Jean Painlevé (1902-1989): Le vampire (1945)

Jean Painlevé - Le vampire (1945)

Uno de los mejores, y más extraños, documentales del siglo XX, por el cineasta y documentalista más inclasificable: entre la ciencia y el surrealismo (si es que existe alguna diferencia entre esas dos maneras de acercarse a la realidad, o entre lo que se obtiene, se descubre).

Do Ho Suh (Corea, 1962): Staircase III (Escalera III) (2010)

Do Ho Suh: Staircase III, 2010, Tate Modern, Londres
(Fotos: Tocho)

El arista coreano Do Ho Suh (véase también: http://en.wikipedia.org/wiki/Do-Ho_Suh) crea insólitos moldes de espacios domésticos que ama o que añora (la casa materna, etc.), por medio de telas tensadas.

Escalera III es la reproducción de una escalera de una casa antigua: el piso del artista en el barrio de Chelsea en Nueva York (donde vive la mitad del año). Se halla suspendida, muy por encima de la cabeza de los visitantes. El color, rojo intenso, tiñe todo el espacio, como si éste estuviera marcado por esa construcción aérea, celestial o ideal. Ideal, mas real también pues representa (o dobla) a un piso real, a un piso superior, necesariamente por encima de los habitantes del piso inferior.
Sin embargo,  esa estructura no impide el paso de la luz. Aunque es inaccesible. No se puede alcanzar, ni se puede ascender a través de ella. Solo permite contemplar lo que se encuentra aún más alto, a través del hueco de la escalera, que actúaa como un extraño catalejo. Construcción celestial que reproduce una arquitectura cercana o íntima, soñada puesto que deseada. 
Para Do Ho Suh, la arquitectura no es tangible; considera que la arquitectura verdadera es aquella que se ocupa en sueños. Desmaterializada o inalcanzable, físicamente inhabitable, solo se habita imaginativamente. Se trata de una escalera. Ésta no conecta nada: no se puede subir por ella. Flota entre dos mundos. Solo puede canalizar la visión, despertando la curiosidad del espectador, "llevándole" a preguntarse por lo que se encuentra´arriba de todo. El transporte que la escalera permite es mental. Eleva, permite la ascensión de la imaginación. Físicamente, el cuerpo permanece en la tierra. La escalera de Do Ho Suh recuerda la escalera de Jacob, por la que solo los seres celestiales, y los moradores de los sueños pueden ascender y descender.

Igor y Svetlana Kopystiansky (1950, 1954): Incidents (1996-1997)

Igor y Svetlana Kopystiansky son dos artistas de la antigua URSS que, entre 1988 y 1990, filmaron escombros barridos por ráfagas de viento en las aceras del barrio de Chelsea, en Nueva York, donde tienen su estudio. Los elementos (papeles, bolsas de plástico, recipientes, cajas de cartón, tubos, etc.) parecen poseer vida propia, y se mueven de manera decidida, lógica y, al mismo tiempo, imprevisible y sorprendente, como si fueran animales marinos, o incluso seres humanos. Se diría que obedecen a una fuerza interior y que reaccionan, o que danzan, al son del tráfico y las sirenas por las calles adyacentes.
Incidents constituye una hermosa elegía urbana, que se puede ver en el enlace siguiente:

http://www.lissongallery.com/#/artists/igor-and-svetlana-kopystiansky/video/

Rudyard Kipling: el ser humano, ¿es una obra de arte, en tanto fue manufacturado por los dioses?

Rudyard Kipling: The Conundrum of the Workshops (1865)



WHEN the flush of a newborn sun fell first on Eden's green and gold,

Our father Adam sat under the Tree and scratched with a stick in the mold;

And the first rude sketch that the world had seen was joy to his mighty heart,

Till the Devil whispered behind the leaves: "It's pretty, but is it Art?"



Wherefore he called to his wife and fled to fashion his work anew— 5

The first of his race who cared a fig for the first, most dread review;

And he left his lore to the use of his sons—and that was a glorious gain

When the Devil chuckled: "Is it Art?" in the ear of the branded Cain.



They builded a tower to shiver the sky and wrench the stars apart,

Till the Devil grunted behind the bricks: "It's striking, but is it Art?" 10

The stone was dropped by the quarry-side, and the idle derrick swung,

While each man talked of the aims of art, and each in an alien tongue.



They fought and they talked in the north and the south, they talked and they fought in the west,

Till the waters rose on the jabbering land, and the poor Red Clay had rest—

Had rest till the dank blank-canvas dawn when the dove was preened to start, 15

And the Devil bubbled below the keel: "It's human, but is it Art?"



The tale is old as the Eden Tree—as new as the new-cut tooth—

For each man knows ere his lip-thatch grows he is master of Art and Truth;

And each man hears as the twilight nears, to the beat of his dying heart,

The Devil drum on the darkened pane: "You did it, but was it Art?" 20



We have learned to whittle the Eden Tree to the shape of a surplice-peg,

We have learned to bottle our parents twain in the yolk of an addled egg,

We know that the tail must wag the dog, as the horse is drawn by the cart;

But the Devil whoops, as he whooped of old: "It's clever, but is it Art?"



When the flicker of London's sun falls faint on the club-room's green and gold, 25

The sons of Adam sit them down and scratch with their pens in the mold—

They scratch with their pens in the mold of their graves, and the ink and the anguish start

When the Devil mutters behind the leaves: "It's pretty, but is it art?"



Now, if we could win to the Eden Tree where the four great rivers flow,

And the wreath of Eve is red on the turf as she left it long ago, 30

And if we could come when the sentry slept, and softly scurry through,

By the favor of God we might know as much—as our father Adam knew.



(Poema seleccionado y enviado por Albert Imperial

John Smith (1952): Girl Chewing Gum (1976)

http://www.johnsmithfilms.com/texts/sf3.html

Girl Chewing Gum es uno de los (supuestos) documentales de corta duración ingleses más célebres. Obra del cineasta experimental (cineasta, documentalista, video-artista) John Smith, expone cómo una voz, del director de la filmación, se supone, ordena acciones, protagonizadas por personas y animales, que acontecen en una calle de una ciudad.
Poco a poco se intuye o se descubre que, quizá, el documental no muestre exactamente lo que parece reflejar.

Miró: The Ladder of Escape (Miró. Escalera para huir)

El museo de arte moderno Tate Modern en Londres presenta una gran exposición antológica, principalmente pictórica, de la obra de Joan Miró. Titulada The Ladder of Escape ("Escalera para huir"-un título inspirado en la presencia de una escalera de mano vertical, en varias obras de los años veinte, interpretada como un medio de escape de la cruda realidad-), se inicia con una luminosa, deslumbrante sala en la que se exponen obras de los inicios: vistas de masías y retratos alegóricos de campesinos catalanes. La selección es asombrosa. Alguna obra, espléndida, desconocida incluso hasta ahora. En las salas siguientes, la selección, ordenada cronológicamente, desemboca en las obras tardías, de gran tamaño y de un interés relativo.
La exposición no se limita a mostrar una selección afortunada hasta los años cuarenta, sino que interpreta casi cada obra. Cada sala, dedicada a un decenio o a un tema, incluye un texto de presentación de ámbito, y casi toda obra se acompaña de una cartela comentada. ¿Qué se cuenta? ¿Cómo se descifra?

Érase una vez un país culto y progresista, que disfrutaba de un alto grado de autonomía política. La vida era excitante. Barcelona era casi el centro del mundo. Las artes, la cultura florecían: "a sense of cultural distinctiveness flourished in politics, the arts, education and in the codification of the catalan language". Es en este paraiso que Miró se formó y destacó. Exaltaba sus raices. Como destaca el primer texto, " Miró´s insistence upon using "Joan" rather than "Juan" was a sign of its catalan identity". Que Miró firmara Joan y no Juan debe de ser un dato fundamental para interpretar su obra: es lo primero que se da a leer al visitante.

Miró pintó varios cuadros, en los años veinte, que tituló "Le Catalan". El catalán de los cuadros tenía barba. Obviamente, los largos y ondulantes pelos de la misma simbolizaban la bandera cuatribarrada. Un retrato se titula "Campesino Catalán con Guitarra" (¿española?). Otro muestra la misma figura y se titula "Toreador". No se incluye en la muestra. Y éstos no se comentan.

¿Por qué esta temática? Fácil: era la manera de destacar el espíritu progresista del catalán ante el ascenso y la dictadura de Primo de Rivera, que oprimió Cataluña y prohibió la lengua: "In 1923 Miguel Primo de Rivera staged a military coup in Spain. The centralisation of power was essencial to his dictarship and one consequence was the suppression of Catalan autonomy and limitations on the use of the Catalan language. Miro´s series celebrates a cultural identity under siege". La mayoría de las obras, pintadas en París, son de 1925. Primo de Rivera ya no gobernaba. Pelillos.

Llegaron los años treinta. Las fuerzas de izquierda y de derecha competían a cara de perro. Hubo revueltas en Asturias aplastadas a sangre y fuego en octubre de 1934. Miró pintó cuadros con monstruos picassianos en octubre. Los fechó en octubre. Denunciaba la opresión, sin duda. También pintó en noviembre y en diciembre, pero esas obras no importan. Realizó un collage con un grabado decimonónico: un retrato masculino sobre el que trazó una figura deformada. El retratado tenía poblado bigote. Es evidente que Miró lo escogió poque representaba las fuerzas opresivas que siempre siempre exhiben erectos pelos bajo la napia. En marzo de 1936 pintó más monstruos picassianos. La razón es clara: marzo sucede a febrero; y en febrero ganaron partidos de izquierda. ¿Acaso eran unos monstruos? No, los monstruos eran las fuerzas de derecha que, tras perder, acechaban, acorralaban.

Y estalló la guerra civil. En París, en 1937, se celebró una exposición internacional. España levantó un pabellón. El gobierno republicano solicitó la colaboración de artistas como Picasso y Miró. Miró pintó una obra de grandes dimensiones. Se titulaba "El segador". No solo se refería explícitamente a los segadores cantados en el himno catalán sino que equiparaba republicanismo con catalanismo. ¿No salta a la vista?

Postguerra. Y aquí las cosas podrían complicarse algo. Miró se exilió en 1936. Pero regrsesó a España un año después del fin de la Guerra Civil, en agosto de 1940. Este hecho se dice y no se dice. Se comunica lentamente, de manera fragmentada, sin que se llegue a tener claro qué ocurre. Tras la primera sala dedicada a su obra de los años cuarenta, se tiene la impresión que Miró vivió en el exilio omo los grandes artistas. En una segunda, una nota comenta que dudaba entre volver a emigrar, a América, esta vez, o regresar a España. Nada más se dice sobre qué decidió. Tupido velo.

Solo en la tercera sala se escribe que parte hacia un lugar, no se sabe si mítico o lejano, que no se ubica: Mallorca. Y se insiste en su condición de exiliado. Interior.

Miró rechazó paticipar en exposiciones organizadas por el gobierno franquista: esta frase, destacada en una sala, en la que se alaba su resistencia (interior), contrasta, sorprendentemente -si es que algo sorprende ya a esas alturas de la muestra-, con la que se escribe en la siguiente: Barcelona, "su ciudad", organiza una exposición monográfica en 1968, y poco tiempo después colabora con el Colegio de Arquitectos que le dedica una segunda exposición: dos en un año. Barcelona no debía ser franquista.

Miró solo se relacionaba con París y Nueva York, se afirma. Ya a mediados de los años cuarenta salía de España hacia las grandes capitales del mundo, y regresaba. ¿Alguien sabe cómo se salía de España legalmente hacia 1945, qué había que hacer? La exposición es púdica.

En 1968, Miró pintó el tríptico "Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario". Declaró años más tarde: " Para mí que estas tres pinturas son decorados para la vida solitaria. Podían estar colgadas en la celda de un hombre condenado a muerte. Esta simple línea me demuestra que he conquistado la libertad. Y, para mí, conquistar la libertad significa conquistar la felicidad. En último término, una línea, un color pueden hacer una pintura. Trabajé mucho tiempo en esa línea, esbozándola, probándola con carbón, volviendo sobre lo mismo, una y otra vez, durante años." ¿Cómo podían esas frases no refererirse explícitimente a los prisioneros políticos, ser una clara denuncia de las cárceles frasnquistas, de los condenados a muerte? Todo solitario, ¿no era siempre un antifranquista catalanista encarcelado? ¿No?

Su última obra es un canto a la esperanza. Pintada en marzo de 1974, representa un ojo encendido que brilla sobre una mancha negra que representa el fin de la dictadura de Franco. Sobre la mancha, la silueta de una manecita: un saludo a la perdida república. Que Franco muriera año y medio más tarde no parece ser un problema para quien interpreta la obra de ese modo.

Todas las obras de Miró son una denuncia directa y feroz de la dictadura de derechas. Se explican solas. Éste es su sentido. ¿Influencias de, correspondencias con otros artistas: Picasso, Masson, Klee, Tanguy, etc.? ¿Breton? Barridas esas manidas lecturas. La obra de Miró solo se explica dentro de la istoria política de Cataluña. Si unas imágenes se titulan "Metamorfosis", ¿quíén pone en duda que se refieran a la llegada del bienio negro y la mutación a la derecha del gobierno, y no a la fascinación surrealista por las Metamorfosis de Ovidio, que artistas como Picasso ilustraron?

Esta interpetación tan luminosa lleva a (involuntarias) segundas lecturas. Tras su regreso a Mallorca y a Mont-roig, Miró empieza una serie de obras tituladas "Constelaciones". Se descubre un creciente optimismo en el trazo, el color y la figuración, cuenta la exposición; ¿es porqué regresa a la España franquista? ¿se alegra? En qué quedamos.

Sí, Miró pintaba pájaros: simbolizaban los aviones con los que Primo de Rivera había bombardeado Barcelona. También pintada mujeres. O filósofos. Da igual: son una clara denuncia de la opresión. O afirmación de su identidad maternal catalana. O ambas cosas. "The atmosphere of uncertainty seems to mirror the anxieties around the right-wing government´s "bienio negro" (two black years) as well as the precarious beginnings of the Popular Front administration that succeeded it at the 1936 election."

Que Miró fuera un atista extraordinario, al menos hasta los años cuarenta -aunque la selección de la obra tardía no le hace justicia-, se demuestra porque sale indemne de semejante grotesca muestra.

Que podremos disfrutar pronto en Barcelona

Patrocina el Institut Ramon Llull.

Karl Lewkowicz & Judith Johnson: Goodbye Barcelona (2011)

Estreno: 27 de Octubre de 2011 en el Museo Judío de Londres

"¿Sabían que los Beatles los Rolling Stones y los Sex Pistols tuvieron "mánagers" judíos? ¿Que de Marc Bolan a Amie Winehouse, el mundo del espectáculo está animado por judíos?"

Así empieza la presentación de "Entertaining the Nation. Stars of Music, Stage & Screen", un festival dedicado a la aportación judía al mundo del espectáculo que desde este mes hasta enero de 2011 organiza el Jewish Museum de Londres.

Entre las obras, destaca un musical, Goodbye Barcelona, dedicado a los brigadistas internacionales en defensa de Barcelona durante la Guerra Civil.

http://www.goodbyebarcelona.com/

Martin Scorsese:" Life Lessons" (Lecciones del natural), de New York Stories (Historias de Nueva York) (1989)

Recomendada por Albert Imperial

The Flintstones (Los Picapiedra): A Haunted House is not a Home (Una casa encantada no es un hogar) (1964)

The Flintstones   5x07   A Haubted House Is Not A Home
   
  Vezi  mai multe  video    din   animatie

The Cinematic Orchestra: To Build a Home (2007)

Peder & Oh Land: Love Lost City (2010)

Tom Waits: Take Me Home (1980)

Cyprien Gaillard (1980): Arquitectura y ruina

Cyprien Gaillard (1980), artista francés galardonado con el Premio Marcel Duchamp 2010 (equivalente al premio británico Turner), ha creado una serie de obras -dibujos, fotografías, videos- en los que refleja su visión de la arquitectura (o la construcción) contemporánea, mostrada como un lugar habitado aunque inhabitable.

En esta serie de dibujos, de 2005, ubica torres o bloques aislados, casi indistinguibles los unos de los otros, de barrios conflictivos franceses o norteamericanos, en paisajes barrocos o del siglo XVIII, como los del artista francés Hubert Robert. Estas "barras" (así se denominan en francés) o monolitos ocupan el lugar que las ruinas romanas poseen en los paisajes de Claudio Lorena o Hubert Robert. Estas torres, construidas en los años setenta en la periferia de grandes ciudades como París, son hoy ruinas (aunque de lojos mantengan cierta integridad formal), si es que no lo fueron desde que se inauguraron. No queda claro si son edificios supervivientes, acorralados por la naturaleza, o bloques invasores que empequeñecen el paisaje. Pero sabemos que "representan" a (o están en el lugar de) ruinas romanas.

El el paisajismo barroco y dieciochesco, las ruinas, perfectamente insertadas en la naturaleza, evocan un espacio idílico. En este caso, los bloques son casi cárceles, torres negras, absurdamente insertadas en un paisaje de inmediato contaminado. Prados, árboles y rocas están de más. Las torres crean un vacío.

Quizá su obra más turbadora sea invisible. La foto anterior la reproduce. Nada destaca ni se distingue. Consiste en una avenida de grava que conduce a un palacio renacentista francés, al fondo de un jardín ocupado por árboles frondosos. Todos los elementos existían antes de la intervención de Gaillard. Su obra se superpone a -y se confunde con - con uno de ellos. La gravilla dorada del camino está cubierta con una gravilla blanquecina distribuida por Gaillard. En eso consiste su obra o su acción: la deposición de grava allí donde había grava.
Esta grava blanca procede de bloques de hormigón triturados. Éstos formaban parte de la estructura y los muros de una de esas torres que asaetan un polígono edificado en los años setenta. Dicha torre de pisos sociales fue derribada a causa de su degradación y de los conflictos vecinales que acogía o que causaba.
La grava es un recordatorio de la vecindad de un barrio insostenible, cercano al palacio, aunque invisible desde éste. Pero al mismo tiempo, quizá la obra sea algo más que un recordatorio y un memento. Mantiene viva la presencia de la torre, presencia que nunca tuvo. Pone a los pies del castillo las modestas viviendas, hechas, literalmente, polvo, aunque quizá las redima. Y las dota de una dignidad singular, de fuerza. Sin ellas, el acceso al castillo sería imposible. Apuntan a y hacia éste. Son la antesala del castillo.
Castillo y torre se encuentran al fin. La torre reducida a polvo, convertida o transfigurada también en sus mínimos componentes. Devuelta a la naturaleza. Por vez primera la torre se integra en la naturaleza. Se confunde con ésta. Vuelve a un estadio natural. Y el castillo la necesita.
Torre pisada. Pisoteada. Pero que traza un camino. Lleva a alguna parte. Convertida en arteria. La vida circula, se inserta. La vida que la torre nunca logró acoger ni despertar, es reconducida por vez primera. El camino que la torre traza marca una senda segura en el bosque. Los visitantes, los habitantes temporales del bosque no se pierden. Saben que caminan sobre seguro. La torre se pone a los pies de los habitantes. Les ofrece un suelo seguro, constituye la base de su andar. La orgullosa -y herida- verticalidad de la torre, que hería el paisaje y a los hombres, convertida en el horizonte de la vida, una línea nítidamente trazada entre la naturaleza inquietante y una senda por la que transitar sin perderse. La obra es un recordatorio, sin duda: no tanto de lo que lo que dio origen a la grava fue, sino de las vidas que acogieron -o destrozaron. Así, los paseantes caminan sobre una tierra en la que se habitó, y la mala vida que la tierra dio se redime cuando acoge y soporta la vida de quienes pueden caminar.
La torre adquiere al fin sentido.
Quizá la obra más sugerente de Gaillard, cuya obra será expuesta, a partir de Septiembre, en el Centro Pompidou de París, y cuya última obra, realizada en yacimientos arqueológicos de Irak, será incluida en la muestra sobre mesopotamia que la Caixa prepara para noviembre de 2012.

Arquitectura contemporánea y -como- ruina. Cyprien Gaillard (1980): Pruitt Igoe Falls (2009)

Incidente en Mesopotamia (El caso de Kish)

El 15 de mayo de 1935, Saty, director general de antigüedades del gobierno de Irak, mandó la primera de toda una serie de cartas a Stephen Langdon, director de la misión arqueológica anglo-americana en Kish (un yacimiento mesopotámico al sur de Bagdad, en Irak) para comunicarle que tras un recuento del reparto de piezas excavadas entre los museos Field de Chicago y el Museo Ashmolean de Oxford, y el Museo Nacional de Bagdad, se echaban en falta más de mil tablillas cuneiformes. El gobierno iraquí pedía la restitución de la mitad de los bienes, de acuerdo con las leyes vigentes entonces que fijaban un reparto equitativo de todo lo hallado.
La misión arqueológica se había iniciado en 1923. Hasta 1935, el cincuenta por ciento de los objetos se habían quedado en Bagdad. Pero ninguna tablilla había sido depositada en en museo nacional iraquí. Empezaba el célebre caso de las tablillas de Kish.
La respuesta de Langdon fue seca. La división de los bienes se había realizado a partir de inventarios acordados. Las tablillas no habían sido nunca incorporadas en las listas. Por tanto, los museos de Oxford y Chicago no debían nada a las autoridades iraquies. Las tablillas habían salido de Irak para ser restauradas y estudiadas. Doce años habían pasado sin que el gobierno iraquí reclamara nada. Demasiado tiempo había pasado, las piezas habían sido catalogadas en el Museo Ashmolea, y no se podían  devolver, ni se pensaba devolverlas. Nada había sido concedido en préstamo y, por tanto, nada tenía que ser devuelto. Las tablillas eran británicas.
El tono de la correspondencia fue subiendo. El gobierno iraquí replicó que la exportación de las tablillas había sido autorizada para que pudieran ser estudiadas en Oxford, y que doce años era el tiempo mínimo que otros museos y universidades extranjeros habían necesitado para la traducción de los textos y la restauración de las piezas. Hasta entonces, nada había hecho sospechar a  Irak que esta gran y única colección de tablillas había salido del pais para no volver.

Un año más tarde, los patronos del Museo Ashmolean fueron puestos sobre aviso del contencioso. Langdon argumentó que se trataba de un ataque en contra de Gran Bretaña: " there seems to be an anti-British principle at work in the conduct of this native director of antiquities". El tono es ambiguo. "Native" es sinónimo de "local" (es decir, iraquí, en contraposición a británico), pero también subyace la minusvaloración del responsable iraquí, considerado como inculto o salvaje. Langdon insistía que en los últimos doce años Irak se había quedado con "our (nuestros) best objects". Quedaba claro que Langdon consideraba que todo lo excavado pertenecía en propiedad al gobierno británico.

Langdon murió en 1937. Dos años más tarde estallaba la Segunda Guerra Mundial.

El caso fue reabierto en 1949. El gobierno iraquí volvió a reclamar las tablillas, esta vez al director de la Escuela Británica en Irak, Mallowan (arqueólogo, que había excavado en Ur, esposo de Agatha Christie). La opinión de la Universidad y del Museo de Oxford había cambiado. Se reconocía el error de Langdon. Se iba a proceder a la devolución de unas pocas tablillas. Las mejores piezas se quedarían en Gran Bretaña -nada se diría a las autoridades iraquíes- , y se ofrecería una pequeña selección de tablillas a Irak, con la esperanza que quedaran satisfechos. El gobierno iraquí aceptó inicialmente el acuerdo. El 18 de enero de 1950, Mallowan partió de Oxford hacia Bagdad en avión con setenta tablillas (seleccionadas entre un lote de más de mil), que no provenían de Kish sino de otro yacimiento.
Pero las leyes habían cambiado. Los bienes excavados tenían que quedar, todos, en el país de origen. Por tanto, Gran Bretaña tenía que devolver todas las tablillas, fragmentadas o no. Las relaciones entre Gran Bretaña e Irak se tensaron. En 1969 y en 1971, Irak exigió la devolución íntegra. Estableció, además una lista negra de países que atesoraban ilegalmente bienes mesopotámicos que pertenecían, según Irak, a este país.
Oxford cedió. La devolución fue fijada en 1980. Estalló la guerra entre Irán e Irak. Se suspendieron los vuelos comerciales. Finalmente, todo el lote de tablillas llegó a Bagdad en 1984, cerrándose el caso iniciado sesenta años antes.
No sé dónde se hallan hoy. Ni si se conservan. Envueltas en algodón y almacenadas en depósitos, para evitar bombardeos y pillajes durante las guerras con Irán, la coalición internacional (1990) y los Estados Unidos (2004-), se han deshecho, ya que el barro secado se ha cargado de la humedad de los sótanos, retenida por el algodón poco a poco empapado. Algunas se han desvanecido.

(Resumen de la correspondencia ente el Stephen Langdon, el Museo Ashmolean de Oxford y la Dirección General de Antigüedades del Gobierno de Irak: Archivos de Kish, Museo Ashmolean, Oxford).

Agradecimentos a Paul Collins por las facilidades concedidas.

Kylie Eastwood (1968): Paris Blue (2004)

Jamie Woon (1983): Street (2011)

Teoría del arte china

Rosa Martínez, comisaria de una exposición en en Palacio Fortuny de Venecia, durante la Bienal de Venecia de 2011, titulada TRA, era citada ayer en el periódico El País:

"Elegimos la sílaba TRA (...) por sus múltiples resonancias como prefijo o sufijo de palabras significativas en nuestro contexto de búsqueda. Como prefijo, TRA alude a las acciones que van allá de algo. Se habla de las TRAvesías como viajes, de la necesidad de TRAnsformar una situación, del TRAspaso místico (...). Como sufijo TRA es común a muchas palabras sáncritas: manTRA, tanTRA, yanTRA (...) TRA, además contiene la palabra ART si se lee al revés (...)"

Dado que el arte (arte viene de un radical indoeuropeo, sin duda, que no es el inverso de tra, sino que es rt, que significa orden -como en rito, ritmo, articular, etc.) siempre transporta un contenido hacia un espectador por medio de una forma sensible, o transporta al espectador hacia el contenido que la obra expone (hacia lo que la imagen artística "contiene" o refleja), no queda claro qué caracteriza o qué aporta esta muestra. Seleccionar obras de arte porque juegan con conceptos que empiezan con tra, cuando toda obra de arte tiene como fin vehicular o transportar un contenido o mensaje, viene a sostener que el argumento de la muestra es algo así como: exponemos arte porque las exposiciones contienen arte.

Sigue la explicación de la muestra:

"en este contexto las obras conviven en un clima de confianza mutua, expanden su potencial cognitivo y estético por el espacio que las acoge. TRA desvela correspondencia secretas e impulsa el poder de reverberación entre signos y contextos".

Supongo que hace falta saber sáncrito, al menos, para entender lo que la muestra TRA pretende.

Buen samaritano

Deliciosa frase de un acampado en la plaza Cataluña de Barcelona, ayer:

"no me gusta mucho trabajar, pero protesto para que quiénes quieran puedan".

Case delle anime

Exposición que cuenta con el casi centenar de urnas cinerarias etruscas (ss. VII- V aC) del propio museo, en forma de casa con tejado a dos aguas, una colección única en el mundo, ya presentada en este blog.

Tocho es uno de los asesores de la muestra.

Shintaro Kago (1969): Parking (2010)

Jan Svankmajer (1934): Byt (El piso) (1968)

Nota: en árabe y en hebreo, casa -más que piso-, se dice bayt o beyt.

Bagdad

Café esta mañana con Ursula Schulz, artista alemana que en los años ochenta vivió algún tiempo en Irak y retrató detalladamente, en unas prodigiosas fotografías sobre papel, el país -yacimientos arqueológicos y pueblos-, especialmente en las marismas del sur, en el delta del Tigris y el Eúfrates.

Cuenta que esta zona, al igual que parte de Afganistán (que también ha documentado), está devastada por las llamadas minas "sucias" (de uranio "empobrecido)). La tasa de malformaciones en recien nacidos, es tan elevada, y las deformaciones son tales, que se prohibe terminantemente el acceso de extranjeros a hospitales y maternidades afganas.
Una situación similar se vive en la región iraquí de Basora.

Estas bombas de uranio, fabricadas en los Estados Unidos, fueron compradas por el ex-presidente Saddam Hussein, para eliminar a la población chiita -que resistía al gobierno sunita- que vivía y se refugiaba en las marismas en los años ochenta.
Esta gasificación reemprendió tras la Primera Guerra del Golfo. Pese a la franja de exclusión (una zona, determinada por la coalición internacional victoriosa de la guerra, que se liberó del control iraquí), fue tolerada, sin embargo, por países como los Estados Unidos y Arabia Saudí, pues permitía desertizar la frontera con Irán, eliminando las ayudas que Irán pudiera obtener en el interior de Irak.

Nuevamente, durante la Segunda Guerra del Golfo, dichas armas de uranio fueron lanzadas por el ejército norteamericano. Los niveles de radiación, incluso en la capital Bagdad, están hoy muy por encima de los niveles tolerables, y siguen naciendo bebés con graves malformaciones. Las tasas de cáncer están disparadas. En cuanto a las tierras del sur, parece que la descontaminación es difícil o imposible: agua y tierra están afectadas de tal modo, que pasarán años (decenas o centenares de años) antes de que los partos vuelvan a ser normales. La población local se alimenta de lo que la tierra irradiada produce y bebe aguas fuertemente contaminadas.

Poco antes de que Irán declarara la guerra a Irak, a principios de los años ochenta, la vida en Irak era difícil. la Stasi y la KGB -terribles policías secretas de la Alemania Oriental, y de la Unión Soviética- ayudaban la policía secreta iraquí. Los controles, innumerables y paranóicos, eran eternos porque, en cada caso, las tres policías secretas debían ser avisadas. Los informes se triplicaban. Las decisiones se eternizaban. Por lo que nada que se saliera de la rutina podía emprenderse. Al mismo tiempo, los Estados Unidos armaban al régimen iraquí. Los desplazamientos por carretera en el país eran difíciles o imposibles, como vetado al tráfico estaba todo el sur del país -donde se hallan los principales yacimientos arqueológicos-. La policía secreta controlaba incluso los cuentaquilómetros de los vehículos. Las distancias que se permitían recorrer eran mínimas y apenas permitían salir de Bagdad.

Irak fue creado en 1918. Fue el resultado de intereses contrapuestos, al igual que ocurrió en los años ochenta cuando soviéticos y alemanes orientales, de un lado, y norteamericanos, de otro, cortejaban el gobierno iraquí. Fueron los británicos quieren parcelaron la parte árabe del imperio otomano; una zona que los otomanos, opuestos a los árabes, habían dejado de lado. Entre 1978 y 1921, Mesopotamia (así se denominaba la zona que unos más tarde se conocería como Irak), formó parte de la británica Secretaría de Estado para la India -si bien la ciudad de Basora "fue" hindú desde 1914-. La forzada relación con la India era tal que hasta la moneda que circulaba por "Mesopotamia" era la misma.
Ante las crecientes revueltas árabes, los británicos Churchill, el colonel Lawrence ("de Arabia") y Gertrude Bell (fundadora de la Dirección General de Antigüedades iraquís, y del Museo Nacional de Bagdad, para acoger un tercio del material hallado en las tumbas reales de Ur por la misión norteamericano-británica dirigida por Woolley), reunidos en El Cairo, determinaron las fronteras de Irak uniendo tres zonas, sunis, chiitas y kurdas, que los otomanos habían prudentemente mantenido separadas, y escogieron a un proclamado descendiente de Mahoma, Faisal, como rey de Irak (Faisal I).
Desde entonces, una soterrado enfrentamiento étnico y religioso se iniciará que Saddam Hussein logró parar a sangre y fuego.
Y sigue.

http://www.globalresearch.ca/index.php?context=va&aid=2374

http://www.rense.com/general56/dep.htm

Lotte Reiniger (1899-1981): (La casa de) Hansel & Gretel (1955)

Taj Mahal: Bright Lights, Big City (1999)

Stanley Tigerman (1930): The Titanic (1978)

The Titanic, 1978


Photomontage on paper, Approx. 28 x 35.7 cm

Gift of Stanley Tigerman, 1984.802

Chicago, The Art Institute of Chicago

© 1978 Stanley Tigerman

Espacios sagrados

Oasis de Siwa, en el desierto egipcio-líbico, y santuario del oráculo de Amón, en Siwa (s. IV aC) (Fotos: Tocho)

Los dioses, se ha escrito, fueron inventados para legitimar el poder de los reyes sobre las nacientes primeras ciudades de la historia, hace unos seis mil años, en el sur de Mesopotamia.  Los reyes mandaban porque eran los únicos que mediaban con el cielo, y eran capaces de lograr bienes y beneficios que desde lo alto recaían en los humanos. A los dioses se les destinaban espacios acotados, construidos o no, en los que solo reyes y sacerdotes estaban autorizados a entrar. Estos recintos, desde los puntos más elevados, dominaban las ciudades construidas a sus pies. Los palacios, empero, se subordinaban con dificultad al imperio de las alturas.

Espacios sagrados, espacios profanos como las ciudades, reyes y panteones eran organismos con los que los hombres fueron dominando el mundo.  No se concebía la existencia de las divinidades en ausencia de la cultura urbana. La sociedad divina estaba hecha a imagen de la humana, y los dioses eran como reyes inalcanzables –salvo para los mismos monarcas que debían su poder de un don celestial.

Este modelo explicativo de la historia ha estado vigente hasta hace unos diez años. Pues fue entonces cuando, en lo que es hoy el sudoeste turco, sobre un modesto montículo cercano a la ciudad de Urfa, conocida hasta entonces por haber sido la patria de Abraham, y de las fuentes de los ríos Tigris y Eúfrates, un arqueólogo alemán halló unos restos arqueológicos que han desmontado tan bien construida, y quizá, cínica o desencantada, historia. Hace casi doce mil años, a finales del paleolítico (las pinturas parietales de la cueva de Altamira son de hace catorce mil años), unos hombres, aún nómadas, que desconocían la ganadería y la agricultura, y que desde luego no vivían en ciudades ni tenían reyes –la primera ciudad de la historia quizá haya sido Uruk, hoy en Irak, fundada hace unos seis mil quinientos años-, levantaron el primer santuario de la historia: un conjunto de unos veinte espacios sagrados, de planta circular, posiblemente con una cubierta vegetal sostenida por doce monolitos  perfectamente tallados y esculpidos, de grandes dimensiones, en cuyo centro se alzaban dos monolitos aún mayores, pero tan bien esculpidos, que quizá representaran a dioses, ancestros o a seres de otro tiempo, de los inicios de los tiempos. Este santuario, en medio de la naturaleza, situado en lo alto de una colina, a cuyos pies se extiende la llanura mesopotámica, que se pierde en el horizonte, vertida hacia el golfo pérsico, a miles de quilómetros de distancia, llamado Gobekli Tepe, constituye, además, la primera muestra de arquitectura de la historia, en un momento en que los hombres eran nómadas (cazadores-recolectores) o vivían en modestas chozas de ramas y hojas secas.  Eran todavía hombres de las cavernas. Y, sin embargo, construyeron lo que sin duda eran santuarios para seres que no eran humanos: demasiado altos y altivos, dioses o seres primordiales. La invención de los dioses y del espacio sagrado, entonces, no estaba ligada a la realeza ni a la ciudad. Precedía estos modelos espaciales y políticos unos siete mil años. ¿Por qué, entonces, Gobekli Tepe fue construido? ¿A qué respondía?

Parece que los humanos sintieron la necesidad de ir más allá del mundo natural o visible. Buscaron o se imaginaron lugares en los que podían entrar en contacto con entes que solo podían alcanzar con la imaginación, o con los ojos interiores que se abrían cuando, en trance, dejaban de ver lo que tenían alrededor. De algún modo, los humanos de finales del paleolítico ya supieron que no formaban parte enteramente de la naturaleza, contrariamente a los animales, y que estaban destinados, o legitimados, para dominarla. Fue, entonces, cuando decidieron crear las instituciones y los mecanismos que les permitieron hacerse con el mundo. Esta revelación aconteció en un espacio sagrado como Gobekli Tepe. Allí, se sintieron en conexión con algo que les rebasaba –algo que también crearon con la imaginación. El ser humano se reveló como el que fue capaz de dotar el mundo de sentido, sentido que plasmó en obras de arte o de arquitectura como, por ejemplo, los primeros espacios sagrados.

Templum es el nombre que en latín designaba al espacio sagrado. Templum no se refería solo a un templo. La traducción moderna del término latino circunscribe el espacio sagrado a una construcción o a un conjunto de edificios. Sin embargo, la palabra latina se refería solo a un espacio acotado. En verdad, templum nombraba al rectángulo imaginario que el sacerdote (el augur) trazaba con su cayado en el cielo, y que servía para “leer” el destino en el vuelo de los pájaros que cruzaban esta figura, según la dirección y el ángulo de vuelo, para determinar buenos o nefastos augurios. El porvenir sería aciago si los pájaros “entraban” por la siniestra (la izquierda), mientras que los días venideros serían luminosos si las aves volaban desde el oeste, siguiendo  el alzamiento del  sol. Templum derivaba del griego antiguo temenos. Este sustantivo significaba terreno acotado. En efecto, temenos estaba emparentado con un verbo, temnoo, que se traduce por cortar, deslindar. En sánscrito, tamâlas, es un cuchillo. Un templum, entonces, es un lugar separado del espacio circundante. Se trata de un puesto especial, cuyas fronteras están nítidamente marcadas. Contenga o no edificaciones, un templum requiere la presencia de muros o de surcos visibles que visualicen los límites. ¿Por qué?

  El adjetivo sagrado proviene del latín sacer. Ocurre que este adjetivo, en latín, se refería sobre todo a lo que tenía que ver con el mundo infernal. Cuando se calificaba a una persona de “sagrada”, en verdad, se la condenaba: podía ser ejecutada sin que hubiera cometido crimen alguno, y entregada o sacrificada a las potencias infernales. Sacer se traduce más bien por maldito (persona o lugar de los que solo se puede hablar mal, ya que el mal es lo que causan). Todo lo sagrado, pues, tenía que ver con los muertos, y los hombres tenían que cuidarse mucho de los lugares sagrados, pues en ellos se entraba en contacto con el infra-mundo, poniendo la vida en serio peligro.

Otro adjetivo latino, sanctus,  acentúa la inquietante realidad de lo sagrado. Sanctus significaba inviolable. Un lugar o una figura santos no podían estar al alcance de cualquiera. No se les podida tocar ni hollar. El contacto solo podía ser indirecto. La razón residía en el peligro que encarnaban.

Entrar en un lugar sagrado sin la debida preparación conducía muy probablemente a la muerte, pues se entraba en directo contacto con lo invisible. Es por este motivo que solo determinadas personas (reyes y sacerdotes) estaban capacitadas para penetrar, sin poner su vida en grave peligro, en los espacios acotados, sagrados. Los muros, los surcos tenían una doble función: advertir al hombre común de la peligrosidad del lugar, y protegerlo evitándole entrar por descuido en contacto con las fuerzas que emanaban del mundo de los muertos. Los lugares sagrados estaban, entonces, proscritos. Requerían una larga preparación para poder ser hollados; preparación que pocas personas estaban en condiciones de obtener.

La “malignidad” del lugar sin duda explica que los espacios sagrados se hallen habitualmente fuera de los espacios habitados. Son lugares remotos y de acceso difícil. Ubicados en cumbres, en grutas, o en valles profundos; en el desierto o en islas inaccesibles. Configuran espacios casi imaginarios ya que solo la imaginación los alcanza a reconocer.  Hasta llegar al umbral, el peregrino debe emprender un largo y dificultoso viaje, durante el cual se prepara espiritual y físicamente para soportar o afrontar lo que le aguarda. El viaje, por tierra o por mar, conlleva la ruptura con el mundo cotidiano. Se parte pero no se sabe si se retornará. Pero incluso si uno vuelve, lo hace transfigurado, tan cambiado que parece “otra” persona, que nada tiene que ver con lo que fue cuando partió. Se diría que el peregrino hubiera renacido. Y de un nuevo nacimiento se trata, pues, en efecto, el peregrino ha afrontado peligros mortales de los que ha salido fortalecido,  como si hubiera vuelto a vivir. La mayoría de los mitos cuentan que los grandes santuarios se hallan siempre allende las fronteras. El camino es incierto. Conlleva esfuerzo e incertidumbre. El gran santuario panhelénico, Delfos, en los que moraba el dios Apolo, a quien se imploraba para conocer el futuro, se ubica en lo alto del monte Olimpo, al que, aún hoy, se accede a través de una senda empinada y serpenteante, abocada al abismo. El peregrino exponía su vida cuando decidía emprender el viaje a Delfos e iniciar el temible ascenso. Ya en el umbral del santuario –un santuario que, en época arcaica, no poseía templo alguno, sino tan solo una piedra “sagrada”, llamada ónfalo, que en griego significa ombligo, y que muestra bien que Delfos, al igual que todo espacio sagrado, tenía la paradójica virtud de estar lejos de todo, en los confines del mundo, y de ser, al mismo tiempo, un centro, el centro u ombligo del mundo-, el peregrino tenía que pasar una o varias noches, solo, en la oscuridad de una sala del santuario.  Se enfrentaba así a su propia muerte. La cámara oscura evocaba el mundo de los muertos. Y su soledad, la ruptura con los vivientes. Solo tras la debida preparación, se le consideraba apto para dirigirse hacia la capilla más recóndita donde se hallaba el dios Apolo. De un modo parecido, cuando Alejandro decidió conocer su destino, viajó durante semanas, a través del desierto de arena –cruzó, pues, un espacio muerto, se retiró en él-, hacia el oasis de Siwa donde se hallaba el santuario de Amón, sobre el único montículo rocoso que se alza por encima de las nervaduras de la cúpula de las palmeras, alrededor de un lago de aguas templadas, grises y azules como el acero. 

¿Por qué los hombres escogieron unos espacios en detrimento de otros? Seguramente es imposible o vano responder a esa pregunta o, al menos, ofrecer una única respuesta. La mayoría de los espacios sagrados, ciertamente, poseen hitos naturales: piedras, picos, fuentes, ríos que los singularizan. Las piedras y las montañas parecen haber sido elementos naturales predilectos. Piedras que podían llegar a parecer el cuerpo de alguna potencia superior. En la Biblia, el patriarca Jacob se durmió en un lugar donde acontecieron hechos sorprendentes. Apoyó la cabeza sobre una piedra, y tuvo un sueño en el que vio a seres alados subir y bajar por una escalera que unía el cielo a la tierra. El nombre con el que se designaba esta piedra o este betilo es asherat. Pero asherat es también un nombre propio: Asherat es el nombre de la diosa-madre y esposa de Yavhé (al menos hasta que los sacerdotes del templo de Jerusalén trataran, en el siglo VI aC, de borrar las huellas de esa diosa, a quien Salomón rendía culto en el templo de Jerusalén).

Quizá la forma de un o unos picos, semejantes a las astas de un toro, de unos valles o laderas montañosas, que evocaran a una gran vagina,  de unos estanques de aguas mansas y profundas, en las que pueblos como los sumerios veían una gran matriz que, al romper aguas, alumbró al mundo, fueron los indicios que permitieron que esos lugares se cargaran de “sacralidad” y se convirtieran en lugares que no podrían hollarse impunemente. Se tenía la sensación que algo decisivo había estado en juego en esos espacios, quizá la creación del mundo, de los dioses o de los hombres.  Lugares a los que, pues, era necesario rendir el debido culto, tomando todas las precauciones, lugares a los que se acudía para recobrar la fe, es decir, la confianza en la vida; lugares en los que la vida de los fieles se transfiguraba porque eran, quizá, lugares donde los humanos habían visto la luz por vez primera.

 Hoy en día, los espacios sagrados siguen estando presentes y vigentes. Su número y tipo ha aumentado incluso. A los santuarios más comunes e inmemoriales, en los que el humano se siente renacer, se suman hoy museos y estadios; quizá centros comerciales, a los que se rinde culto al consumo: espacios perfectamente acotados en los que la multitud comulga con sus astros y dioses, del espectáculo, el arte y el deporte. Hoy, más que nunca, lo sagrado se infiltra en un mundo que, paradójicamente, caracterizamos como profano y descreído.

RECUADRO 1:

¿Por qué los hombres de las cavernas se adentraron en los hondo de las grutas para pintar animales (toros y caballos, principalmente) y manos?

Ahora ya se sabe que las cavernas no fueron hogares. Las pinturas parietales se hallan, casi siempre, en las partes más recónditas, muy lejos del acceso, incluso en zonas casi invisibles y en las que no cabía un adulto. Los hombres de la prehistoria vivían en cabañas en los valles o, en todo caso, en la entrada de las cavernas de mayor boca, allí dónde había aire y luz (huesos, restos de alimentos y sílex así lo confirman). No es fácil llegar hasta las todas cuevas pintadas. No podían constituir espacios comúnmente habitados. Su ubicación dificultaba su ocupación, y los primeros grupos humanos eran pocos y estaban demasiado dispersos para enemistarse.

Es por ese motivo, por lo que la razón de ser de las cuevas no es funcional. No son hogares, espacios profanos. Eran, posiblemente, espacios sagrados. ¿En qué o quién creían? No se sabe. ¿Qué ritos practicaban? Tampoco. Pero lo que sí es probable es que las cuevas fueran lugares de reunión, ocupados periódica y temporalmente, en días “de fiesta”. Las cavernas suelen estar en puestos elevados. Desde la boca se divisa el paisaje, se controla el paso de las manadas, se vislumbra una ancha franja del mundo, se está  más próximo a lo más alto. Se requiere una cierta preparación para emprender el camino hacia la cueva. ¿Evocarían las profundidades, húmedas y oscuras, el vientre de algún ente sobrenatural? Tampoco se sabe a fe cierta. Pero lo que sí es obvio es que quienes pintaron las paredes de las cuevas se enfrentaron a sus temores y a toda clase de dificultades: falta de luz, espacios angostos, frío y humedad. Los frescos no eran visibles; a la luz de las antorchas solo se divisaban algunas formas que danzaban a la incierta luz y entre el humo. Las figuras, entonces, debían parecer efigies de otro mundo, quizás emanadas de la roca.  ¿Por qué se pintaban, si su contemplación era casi imposible? Es posible que señalaran lugares en los que los humanos practicaban ritos de paso; es decir, lugares en los que tenían lugar transformaciones que afectaban –y pautaban- la vida de los jóvenes.

Las cuevas, entonces, eran espacios donde los humanos se enfrentaban a seres cuya faz se inscribía en la roca. Tras el encuentro, empezaba una nueva vida, o una vida renovada. Las cuevas prehistóricas quizá constituyan los primeros espacios sagrados. Responden a –o determinan- todas las características de los lugares de culto. Espacios fuera del control de los humanos en los que los hombres se juegan la vida.

RECUADRO 2:

Acteón era  un joven héroe griego, nieto del dios Apolo, educado por el centauro Quirón que vivía en una cueva en medio de un bosque. Por ese motivo, estaba acostumbrado a los espacios indómitos. Era un excelente cazador que, un día, se adentró con sus perros de caza en la tupida selva, persiguiendo a un ciervo herido que se le escapaba.  Tan encarnizada era la persecución y tan intrincado el bosque que Acteón, lejos ya de la ciudad, no se dio cuenta que el bosque se abría de pronto y que los árboles rodeaban un claro, en cuyo centro destacaba un lago de quietas y cristalinas aguas: un claro de luz. Acompañada por las ninfas, la diosa Diana (la cazadora) se bañaba. Acteón quedó deslumbrado. Ningún humano había podido contemplar el cuerpo desnudo de la diosa. Sorprendida, Diana se enfureció. Metamorfoseó a Acteón en un ciervo sobre el que su propia jauría, cegada por Diana, se precipitó hasta despellejarlo.

Desde entonces, los hombres saben que existen lugares inaccesibles puesto que mágicos, en los que moran divinidades, a los que hay que aproximarse tomando toda clase de precauciones, porque la vida, inevitablemente, sufrirá un cambio  definitivo. No se retorna  indemne de un espacio sagrado. 

(Versión de los textos de un artículo con dos recuadros adicionales, de próxima publicación en una revista)

Emmylou Harris: Home Sweet Home (2011)

Véase también este enlace : http://www.youtube.com/watch?v=nxCBRinJ6mw&feature=fvwrel

¿La mejor canción del año?

Para Nuria Fradera

Marjetica Potrc (1953): Arquitectura tejida

Hybrid House, 2003-2004

New Orleans: Shotgun House, 2008

 Caracas: House with Extended Territory, 2003-2004

Prishtina House, 2006/ 2007

Acre: Architecture is a Social Structure, 2007

All Architecture Comes from Weaving, 2007


La eslovena Marjetica Piotrc (Ljubljana, 1953), considerada una de las artistas contemporáneas más influyentes (Premio Hugo Boss, 2000), es también -o sobre todo- una arquitecta.
Toda su obra consiste en una reflexión plástica sobre cómo la construcción influye y define a los habitantes, y cómo éstos se "expresan" a través de sus casas.
Ha construido. Se ha implicado en cómo la construcción puede cambiar la vida urbana. Dotó de sanitarios a una barriada de Medellín.

Su obra también se expone. Muestra, a través de dibujos, maquetas y construcciones, como las relaciones, los conflictos, las influencias culturales se manifiestan en las casas, como las fachadas son pieles que dicen de los deseos y los miedos de los habitantes, no solo de sus gustos, sino del lugar que quieren ocupar, de cómo se enfrentan a conflictos reales o inventados.
Para Piotrc, la arquitectura, tal como cuentan muchos mitos, está "íntimamente" relacionada con el tejer; no solo porque se trenzan soportes y vanos, sino porque la casa se halla y se construye en el cruce de normas (urbanísticas, sociales, culturales), gustos, deseos, necesidades y posibilidades. La casa es un tejido en el que se trenza, se cose, se expone el lugar que ocupamos en el mundo.

Una de sus últimas exposiciones, en Nueva York (2010) estuvo dedicada a la Cabaña Primitiva:

"Primitive Hut reminds us of certain basic human needs - for shelter, water, and communication - while offering a 21st-century reinterpretation of Abbé Laugier's famous 18th-century "primitive hut". A drawing of this primitive hut first appeared as the frontispiece for Laugier's Essay on Architecture (1755). A response to Vitruvius' theory of architecture, the essay presented ideas about basic forms of shelter and architectural archetypes: A man is a tree is a column for a house. The main elements of the Primitive Hut are four tree trunks, a simple roof, and a large water tank that captures rainwater from the roof. Other simple infrastructural solutions are seen in the flexible solar panels, which provide energy, and the antenna, which represents communication with the outside world".

Véase éste y otros textos, así como imágenes, en su apasionante web

Modern Art

David Sipress, New Yorker, 29/03/2010

Tom Sachs (1966): L´Unité d´Habitation (Le Corbusier) (Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010)

Tom Sachs, arquitecto y artista.

Recomendado por Octavio Learco Borgatello

Christian Marclay (1955): Drag Guitar (1999-2000)

Ver con el volumen al máximo.

El video adquiere extrañas resonancias cuando se sabe que rememora una acción parecida: en esta misma carretera tejana, un año antes, el joven negro James Byrd Jr. murió descuartizado, su cuerpo atado, arrastrado por una camioneta durante decenas de quilómetros, mientras aullaba de dolor hasta expirar.

Dominik Lang (1980): La arquitectura según... (obras, 2004-2007)

 Column, 2006

Column, 2007

Cube, 2006

Houses, 2004

Moving Walls, 2007

Stairs, 2004

Wall, 2006-2007

Three Doors, 2007

 Kitchen, 2007

Living Room, 2007

Living Room, 2006-2007

Room, 2007

El artista checo Dominik Lang (representante de la República Checa en la Bienal de Venecia 2011) compone unas obras en la facultad de Bellas Artes o en su casa que reflejan su gusto y su lectura de la arquitectura, del espacio habitable y habitado.
Todo el esfuerzo está dedicado a un largo trabajo manual; el resultado, sin embargo, parece casual, hecho al momento, casi  imperceptible. Contundentes intervenciones en el espacio que apenas se distinguen. Construye un cubo blanco, de suelo a techo, adosado a un muro, que parece formar parte de la sala, a la espera de que obras de arte cuelguen de él -lo que no es posible, pues la obra es el supuesto soporte de una obra-. Levanta columnas que se asemejan a monolitos sobre una peana, o cuartos de cilindro, adheridos a una esquina, que diluyen la frontera entre un elemento estructural (necesario) y otro decorativo (casi como si fuera una moldura insólitamente situada).
Muros sobre railes, que son una obra y no un soporte -un panel corredizo, muy común en un espacio expositivo-, que se desplazan lentamente según desfilan los visitantes, modificando constantemente el espacio, logrando que aquéllos tengan una cambiante percepción del espacio que ya no depende solo de su movimiento.
Esculturas que consisten tan solo en un tronco de pirámide adherido a una pared, transformándola en un elemento estructural o divisorio inestable, afectando la pecepción del espacio, de nuevo, como si aquélla fuera a derrumbarse.
Escalinatas de madera que recubren escalinatas de piedra, convirtiendo el acceso monumental a un edificio en un acceso inseguro: los escalones crujen, parecen hundirse, como si el edificio estuviera en obras y no se pudiera acceder a contemplar las obras -obras que son el mecanismo que facilita el encuentro.
Y estancias comprimidas literalmente reducidas a los pocos y viejos muebles que la poblaban, agrupados, amontonados temerosamente en el centro de la sala, formando una pila o una pira, lo único que queda cuando la vida se ha ido -si bien, paradójicamente, constituyen patéticos tótems, los últimos símbolos aún perdurables de un espacio abandonado.
Quizá Dominik Lang sea uno de los artistas que mejor se preguntan por las condiciones -y la fragilidad y el sentido- del espacio habitable.
Suyas son construcciones donde los elementos sustentantes, los que lo definen y lo aseguran, los que dan acceso y garantizan la habitabilidad, se vuelven inseguros, y donde las huellas del pasado marcan decisivamente la vida del espacio, donde el peso de la memoria incide en la aparente frialdad o "neutralidad" de los muros y los pilares.

Louis I. Kahn: Building a View (Edificando una vista) (2011)

Tres dibujos de las canteras de Aswuan (Egipto), 1951

Tres dibujos del paisaje entre Stockton y Oakland (Cafifornia), c. 1940

La galería Lori Bookstein, en el MeatPacking District de Nueva York (inmensa, sin divisiones interiores, austera, de muros blancos y columnas de hierro, blancas también, y pavimento contínuo gris, como todas) presenta una muestra de dibujos, acuarelas y pinturas del arquitecto Louis Kahn (1901-1974), renombrado también, precisamente, por sus dibujos.

La exposición demuestra que si Kahn era un acuarelista correcto y un abochornante pintor (peor que el peor pintor de la española Escuela de Paris, lo que no impide que sus cuadritos estén a la venta a ciento setenta mil dólares), era una gran dibujante (a lápiz y a tinta), a la altura de su fama, y que solo por las tres pequeñas y extraodinarias vistas de las canteras de Asuán en Egipto, a tinta, entre Henry Moore y lo que haría Philip Guston veinte años más tarde, la exposición merece una visita.