viernes, 21 de enero de 2011
Cese temporal de actividad entre los días 21 y 31 de enero
TOCHO dejará de apilarse entre los días 21 y 31 de enero de 2011.
(Arte y arquitectura contemporáneas) Michel Houellebecq: La carta y el territorio
Michel Houellebecq – La carte et le territoire 4 (Mediapart)
Cargado por Mediapart. - Videos de noticias recién publicadas.
Michel Houellebecq: La carte et le territoire, Flammarion, 2011. Premio Goncourt 2010.
Sátira sobre el arte y la arquitectura contemporáneas
jueves, 20 de enero de 2011
Memorias de un montador de exposiciones de arquitectura, I
Unos dos meses antes de inaugurar la exposición Casas del alma. Maquetas de arquitectura de la antigüedad, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en 1997, saliendo del centro y pasando por la Calle de la Paja, de pronto, a mano izquierda, en el escaparate de un anticuario (hoy en la Calle Consejo de Ciento), lo que no podía ser sino una soberbia maqueta arquitectónica antigua de terracota, en perfecto estado: un modelo inédito o desconocido. Tras dudar un momento, empujé la puerta. Expliqué porqué estaba allí y pregunté por la pieza. Era de Siria, del segundo milenio aC. Estaba en venta y el anticuario no parecía entusiasmado en prestarla para una exposición, pese a que le comenté que su cotización aumentaría. Justo antes de salir, pregunté el precio. Elevado, pero abordable por un coleccionista con posibles: unas cuatrocientas mil pesetas. Lo comenté a un amigo arquitecto. Pasó al día siguiente por el anticuario y, distraidamente, preguntó el precio de la maqueta. Su precio había doblado. Mi comentario no había caído en saco roto.
Volví al cabo de unos días para tratar de obtener el préstamo de la pieza. La lista de obras estaba cerrada, pero la obra era excepcional; y estaba a pocos metros de donde iba a inaugurarse la exposición. El responsable, sin embargo, tras dar unas largas, acabó explicando que la maqueta había salido recientemente, necesariamente de manera ilegal, de Siria. Exponerla públicamente podía despertar sospechas y poner en peligro el contacto que el anticuario disponía en Oriente, capaz de sobornar a policías fronterizos para que las antigüedades salieran de Siria. Grandes mosaicos romanos, recién llegados de Siria, demostraban que el negocio no decaía. Las antigüedades llegaban a España como objetos de artesanía, obtenían el permiso de importación, y desde Madrid eran distribuidas entre varias ciudades. Salí estupefacto.
Se me explicó, días más tarde, que la Generalitat llevaba meses detrás de este negocio, pero sin resultados.
Contacté con el Departamento de Antigüedades Orientales del Museo del Louvre, en París, y con algunos especialistas en este tipo de piezas. Todos comentaron que debería intentar obtener une fotografía a fin de poder estudiar la obra y clasificarla, antes de que fuera demasiado tarde Por la descripción que yo aportaba, se trataba de una maqueta mesopotámica única.
No quise saber nada de este asunto. Dejé pasar el tiempo. La exposición se inauguró. Meses más tarde, recordé las palabras de una conservadora del Museo del Louvre. Volví al anticuario. El dueño no estaba; solo su hijo. No vi la maqueta. Pregunté por ella. Se me contestó que había sido vendida en Londres y el anticuario ya nada sabia de ella. No quedada rastro ni imagen.
Acabo de regresar de Ginebra. Se trata de una ciudad donde el tráfico ilegal de antigüedades es más activo. Algunos anticuarios, buscados por la Interpol, y con órdenes de captura, mantienen tiendas abiertas en el centro de la ciudad y no se esconden. Un conservador del Museo de Ginebra, que trabaja en la búsqueda de obras robadas o sacadas ilegalmente de yacimientos arqueológicos, comentó el célebre caso de la cerámica griega, con una escena pintada que muestra la muerte del héroe griego Sarpedón, a las puertas de Troya, pintada por Eufronio, el primer pintor de cerámicas que firmó sus creaciones, en el s. V aC.
En 1972, el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York, pagó un millón de dólares por una gigantesca crátera, en perfecto estado, firmada por el mítico Eufronio. Era la primera vez que una pieza arqueológica alcanzaba este precio. La obra fue incluso reproducida en portada de los principales semanales. Hasta el año pasado, fue una de las obras maestras de la colección del Museo. Un periodista inquirió por su procedencia. Imprudentemente, se comentó que venía de Zurich. ¿Hasta allí llegaron las cerámicas griegas? La versión fue inmediatamente rectificada. Había pertenecido a un coleccionista libanés. Una llamada urgente advirtió a esta persona que algún periodista podría preguntarle por la cerámica. Tenía que responder que el padre del coleccionista, ya fallecido, la había encontrado en una tumba, y se había vendido porque la colección se orientaba más bien hacia el arte fenicio. Como este último punto era verdad en cuanto un periodista llamó, la versión que se le contó sonó convincente. Mas, ¿por qué se había mencionado, de entrada, a la ciudad de Zrurich? Un periodista, Paul Watson, dejó el Líbano y partió a Suiza. Finalmente, el Museo Metropolitano de Nueva York tuvo que publicar la procedencia, el historial, de la obra: se había comprado, en efecto, a un anticuario suizo, quien, a su vez, la había adquirido a un marchante. ¿De dónde procedía, en último término, la obra maestra del arte clásico griego? La investigación ha durado casi cuarenta años.
Historiadores, arqueólogos, marchantes (entre los que destacaba Giacomo Médici), conservadores de museos suizos y buscadores de tesoros habían desvalijado o ayudado, directa o indirectamente, a desvalijar una tumba etrusca, en Italia, hasta entonces preservada, que acaban de hallar. De inmediato, se dieron cuenta de la importancia de la obra. Se podía obtener una fortuna. Pero ningún museo público italiano podría pagar lo que esta vasija costaba -lo que se iba a pedir por ella-, y no podía salir legalmente del paií. La ley internacional prohibe que los bienes culturales nacionales crucen las fronteras. La vasija fue cuidadosamente rota. Los fragmentos, depositados en una maleta. En la aduana, se adujo que solo eran unos trozos inconexos. A la vista se mostraban. Los aduaneros aceptaron la explicación. Las piezas no tenían valor alguno. Ya en Suiza fueron juntadas con precisión. Las juntas se hicieron desaparecer. La vasija volvía a lucir entera; fuera de Italia.
Lo que aconteció después es conocido. La historia concluyó el año pasado. La ley italiana obligó a varios museos norteamericanos a devolver algunas obras maestras de la antigüedad, griegas, etruscas o romanas, que hoy son el centro de atención de museos florentinos y romanos, so pena de impedir que ninguna obra de arte italiana pudiera ser incluida en ninguna exposición en los Estados Unidos. Algún conservador ha acabado en la cárcel.
Esta historia me recordó lo que viví hace trece años. Pero aquí, en Barcelona, la historia acabó sin final.
Léase Paul Watson, Cacilia Todeschini: The Medici Conspiracy: The Illicit Journey of Looted Antiquities. From Italy´s Tomb Raiders to the World Greatest Museums, 2006. Votado uno de los mejores ensayos de aquel año,
y, por ejemplo, este artículo periodístico
o esta entrada
Volví al cabo de unos días para tratar de obtener el préstamo de la pieza. La lista de obras estaba cerrada, pero la obra era excepcional; y estaba a pocos metros de donde iba a inaugurarse la exposición. El responsable, sin embargo, tras dar unas largas, acabó explicando que la maqueta había salido recientemente, necesariamente de manera ilegal, de Siria. Exponerla públicamente podía despertar sospechas y poner en peligro el contacto que el anticuario disponía en Oriente, capaz de sobornar a policías fronterizos para que las antigüedades salieran de Siria. Grandes mosaicos romanos, recién llegados de Siria, demostraban que el negocio no decaía. Las antigüedades llegaban a España como objetos de artesanía, obtenían el permiso de importación, y desde Madrid eran distribuidas entre varias ciudades. Salí estupefacto.
Se me explicó, días más tarde, que la Generalitat llevaba meses detrás de este negocio, pero sin resultados.
Contacté con el Departamento de Antigüedades Orientales del Museo del Louvre, en París, y con algunos especialistas en este tipo de piezas. Todos comentaron que debería intentar obtener une fotografía a fin de poder estudiar la obra y clasificarla, antes de que fuera demasiado tarde Por la descripción que yo aportaba, se trataba de una maqueta mesopotámica única.
No quise saber nada de este asunto. Dejé pasar el tiempo. La exposición se inauguró. Meses más tarde, recordé las palabras de una conservadora del Museo del Louvre. Volví al anticuario. El dueño no estaba; solo su hijo. No vi la maqueta. Pregunté por ella. Se me contestó que había sido vendida en Londres y el anticuario ya nada sabia de ella. No quedada rastro ni imagen.
Acabo de regresar de Ginebra. Se trata de una ciudad donde el tráfico ilegal de antigüedades es más activo. Algunos anticuarios, buscados por la Interpol, y con órdenes de captura, mantienen tiendas abiertas en el centro de la ciudad y no se esconden. Un conservador del Museo de Ginebra, que trabaja en la búsqueda de obras robadas o sacadas ilegalmente de yacimientos arqueológicos, comentó el célebre caso de la cerámica griega, con una escena pintada que muestra la muerte del héroe griego Sarpedón, a las puertas de Troya, pintada por Eufronio, el primer pintor de cerámicas que firmó sus creaciones, en el s. V aC.
En 1972, el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York, pagó un millón de dólares por una gigantesca crátera, en perfecto estado, firmada por el mítico Eufronio. Era la primera vez que una pieza arqueológica alcanzaba este precio. La obra fue incluso reproducida en portada de los principales semanales. Hasta el año pasado, fue una de las obras maestras de la colección del Museo. Un periodista inquirió por su procedencia. Imprudentemente, se comentó que venía de Zurich. ¿Hasta allí llegaron las cerámicas griegas? La versión fue inmediatamente rectificada. Había pertenecido a un coleccionista libanés. Una llamada urgente advirtió a esta persona que algún periodista podría preguntarle por la cerámica. Tenía que responder que el padre del coleccionista, ya fallecido, la había encontrado en una tumba, y se había vendido porque la colección se orientaba más bien hacia el arte fenicio. Como este último punto era verdad en cuanto un periodista llamó, la versión que se le contó sonó convincente. Mas, ¿por qué se había mencionado, de entrada, a la ciudad de Zrurich? Un periodista, Paul Watson, dejó el Líbano y partió a Suiza. Finalmente, el Museo Metropolitano de Nueva York tuvo que publicar la procedencia, el historial, de la obra: se había comprado, en efecto, a un anticuario suizo, quien, a su vez, la había adquirido a un marchante. ¿De dónde procedía, en último término, la obra maestra del arte clásico griego? La investigación ha durado casi cuarenta años.
Historiadores, arqueólogos, marchantes (entre los que destacaba Giacomo Médici), conservadores de museos suizos y buscadores de tesoros habían desvalijado o ayudado, directa o indirectamente, a desvalijar una tumba etrusca, en Italia, hasta entonces preservada, que acaban de hallar. De inmediato, se dieron cuenta de la importancia de la obra. Se podía obtener una fortuna. Pero ningún museo público italiano podría pagar lo que esta vasija costaba -lo que se iba a pedir por ella-, y no podía salir legalmente del paií. La ley internacional prohibe que los bienes culturales nacionales crucen las fronteras. La vasija fue cuidadosamente rota. Los fragmentos, depositados en una maleta. En la aduana, se adujo que solo eran unos trozos inconexos. A la vista se mostraban. Los aduaneros aceptaron la explicación. Las piezas no tenían valor alguno. Ya en Suiza fueron juntadas con precisión. Las juntas se hicieron desaparecer. La vasija volvía a lucir entera; fuera de Italia.
Lo que aconteció después es conocido. La historia concluyó el año pasado. La ley italiana obligó a varios museos norteamericanos a devolver algunas obras maestras de la antigüedad, griegas, etruscas o romanas, que hoy son el centro de atención de museos florentinos y romanos, so pena de impedir que ninguna obra de arte italiana pudiera ser incluida en ninguna exposición en los Estados Unidos. Algún conservador ha acabado en la cárcel.
Esta historia me recordó lo que viví hace trece años. Pero aquí, en Barcelona, la historia acabó sin final.
Léase Paul Watson, Cacilia Todeschini: The Medici Conspiracy: The Illicit Journey of Looted Antiquities. From Italy´s Tomb Raiders to the World Greatest Museums, 2006. Votado uno de los mejores ensayos de aquel año,
y, por ejemplo, este artículo periodístico
o esta entrada
miércoles, 19 de enero de 2011
Carlos López: Un arquitecto en el paisaje (Trailer) (2009)
An architect in the landscape - Trailer from C-Side Productions on Vimeo.
El imprescindible documental del cineasta y arquitecto suizo, de origen argentino, Carlos López, Un arquitecto en el paisaje, sobre el arquitecto y paisajista Georges Descombes -que ha colaborado con artistas de land art como Richard Long-, se estrena en Ginebra.
"D'un chemin forestier de la Voie Suisse au réaménagement, près d'Amsterdam, d'une zone sinistrée par le crash d'un avion, les réalisations de cet architecte du paysage posent la question de la juste intervention. Georges Descombes et quelques-uns de ses compagnons de route, comme Herman Hertzberger et Michel Corajoud, parlent de leur travail et lancent un regard acéré sur une architecture actuelle trop éloignée de la vie. Voyage poétique et philosophique, ce film s'adresse à tous les publics.
«On peut vivre sans philosophie, sans musique, sans amour...mais pas si bien. On peut vivre avec une architecture qui n'a aucune dimension artistique, mais pas si bien.»
Diplômé de l'Université de Genève et de l'Architectural Association de Londres, Georges Descombes a enseigné en Europe et aux Etats-Unis, notamment à Harvard et Berkeley, ainsi qu'à l'Université de Genève.
Reconnu pour ses interventions dans le paysage, il associe très souvent à son travail des artistes contemporains. Il collabore ainsi régulièrement avec Carmen Perrin et a réalisé des projets avec le britannique Richard Long et le new-yorkais Max Neuhaus. Ses travaux en cours incluent le projet "Lyon Confluence" et à la renaturation du Canal de l'Aire, à Genève."
Reconnu pour ses interventions dans le paysage, il associe très souvent à son travail des artistes contemporains. Il collabore ainsi régulièrement avec Carmen Perrin et a réalisé des projets avec le britannique Richard Long et le new-yorkais Max Neuhaus. Ses travaux en cours incluent le projet "Lyon Confluence" et à la renaturation du Canal de l'Aire, à Genève."
Texto copiado de: http://www.c-sideprod.ch/architecte
martes, 18 de enero de 2011
Mischa Kolbe (Stuttgart, 1987): Whim (2009), o el hombre y su casa
Una nueva generación de cineastas surge.
Enviado desde el el teatro Grü de Ginebra (salas de cine, de teatro, y de danza, experimentales), uno de los centros más activos en Europa.
lunes, 17 de enero de 2011
Zaz (Isabelle Geoffroy ) (1980): Dans ma rue (2010) -texto de Jacques Prévert.
Juliette también canta este tema, con letra de Prévert, que popularizó Edith Piaf.
Arquitectura y poesía: Jacques Prévert sobre la ciudad destruida de Brest (1964)
Jacques Prévert & Brest
Cargado por BREST-Ressources. - Ver videos sobre los famosos del video por Internet.
El poeta francés Jacques Prévert presenta un documental sobre la ciudad de Brest, "la ciudad de la que nada queda", arrasada durante la Segunda Guerra Mundial.
domingo, 16 de enero de 2011
El espacio sentimental (l´espai emotiu)
Blackbox - the installation - first showing from didito on Vimeo.
El ciclo de danza contemporánea, Impuls [D], que la compañía Thomas Noone Dance ha impulsado en el Sat!Treatre de Barcelona estos días, incluyó el espectáculo Breve ensayo sobre la nada. Una proposta sobre l´espai emotiu i la tranquil.litat que pot significar el no-res, de la extraordinaria coreógrafa y bailarina Iris Heitzinger, de la compañía Bebeto Cidra, del que no existe, por desgracia, documentación gráfica pública.
En el escenario desnudo y a oscuras, en el que un único foco abre un estrecho cerco de luz, la bailarina aparece estirada en el suelo. Durante casi todo el espectáculo no se levantará. Yace estirada. Trata de avanzar. Realiza denodados esfuerzos por avanzar. Sus piernas se mueven convulsamente para impulsar el cuerpo. Los pies se apoyan en el suelo, la pierna se propulsa. Y, sin embargo, no avanza. No se diría que el suelo sea resbaladizo ni que el personaje no tenga fuerza ni la energía o voluntad suficientes para desplazarse arrastrándose, sino que no existe espacio en el que desplazarse. Éste está reducido al que envuelve su cuerpo. Más allá de los límites corporales, no hay nada por el que moverse e o en el que aventurarse. Es el cuerpo, y las expectativas del personaje, que dibujan o crean el espacio en el que se mueven.
El espacio lo construye (lo define, lo delimita, lo acota) el arquitecto. Traslada y traduce el proyecto que ha ideado y dibujado a (o en) la realidad), eespacio que aguarda ser habitado.
La mayoría de los documentos gráficos que los arquitectos emplean y divulgan así lo corroboran: espacios recién terminados, vírgenes, aún no contaminados por seres y enseres. Éstos desvirtuarán la creación arquitectónica. Por eso, las revistas y los medios de divulgación de la arquitectura, parecen promover cenotafios: salas blancas, vacías o vaciadas de cualquier presencia humana, como si la arquitectura hubiera sido levantada para seres puros o para nada o nadie.
Pero, del mismo modo que el espectador (y el crítico, el espectador crítico, receptivo, activo ante la obra) es, junto con el artista, el coautor de la creación (´interpretándola, es decir, dotándola de sentido, sentido que no es necesariamente el que el creador ha "pensado", animándola, convirtiéndola en un ente con sentido, que dialoga con el espectador, comunicándole lo que éste descubre en la obra, es decir le añade), es el habitante el que, junto con el arquitecto, crea la arquitectura. Solo cuando la arquitectura es habitada se convierte en un espacio significativo. Se anima, literalmente. Cobra vida. Son los usuarios los que completan, y acaban, la creación iniciada por el arquitecto. La arquitectura es una creación continua. Nunca cesa. Por eso, los edificios "musealizados" -restaurados y vaciados, convertidos en meros objetos expuestos a la contemplación, y no la vida-. dejan de ser obras de arquitectura. Paradójicamente, es con el uso, el trato diario, destructor quizá, que la arquitectura se crea. Pues la creación, como toda obra vital, implica necesariamente la destrucción.
Ocurre, sin embargo, que espacios han sido proyectados y construidos de tal modo, que la vida no puede prender ni proseguir; no son aptos para la vida; no llegar a ser, entonces, arquitectura.
Iris Heitzinger lucha para crear el espacio en el que vive y se mueve. Son sus gestos, su presencia, su saber estar, y su deseo de ir hacia adelante, los que configuran el espacio. Éste no preexiste. Solo existe en función de la presencia y la prestancia del ser humano. Los límites son los que fijan los gestos y los deseos del habitante.
El espacio arquitectónico es necesariamente emotivo. Son las emociones, los sentimientos, los deseos de vivir los que acaban de darle sentido. Los gestos ahogados de Iris Heitzinger, como los de un pez en un globo de vidrio sin casi agua, son ambiguos: no se sabe si el espacio en el que trata de moverse es inhabitable, o si la voluntad del habitante desfallece, si éste en verdad no desea vivir (allí), no desea construir nada. Iris Heitzinger juega brillantemente con esta doble lectura. Su creación es inteligentemente ambigua. No adoctrina. No se trata de una lección. Expone la siempre conflictiva y contradictoria relación del habitante con su hábitat, en el que se halla y del que quizá quisiera huir. Y nos muestra que los muros son creados por nosotros: muros que protegen, pero que también envuelven, encierran.
Win Wnders: If Building Could Talk (Si los edificios pudieran hablar) (2010)
Documental del cineasta alemán Win Wenders sobre el Rolex Learning Center del estudio de arquitectura japonés Sanaa, presentado en la última Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010.
Su inclusión fue comentada ya que la comisaria de la Bienal era la arquitecta Kazuyo Seijima, del dúo Sanaa.
Quizá pudiera discutirse si los edificios tuvieran que hablar, si lo que dijeran y el efecto que produjeran fueran lo que Win Wenders muestra.
La filmación no tiene principio ni final; se muestra, en una proyección sin fin, siguiendo las formas serpenteantes del edificio, en el que la separación entre espacios exteriores e interiores, y entre planos, se diluye. La cámara no se detiene, como si el edificio no presentara ángulos ni fuera un obtáculo (no tuviera vistas), no fuera un ente necesariamente anclado ni quieto, como si la arquitectura no se hubiera materializado, petrificado aún, como si la voz del edificio fuera solo un monólogo interior y contínuo.
viernes, 14 de enero de 2011
Reynold Henry Weidenaar (1945): Hang Time on Jonas Street (2002)
Hang time on Jones street
Cargado por VIDEOFORMES. - Descubre más videos creativos.
Para un comentario, audición y partitura de la composición musical basada en los ruidos de la calle de Jonas , clicar aquí
Sobre Reynold Weidenaar, clicar aquí
No confundir con el artista plástico Reynold H. Weidenaar (1915-1985)
Hang Time on Jonas Street (imágenes y música), tanto en su versión filmada como en la concertística (filmación y composición musical -concierto para clarinete- inspirada en los ruidos de la calle Jonas -que son los que acompañan la primera versión de la obra que aquí se muestra) es quizá la sinfonía urbana más importante (y actual) desde los grandes documentales sobre la vida urbana de los años treinta.
miércoles, 12 de enero de 2011
Paul Glabicki: Object Conversation (1984); Cinco improvisaciones (1979)
Sobre el artista multimedia (dibujo, animación) Paul Glabicki (1951), que ha revolucionado el lenguage y el sentido del cine de animación, "clicar" aquí
Sobre Object Conversation
Las palabras y las piedras
Un diferencia ineludible ha distinguido la arquitectura occidental de la oriental: el hecho que las letras de los alfabetos semitas (hebreo, árabe) tengan un valor numérico.
Así, cuando un arquitecto musulmán (árabe, turco o persa) proyectaba un palacio, un edificio público o una mezquita, no podía dejar de tener en cuenta el resultado de la suma de cada letra-cifra de las palabras con las que se designaban las distintas partes de un edificio; sobre todo, teniendo en cuenta que determinados números son mágicos o sagrados.
En el cristianismo, el número de ciertas figuras determinada el número de algunos componentes de una iglesia. Los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la trinidad, los cuatro brazos de una cruz, etc., tenían su reflejo en el número de columnas, de vidrieras o de espacios articulados alrededor del altar. Mas las medidas de cada uno de estos componentes no venía determinado por las figuras que se simbolizaban a través de aquéllos. Las medidas de los profetas y, por tanto, de las columnas, no se podía deducir de la sola existencia de los prefiguradores de Cristo. En este caso, era necesario recurrir a un modelo externo a la iglesia a fin de poner medidas a todos los elementos del templo.
Sin embargo, las palabras evocadas por la mezquita (Mahoma, Alá, los mismos profetas bíblicos, Kaaba, los califas, etc.) tenían un correlato numérico. Por tanto, era sencillo saber qué medida y que juegos de medidas se podían establecer para cada parte del templo. Por otra parte, toda vez que algunas palabras tienen un mismo valor numérico ( la suma del valor numeral de las letras es idéntico para algunas palabras), y que algunos números son sagrados, algunas partes podían tener unas mismas medidas o proporciones, y ciertos componentes como la cúpula solo podían tener unas determinadas medidas y proporciones.
Así como en el templo cristiano, era necesario recurrir a las imágenes para evocar claramente qué figuras sagradas estaban en el origen de o en consonancia con ciertas partes de la iglesia, la iconografía no era necesaria en la arquitectura islámica. Cada palabra remitía a una cifra, y cada cifra a un número. Tomando las medidas de una mezquita se sabía de inmediato qué figuras del Corán habían sido escogidas como soporte, estructura o legitimación de las formas arquitectónicas. La mezquita podía leerse. La lectura de las medidas tenía un inmediato correlato literario. Las cifras remitían a letras, a palabras, a figuras.
La arquitectura islámica, religiosa sobre todo, se constituía como un texto. Al límite no era necesario construirla. Las palabras, de inmediato, evocaban la planta, el alzado y el volumen del templo. Cantando (o danzando, como contaba el sufí Sinan en su Autobiografía) los versículos, el templo se constituía.
Occidente ha tenido que recurrir a las imágenes porque no ha podido confiar en la potencia creadora del Verbo.
Así, cuando un arquitecto musulmán (árabe, turco o persa) proyectaba un palacio, un edificio público o una mezquita, no podía dejar de tener en cuenta el resultado de la suma de cada letra-cifra de las palabras con las que se designaban las distintas partes de un edificio; sobre todo, teniendo en cuenta que determinados números son mágicos o sagrados.
En el cristianismo, el número de ciertas figuras determinada el número de algunos componentes de una iglesia. Los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la trinidad, los cuatro brazos de una cruz, etc., tenían su reflejo en el número de columnas, de vidrieras o de espacios articulados alrededor del altar. Mas las medidas de cada uno de estos componentes no venía determinado por las figuras que se simbolizaban a través de aquéllos. Las medidas de los profetas y, por tanto, de las columnas, no se podía deducir de la sola existencia de los prefiguradores de Cristo. En este caso, era necesario recurrir a un modelo externo a la iglesia a fin de poner medidas a todos los elementos del templo.
Sin embargo, las palabras evocadas por la mezquita (Mahoma, Alá, los mismos profetas bíblicos, Kaaba, los califas, etc.) tenían un correlato numérico. Por tanto, era sencillo saber qué medida y que juegos de medidas se podían establecer para cada parte del templo. Por otra parte, toda vez que algunas palabras tienen un mismo valor numérico ( la suma del valor numeral de las letras es idéntico para algunas palabras), y que algunos números son sagrados, algunas partes podían tener unas mismas medidas o proporciones, y ciertos componentes como la cúpula solo podían tener unas determinadas medidas y proporciones.
Así como en el templo cristiano, era necesario recurrir a las imágenes para evocar claramente qué figuras sagradas estaban en el origen de o en consonancia con ciertas partes de la iglesia, la iconografía no era necesaria en la arquitectura islámica. Cada palabra remitía a una cifra, y cada cifra a un número. Tomando las medidas de una mezquita se sabía de inmediato qué figuras del Corán habían sido escogidas como soporte, estructura o legitimación de las formas arquitectónicas. La mezquita podía leerse. La lectura de las medidas tenía un inmediato correlato literario. Las cifras remitían a letras, a palabras, a figuras.
La arquitectura islámica, religiosa sobre todo, se constituía como un texto. Al límite no era necesario construirla. Las palabras, de inmediato, evocaban la planta, el alzado y el volumen del templo. Cantando (o danzando, como contaba el sufí Sinan en su Autobiografía) los versículos, el templo se constituía.
Occidente ha tenido que recurrir a las imágenes porque no ha podido confiar en la potencia creadora del Verbo.
martes, 11 de enero de 2011
Suzan Pitt: Asparagus (1978)
Suzan Pitt es una pintora, cineasta y animadora californiana. Este cortometraje sobre las sombras del espacio doméstico y de la vida urbana se proyectó junto a Erasehead de David Lynch.cio
La casa de los ricos (Victoria Garriga)
Victoria Garriga escribe acerca del programa de televisión La Casa de los ricos, en concreto acerca de una entrada reciente en este blog, que incluía dos videos dedicados a la sorprendente arquitectura del estudio A-cero (numero profético), lamentando que me hubiera limitado a mostrar estos edificios y esa aproximación a la arquitectura sin comentario alguno:
"He echado de menos una crítica caústica y seria 8en este blog), aunque baste con dejarlo hablar y moverse ante al cámara (....) Voy a “a-cer” la crítica seria":
"El pasado domingo día 9 de Enero se emitió en la Sexta un extenso reportaje sobre las casa del estudio A-cero. Creo que este documento merece una crítica razonada y un debate abierto.
Joaquin Torres- A-cero- no es buen arquitecto porque reduce las casas a su vertiente representativa y formal y encima no es un buen formalizador. Me explico: En ningún momento se plantea la posibilidad de que por debajo de la imagen pueda existir algo más valioso, la vida de las personas – anhelos, frustraciones, dudas, dolores, alegrías, sed de justicia, sed de venganza…-Reutiliza formas de arquitectura moderna, vaciadas de contenido y referencias. Cajas inertes para almacenar y exhibir la vida congelada, estática, muerta. Por suerte o por desgracia sus formas y las proporciones de sus obras no tienen esa belleza capaz de hacernos olvidar que bailamos sobre la absoluta nada.
Pero la pregunta es ¿Por qué ha conseguido Joaquín Torres ponerse tan de moda entre ricos y poderosos de nuestro país?
Porque dice ser un creador contemporáneo pero no lo es. ( Hay que parecer pero no hay valor ni suficiente talento para aguantar el ser). No hay cuestionamiento, ni duda, ni propuesta vital en sus proyectos. Ni social, ni formal, ni tecnológica, ni ambiental, ni urbanística. Consecuentemente no hay incomodidad y eso gusta a los que se sienten instalados en el éxito y no quieren plantearse que quizás esa situación sea absolutamente temporal y frágil. A-cero sólo plantea en sus casas un confortable y superficial enunciado estético que lo vincula, sin estridencias creativas, a las corrientes del éxito y del buen gusto. La arquitectura de A-cero es un producto comercial barnizado de una falsa y complaciente imagen de autoría de vanguardia.
Esta irrelevancia creativa (en términos arquitectónicos, que no empresariales) no nos llamaría la atención si se tratase de un fenómeno local y de pequeña escala. Sin embargo, el enorme éxito social y de difusión de este tendencioso sucedáneo arquitectónico entre un público económicamente privilegiado y socialmente influyente es lo que resulta inquietante.
La crítica arquitectónica no ha prestado atención al trabajo de A-cero, pero tampoco al medio social en el que se implanta. Entender porque y como triunfa esta empresa de arquitectura, quizás nos sirva para ver con más claridad como es el entorno social, cultural y económico en el que hemos de trabajar, y con el que nos hemos de comunicar y relacionar.
La desatención y ceguera respecto al medio social ha llevado a que desde la profesión tampoco se haga buena pedagogía de base sobre lo que la sociedad debe pedir y esperar de la arquitectura. No se ha transmitido a los que tienen que elegir- usuarios, políticos, empresarios- cual es el valor y la responsabilidad de la arquitectura en la construcción del futuro colectivo. Esto ha posibilitado que la arquitectura se lea como un mero producto de consumo, de especulación o de satisfacción inmediata, o como un adorno para la ostentación y la manifestación de estatus, individual o colectivo. Los que deciden, los que tienen los medios y la responsabilidad de elegir quien es el más dotado para proyectar la realidad material futura, o cual es el proyecto más adecuado, no tienen la formación ni la buena información para tomar decisiones críticas razonadas y consecuentes. No son capaces de distinguir el grano de la paja, y no pueden escapar de los mecanismos de la publicidad y de marketing que son los que confieren el valor a las cosas que no lo tienen intrínsicamente o no somos capaces de reconocerlo.
En este contexto aquellos arquitectos que han sabido y se han dedicado a moverse en los medios de comunicación social son los que se están construyendo el país. La arquitectura “buena”, según la crítica especializada, no debe ser más de un 1% sobre el total de lo construido.
Creo que los medios de comunicación y divulgación relacionados con esta profesión deberían plantearse seriamente la necesidad de hacer pedagogía de base. Hay que explicar con claridad qué es y para qué sirve la arquitectura a los usuarios y a los políticos, a los que tienen el dinero y dirigen los medios de producción y consumo .Sólo así se podrán hacer encargos con cierta lógica, con un poco de sentido ético y con conciencia de responsabilidad compartida y colectiva.
Resumiendo: es urgente establecer los puentes y protocolos de comunicación entre la arquitectura (emisor) y los que pueden promoverla (receptores). Este trabajo sólo lo pueden hacer arquitectos, críticos y divulgadores coordinados y con cierta presencia y poder en los medios.
Es irónico que cuanto mayor es el acceso a la comunicación menos se entiende que es la arquitectura y para que sirven los arquitectos. Mientras tanto mansiones neo-modernas, superconservadoras, estériles y domotizadas para los ricos, Seseñas para los pobres. Malos tiempos para la vida y para la arquitectura".
Joaquin Torres- A-cero- no es buen arquitecto porque reduce las casas a su vertiente representativa y formal y encima no es un buen formalizador. Me explico: En ningún momento se plantea la posibilidad de que por debajo de la imagen pueda existir algo más valioso, la vida de las personas – anhelos, frustraciones, dudas, dolores, alegrías, sed de justicia, sed de venganza…-Reutiliza formas de arquitectura moderna, vaciadas de contenido y referencias. Cajas inertes para almacenar y exhibir la vida congelada, estática, muerta. Por suerte o por desgracia sus formas y las proporciones de sus obras no tienen esa belleza capaz de hacernos olvidar que bailamos sobre la absoluta nada.
Pero la pregunta es ¿Por qué ha conseguido Joaquín Torres ponerse tan de moda entre ricos y poderosos de nuestro país?
Porque dice ser un creador contemporáneo pero no lo es. ( Hay que parecer pero no hay valor ni suficiente talento para aguantar el ser). No hay cuestionamiento, ni duda, ni propuesta vital en sus proyectos. Ni social, ni formal, ni tecnológica, ni ambiental, ni urbanística. Consecuentemente no hay incomodidad y eso gusta a los que se sienten instalados en el éxito y no quieren plantearse que quizás esa situación sea absolutamente temporal y frágil. A-cero sólo plantea en sus casas un confortable y superficial enunciado estético que lo vincula, sin estridencias creativas, a las corrientes del éxito y del buen gusto. La arquitectura de A-cero es un producto comercial barnizado de una falsa y complaciente imagen de autoría de vanguardia.
Esta irrelevancia creativa (en términos arquitectónicos, que no empresariales) no nos llamaría la atención si se tratase de un fenómeno local y de pequeña escala. Sin embargo, el enorme éxito social y de difusión de este tendencioso sucedáneo arquitectónico entre un público económicamente privilegiado y socialmente influyente es lo que resulta inquietante.
La crítica arquitectónica no ha prestado atención al trabajo de A-cero, pero tampoco al medio social en el que se implanta. Entender porque y como triunfa esta empresa de arquitectura, quizás nos sirva para ver con más claridad como es el entorno social, cultural y económico en el que hemos de trabajar, y con el que nos hemos de comunicar y relacionar.
La desatención y ceguera respecto al medio social ha llevado a que desde la profesión tampoco se haga buena pedagogía de base sobre lo que la sociedad debe pedir y esperar de la arquitectura. No se ha transmitido a los que tienen que elegir- usuarios, políticos, empresarios- cual es el valor y la responsabilidad de la arquitectura en la construcción del futuro colectivo. Esto ha posibilitado que la arquitectura se lea como un mero producto de consumo, de especulación o de satisfacción inmediata, o como un adorno para la ostentación y la manifestación de estatus, individual o colectivo. Los que deciden, los que tienen los medios y la responsabilidad de elegir quien es el más dotado para proyectar la realidad material futura, o cual es el proyecto más adecuado, no tienen la formación ni la buena información para tomar decisiones críticas razonadas y consecuentes. No son capaces de distinguir el grano de la paja, y no pueden escapar de los mecanismos de la publicidad y de marketing que son los que confieren el valor a las cosas que no lo tienen intrínsicamente o no somos capaces de reconocerlo.
En este contexto aquellos arquitectos que han sabido y se han dedicado a moverse en los medios de comunicación social son los que se están construyendo el país. La arquitectura “buena”, según la crítica especializada, no debe ser más de un 1% sobre el total de lo construido.
Creo que los medios de comunicación y divulgación relacionados con esta profesión deberían plantearse seriamente la necesidad de hacer pedagogía de base. Hay que explicar con claridad qué es y para qué sirve la arquitectura a los usuarios y a los políticos, a los que tienen el dinero y dirigen los medios de producción y consumo .Sólo así se podrán hacer encargos con cierta lógica, con un poco de sentido ético y con conciencia de responsabilidad compartida y colectiva.
Resumiendo: es urgente establecer los puentes y protocolos de comunicación entre la arquitectura (emisor) y los que pueden promoverla (receptores). Este trabajo sólo lo pueden hacer arquitectos, críticos y divulgadores coordinados y con cierta presencia y poder en los medios.
Es irónico que cuanto mayor es el acceso a la comunicación menos se entiende que es la arquitectura y para que sirven los arquitectos. Mientras tanto mansiones neo-modernas, superconservadoras, estériles y domotizadas para los ricos, Seseñas para los pobres. Malos tiempos para la vida y para la arquitectura".
Muchas gracias, Victoria, por devolvernos a la realidad.
A-cero proyecta desmesuradas torres inclinadas sobre dunas en Dubai. Quizá sea lógico.
lunes, 10 de enero de 2011
Las estaciones de la cruz: Lalibela (Etiopía) (la "Jerusalén negra")
Iglesia de San Jorge
Iglesia de Medhane Alem
Relieve en la iglesia del Gólgota
Iglesia de Emanuel
El cielo encapotado se rajó. Dos rayos lucientes oblicuos llamearon sobre la planicie de piedra en la que unos constructores trataban penosamente de abrir unos surcos. Descendieron los ángeles que los blandían; cortaron de tajo el suelo, y abrieron hondas hendiduras que esculpieron desmesurados cubos subterráneos desgajados de las profundidades. El fuego y el azufre tiñeron de rojo y de oro viejo la piedra, y recortaron pequeños ventanales cruciformes o en forma de astas gamadas, por las que la luz difusa se infiltró hasta crear bóvedas y pilastras que envolvieron penumbrosas oquedades. Una cortina se tendió en el centro: ocultó lo que nadie ha conseguido ver; el secreto de Lalibela.
Las leyendas acerca del origen de las iglesias ortodoxas subterráneas de la ciudad santa Lalibela (iniciadas en el s. VII dC) son las únicas explicaciones convincentes.
El recinto consta de tres grupos de iglesias, todas talladas en el interior del macizo rocoso, que suman en total catorce templos y capillas.
Los edificios están rodeados por estrechas gargantas y unidos por pasadizos aún más angostos, a cielo descubierto o subterráneos -configurando el llamado "descenso a los infiernos"- que dibujan un laberinto, pautado por brechas que dan paso al interior de la roca. Cada iglesia es una estación de la cruz, desde la casa de María hasta la iglesia del Gólgota. El visitante asciende y desciende desorientado; tan solo percibe las altas paredes lisas de la montaña y, en lo alto, la brecha azulada del cielo. Cada iglesia se apoya sobre un alto podio, cuyos escalones de entrada al templo obligan al fiel a un sobreesfuerzo para alzarse hasta la entrada.
En los muros acantilados perimetrales, diminutas cuevas artificiales acogían a anacoretas que apenas cabían acurrucados.
Cada iglesia guarda, escondida por una cortina -o unas puertas de madera que nunca se abren-, una réplica del Arca de la Alianza, menos una; pero nadie, salvo los santos, los arcángeles (y los reyes de la antigüedad), sabe dónde se guarda el arca original: una leyenda cuenta que el hijo de la Reina de Saba, que habría venido de Lalibela (llamada Saba en la antigüedad), y Salomón, habría traído el arca de Jerusalén a la nueva Jerusalén, por orden de Yavhé, y la habría depositado en una de las réplicas del arca de Noé, pues son las iglesias imágenes verdaderas de la primera arca. Arca que contiene el arca; doble arca, salvadora y redentora; nave y sagrario, el interior de cuya primera arca se compone por una sucesión de arcos que conducen hasta el corazón del arca, que es el arca segunda. Los sacerdotes y arquitectos jugaron con los múltiples significados del arca para dibujar el tránsito de la oscuridad a la luz, pautado por un sin fin de pruebas y dificultades. Todas las arcas, menos una, son falsas: son como falsas puertas o caminos sin salida, de un laberinto. Solo el iniciado sabe hacia dónde tiene que dirigirse (la palabra verdadera), muere y renace recorriendo el laberinto que simboliza el tránsito por la vida, desde las profundidades hacia la luz, a través de las catorce estaciones de la cruz.
¿Iglesias? Los "edificios" no han sido construidos, sino que han sido esculpidos. La piedra no se ha sumado a la piedra, sino que se ha restado piedra hasta configurar, desgajar bloques vacíos. Las iglesias son esculturas que imitan a iglesias. Las bóvedas y las columnas del interior y las columnatas del exterior no soportan peso alguno: son solo representaciones de elementos estructurales. Escenarios, dobles, apariciones. Pero no son funcionalmente necesarios. Sin embargo, son usadas como si fueran verdaderas. De algún modo lo son: son modelos desmaterializados, liberados, como al final de un via crucis, del peso de la materia. Figuras, que como el arca, se constituyen como un signo redentor. Arquitecturas que han ascendido.
Nota: el cuerpo que, como el platillo volante de Independence Day, tapa parcialmente el cielo y sobrevuela varias de las iglesias, es una cubierta que la Unesco ha construido y financiado para proteger las rocas esculpidas de las filtraciones de agua. Parece haber sido proyectada por un arquitecto deconstructivista. Los juicios son diversos.
domingo, 9 de enero de 2011
viernes, 7 de enero de 2011
jueves, 6 de enero de 2011
Un palacio celestial: Aksum (Etiopía) (ss. I-IV dC)
Acceso, a través de una escalinata, a una tumba con varias cámaras sepulcrales
Vistas del nuevo Museo Arqueológico de Aksum.
En un prado, cubierto de hierba bien cortada y pajiza, levemente inclinado, como un escenario de teatro, se alzan dos obeliscos de unos veinticinco metros de alto, en medio de monolitos caídos y fragmentados, y algunas tumbas de piedra saqueadas pero enteras. Acacias y matorrales de flores rojas, desperdigadas, componen un fondo que enlaza con una sucesión de colinas coronadas de bosques. La pista de montaña prodigiosamente polvorienta que conduce desde Gondar, tras doce horas retorciéndose por barrancos vertiginosos y planicies aplastadas por el sol, muere directamente en las ruinas de Aksum.
Aksum, en el siglo IV dC, fue considerada la capital de unos de los cuatro imperios más potentes del mundo, junto con el persa, el romano y el chino. Se extendía entre el norte de Etiopía, el sur de Sudán, y alcanzaba, en su momento de máxima importancia, Arabia Saudí y los Emiratos Árabes. Constituye la última frontera hasta la que alcanzaban las culturas mediterráneas: Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma. De hecho, la lengua que se hablaba derivaba del griego clásico. Y la ornamentación combina rasgos persas y griegos. Los ecos egipcios son también visibles.
Aksum es conocido por el llamado campo de estelas: unos setenta monolitos de piedra granítica, algunos esculpidos u ornamentados, de altura variable, aunque siempre considerable, que recuerdan desde menhires hasta estelas funerarias griegas; y desde luego, obeliscos egipcios. Hincados en la tierra, se alzan configurando un campo erizado de piedras erguidas. Hoy tan solo quedan en pie dos obeliscos de gran tamaño, perfectamente tallados y esculpidos, y algunas piedras toscamente labradas.
Vueltos a descubrir por aventureros europeos en el siglo XVI, fueron excavados y estudiados desde principios del siglo XX. La exploración aún sigue, y parece que quedan tumbas y estelas por descubrir.
Pues se trata de un camposanto. Los monolitos indican la ubicación subterránea de cámaras sepulcrales. Estaríamos en un cementerio parecido al de la Grecia clásica. Las estelas mantendrían viva la memoria del lugar donde mora el difunto.
Sin embargo, los monolitos esculpidos de Aksum presentan unos rasgos únicos. No pertenecen a la estatuaria, sino a la arquitectura. Son edificios esbeltísimos, altos y estrechos, que poseen una docenas de pisos. Las caras principales poseen ventanas celadas por celosías, y una imponente puerta de entrada, con un grueso baldón anillar, que impide o controla el acceso a los pisos. Se trata, evidentemente, de falsas puertas y ventanas; de imágenes de aperturas; o, quizá, no sean imágenes sino puertas y ventanas verdaderas compuestas para seres que no son de carne y hueso, y pueden cruzar los vanos aunque estén cerrados: como en las tumbas egipcias, en las que "falsas" puertas son puertas auténticas concebidas para el alma (el ka o el ba) del difunto.
Los monolitos más altos y mejor esculpidos tenían que pertenecer a un monarca. El número de pisos es idéntico al de las cámaras de una misma tumba real; y, por lo que parece, de los palacios que el rey poseía en vida. Los pisos de los monolitos repiten en vertical el número de estancias sepulcrales dispuestas subterráneamente y en horizontal. La función del monolito estaría relacionada con las moradas del monarca en la tierra y en el inframundo. Las cámaras sepulcrales constituirían estancias en las que el alma del soberano se preparaba para la ascensión final a través de los pisos del obelisco, coronado por un semi-disco, que podría evocar el sol naciente -o el sol en lo más alto-, así como el alma del difunto proyectada en el cielo. Se han encontrado unos discos de bronce, con unos rostros modelos en una de las caras, que habrían podido estar sujetos en la parte alta del obelisco. De este modo, el monarca renacería; su faz resplandecería, equiparada con el sol. Cada estancia, cada piso por el que habría cruzado, la habría preparado para este ascensión final, y su liberación, ya en el cielo, en forma de nuevo sol. La arquitectura sería el vehículo gracias al cual el espíritu renacía y se desprendía de las ataduras materiales. Mas que escaleras hacia el cielo, como han sido llamados estos monolitos, serían estaciones de paso, que comunicarían el espacio de los muertos con el cielo, y por el que transitaría el alma del monarca. Su "resurrección" pasaba por el tránsito a través de las torres que lo -o la- ponían en contacto con el cielo.
La importancia de la arquitectura en el imperio de Aksum se acentúa por el hallazgo de numerosas maquetas de arquitectura, de terracota, en varias tumbas (piezas que el Museo Arqueológico de Aksum no autoriza fotografiar). Queda preguntarse si estas "maquetas" -o esos edificios en miniatura- se concebían como reproducciones o dobles de las moradas que el difunto poseía en vida, o si tienen que ser interpretadas como construcciones celestiales, cuyo fin era la purificación del alma. Purificación que, sin duda, se conseguía, como testimonian las amables estatuas de seres renacidos, cuya sonrisa beatífica sugiere que se han desprendido de la ganga mortal.
Vista parcial de estatua funeraria hallada cerca de Aksum (Museo Nacional, Addis Ababa)
Canción sugerida: Aster Aweke (19609): Asheweyina
Björk ha sido a veces comparada con Aster Aweke