas, nacionalistas) siempre invocan el "peso" de la tradición. Velan por las "esencias" (algo impalpable, invisible, que rodea y nubla la vista y la razón, y llega a ahogar como un gas letal). En nombre de la tradición se han cometido las peores atrocidades, ya que el que falta a la tradición (le falta el respeto) es expulsado y condenado. Es como si faltara al "espíritu de un pueblo" que sobrevuela como un ave de agüero, como si lo o le contestara. Los que hablan en nombre de la tradición siempre afirman que no lo hacen en nombre propio; ¡Por dios! no expresan una opinión, un punto de vista personal. Pueden incluso afirmar que, personalmente, permitirían ciertas cosas, ciertas formas o ciertos actos, pero se deben a lo que la tradición dictamina. Las tradiciones son los medios más efectivos para encuadrar a las colectividades. La tradición no permite la reflexión personal. Solo pide sumisión.
El cristianismo posee un canon escrito que define cómo se tienen que construir los templos. Estas órdenes pueden revisarse (este fue el papel que, para bien o para mal, cumplió el concilio Vaticano II). La religión musulmana, por el contrario, no dispone de un código parecido.
Lo único que se puede hacer, entonces, es hacer más de lo que la tradición prescribe, exagerar las prescripciones, como si se respetaran aún más. Las mezquitas pueden ser cada vez más grandes, más ostentosas, más recargadas, como si las voces de la tradición se engolaran. Pero no se pueden cambiar las tipologías, las formas.
Por eso, no existen mezquitas contemporáneas, es decir mezquitas que respondan a los nuevos tiempos y no al sueño de la eternidad, o al limbo en el que la tradicción mantiene a una sociedad dada. Las únicas son las que Louis Khan construyó en Dacca (en un Parkistán marcado por el hinduismo) en los años 70 y la que Zaha Hadid proyectó -pero no construyó- en Estraburgo en 2000.
Ni existirán.
domingo, 4 de octubre de 2009
Edificante
Los arquitectos no nos consideramos responsables de los desaguisados arquitectónicos y urbanísticos, ni de proyectos de dudosa legalidad -o claramente ilegales. Echamos siempre la culpa en el promotor (que paga la obra) o en el político (que la autoriza). Nosotros solo hemos seguido lo que nos han mandado, tratando, sostenemos, de solventar de la mejor manera encargos inposibles o vergonzosos. De algún modo, sin nosotros, pensamos o nos justificamos, el resultado sería mucho peor. Por tanto, hemos actuado con la mejor de las intenciones, salvando, en la medida de lo posible, un proyecto que no tiene razón de ser o es ilegal.
La segunda frase con la que los arquitectos solemos justificar los desaguisados que hemos proyectado y construido es: "si no lo hago yo, lo hará otro arquitecto, posiblemente, mucho peor". El que yo no acepte el encargo no detendrá la obra. Siempre habrá un arquitecto que lo aceptará o lo retomará. Por tanto, es mejor que yo prosiga.
Tenemos ante los ojos el resultado de nuestras decisiones: pueblos (sobre todo en Cataluña y en Valencia, pero, en general, en toda España) desfigurados, desestructurados por filas sin fin de casas pareadas, todas idénticas, que se arrastran como orugas por todo el territorio; urbanizaciones desmesuradas, con altos bloques de pisos aislados, a menudo sin ninguna infraestructura, que brotan en medio de la nada, como en los mejores tiempos del franquismo; polígonos que se extienen como manchas de aceite prolongando un espacio "urbano" agónico. En el centro, ya consolidado y, en principio, preservado, de las ciudades, la situación no mejora mucho. En Barcelona, se han proyectado o incluso construidos proyectos al filo de la legalidad: el hotel W, de Ricardo Bofill; un hotel cercano al Palau de la Música, de Oscar Tusquets; un edificio de oficinas casi sobre la estación del Norte, de José Acebillo; todo el lujoso barrio de Can Caralleu, de Oscar Tusquets etc. ¿Quién no se acuerda, en verdad, del polémico derribo de un teatro en la Rambla de Cataluña de Barcelona, la posterior recalificación del solar, y la construcción de un edificio de pisos y oficinas que se justificaba porque incluía un nuevo pequeño teatro -que, finalmente, nunca se construyó una vez el proyecto aprobado-, de Oriol Bohigas? Proyectos que han exigido, cuanto menos, recalificaciones, permutaciones de solares. Proyectos, todos ellos, de arquitectos reconocidos (que no necesitan realizar estos edificios para poder comer). Dichas obras, ¿habrían mejorado si las hubieran llevado a cabo otros arquitectos tan o más celebrados?
Cualquier obra, por pequeña, fea o ilegal que sea, tiene a un arquitecto detrás. No se puede construir -salvo a escondidas- sin un proyecto firmado por un arquitecto. Un constructor no se arriesga a llevar a cabo una obra sin la firma de un arquitecto. Necesita un proyecto firmado sin el cual no obtendrá (como sea) los permisos municipales necesarios. Los arquitectos, entonces, somos responsables de lo que se construye.
¿Es válida la defensa de nuestra actuación sosteniendo que otro arquitecto haría un proyecto peor? ¿No se puede, simplemente, no hacer nada; no aceptar el encargo; no construir, no obrar? Todo se puede hacer; mas ¿se debe? ¿Cuál es nuestro deber?
Edificar es edificarse. Cuando construimos nos construimos. Los principios, las bases que utilizamos para proyectar son nuestros principios. Obramos porque así nos los exige la conciencia. No podemos obrar a sabiendas de que obramos mal, es decir encontra de unos principios que querríamos que todos siguieran. ¿Mejora un proyecto, lo convierte en legal, el que aceptemos un encargo que sabemos es ilegal solo porque otro podría aceptarlo y realizar un proyecto peor? ¿Aceptaríamos que otros arquitecto asumiera y llevara a cabo un proyecto, a todas luces ilegal -por ejemplo una construcción justo delante de nuestra casa, pegada a ella-, con la excusa de que así evitaba que otro profesional realizara un desaguisado aún mayor? ¿Es aceptable, entonces -es ético- hacer lo que no queremos que otros (nos) hagan?
No, no son los políticos ni los promotores desaprensivos los únicos responsables de cómo están las ciudades, los pueblos y el paisaje en Cataluña y en toda la costa mediteránea española. En verdad, no debería importarnos lo que deciden ni cómo actúan. Son nuestras decisiones y nuestros actos los que nos deben incumbir. Si ninguno de nosotros aceptara determinados encargos no tendríamos un territorio que nada tiene que envidiar al Líbano. Y el que esta consideración sea ilusoria no la invalida. Si construimos en contra de lo que pensamos, necesariamente construiremos mal. Haremos (el) mal.
La segunda frase con la que los arquitectos solemos justificar los desaguisados que hemos proyectado y construido es: "si no lo hago yo, lo hará otro arquitecto, posiblemente, mucho peor". El que yo no acepte el encargo no detendrá la obra. Siempre habrá un arquitecto que lo aceptará o lo retomará. Por tanto, es mejor que yo prosiga.
Tenemos ante los ojos el resultado de nuestras decisiones: pueblos (sobre todo en Cataluña y en Valencia, pero, en general, en toda España) desfigurados, desestructurados por filas sin fin de casas pareadas, todas idénticas, que se arrastran como orugas por todo el territorio; urbanizaciones desmesuradas, con altos bloques de pisos aislados, a menudo sin ninguna infraestructura, que brotan en medio de la nada, como en los mejores tiempos del franquismo; polígonos que se extienen como manchas de aceite prolongando un espacio "urbano" agónico. En el centro, ya consolidado y, en principio, preservado, de las ciudades, la situación no mejora mucho. En Barcelona, se han proyectado o incluso construidos proyectos al filo de la legalidad: el hotel W, de Ricardo Bofill; un hotel cercano al Palau de la Música, de Oscar Tusquets; un edificio de oficinas casi sobre la estación del Norte, de José Acebillo; todo el lujoso barrio de Can Caralleu, de Oscar Tusquets etc. ¿Quién no se acuerda, en verdad, del polémico derribo de un teatro en la Rambla de Cataluña de Barcelona, la posterior recalificación del solar, y la construcción de un edificio de pisos y oficinas que se justificaba porque incluía un nuevo pequeño teatro -que, finalmente, nunca se construyó una vez el proyecto aprobado-, de Oriol Bohigas? Proyectos que han exigido, cuanto menos, recalificaciones, permutaciones de solares. Proyectos, todos ellos, de arquitectos reconocidos (que no necesitan realizar estos edificios para poder comer). Dichas obras, ¿habrían mejorado si las hubieran llevado a cabo otros arquitectos tan o más celebrados?
Cualquier obra, por pequeña, fea o ilegal que sea, tiene a un arquitecto detrás. No se puede construir -salvo a escondidas- sin un proyecto firmado por un arquitecto. Un constructor no se arriesga a llevar a cabo una obra sin la firma de un arquitecto. Necesita un proyecto firmado sin el cual no obtendrá (como sea) los permisos municipales necesarios. Los arquitectos, entonces, somos responsables de lo que se construye.
¿Es válida la defensa de nuestra actuación sosteniendo que otro arquitecto haría un proyecto peor? ¿No se puede, simplemente, no hacer nada; no aceptar el encargo; no construir, no obrar? Todo se puede hacer; mas ¿se debe? ¿Cuál es nuestro deber?
Edificar es edificarse. Cuando construimos nos construimos. Los principios, las bases que utilizamos para proyectar son nuestros principios. Obramos porque así nos los exige la conciencia. No podemos obrar a sabiendas de que obramos mal, es decir encontra de unos principios que querríamos que todos siguieran. ¿Mejora un proyecto, lo convierte en legal, el que aceptemos un encargo que sabemos es ilegal solo porque otro podría aceptarlo y realizar un proyecto peor? ¿Aceptaríamos que otros arquitecto asumiera y llevara a cabo un proyecto, a todas luces ilegal -por ejemplo una construcción justo delante de nuestra casa, pegada a ella-, con la excusa de que así evitaba que otro profesional realizara un desaguisado aún mayor? ¿Es aceptable, entonces -es ético- hacer lo que no queremos que otros (nos) hagan?
No, no son los políticos ni los promotores desaprensivos los únicos responsables de cómo están las ciudades, los pueblos y el paisaje en Cataluña y en toda la costa mediteránea española. En verdad, no debería importarnos lo que deciden ni cómo actúan. Son nuestras decisiones y nuestros actos los que nos deben incumbir. Si ninguno de nosotros aceptara determinados encargos no tendríamos un territorio que nada tiene que envidiar al Líbano. Y el que esta consideración sea ilusoria no la invalida. Si construimos en contra de lo que pensamos, necesariamente construiremos mal. Haremos (el) mal.
Edificar sin escrúpulos. Formar sin maneras, modales; sin guardar las formas. Una casa sin principios, sin fundamentos. Contradicciones en los términos.
sábado, 3 de octubre de 2009
Mesopotamia, de nuevo: dirección de interés
El próximo congreso internacional sobre las culturas del Próximo Oriente antiguo (perteneciente al ciclo titulado Rencontres Assyriologiques) tendrá lugar en la Univesidad de Barcelona en junio de 2010.
El tema escogido versa sobre el tiempo y la historia en Mesopotamia.
Dicho congreso se celebra anualmente en una ciudad distinta
http://www.let.leidenuniv.nl/rencontre/
El tema escogido versa sobre el tiempo y la historia en Mesopotamia.
Dicho congreso se celebra anualmente en una ciudad distinta
http://www.let.leidenuniv.nl/rencontre/
viernes, 2 de octubre de 2009
Escuela de corderos
Cuando Eugenio Trías era catedrático de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, entre los años 80 y 90 del siglo pasado, comentaba que lo más importante cuando se iniciaba la documentación, ya fuera para unas clases o un libro, era hallar "el" libro, "la" fuente bibliográfica: aquél título fundamental, la obra única, no siempre reciente, que mejor explicaba el tema planteado; o, mejor dicho, la obra que aportaba una luz que ningún artículo científico brindaba. La búsqueda podía durar meses. Pero la revelación que se producía inutilizaba todo el resto de la bibliografía que, habitualmente, se consideraba pertinente u obligatorio consultar. Un libro era suficiente -Paidea, de Jaegger, para la cultura griega; El otoño de la Edad Media, de Huizinga; Reyes y dioses, de Frankfort, imprescindible para Egipto y Mesopotamia, etc.-; tenía que ser suficiente. Pero, hasta que no se daba con él, la investigación iba sin rumbo.
El libro abría un claro, definía un campo de investigación, planteaba los problemas, abordaba soluciones. Pero, sobre todo, acotaba, y desbrozaba, un tema de estudio.
Trías rechazaba la ostentación bibliográfica. Defendía el estudio minucioso de un texto.
Sus propias clases, los seminarios que impartía, podían estar dedicados a un solo autor, incluso a un único libro. Un año no era suficiente. El análisis no cesaba nunca. Una y otra vez volvía sobre unos pocos autores (Platón, Kant, Hegel, Schelling, Corbin, Scholem), algún libro en particular, algunas páginas incluso.
La Universidad, hoy, defiende la enseñanza virtual. Las clases magistrales están condenadas, en favor de seminarios, talleres, y, sobre todo, del "contacto" a través de la pantalla parpadeante y ciega. El "campus virtual" se ha convertido en un arma imprescindible. Quien no sepa manejarlo ya no podrá dar clases. Lo que se pide es que se introduzcan nuevos materiales cada día en el ordenador que los alumnos podrán o deberán consultar: se "cuelgan", se proponen, imágenes, videos, textos cortos, esquemas, gráficos, "power points" -es decir, una sucesión de imágenes acompañadas de unas pocas frases, de "titulares"-. El ordenador es una máquina voraz, que debe ser alimentada cada día. El material tiene que ser variado, desfilar rápidamente, y ser sustituido al momento. Un desfile de datos, en los que imágenes y frases se alternan, tienen que mantener la atención del alumno.
En la era de la pizarra, el profesor que recurría a un pase constante de diapositivas era aquél que era considerado incapaz de articular un discurso. Las imágenes apuntalaban o reemplazaban la construcción, la expresión oral de un pensamiento. Los buenos profesores, como Trías, eran aquellos que podían, sin el condenado recurso de las diapositivas y las transparencias, ir exponiendo, construyendo complejas y articuladas reflexiones, siempre brillantes y sugestivas, a partir de unas pocas ideas o notas, una tan solo en el caso de los mejores.
Este tipo de enseñanza, que se iba adentrando en un tema, durante semanas, meses o años, ha desaparecido. Lo que se valora desde hace unos años son las explicaciones que cubren muchos ámbitos, manejan fuentes distintas, no se detienen sino que van saltando de un tema a otro, tratando de apuntalar una atención menguante. Los textos comentados son breves, a veces citas tan solo. Se maneja todo un despliegue de medios visuales que aportan datos sobre muchos temas, y muy pocos sobre uno en concreto. Se diría que se hubiera reemplazado los primeros planos que escrutan inmisericordemente rostros por vistas generales, un teleobjetivo por un gran ángular (pero quien mucho abarca...): Warhol por Rembrandt. Las largas exposiciones, que requerían tiempo para elaborase, se han sustituido por los "flashes" (informativos). Los "objetivos" deben cumplirse o alcanzarse en muy poco tiempo. Los datos se acumulan o se sustituyen, pero no se articulan.
Los alumnos tienen que entregar un sinfín de trabajos muy cortos a fin de demostrar que adquieren vorazmente los conocimientos previstos; la reflexión es instantánea. Los estudios más complejos son hoy tesinas realizadas en apenas dos cursos. Las tesis doctorales, culminadas tras veinte o treinta años, son ya incompensibles.
La noción de "obra" o de "cuerpo" de reflexión o teórico ya no es de recibo. Ya no se tiene tiempo de realizar; es inútil, o improcedente. Desaparecidos, callados o jubilados los últimos grandes profesores (Levinas, Vernant, Trías etc.), ¿cuál es el futuro de la enseñanza, de la enseñanza mútua entre el alumno y el profesor, del recíproco reconocimiento?
El libro abría un claro, definía un campo de investigación, planteaba los problemas, abordaba soluciones. Pero, sobre todo, acotaba, y desbrozaba, un tema de estudio.
Trías rechazaba la ostentación bibliográfica. Defendía el estudio minucioso de un texto.
Sus propias clases, los seminarios que impartía, podían estar dedicados a un solo autor, incluso a un único libro. Un año no era suficiente. El análisis no cesaba nunca. Una y otra vez volvía sobre unos pocos autores (Platón, Kant, Hegel, Schelling, Corbin, Scholem), algún libro en particular, algunas páginas incluso.
La Universidad, hoy, defiende la enseñanza virtual. Las clases magistrales están condenadas, en favor de seminarios, talleres, y, sobre todo, del "contacto" a través de la pantalla parpadeante y ciega. El "campus virtual" se ha convertido en un arma imprescindible. Quien no sepa manejarlo ya no podrá dar clases. Lo que se pide es que se introduzcan nuevos materiales cada día en el ordenador que los alumnos podrán o deberán consultar: se "cuelgan", se proponen, imágenes, videos, textos cortos, esquemas, gráficos, "power points" -es decir, una sucesión de imágenes acompañadas de unas pocas frases, de "titulares"-. El ordenador es una máquina voraz, que debe ser alimentada cada día. El material tiene que ser variado, desfilar rápidamente, y ser sustituido al momento. Un desfile de datos, en los que imágenes y frases se alternan, tienen que mantener la atención del alumno.
En la era de la pizarra, el profesor que recurría a un pase constante de diapositivas era aquél que era considerado incapaz de articular un discurso. Las imágenes apuntalaban o reemplazaban la construcción, la expresión oral de un pensamiento. Los buenos profesores, como Trías, eran aquellos que podían, sin el condenado recurso de las diapositivas y las transparencias, ir exponiendo, construyendo complejas y articuladas reflexiones, siempre brillantes y sugestivas, a partir de unas pocas ideas o notas, una tan solo en el caso de los mejores.
Este tipo de enseñanza, que se iba adentrando en un tema, durante semanas, meses o años, ha desaparecido. Lo que se valora desde hace unos años son las explicaciones que cubren muchos ámbitos, manejan fuentes distintas, no se detienen sino que van saltando de un tema a otro, tratando de apuntalar una atención menguante. Los textos comentados son breves, a veces citas tan solo. Se maneja todo un despliegue de medios visuales que aportan datos sobre muchos temas, y muy pocos sobre uno en concreto. Se diría que se hubiera reemplazado los primeros planos que escrutan inmisericordemente rostros por vistas generales, un teleobjetivo por un gran ángular (pero quien mucho abarca...): Warhol por Rembrandt. Las largas exposiciones, que requerían tiempo para elaborase, se han sustituido por los "flashes" (informativos). Los "objetivos" deben cumplirse o alcanzarse en muy poco tiempo. Los datos se acumulan o se sustituyen, pero no se articulan.
Los alumnos tienen que entregar un sinfín de trabajos muy cortos a fin de demostrar que adquieren vorazmente los conocimientos previstos; la reflexión es instantánea. Los estudios más complejos son hoy tesinas realizadas en apenas dos cursos. Las tesis doctorales, culminadas tras veinte o treinta años, son ya incompensibles.
La noción de "obra" o de "cuerpo" de reflexión o teórico ya no es de recibo. Ya no se tiene tiempo de realizar; es inútil, o improcedente. Desaparecidos, callados o jubilados los últimos grandes profesores (Levinas, Vernant, Trías etc.), ¿cuál es el futuro de la enseñanza, de la enseñanza mútua entre el alumno y el profesor, del recíproco reconocimiento?