Tocho se cierra hasta nuevos ladrillos el 4 de enero de 2011.
Feliz Año Nuevo 2011 (o no)
domingo, 26 de diciembre de 2010
La casa sobre el tejado. Jean-François Fourtou: Houses (Casas, 2009)
Jean-François Fourtou (1964) es un artista francés (que vive entre Madrid y Marrakesh), y una gran parte de obra (esculturas, instalaciones) tiene como tema nuestra relación con el hogar. Su propia casa posee estancias con muebles gigantes, otras con elementos diminutos o liliputienes, y otras, por fin, en las que todo está puesto al revés.
Son las casas percibidas por un gigante, por un niño (su hija, de cuatro años), o un ser alado que pudiera, como un insecto, posarse sobre el techo.
Los espacios "miniaturizados" no son maquetas de estancias a escala natural, sino verdaderas salas en las que solo un niño tiene cabida, que reflejan su punto de vista, en el que el adulto se siente excluido, al igual que ocurre en las casas de ,los ogros y los gigantes que pueblan los cuentos infantiles, cuando el adulto percibe, quizá con angustia, el mundo con los ojos de un niño.
Las imágenes siempre han jugado con el cambio de escala, logrando que un mundo quepa en la mano, acercándonos hasta el alcance de la mano lo que ni siquiera es de nuestro mundo.
Una mirada nueva sobre un entorno que a veces ya ni vemos.
sábado, 25 de diciembre de 2010
Caroline Leaf: The Street (La calle) (1976)
Seleccionado para el Oscar al mejor cortometraje de animación en 1976
Sobre Caroline Leaf, "clicar" aquí
SEGUNDO REGALO NAVIDEÑO (Especial para niños) Don Hertzfeldt (1976): Rejected (1999)
Oscar al mejor cortometraje de animación en 2000. Creado por Hertzfeldt a los veintitrés años de edad.
Considerado uno de los diez mejores de la década.
Muy conocido. Siempre útil volver a verlo
Ver también (pagando 0,99 euros) The Meaning of Life.
Gratis en: http://www.tudou.com/programs/view/V5CaT7gpqds/
viernes, 24 de diciembre de 2010
La sombra de la ciudad
El texto sumerio del Mito del Diluvio está incompleto -la tablilla rota-, y es de muy difícil lectura.
Los fragmentos conservados se inician con lo que parece un discurso del dios Enki: afirma que quiere detener el diluvio con el que An, el dios del cielo, está castigando a la humanidad por el excesivo ruido que asciende de la tierra y turba el divino sueño, permitir que los hombres reconstruyan las ciudades y los santuarios en "los lugares sagrados".
El verso A, 5 es ambiguo; se puede interpretar de dos maneras: Enki facilitaría que los humanos reconstruyeran las ciudades para que se pusieran a buen resguardo en su interior (para que pudieran protegerse), o para que el mismo Enki descansara a la sombra de la ciudad.
Sombra se decía gissu. esta palabra se escribía con un doble signo cuneiforme: gis + mi. El primero se traduce por álamo (un árbol que crece en lugares húmedos); en cuanto a mi significa oscuro, negro, noche. Una sombra, entonces es la mancha negra que proyecta un árbol.
Sombra se decía también aĝ2-ze2, que también significa protección. Ag2 es un verbo que se traduce por medir o mesurar; mientras que ze2 es otro verbo, pero que no nombra propiamente una acción, sino diríamos que una pasión: se traduce por morar; también por vivir.
La sombra es causada por un árbol estilizado que requiere humedad. Las ciudades eran comparadas con árboles precisamente por el abrigo que la copa brindaba, similar a la de un muro defensivo; también ocurría que el orden que emanaba de la ciudad podía compararse con la perfecta estructura del mundo, cuyos niveles cósmicos, terrenales e infernales están bien unidos y sostenidos gracias a una columna, o a un tronco bien erguido.
Perola sombra es también una parcela, bien acotada en la que se puede estar y vivir. La sombra de la ciudad se halla tanto fuera como dentro. Los edificios y las murallas echan sombra en el perímetro de la ciudad; pero también crean zonas en sombra en el interior de ésta. Esta sombra es benéfica. Algunos estudiosos traducen gissu por protección, escogiendo no el significado literal (sombra) sino los beneficios que ésta aporta. Si gissu es citada en el mito es precisamente por los valores de protección asociados a ella.
La sombra es consustancial con la ciudad. Ésta no se concibe como un espacio abierto, a pleno sol, sino como un lugar recogido, o donde recogerse. Y este recogimiento, esa tranquilidad o apaciguamiento solo se produce en un espacio acotado donde cada ciudadano puede instalarse, es decir vivir.
El imaginario sumerio -como el griego, milenios más tarde- asocia vida y asentamiento, muerte y destierro. La ciudad es la condición de la vida, es lo que garantiza que la vida prenda en la tierra, precisamente por la sombra que aporta, que divide el espacio indiferenciado en parcelas acotadas. La vida prende a la sombra. Y solo la ciudad es capaz de aportar una sombra perdurable. El clima desértico, sin duda, explica esta valoración de la sombra; pero no toda. La noción de medida, de espacio organizado -la sombra es como una parcela o un tapiz: un plano bien acotado, cuyos límites están perfectamente señalados y que dividen el mundo en dos zonas antitéticas: aquella en la que uno se expone (al sol, que ciega, a pleno sol, a la intemperie, diríamos, de sol a sol), y una segunda que invita a sentarse, a estirarse, precisamente porque la sombra es la imagen de un techo protector, protección que la ciudad aporta.
Sin los conocimientos de Jordi Abadal habría sido imposible transliterar y traducir la tablilla con del Mito del Diluvio
Los fragmentos conservados se inician con lo que parece un discurso del dios Enki: afirma que quiere detener el diluvio con el que An, el dios del cielo, está castigando a la humanidad por el excesivo ruido que asciende de la tierra y turba el divino sueño, permitir que los hombres reconstruyan las ciudades y los santuarios en "los lugares sagrados".
El verso A, 5 es ambiguo; se puede interpretar de dos maneras: Enki facilitaría que los humanos reconstruyeran las ciudades para que se pusieran a buen resguardo en su interior (para que pudieran protegerse), o para que el mismo Enki descansara a la sombra de la ciudad.
Sombra se decía gissu. esta palabra se escribía con un doble signo cuneiforme: gis + mi. El primero se traduce por álamo (un árbol que crece en lugares húmedos); en cuanto a mi significa oscuro, negro, noche. Una sombra, entonces es la mancha negra que proyecta un árbol.
Sombra se decía también aĝ2-ze2, que también significa protección. Ag2 es un verbo que se traduce por medir o mesurar; mientras que ze2 es otro verbo, pero que no nombra propiamente una acción, sino diríamos que una pasión: se traduce por morar; también por vivir.
La sombra es causada por un árbol estilizado que requiere humedad. Las ciudades eran comparadas con árboles precisamente por el abrigo que la copa brindaba, similar a la de un muro defensivo; también ocurría que el orden que emanaba de la ciudad podía compararse con la perfecta estructura del mundo, cuyos niveles cósmicos, terrenales e infernales están bien unidos y sostenidos gracias a una columna, o a un tronco bien erguido.
Perola sombra es también una parcela, bien acotada en la que se puede estar y vivir. La sombra de la ciudad se halla tanto fuera como dentro. Los edificios y las murallas echan sombra en el perímetro de la ciudad; pero también crean zonas en sombra en el interior de ésta. Esta sombra es benéfica. Algunos estudiosos traducen gissu por protección, escogiendo no el significado literal (sombra) sino los beneficios que ésta aporta. Si gissu es citada en el mito es precisamente por los valores de protección asociados a ella.
La sombra es consustancial con la ciudad. Ésta no se concibe como un espacio abierto, a pleno sol, sino como un lugar recogido, o donde recogerse. Y este recogimiento, esa tranquilidad o apaciguamiento solo se produce en un espacio acotado donde cada ciudadano puede instalarse, es decir vivir.
El imaginario sumerio -como el griego, milenios más tarde- asocia vida y asentamiento, muerte y destierro. La ciudad es la condición de la vida, es lo que garantiza que la vida prenda en la tierra, precisamente por la sombra que aporta, que divide el espacio indiferenciado en parcelas acotadas. La vida prende a la sombra. Y solo la ciudad es capaz de aportar una sombra perdurable. El clima desértico, sin duda, explica esta valoración de la sombra; pero no toda. La noción de medida, de espacio organizado -la sombra es como una parcela o un tapiz: un plano bien acotado, cuyos límites están perfectamente señalados y que dividen el mundo en dos zonas antitéticas: aquella en la que uno se expone (al sol, que ciega, a pleno sol, a la intemperie, diríamos, de sol a sol), y una segunda que invita a sentarse, a estirarse, precisamente porque la sombra es la imagen de un techo protector, protección que la ciudad aporta.
Sin los conocimientos de Jordi Abadal habría sido imposible transliterar y traducir la tablilla con del Mito del Diluvio
Souvenir, souvenir
La Generalidad de Cataluña ha gastado cien mil euros durante dos años para que "expertos" establezcan una lista de los ciento dieciséis Iconos Turísticos Catalanes que los fabricantes de recuerdos podrán (o deberán) consultar: la Moreneta, la "espardenya", la barretina, la sardana, los "calçots", o el canto de la "senyera", entre otros. En otros tiempos, se habría incluido a Copito de Nieve.
"El consejero ha señalado que “ens trobem davant un treball inèdit que ha requerit d’un gran esforç de creativitat, imaginació i treball persistent”. También ha destacado "la feina de país" que representa esta iniciativa “amb aquesta feina al voltant de les icones, deixem una feina de país planificada”" (texto completo aquí).
La Generalidad de Cataluña reduce en un cuarenta y cinco por cierto la financiación de las universidades públicas catalanas. Las plazas vacantes ya no se cubren. No somos iconos turísticos auténticos.
¿Quien financió el "trabajo" antes citado? El Departamento de Innovación, Universidad y Empresas.
Próspero Año Nuevo.
jueves, 23 de diciembre de 2010
Joao Salaviza: Arena (2009)
Un retrato de la vida en un bloque de viviendas moderno.
Palma de Oro de cortometrajes en el Festival de Cannes de 2009
Para verlo en pantalla más grande, "clicar" aquí
H5 (François Alaux, Hervé de Crécy & Ludovic Houplain): Logorama (2009)
Logorama from Marc Altshuler - Human Music on Vimeo.
LOGORAMA (2010) from ea.mediosaudiovisuales on Vimeo.
Premio Kodak en el Festival de Cannes, en 2009, y Óscar al mejor cortometraje en 2010. Inauguró el festival de cine de Sundance en 2010
Para poder ver el cortometraje en pantaklla más grande, o si no se pusiera en marcha, "clique" aquí
martes, 21 de diciembre de 2010
(El espacio de la vida) Stan Brakhage: Window Water Baby Moving (1959)
Brakhage - Window Water
Cargado por cinefalo. - Todas las temporadas y episodios enteros online.
Sobre este mítico documental, "clicar" aquí y aquí
El viaje y el hogar
En el imaginario griego de la antigüedad, los hombres viajan para retornar voluntariamente al hogar. Las mujeres, por el contrario, huyen de él.
Si Odiseo u Herakles recorren todo el Mediterráneo durante años, en un viaje enloquecido que parece no tener rumbo ni fin, un objetivo les impulsa a proseguir aquél: la búsqueda del camino que les lleve a casa. Pese a que Odiseo llegue hasta los confines del mundo, y Herakles se enfrente a los monstruos más sanguinarios que personifican las fuerzas y los impulsos del espacio no domesticado, ambos solo sueñan con reencontrarse con su hogar -y con sus esposas, Penélope o Dejanira. El viaje, en este caso constituye una prueba para poder volver a reinar en el espacio doméstico. La casa es un premio que se tarda, quizá una vida, en obtener. De algún modo, la casa se configura como la última morada: escenifica el final del viaje (de una vida), tras el cual ya solo queda el descanso (eterno).
Por el contrario, las mujeres están ligadas al espacio interior. No pueden salir. Una y otra vez, Penélope partiría en busca de su esposo, pero su hijo se lo impide. Su cuerpo forma parte del cuerpo del edificio. Ella es la misma casa, hacia la que Odiseo viaje.
Si salen, es debido a un estado de rapto transitorio. Se ven obligadas a huir, impulsadas por una fuerza -un dios- exterior que las rapta y las enloquece. Así, al menos, viven la experiencia del viaje, Ágave, madre de Penteo, a quien Dioniso posee y fuerza a correr hacia los bosques por las laderas de montes encrespados, las ménades, poseídas también por el dios del vino, Europa, sacada del espacio exterior controlado por el palacio, en una de las pocas salidas permitidas, raptada y violada por Zeus, y llevada lejos de su tierra, su hogar natal, o Io, azuzada por el aguijón de un tábano, que, ciega de dolor, y metamorfoseada en un animal, transita por las costas del Mediterráneo oriental hasta dejarse caer exhausta en Egipto.
Así como Odiseo se vuelve más sabio o más astuto con y durante el viaje, adquiriendo los conocimientos necesarios para tratar con el resto de los humanos, Io pierde su condición humana. Su viaje solo la lleva a la muerte o al abandona; a la caída. No adquiere nada, antes bien, pierde incluso su dignidad.
Tanto en el caso de Odiseo como en el de Io -figuras paradigmáticas de viajeros-, el viaje aparece como un castigo. Odiseo no halla el camino "de vuelta" porque Poseidón, el dios de los mares, se lo impide -ya que Troya, la ciudad que este dios había construido, cayó gracias a los ardides de Odiseo-. Io corre sin rumbo perseguida por los celos de Hera, la esposa de Zeus, después de haber seducido, muy a su pesar, al padre de los dioses. Pero el viaje fortalece el ánimo de Odiseo. Se ve puesto a prueba, prueba que supera, ganando la posibilidad de volver a "reinar en su hogar"; por el contrario, una vez que Io ha salido del hogar, se convierte en una bestia sin posibilidad de redención alguna, ni de retorno.
De algún modo, el viaje se constituye como una prueba necesaria para la constitución del hombre en tanto que habitante: el espacio doméstico o de la ciudad tiene que ganarse -para siempre. Para la mujer, sin embargo, el viaje es una bajada a los infiernos, una condena a muerte. No redime sino que hunde aún más a la víctima.
Ariadna abandona el palacio de Creta, seducida por Teseo (que regresa a Atenas, tras su periplo y su enfrentamiento con el Minotauro). Será olvidada en una isla. Su salida de Creta, tras Teseo, fue su condena.
Quizá tan solo magas como Medea podían surcar el espacio exterior -tras cometer los peores crímenes en el seno del hogar- sin que, aparentemente, sufrieran daño alguno (salvo el repudio de toda la sociedad). Pero las magas eran la antítesis de las esposas. Precisamente porque no estaban consustancialmente unidas al espacio doméstico, podían recorrer los amplios espacios exteriores, incluso capitanear naves, como si fueran figuras masculinas. Pero las magas eran proscritas. Por eso viajaban; y eran proscritas porque viajaban. E, incluso, en este caso, el viaje no se distinguía demasiado de una huida sin retorno, de un viaje postrero. ¿Quién hubiera deseado el sino de Medea?
Si Odiseo u Herakles recorren todo el Mediterráneo durante años, en un viaje enloquecido que parece no tener rumbo ni fin, un objetivo les impulsa a proseguir aquél: la búsqueda del camino que les lleve a casa. Pese a que Odiseo llegue hasta los confines del mundo, y Herakles se enfrente a los monstruos más sanguinarios que personifican las fuerzas y los impulsos del espacio no domesticado, ambos solo sueñan con reencontrarse con su hogar -y con sus esposas, Penélope o Dejanira. El viaje, en este caso constituye una prueba para poder volver a reinar en el espacio doméstico. La casa es un premio que se tarda, quizá una vida, en obtener. De algún modo, la casa se configura como la última morada: escenifica el final del viaje (de una vida), tras el cual ya solo queda el descanso (eterno).
Por el contrario, las mujeres están ligadas al espacio interior. No pueden salir. Una y otra vez, Penélope partiría en busca de su esposo, pero su hijo se lo impide. Su cuerpo forma parte del cuerpo del edificio. Ella es la misma casa, hacia la que Odiseo viaje.
Si salen, es debido a un estado de rapto transitorio. Se ven obligadas a huir, impulsadas por una fuerza -un dios- exterior que las rapta y las enloquece. Así, al menos, viven la experiencia del viaje, Ágave, madre de Penteo, a quien Dioniso posee y fuerza a correr hacia los bosques por las laderas de montes encrespados, las ménades, poseídas también por el dios del vino, Europa, sacada del espacio exterior controlado por el palacio, en una de las pocas salidas permitidas, raptada y violada por Zeus, y llevada lejos de su tierra, su hogar natal, o Io, azuzada por el aguijón de un tábano, que, ciega de dolor, y metamorfoseada en un animal, transita por las costas del Mediterráneo oriental hasta dejarse caer exhausta en Egipto.
Así como Odiseo se vuelve más sabio o más astuto con y durante el viaje, adquiriendo los conocimientos necesarios para tratar con el resto de los humanos, Io pierde su condición humana. Su viaje solo la lleva a la muerte o al abandona; a la caída. No adquiere nada, antes bien, pierde incluso su dignidad.
Tanto en el caso de Odiseo como en el de Io -figuras paradigmáticas de viajeros-, el viaje aparece como un castigo. Odiseo no halla el camino "de vuelta" porque Poseidón, el dios de los mares, se lo impide -ya que Troya, la ciudad que este dios había construido, cayó gracias a los ardides de Odiseo-. Io corre sin rumbo perseguida por los celos de Hera, la esposa de Zeus, después de haber seducido, muy a su pesar, al padre de los dioses. Pero el viaje fortalece el ánimo de Odiseo. Se ve puesto a prueba, prueba que supera, ganando la posibilidad de volver a "reinar en su hogar"; por el contrario, una vez que Io ha salido del hogar, se convierte en una bestia sin posibilidad de redención alguna, ni de retorno.
De algún modo, el viaje se constituye como una prueba necesaria para la constitución del hombre en tanto que habitante: el espacio doméstico o de la ciudad tiene que ganarse -para siempre. Para la mujer, sin embargo, el viaje es una bajada a los infiernos, una condena a muerte. No redime sino que hunde aún más a la víctima.
Ariadna abandona el palacio de Creta, seducida por Teseo (que regresa a Atenas, tras su periplo y su enfrentamiento con el Minotauro). Será olvidada en una isla. Su salida de Creta, tras Teseo, fue su condena.
Quizá tan solo magas como Medea podían surcar el espacio exterior -tras cometer los peores crímenes en el seno del hogar- sin que, aparentemente, sufrieran daño alguno (salvo el repudio de toda la sociedad). Pero las magas eran la antítesis de las esposas. Precisamente porque no estaban consustancialmente unidas al espacio doméstico, podían recorrer los amplios espacios exteriores, incluso capitanear naves, como si fueran figuras masculinas. Pero las magas eran proscritas. Por eso viajaban; y eran proscritas porque viajaban. E, incluso, en este caso, el viaje no se distinguía demasiado de una huida sin retorno, de un viaje postrero. ¿Quién hubiera deseado el sino de Medea?
lunes, 20 de diciembre de 2010
El espacio sumerio
1.- La "colonia"sumeria (de la ciudad de Uruk) de Hassek Höyük (Turquía)
2-5: Piezas halladas en el yacimiento de Hassek Höyük: cuentas de barro (cada cuenta indica la cantidad de un determinado material. Las cuentas se depositaban en un estuche de barro cerrado en cuya superficie se indicaba la cantidad y el tipo de material de cuya existencia daban fe las cuentas) / Los llamados "rim bowls" o cerámicas de borde curvado, muy comunes en Sumer, y hallados en gran cantidad en la mayoría de los yacimientos, debían de ser unidades de medida, o cuencos para la alimentación diaria de los trabajadores / Maqueta de torre / Conos de cerámica cocida que se hincaban en los gruesos muros de barro o de ladrillos de barro sin cocer, y que constituían una especia de mosaicos a "topos" con motivos geométricos simples / Ídolos ojo de diversos tamaño, hallados en un santuario de Hacinebi Tepe, de mediados del IV milenio aC. Pueden representar de manera esquemática, concediendo la primacía a los ojos y al poder de la mirada, a una divinidad o a fieles con los ojos bien abiertos para estar en permanente contacto visual con la divinidad.
Todas las piezas del museo arqueológico de Urfa (Turquía). Fotos (sin permiso): Tocho
La cultura sumeria -o la cultura de una población que hablaba mayoritaria o principalmente sumerio- se originó en el delta del Tigris y el Eúfrates (hoy en el sur de Irak). El mismo dios ancestral principal, Enki, estaba ligado a las marismas, y toda la cultura sumeria parecía deudora de las quietas aguas cargadas de limo, del paisaje de las marismas, en el que los juncos eran percibidos como cetros, emblemas de poder.
Sin embargo, desde hace años, ríos arriba, cada vez más arriba, se van hallando ciudades, más pequeñas que las del sur, pero casi tan antiguas, con rasgos o formas muy parecidos a los de las urbes del delta.
A principios de los años noventa, el descubrimiento de Hassek Höyük (y de otros burgos como Hacinebi Tepe) -que aún prosigue-, en la ribera del Eufrates, pero ya en las estribaciones anatólicas, a casi mil quinientos quilómetros del Sur, con motivos ornamentales y objetos de uso típicamente sumerios (desde los bastos cuencos de bordes curvos hasta los conos cuya testa de terracota coloreada animaban las adustas fachadas de barro de construcciones principales -templos, casas comunales, edificios públicos, palacios-), ha ido cambiando la imagen de esta cultura.
Estas ciudades parece poseer la misma cultura que la gran ciudad de Uruk, en el sur. Fueron construidas en el IV milenio aC., casi al mismo tiempo que la capital sureña. Han sido interpretadas como colonias fundadas por Uruk para controlar el comercio de bienes, tales como metales y madera, procedentes de Anatolia, e inexistentes en el delta. Colonias, puestos comerciales, fronterizos, mercados: asentamientos dependientes de y sometidos a la gran capital del sur, Uruk. Sin embargo, la casi simultánea construcción de Uruk -o de su expansión- y de "sus colonias" ha llevado a algunos estudiosos a plantearse si, por el contrario, Uruk no fue una colonia, la más grande y próspera, de ciudades originariamente fundadas en el norte, es decir si el origen de la cultura urbano no se originó en Anatolia y descendió por los valles del Tigris y el Eúfrates. Una interpretación o hipótesis revolucionaria que debe ser valorada con cautela.
Lo cierto es que, independientemente de cual fue la ciudad-madre (la metrópoli) y cual la colonia, existieron ciudades, al norte y al sur de los ríos Tigris y Eufrates, fundadas o desarrolladas a lo largo del V y sobre todo del IV milenios aC, que parecen beber de una misma cultura, y que son el testimonio de una concepción, quizá única, de la organización del territorio.
Se ha dicho a menudo que Sumer estuvo constituida por ciudades- estado: territorios de pequeñas dimensiones, con un cierto número de puebles entregados a trabajos agrícolas y de ganadería, organizados alrededor de una ciudad en el que se ubican las principales instituciones "estatales" -políticas, religiosas, militares y artesanales-. Esas ciudades-estado habrían estado en guerra casi constante las unas contra las otras, en defensa de sus territorios, y con vistas a expandirse sometiendo a ciudades-estado vecinas.
Este modelo de organización político-territorial habría sucumbido con la instauración del imperio acadio -de cultura semita-, en la segunda mitad del III milenio aC, asentado más al norte que Sumer -cerca de Babilonia- que habría unificado todas las tierras entre Babilonia y el mar bajo el dominio único de un emperador, Sargón I y sus sucesores, instalados en una capital de nuevo cuño, Akkad. Dicho imperio se habría desmembrado por la revuelta de las antiguas ciudades-estado sumerias, que habrían recuperado su independencia durante un par de siglos antes de caer definitivamente, bajo el poder central del imperio babilónico, fundado a principios del II milenio.
Organización territorial alrededor de múltiples ciudades, frente al dominio de una única capital. Este modelo, en verdad, es el que rigió, dos mil años más tarde, en Grecia: ciudades-estado se repartían el escarpado territorio griego, antes de caer bajo el mando de Atenas, primero, y luego, del poder macedónico.
Sumer, ¿se componía de ciudades-estado -enfrentadas? ¿Qué podemos aprender de la existencia de ciudades o asentamientos de cultura sumeria a miles de quilómetros de las principales ciudades-estado de Sumer?
Las "ciudades-estado" sumerias no eran tales; al menos, poco tenían que ver con las muy posteriores ciudades-estado griegas. Se componían, no de una sino de varias ciudades. Los límites del "estado" eran difusos. No parece que lucharan para imponerse ni para adquirir nuevos territorio. No buscaban conquistar tierras sino atacar o controlar equipamientos como los canales de irrigación para poder regar mejor las tierras cuyos cultivos abastecían a las ciudades del "estado".
En verdad, lo que caracteriza la organización territorial es la conjunción de unos centros de poder (las ciudades) y una tupida red de vías de comunicación: caminos y canales. Esta trama cubre todo el centro y el sur de Mesopotamia, y se extiende hasta las estribaciones de los montes Tauro, donde se asientan las llamadas colonias sumerias. La importancia recae no tanto en los centros cuanto en la organización territorial. Esta trama de vías terrestres y acuáticas permitía la circulación de bienes y ponía a los humanos en contacto. La posesión de tierras no era tan importante, frente al dominio de las vías de circulación. Esta trama tenía múltiples nódulos de los que partían un gran número de vías. El modelo organizativo del espacio, para los sumerios era el de una red -tal como se comenta claramente en el mito de Enki y la organización del mundo- que cubre todo un territorio: el que los hombres ocupan. Dichas vías unen ciudades y tierras circundantes aparentemente enfrentadas, pero que se afanan por mantener las vías libres.
El modelo no es el parcelario, ni el imperial: ni ciudades-estado, ni estados imperiales: una organización mucho más laxa, sin fronteras definidas ni defendibles, que pone en contacto múltiples centros equidistantes, sin que destaque ninguno ni que en el territorio se marque una nítida oposición entre centros y periferias. Si alguna oposición podía marcarse era entre tierras transitables y territorios (desérticos o montañosos) en los que era imposible trazar o mantener una trama permanente de caminos y canales.
Esta trama cubría un extenso territorio. Saltaba por encima de supuestas fronteras. No se detenía ante culturas opuestas. Era el resultado de la suma de vías locales unidas entre sí. Por eso, posiblemente sea inapropiado referirse a las ciudades sumerias anatólicas como colonias de Uruk. Pues no lo eran. Participaban activamente de una misma red de comunicación (de bienes y de ideas).
Si este modelo -que quizá solo pudo ser posible mientras toda Mesopotamia estuvo punteada por un gran número de ciudades medianas para las que las comunicaciones primaban ante los enfrentamientos, los caminos ante los muros-, no hubiera sucumbido ante la ascensión del imperio acadio, quizá nuestra cultura occidental, y nuestra relación con el territorio hubieran sido distintas. Los localismos y la defensa de la tierra hasta la muerte, no se hubieran impuesto.
domingo, 19 de diciembre de 2010
Peter Broderick (1987): Not at Home (2008); Piano and Rain (2009); The Dream (2010)
Buscar más artistas como Peter Broderick en Myspace Music
Peter Broderick (MySpace)
Peter Broderick (Wikipedia)
Santa Faz(book) Navidad
Gracias a Peter-Hans Feldmann y a Helena Tatay a quien agradezco el envío, Tocho se pone al día.
Para verlo en pantalla mayor, "clicar" aquí
sábado, 18 de diciembre de 2010
Pedro Cabrita Reis (1956-): I Dreamt your House was a Line (Soñé que tu casa era una línea), 2003
Soñe que tu casa era una línea es una de las más conocidas instalaciones de tema arquitectónica del artista portugués Pedro Cabrita Reis, que se puede ver en el Carré de Nimes (Francia) hasta el 23 de enero de 2010.
Una trama de tubos fluorescentes se extiende sobre una franja continua, de perfil irregular, pintada de naranja que se extiende por las paredes de la sala de exposición.
La relación entre la la linea (que dibuja) y la arquitectura que construye volúmenes habitables existe desde los inicios. Ha sido quizá el mito griego de Teso y el laberinto de Creta el que lo ha puesto más en evidencia. Teseo logra recorrer todas las galerías y pasadizos, explorar sin perderse todas las estancias del Laberinto hasta su centro, y hallar la vía de salida, porque, aconsejado por la princesa cretense Ariadna, desovilla una cuerda desde la entrada hasta el centro, lo que le permite, "rebobinando", acordarse del camino de vuelta, encontrarlo. Como ha sido comentado a menudo, el hilo sigue la planta del edificio; se identifica o se confunde con ella. Aquél se amolda a todos los giros de la organización espacial; la cuerda construye o reconstruye la planta, la desarrolla. El edificio se convierte en una línea que se extiende y se recoge; el laberinto acaba convertido en un ovillo impenetrable. Teseo vence la oscuridad del Laberinto porque logra recogerlo hasta que quepa en la mano. Toda su extensión se reduce a una pequeña esfera; casi un punto; el origen mismo de un proyecto.
Pues el arquitecto tira de un hilo cuando proyecta: una línea recorre el plano; del mismo modo, la puesta en obra de un proyecto se inicia con el trazado de un límite continuo en el suelo, que la cuerda sostenida por estacas plantadas en las esquinas acentúa.
Pedro Cabrita Reis juega con esa línea; recorre los muros de la sala, acentuando la importancia de los planos verticales gracias a los que el edificio asciende del suelo. Los tubos fluorescentes se disponen de tal modo que recuerdan la planta de un edificio, dispuesta no sobre el plano horizontal sino sobre muros, como si la misma planta hubiera sido capaz de dotarse de la tercera dimensión, o esa hubiera estado implícita en la planta; como si cuando se traza la planta en el suelo, el edificio ya está en ciernes, a punto de alzarse.
Los tubos emiten una luz fría que se tiñe con el color naranja, cálido de la franja pintada. El interior emite luz. Es luz. La linea es una tira de luz. Es la luz la que construye la planta. La penumbra que todo espacio interior envuelve o genera es una penumbra luminosa. Para ir hacia la luz, habitualmente, el espectador, o el habitante, tiene que recogerse en un interior. Pues es en este lugar donde se alumbrará. Mas en la casa que Cabrita Reis sueña, la luz no se halla en el centro, como si emanara de una chimenea, sino en los límites. Luz que no proviene del exterior sino de la misma materialidad de los muros. Muros vibrantes, membranas que generan un cerco de luz, como los muros vidriados de una catedral gótica. Luz que define, que construye el espacio interior. Los muros no se levantan siguiendo los límites del volumen de luz que un fuego central engendra, sino que son los muros los que echan luz hacia el centro. No son, entonces, muros que parten, muros carcelarios, sino la condición de la vida. Son muros vivos, cuya vibración animan el volumen -y a quienes se recogen en él.
Mas, como destaca Cabrita Reis, se trata de un sueño; esa casa, cuya vida proviene de sus límites, solo existe en sueños. Se trata de una construcción soñada, irreal o modélica. Las casas reales encierran, contienen, detienen la luz; las casas soñadas la generan. Quizá por seso solo los ángeles pueden recogerse en ellas, o los humanos, cuando sueñan. Que es cuando se vive de verdad. Aunque -porque- no nos damos cuenta.
viernes, 17 de diciembre de 2010
Joana Vasconcelos (1971-): Loft (2010)
Joana Vasconcelos: Loft. Última exposición de esta artista portuguesa (Galería Nathalie Obadia, Paris, 2010)
Cuando se estaba montando la exposición La ciudad de los niños, en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, en 2005, consistente en una gran maqueta de una ciudad imaginaria compuesta por setecientas pequeñas maquetas de barro de la casa de los sueños de niños de cinco y diez años, fue traída en la sala una concha de un caracol compuesta por múltiples anillos. Advertimos al niño que se le había pedido que diera forma a una casa soñada, a lo que respondió que desde siempre le habría gustado vivir dentro de una concha parecida.
La arquitectura no existe. Arquitectura es cualquier lugar o cualquier objeto en el que nos gustaría vivir, en el que nos imaginamos que viviríamos bien. La arquitectura está en la capacidad de los espacios y los objetos de suscitar sensaciones de bienestar, está en nuestros ojos cuando nos vemos viviendo a gusto en aquéllos. Vivimos con los sentidos. La arquitectura también se halla en imágenes, pintadas, esculpidas, filmadas, de cosas y lugares, capaces de transfigurar éstos en espacios deseables.
Loft, la última exposición de la joven artista Joana Vasconcelos, consiste en muros y detalles arquitectónicos ampliados, a menudo recubiertos con materiales tradicionales (papeles pintados, azulejos), de los que salen, como los intestinos de un cuerpo, los nervios, o los cables escondidos en regatas, gruesos tubos compuestos por toda clase de tejidos de colores, impresos o bordados, que zigzaguean entre los espacios compartimentados por los muros. Las formas ondulantes y blandas contrastan con las superficies duras y geométricas, creando intersticios en los que uno podría recogerse. El contraste entre formas, materiales y colores, texturas, consistencias, y las asociaciones de ideas generadas (el espacio doméstico visto como un gran vientre en el que la vida rebulle, las paredes que no contienen o encierran, sino que expulsan materiales que parecen vivos, lenguas de fuego, formas calificadas de "femeninas" -blandas, colorísticas y tejidas- que nacen de entes "masculinos" -rectos, recios, fríos-), es capaz de suscitar sensaciones arquitectónicas; es decir, en crear espacios en los que se podría -y se querría, quizá- habitar (en sueños).
jueves, 16 de diciembre de 2010
Sueños de arquitecto (o la estética sí sirve para algo)
No nos perdamos el vídeo promocional con la imagen del hotel Venecia. ¿Venecia?; o del restaurante Alcatraz, sobre el que la publicidad dice:
"Restaurante Alcatraz.
Restaurante prisión para disfrutar sintiéndose prisionero voluntario en una cárcel temporal. El local reproducirá el ambiente de una galería penitenciaria y la carta estará llena de referencias al mundo carcelario.Tras el pago de la cuenta (fianza), recuperaremos la libertad. 4.400 m2 de superficie para un aforo de 250 personas",
por no citar el restaurante Étnico:
"Restaurante Étnico.
Este restaurante discoteca estará ubicado en una parcela de 4.800 m2y tendrá un aforo de 1.500 personas.El exterior recordará las ruinas de los antiguos templos hindúes, con piedra labrada que reproducirá diversos animales mitológicos". ¡Ah, la supervivencia de los mitos!
Agradezco esta información a la arquitecta Julia Schulz-Domburg, quien trabaja en un proyecto de documentación fotográfica centros de ocio españoles (uno de los más serios e inteligentes -y más terroríficos- proyectos sobre arquitectura "real" española jamás llevados a cabo, que esperamos ver pronto).
Columnas
Rectificación: el arquitecto Manel Arenas me ha convencido. Las cuatro columnas de Montjuich son un bien, están bien. Mejor no pueden ser y estar.
En un espacio tan singular como la Plaza de España y la Avenida María Cristiana, donde se sucede el mayor número de curiosidades escultórico-arquitectónicos de Barcelona -la abarrocada fuente de Jujol, la reconversión de la plaza de toros de las Arenas en platillo volante, de Rogers y Balagué, el hotel gris Plaza de Garcés, la comisaría de MBM, el Palacio Nacional, las fuentes de luz y sonido de Buigas, etc, etc., ya solo faltaban las cuatro columnas.
Lo que sobra ahora es el Pabellón alemán, de Mies van der Rohe, aunque como es un pastiche de los años 80...
Esperemos que las esculturas que deberían coronar las columnas sean encargadas a Tusquets.
Así el entorno quedaría bien rematado
En un espacio tan singular como la Plaza de España y la Avenida María Cristiana, donde se sucede el mayor número de curiosidades escultórico-arquitectónicos de Barcelona -la abarrocada fuente de Jujol, la reconversión de la plaza de toros de las Arenas en platillo volante, de Rogers y Balagué, el hotel gris Plaza de Garcés, la comisaría de MBM, el Palacio Nacional, las fuentes de luz y sonido de Buigas, etc, etc., ya solo faltaban las cuatro columnas.
Lo que sobra ahora es el Pabellón alemán, de Mies van der Rohe, aunque como es un pastiche de los años 80...
Esperemos que las esculturas que deberían coronar las columnas sean encargadas a Tusquets.
Así el entorno quedaría bien rematado
miércoles, 15 de diciembre de 2010
Arquitectura singular
Érase una renombrada arquitecta que, tras criticar a arquitectos estrella como Gehry y Libeskind, como respuesta a un comentario elogioso que recibió una reciente obra suya por su novedad, concluyó más o menos:
-Si me encargan una obra, ya saben que no haré algo ya visto.
Interesante opinión: algunos arquitectos conocidos están obligados a proyectar siempre obras nuevas. Su fama es una coacción. La arquitecta no dijo que trató de realizar un proyecto que corrigiera errores de edificios similares, ni que buscara proyectar un edificio que respondiera de la mejor manera posible al encargo, o que valorara la pertinencia del encargo. De lo que se trataba era de sorprender, levantando una obra que no tuviera nada que ver con edificios que han respondido a encargos parecidos. Esta decisión, por otra parte, no respondía a una libre decisión, sino a una obligación moral; obligación a la que tienen y pueden responder solo determinados creadores.
Este planteo subvierte un tanto el postulado manierista del genio, formulado a finales del siglo XVI por Giordano Bruno, que tanta relevancia ha tenido en la teoría del arte occidental. Según Bruno, un genio era un artista que siempre innovaba, mientras que un artista convencional seguía modelos establecidos y componía según unas reglas seguras y efectivas. Éste último operaba de manera prevista y previsible, y su obra carecía del fulgor de lo nuevo que irradia de la obra genial. Sin embargo, el artista que Bruno defendía (y, a continuación los teóricos barrocos y románticos) era como un niño: no era consciente de lo que hacía. Creaba como crecen las plantas: espontáneamente; sus frutos eran siempre singulares. Tenía absoluta libertad creativa. No estaba sometido a normas ni modelos algunos. No sabía que innovaba, ni buscaba hacerlo. Innovaba porque sí. No habría podido crear de otro modo, incluso si hubiera querido seguir patrones ya probados. En algún punto se habría desmarcado, sin quererlo, del canon. Como ya les había ocurrido a los poetas inspirados por los dioses -que no seguían reglas aprendidas-, de los que Platón se burlaba.
Según esta nueva concepción de la creación, el verdadero artista es un genio ciertamente, pero no produce espontáneamente, como si jugara. La singularidad de su obra no es fruto del azar, o de su condición genial (siendo el genio una facultad anímica que impele al artista a hallar, sin buscar, ideas nuevas y a materializarlas, sin esforzarse, en formas que hasta entonces nadie ha producido), sino que es consecuencia de un deber moral. Un genio -un artista reconocido como tal o que se sabe un genio- tiene que esforzarse en ser genial, es decir, en crear obras u formas inesperadas, que tomen por sorpresa al espectador o al cliente. Se esfuerza en romper moldes (no porque la ruptura sea necesaria, sino porque se considera genial; ¿la prueba? El que halla recibido el encargo). Se ve, por tanto, forzado a innovar, independientemente de la idoneidad de su creación, de su adaptación al encargo; respuesta que no se pide, ya que en tanto que genio se espera que lo que cree sea totalmente distinto, lo nunca visto.
Esta concepción, en verdad, responde bien al mito del patrón de los arquitectos. El apóstol Tomás, en efecto, considerado el mejor constructor del mundo, según su mismo hermano gemelo Jesús, recibió del rey de la India el encargo de proyectar un palacio que no se pareciera a ninguno. El palacio no tenía necesariamente que ser habitable -y de hecho no lo fue, ni siquiera fue habitado-, o adaptado a un lugar y respondiendo a unas necesidades. Solo tenía que deslumbrar. Pues es por este motivo que Tomás había sido escogido.
La novedad a la fuerza, en todos los sentidos de la palabra. Novedoso por decreto. El creador, entonces, es equiparado a un prestigitador: se le pide trucos inauditos. Las formas son como los más variopintos objetos extraídos de una chistera. No pueden salir nunca dos veces un mismo objeto. A menos que esa repetición sea lo que realmente sorprenda.
Esta arquitecta respondió tan bien a lo que se le pedía -a lo que se esperaba de una arquitecta como ella, genial- que ha recibido un segundo encargo: un edificio parecido que, por obligación -como consecuencia de su condición genial-, no podrá tener nada que ver con el anterior.
Así se construyen las ciudades modernas: un conjunto de bloques autistas. A menos que recurramos a arquitectos que no se saben (aún) geniales.
-Si me encargan una obra, ya saben que no haré algo ya visto.
Interesante opinión: algunos arquitectos conocidos están obligados a proyectar siempre obras nuevas. Su fama es una coacción. La arquitecta no dijo que trató de realizar un proyecto que corrigiera errores de edificios similares, ni que buscara proyectar un edificio que respondiera de la mejor manera posible al encargo, o que valorara la pertinencia del encargo. De lo que se trataba era de sorprender, levantando una obra que no tuviera nada que ver con edificios que han respondido a encargos parecidos. Esta decisión, por otra parte, no respondía a una libre decisión, sino a una obligación moral; obligación a la que tienen y pueden responder solo determinados creadores.
Este planteo subvierte un tanto el postulado manierista del genio, formulado a finales del siglo XVI por Giordano Bruno, que tanta relevancia ha tenido en la teoría del arte occidental. Según Bruno, un genio era un artista que siempre innovaba, mientras que un artista convencional seguía modelos establecidos y componía según unas reglas seguras y efectivas. Éste último operaba de manera prevista y previsible, y su obra carecía del fulgor de lo nuevo que irradia de la obra genial. Sin embargo, el artista que Bruno defendía (y, a continuación los teóricos barrocos y románticos) era como un niño: no era consciente de lo que hacía. Creaba como crecen las plantas: espontáneamente; sus frutos eran siempre singulares. Tenía absoluta libertad creativa. No estaba sometido a normas ni modelos algunos. No sabía que innovaba, ni buscaba hacerlo. Innovaba porque sí. No habría podido crear de otro modo, incluso si hubiera querido seguir patrones ya probados. En algún punto se habría desmarcado, sin quererlo, del canon. Como ya les había ocurrido a los poetas inspirados por los dioses -que no seguían reglas aprendidas-, de los que Platón se burlaba.
Según esta nueva concepción de la creación, el verdadero artista es un genio ciertamente, pero no produce espontáneamente, como si jugara. La singularidad de su obra no es fruto del azar, o de su condición genial (siendo el genio una facultad anímica que impele al artista a hallar, sin buscar, ideas nuevas y a materializarlas, sin esforzarse, en formas que hasta entonces nadie ha producido), sino que es consecuencia de un deber moral. Un genio -un artista reconocido como tal o que se sabe un genio- tiene que esforzarse en ser genial, es decir, en crear obras u formas inesperadas, que tomen por sorpresa al espectador o al cliente. Se esfuerza en romper moldes (no porque la ruptura sea necesaria, sino porque se considera genial; ¿la prueba? El que halla recibido el encargo). Se ve, por tanto, forzado a innovar, independientemente de la idoneidad de su creación, de su adaptación al encargo; respuesta que no se pide, ya que en tanto que genio se espera que lo que cree sea totalmente distinto, lo nunca visto.
Esta concepción, en verdad, responde bien al mito del patrón de los arquitectos. El apóstol Tomás, en efecto, considerado el mejor constructor del mundo, según su mismo hermano gemelo Jesús, recibió del rey de la India el encargo de proyectar un palacio que no se pareciera a ninguno. El palacio no tenía necesariamente que ser habitable -y de hecho no lo fue, ni siquiera fue habitado-, o adaptado a un lugar y respondiendo a unas necesidades. Solo tenía que deslumbrar. Pues es por este motivo que Tomás había sido escogido.
La novedad a la fuerza, en todos los sentidos de la palabra. Novedoso por decreto. El creador, entonces, es equiparado a un prestigitador: se le pide trucos inauditos. Las formas son como los más variopintos objetos extraídos de una chistera. No pueden salir nunca dos veces un mismo objeto. A menos que esa repetición sea lo que realmente sorprenda.
Esta arquitecta respondió tan bien a lo que se le pedía -a lo que se esperaba de una arquitecta como ella, genial- que ha recibido un segundo encargo: un edificio parecido que, por obligación -como consecuencia de su condición genial-, no podrá tener nada que ver con el anterior.
Así se construyen las ciudades modernas: un conjunto de bloques autistas. A menos que recurramos a arquitectos que no se saben (aún) geniales.
martes, 14 de diciembre de 2010
ARQUITECTURA Y...: Seminario en el Institut d´Humanitats (Centre de Cultura Contemporània, Barcelona), febrero-marzo de 2011
El Institut d´Humanitats (CCCB, febrero-marzo de 2011) organiza un seminario titulado Novísimos, en el que intervendrán cinco jóvenes creadores que han reflexionado sobre el espacio, y han reflejado su visión, en y desde otras prácticas artísticas (cine, poesía, artes plásticas, danza y música), en obras en las que las fronteras entre géneros no constituyen una barrera o un problema.
El modo de comunicación serán conferencias con proyecciones que documenten las obras comentadas, y/o "acciones" o prácticas artísticas, desde un concierto hasta danza.
El ciclo toma el título de una célebre antología de poesía joven y renovadora llevada a cabo por José María Castellet en 1970.
Será introducido por un miembro de los Novísimos de aquél entonces, el catedrático de estética Felíx de Azúa
Los artistas participantes son:
Marcel Borràs (teatro), Felipe de Ferrari (arquitecto y documentalista), David Leo García (poesía), Francesco Tristano Schlimé (música), Laura Vilar e Iker Arrúe (danza -y arquitectura-) con la colaboración de la filósofa y teórica de las artes Jéssica Jaques, Marc Vives y David Bestué (artes plásticas y cine).
“NOVÍSIMOS”. El espacio entre las artes
Pedro Azara (coordinador)
La arquitectura es la madre de las artes. Éstas, sin el espacio habilitado, no podrían producirse ni manifestarse. Pero no solo los arquitectos construyen y reflexionan sobre el espacio ordenado, exterior e interior, físico y soñado. También desde las artes plásticas, la poesía, la música, el cine, el teatro y la danza, el espacio se convierte en una causa o un objetivo de la creación. Creación que ya no opera dentro de géneros ni puntos de mira bien delimitados, sino que recurre a maneras de ver y operar propias de cualquier arte, mayor o menor.
Novísimos fie un eslogan, eficaz y fugaz, acuñado en los años setenta para encuadrar a una nueva generación de poetas. Hoy, se retoma para presentar a jóvenes y conocidos creadores para quienes el espacio presenta todavía áreas que explorar, construir o criticar. Nuevos espacios, o bien la imposibilidad de hallarlos.
Félix de Azúa (Barcelona, 1944)
Doctor en Filosofía y catedrático de Estética, es colaborador habitual del diario El País. Ha publicado los libros de poemas Cepo para nutria, El velo en el rostro de Agamenón, Edgar en Stephane, Lengua de cal y Farra. Su poesía está reunida, hasta 2007, en Última sangre. Ha publicado las novelas Las lecciones de Jena, Las lecciones suspendidas, Ultima lección, Mansura, Historia de un idiota contada por él mismo, Diario de un hombre humillado (Premio Herralde), Cambio de bandera, Demasiadas preguntas y Momentos decisivos. Su obra ensayística es amplia: La paradoja del primitivo, El aprendizaje de la decepción, Venecia, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Diccionario de las artes, Salidas de tono, Lecturas compulsivas, La invención de Caín, Cortocircuitos: imágenes mudas, Esplendor y nada y La pasión domesticada. Los libros recientes son Ovejas negras, Abierto a todas horas y Autobiografía sin vida (Mondadori, 2010).
Presentación: Los Novísimos, hace cuarenta años
Felipe de Ferrari (Santiago de Chile, 1983)
Arquitecto de la Universidad Católica de Chile con distinción máxima. Actualmente dirige una editorial independiente de Arquitectura -0300TV- fundada el año 2007, y Figuras Púbicas, juguetería fundada el año 2010.
El año 2009 fue invitado por el Barcelona Institute of Architecture (BIArch) a presentar en el seminario Reviewing Formats of Architectural Knowledge, en la Pedrera.
El trabajo de 0300TV ha sido expuesto en Nueva York (Museo del Barrio, 2007), Museo de Artes Aplicadas de Belgrado (2008) y en el Centro Georges Pompidou de Metz (2010), entre otros museos.
Conferencia: Arquitectura en Tiempo Real.
El año 2009 fue invitado por el Barcelona Institute of Architecture (BIArch) a presentar en el seminario Reviewing Formats of Architectural Knowledge, en la Pedrera.
El trabajo de 0300TV ha sido expuesto en Nueva York (Museo del Barrio, 2007), Museo de Artes Aplicadas de Belgrado (2008) y en el Centro Georges Pompidou de Metz (2010), entre otros museos.
Conferencia: Arquitectura en Tiempo Real.
Laura Vilar e Iker Arrúe (con la participación de Jèssica Jaques, UAB)
Laura Vilar: Formación de danza contemporánea en la escuela Varium, Barcelona.
Trayectoria profesional en compañías de danza: Trànsit, Germanes de Castro, Salvatge Cor, Els Comediants, Lanònima Imperial y Compagnie Taffanel (Montpellier).
Componente de CobosMika Company, dirigida por Olga Cobos y Peter Mika.
Directora de Compañía de danza Laura Vilar: L´espera, La ment en dansa (proyectos de obra social para residencias de ancianos), El viatge de Penèlope, [fi:l] dance production y ukeNage.
Iker Arrue: Formación como bailarín de danza contemporánea en Madrid y Londres.
Trayectoria profesional bajo la dirección de: Chevi Muraday, Pascal Touzeau, Nicolas Rambaud y Coral Troncoso, Joshua Cienfuegos, Anders Christiansen, Dominique Port , Mark Spradling, Jens Bjerregaard, Russell Maliphant y Mónica Runde.
Componente de CobosMika Company, dirigida por Olga Cobos y Peter Mika.
Ha trabajado también como asistente coreográfico, y ha desarrollado proyectos de iniciativa propia como Instants que moren, Verfallen, [fi:l] dance production y ukeNage, los dos últimos creados junto con Laura Vilar.
Combinan labores de intérpretes y de pedagogos en España y en varios países europeos.
Marcel Borràs Hernández (1989, Olot, Girona)
Ha trabajado como actor en teatro, cine y televisión. Ha escrito y dirigido un corto-metrage catalogado por el movimiento Dogma 95 titulado 4 amigos. Ha desarrollado su carrera en el campo de la creación escénica junto a Nao Albet, escribiendo y dirigiendo Streigthen con Fraigthen, Guns, Childs and Videogames y el episodio Democràcia de la obra de teatro “Dictadura-Transició-Democràcia”. Espectáculos que han sido representados los años 2007, 2009 y 2010 respectivamente en el Teatre Lliure de Barcelona y en el Young Star Festival de Hamburgo. Actualmente estudia Estudios Literarios en la Universidad de Barcelona. Le gustan los caramelos rellenos de chicle y está trabajando en nuevos proyectos que verán la luz, si todo va bien, el año 2011.
David Bestué (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978)
EXPOSICIONES INDIVIDUALES: 2010 Sabadell .Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona - Carte Blanche à Bestué-Vives. Galerie Crèvecoeur, Paris / 2009 Cisnes y Ratas. Centro de Arte 2 de Mayo, Móstoles / 2008 La Confirmación. Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona - Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid - Accions a l'Univers. Espai Zero1, Olot - Acciones en el Universo. Maribel López Gallery, Berlín - La Caverna. Solo Project - ARCO '08 / 2007 Imágenes del fin del mundo. Laboratorio 987 - MUSAC, León / 2006 Performances at Home / Performances in the body. Ersta Konsthall, Stockholm - Acciones en el cuerpo. Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona - Poster #1. Moments rellevants de la Catalunya Contemporània. CASM Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona / 2005 Acciones en casa. Centre Cívic Sant Andreu, Barcelona / 2002 Acciones en Mataró. Visions de futur, Mataró .
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS: 2010 44 1/2: V ideo Art on the MTV Screen in Times Square, NewYork - Everyday's. Casino de Luxembourg - Generaciones 10 años, Caja Madrid, Madrid - El Angel Exterminador , Palais Beaux Arts, Bruselas - Arrivals_Departures , Gallery of Contemporary Art in Monfalcone, Ancona - Biennal Cuvee, Ok Centrum, Linz - Art on speed, Ulrich Museum, Wichita State University, EEUU - Desplazamientos. Arts Santa Mònica, Barcelona - Desplazamientos / Déplacements. Le 104 Centquatre, Paris - Frágil. Estados líquidos y materias volátiles en la deriva contemporánea. Centro Cultural España en Montevideo / 2009 Making Worlds- 53rd Biennale di Venezia - Subliminals. Casa Asia Booth. CIGE'09 art fair, Beijing, China - Huésped, (Colección MUSAC), Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Rosario - Inéditos. La Casa Encendida, Madrid - El mal d'escriptura. MACBA, Barcelona - Normal Service will Resume. Long Night 2009, Liverpool - BRXLBRAVO Festival, Bruselas - Video Art from Spain: Hybrid Generations: 2000-2009. Casa Asia. UCCA, Beijing - La historia no es más que cosas pequeñas en cierto desorden. Instituto Cervantes, Stockholm - Domestic Disturbance. University of Berckley, California -Lost Found . Theatrum Anatomicum, Amsterdam - El Geni de les Coses. Can Palauet, Mataró - Remote Viewing: The Best of Loop. Pacific Design Center, Los Angeles - Biennale Cuvee. OK Center for Contemporary Art, Linz, Austria
PREMIOS: 2007 Ayuda a las artes plásticas CAM (Caja de Ahorros del Mediterráneo) / 2006 Primer premio Generaciones 06. Caja Madrid / 2003 Primer premio proyectos. Premi Miquel Casablancas
Francesco Tristano Schlimé (Luxemburgo, 1981)
Compositor y pianista, de música clásica (barroca) y contemporánea (acústica y electrónica). Graduado por la Juilliard School de Nueva York, fundó en 2001 The New Bach Players, que grabó la obra completa de Bach para piano (2002). Ha grabado también las Variaciones Goldberg de Bach (2001), la obra completa de piano de Luciano Berio (2005), conciertos para piano y orquesta de Ravel y de Prokofiev (con la Orquesta Nacional Rusa, 2005) y los Diálogos de Frescobaldi (2007). Ganó el Concurso Internacional de Piano XXème Siècle de Orleans (Francia) en 2004. Actúa y graba también con Aufgang, de música electrónica. Ha participado en el festival Sónar (Barcelona) (2008, 2010). Grabado álbumes con obras suyas, acústicas y electrónicas: Not for Piano (2006), Auricle Bio On (InFiné) (2008), Pop Art (con Rami Khalifé) (2008) e Idiosynkrasia (con Carl Craig) (2010). Invitado como “Artista Residente” por la Filarmónica de Hamburgo (2010-2011).
Conferencia-concierto: ¿Qué es lo clásico?
David Leo García (Málaga, 1988)
Ha aparecido en antologías como Una Málaga elástica impulsiva (2006) y Frontera Sur (2007), ambas de Francisco Ruiz Noguera; Poemas escritos a la vera del mar (2006), de Rafael Ballesteros; Aquí y ahora (2008) de Lara Moreno, y Decreto de abandono (2008) de Raúl Díaz Rosales. También ha publicado poemas en diversos medios digitales y revistas impresas.
Durante el curso 07/08 ha disfrutado de una beca en la Fundación Antonio Gala de Córdoba para Jóvenes Creadores.
Actualmente redacta La duración del baile.
Conferencia: Buscando a Pessoa en Facebook
lunes, 13 de diciembre de 2010
Maquetas de arquitectura antiguas (Egipto, Mesopotamia)
1-2: Maqueta greco- o romano-egipcia de la base de un santuario en la ciudad helenístico-egipcia de de Cocodrilópolis. Largo aproximado: 50 cm. (Allard Pierson Museum, Amsterdam. Foto: Tocho)
3-4: Maqueta de santuario sumerio (III milenio aC), con el techo movible ornado de serpientes, lo que permite pensar que el santuario o la capilla estaba destinado a una divinidad funeraria. Aproximadamente 15x25x10 cm. Pieza incluida en la exposición sobre arte sumerio que La Caixa prepara para finales de 2012 (Allard Pierson Museum, Amsterdam. Foto: Tocho)
5-6: Maqueta de Siria (primera mitad del II milenio aC), altura aproximada: 30 cm (Rijkmuseum van Oudheden, Leyden. Foto: Tocho)
7.- Maqueta sumeria o elamita, de Irak o Irán, III milenio aC. largo aproximado: 40 cm. (Oriental Institute Museum, Chicago. Foto: Tocho)). Obra en las reservas; no expuesta, ya que existen dudas sobre la legalidad de su procedencia. Comprada en un anticuario de Nueva York en los años 90
8.- Maqueta de torre, II milenio aC, altura aproximada: 80 cm (Oriental Institute Museum, Chicago. Foto: Tocho)
Culturas antiguas como la egipcia y la mesopotámica conocieron las maquetas de arquitectura. Pero mientras que las maquetas mesopotámicas, encontradas en tumbas, santuarios o bajo los cimientos de edificios, formando parte de depósitos fundacionales, siempre tuvieron una finalidad mágico-votiva (simbólica), algunas las maquetas egipcias, detallistas y a escala, reproduciendo edificios conocidos, podrían haber formado parte de un proyecto de arquitecto.
Sin embargo, el material empleado (piedra, mármol, y no madera) y la procedencia (tumbas), hacen pensar que también eran maquetas simbólicas, destinadas a sustituir el edificio representado y a ponerlo bajo la protección de las fuerzas del subsuelo. En el caso de haber sido una parte de un proyecto de arquitectura, podrían haber sido maquetas de presentación con las que el arquitecto exponía su proyecto y honraba al cliente. A la muerte del arquitecto, eran depositadas en su tumba junto con sus pertenencias más valiosas.