La estética es una ciencia (o un método) que trata las formas naturales y artísticas (o artificiales) de modo tal que busca el sentido (contenido o mensaje) que pudieran contener y que se expresa (o vehicula) a través de la forma (teniendo en cuenta, además, que la manera cómo ha sido labrado el objeto y el material escogido -el en caso de un producto artístico- pueden ser significativos", esto es, aportar datos o matices al mensaje del que el objeto es (supuestamente) portador.
Aunque sociedades tradicionales o anteriores al siglo XVIII -en Occidente- han considerado que las formas naturales -un árbol, una montaña, un río, un animal, un astro, un cometa, una nube, etc.- pueden ser o contener un lenguaje cifrado que debe ser leído o descifrado a fin de saber qué quieren comunicar los creadores (sobrenaturales) de dichos elementos, la estética -ciencia definida en el siglo XVIII en occidente-, desde principios del siglo XIX, se centra en interpretar el contenido de una obra de arte a partir de su aspecto sensible: su forma y sus cualidades sensibles: color, textura, etc.
La estética, así, determina que una obra de arte es portadora de sentido, que debe interpretarse, y determina también cómo se debe proceder a dicha interpretación; esto es, explica qué tipo de relación debe establecerse entre el intérprete y la obra, qué conocimientos, actitudes o gestos debe poseer el intérprete para descifrar la obra. También estipula que es necesario un encuentro o conocimiento directo de la obra por parte del intérprete. La obra debe someterse o exponerse a ser estudiada.
El significado de la obra está encerrado o manifestado por la forma o apariencia de la obra: el juego de formas, volúmenes, colores, etc. También por la "forma" cómo se muestra.
El contenido, mensaje o significado se halla o se determina a través de la emoción que una obra suscita. Una emoción tal que no obnubila, sino que debe ser capaz de hacer pensar o reflexionar; reflexionar sobre lo que uno ha sentido y porqué se ha emocionado; la obra debe suscitar sentimientos que despierten el deseo de preguntarse por el sentido o la razón de una obra, sobre porqué ha sido capaz de llamar la atención, seducir y emocionar. Es necesario, así, un tiempo de reflexión para entender una obra, para entender qué aporta, qué significa, una obra que ha logrado que nos preguntemos por su razón de ser, por el mensaje que quiere transmitirnos o que -al menos- creemos o "pensamos" que nos quiere transmitir.
El contenido o mensaje es hallado por el intérprete. Nada garantiza, sin embargo, que el contenido que el intérprete halla sea el que el artista halla querido comunicar. Sin embargo, dentro de unos márgenes dados, el contenido que alcanza el intérprete es válido -no se puede encontrar ciertos mensajes, por ejemplo sobre la cuarta dimensión, como en una obra cubista, en una pieza de la antigüedad, porque la cuarta dimensión era inconcebible entonces, mas, sabiendo qué se podía saber y expresar en una época dada, el mensaje descifrado por el intérprete puede ser válido. La obra (le) dice o transmite un determinado contenido. Eso significa que el contenido de una obra depende tanto del creador cuanto del intérprete.
La muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, que el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) de Nueva York inaugura el 11 de febrero, trata de los significados que poseen o se otorgan a piezas arqueológicas. Trata de cómo nos relacionamos con el pasado, qué esperamos de él, qué le hacemos decir, y cómo lo tratamos.
La arqueología es una ciencia que explora el pasado. Determina qué métodos y mecanismos se tienen que seguir para hallar las trazas del pasado y rescatarlas. Enuncia cómo se excava, y qué se puede encontrar; qué hacer con el material desenterrado; cómo tratarlo, estudiarlo, preservarlo o no; qué criterios tienen que seguirse a la hora de estudiar y evaluar el pasado.
Pero la arqueología no estudia el sentido de las piezas arqueológicas. Eso no tiene "sentido" para la arqueología. El sentido solo se alcanza cuando se siente y se piensa en la obra que debe ser expuesta a la observación del intérprete.
Una pieza arqueológica debe ser expuesta, de tal modo que suscite sentimientos y pensamientos. Es decir, se tiene que tratar la pieza arqueológica de tal modo que se equipare o se convierta en una obra de arte. En tanto que obra de arte, esta pieza, entonces, se dota, o se descubre poseedora de un contenido. El mensaje que transmite se refiere a lo que el artista, artesano o hacedor del pasado quiso decir, pero también se refiere a lo que sentimos, pensamos y esperamos hoy. La obra de arte, y la obra arqueológica tratada como una obra del arte, habla del pasado y del presente, del artista y de nosotros, habla del pasado desde el presente, hace presente el pasado y dota de pasado al presente, nos interroga y nos responde sobre qué pensamos del pasado y del presente.
Así se inicia esta muestra -sobre la que escribiremos en entradas sucesivas.
La muestra está organizada y financiada por el Institute for the Study of Ancient World (ISAW).
La dirigen Jennifer Y. Chi, directora de exposiciones del Instituto, y Pedro Azara (UPC-ETSAB, Barcelona) con la ayuda y participación de Marc Marín (UPC-ETSAB).
La investigación se ha realizado en los archivos de las misiones arqueológicas anglo-norteamericanas en los años 20 y 30 de Ur, Kish y Diyala, que se encuentran en el oriental Institute y el Field Museum de Chicago, el UPennMuseum de Filadelfia, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y el Museo Británico de Londres.
La investigación cuenta con una beca Salvador de Madariaga del Ministerio de Educación y Cultura.
Parte de un trabajo anterior financiado por la Fundación "la Caixa" para la muestra Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC que Caixaforum (Madrid, Barcelona) presentó en 2012.
Se basa también en estudios en yacimientos arqueológicos sumerios en Iraq gracias a una beca de la Fundación Gerda Henckel de Düsseldorf (2010-2011), y en el trabajo de Marc Marín, Eric Rusiñol, Mireia Durán, Joan Borrell y Pedro Azara en la misión arqueológica de Qasr Shamamok, entre Erbil y Mosul (Iraq, 2011-, misión, dirigida por Maria-Grazia Masetti-Rouault, a quien no dejsaremos de agredecer sus reflexiones, interrumpida este año debido al ISIL).
Dedicado a Jennifer Y. Chi, a quien corresponde la propuesta o idea inicial.
La definición de estética es propia de espíritus templados que no hesitan ante la actitud dubitativa dominante. Bravo. La difundiré y someteré a examen en mi sitio.
ResponderEliminar¡Muchas gracias!
EliminarEscribí este texto, en el fondo, para poner en orden las ideas de la muestra que está a punto de inaugurarse en Nueva York, para aclararme, saber qué hacemos. Y me ha sido útil. Me alegro que le haya interesado
Un cordial saludo
Entraré en su sitio.
Muy buenas... Me meto con una observación: es polémico y complejo estrechar la estética al juego del arte y mucho más al de las ciencias... Y viene de lejos la polémica. Podría decirse que llega desde la modernidad de Hegel, pero viene de más lejos aún: la polémica Platón vs. Protágoras.
EliminarSobre la estética. Acuñada por Hegel en los finales del siglo XVIII como Filosofía del Arte, la Estética se consolidó como disciplina vinculada casi indisolublemente hasta hoy al arte, pero si bien puede asumir ese sentido el término ‘estética’ en la Grecia pre socrática de los siglos VI al V tenía un sentido más pragmático: servía para dar cuenta del conocimiento sensible, y se nutría de un modelo perceptual (sea un individuo o un grupo). En ese marco lo estético adquiría un sentido más amplio, era propio de cualquiera e independiente del lenguaje, porque no necesariamente era proposicionable ni comunicable. Por estas razones la estética presenta la dificultad de su amplitud, pues el campo de la aísthesis ponía en contacto algo que aparece con lo que a alguien le parece.
EliminarPropongo suspender y desvincular la sinonimia arte-estética, pues es uno de los mayores obstáculos gnoseológicos para la actual comprensión de lo estético. Hegel redujo el sentido de la estética, ok, pero ya lo reducía Platón hace más de 25 siglos, pretendiendo hacer ver que la sensación por sí misma no produce creencias verdaderas. Es deber hoy repensar el lugar que ocupa la estética en la filosofía, y reevaluar su importancia en debates sobre la cultura, las prácticas sociales y la subjetividad.
Propongo no pensar la estética en las fronteras con las ciencias ni con las disciplinas, sino en las fronteras entre la filosofía y la sofística, entre el logos (la nueva mentalidad racional y conceptual que nacía entre unos pocos en la Grecia ateniense de Sócrates) y la doxa (la opinión de las mayorías fundada en las sensaciones y las percepciones, por lo tanto en lo que parece y en lo que se aparece). No es posible ahora hacer un seguimiento de la frondosa historia de la polémica episteme vs. doxa, pero cabe mencionar a dos importantes representantes: Protágoras y Platón.
Si se parte del sentido amplio y originario del concepto griego de aisthesis, y yendo al rescate de la antropometría protagórica, queda comprometida la dimensión sensorio-corporal, que las concepciones estéticas dominantes en la modernidad europea espiritualizaron sobre la matriz de un sujeto abstracto subordinado a la racionalidad instrumental.
Y si bien la refutación del paradigma perceptual ha sido un blanco de severas críticas en el transcurso de la historia hasta nuestros días, el marco de la homomensura no deja de ganar terreno frente al marco de los procesos racionales. También lo hacía en Grecia, donde el latir del relativismo antropométrico del pensamiento de la escuela de Protágoras se puede ver en la edificación arquitectónica de aquella época, no inspirada en patrones geométricos puramente, sino también en el ojo del espectador (en la medida del hombre), pues la corrección óptica del Partenón indica la concepción de un sujeto en perspectiva. La escultura igual, Fidias, para ganar en verosimilitud hacía distorsiones imperceptibles para el que miraba rápido y desprevenido. En política y retórica también se puede ver el avance de la aplicación del modelo perceptual: el centro era el hombre griego congregado en la Asamblea, ámbito donde se charlaban y debatían las opiniones (los pareceres de cada uno). Justamente la propuesta política de los años maravillosos de Atenas –la democracia del período de Pericles-, tenía por fundamento la diversidad, lo relativo, la primacía del hombre…. Por eso la sensación (con el hombre en el centro de la escena ciudadana) constituye un factor clave con incidencia en varios campos: la gnoseología y la ontología, el arte, la sociedad, la comunicación, la opinión pública, la política.
Sobre la estética. Acuñada por Hegel en los finales del siglo XVIII como Filosofía del Arte, la Estética se consolidó como disciplina vinculada casi indisolublemente hasta hoy al arte, pero si bien puede asumir ese sentido el término ‘estética’ en la Grecia pre socrática de los siglos VI al V tenía un sentido más pragmático: servía para dar cuenta del conocimiento sensible, y se nutría de un modelo perceptual (sea un individuo o un grupo). En ese marco lo estético adquiría un sentido más amplio, era propio de cualquiera e independiente del lenguaje, porque no necesariamente era proposicionable ni comunicable. Por estas razones la estética presenta la dificultad de su amplitud, pues el campo de la aísthesis ponía en contacto algo que aparece con lo que a alguien le parece.
EliminarPropongo suspender y desvincular la sinonimia arte-estética, pues es uno de los mayores obstáculos gnoseológicos para la actual comprensión de lo estético. Hegel redujo el sentido de la estética, ok, pero ya lo reducía Platón hace más de 25 siglos, pretendiendo hacer ver que la sensación por sí misma no produce creencias verdaderas. Es deber hoy repensar el lugar que ocupa la estética en la filosofía, y reevaluar su importancia en debates sobre la cultura, las prácticas sociales y la subjetividad.
Propongo no pensar la estética en las fronteras con las ciencias ni con las disciplinas, sino en las fronteras entre la filosofía y la sofística, entre el logos (la nueva mentalidad racional y conceptual que nacía entre unos pocos en la Grecia ateniense de Sócrates) y la doxa (la opinión de las mayorías fundada en las sensaciones y las percepciones, por lo tanto en lo que parece y en lo que se aparece). No es posible ahora hacer un seguimiento de la frondosa historia de la polémica episteme vs. doxa, pero cabe mencionar a dos importantes representantes: Protágoras y Platón.
Si se parte del sentido amplio y originario del concepto griego de aisthesis, y yendo al rescate de la antropometría protagórica, queda comprometida la dimensión sensorio-corporal, que las concepciones estéticas dominantes en la modernidad europea espiritualizaron sobre la matriz de un sujeto abstracto subordinado a la racionalidad instrumental.
Y si bien la refutación del paradigma perceptual ha sido un blanco de severas críticas en el transcurso de la historia hasta nuestros días, el marco de la homomensura no deja de ganar terreno frente al marco de los procesos racionales. También lo hacía en Grecia, donde el latir del relativismo antropométrico del pensamiento de la escuela de Protágoras se puede ver en la edificación arquitectónica de aquella época, no inspirada en patrones geométricos puramente, sino también en el ojo del espectador (en la medida del hombre), pues la corrección óptica del Partenón indica la concepción de un sujeto en perspectiva. La escultura igual, Fidias, para ganar en verosimilitud hacía distorsiones imperceptibles para el que miraba rápido y desprevenido. En política y retórica también se puede ver el avance de la aplicación del modelo perceptual: el centro era el hombre griego congregado en la Asamblea, ámbito donde se charlaban y debatían las opiniones (los pareceres de cada uno). Justamente la propuesta política de los años maravillosos de Atenas –la democracia del período de Pericles-, tenía por fundamento la diversidad, lo relativo, la primacía del hombre…. Por eso la sensación (con el hombre en el centro de la escena ciudadana) constituye un factor clave con incidencia en varios campos: la gnoseología y la ontología, el arte, la sociedad, la comunicación, la opinión pública, la política.
Desde mediados del siglo XVIII, cuando Kant inventó el concepto de arte tal como lo entendemos hoy, y precisó qué se tenía que hacer ante la obra de arte, qué esperar de ella -una actitud que Kant también inventó, y que acabó con una manera de entender el hacer humano que se remonta seguramente al neolítico, cuando las fronteras entre la magia y la artesanía, el obrar artesano y el acto ritual no existían-, el campo de los actos y los productos humanos se ha ampliado mucho. Kant no conocía ni siquiera el arte egipcio, y Hegel tenía, necesariamente, un conocimiento limitado de los productos humanos y de los procedimientos que se seguían.
EliminarAmbos tenían en mente, inevitablemente, el arte griego y las reflexiones griegas sobre el arte y, sobre todo, sobre la imagen y las ilusiones.
Hoy, esos datos se revelan o insuficientes para entender el obrar humano o revelan que las interpretaciones del arte griego en las que Kant y Hegel no daban cuenta ni siquiera de la riqueza del obrar griego.
Por tanto, hay que volver a valorar qué eran, cómo se realizaban, cuáles eran los fines de los productos y las acciones que los hombres realizaban y que, desde el siglo XVIII, se consideran -erróneamente, si se juzgan desde los criterios sobre lo que es arte que Kant definió- obras de arte, cuando, en verdad, pertyenecen al mundo de la magia, y su eficacia o sentido no es siempre la de comunicar un mensaje a través de la contemplación de la forma y las cualidades de la misma por parte de un observador. El "arte" anterior al siglo XVIII, y no solo en occidente, no estaba hecho para ser visto 8por ojos humanos). Pensemos tan solo en el deslumbrante ajuar de la reina sumeria Puabi
Desde mediados del siglo XVIII, cuando Kant inventó el concepto de arte tal como lo entendemos hoy, y precisó qué se tenía que hacer ante la obra de arte, qué esperar de ella -una actitud que Kant también inventó, y que acabó con una manera de entender el hacer humano que se remonta seguramente al neolítico, cuando las fronteras entre la magia y la artesanía, el obrar artesano y el acto ritual no existían-, el campo de los actos y los productos humanos se ha ampliado mucho. Kant no conocía ni siquiera el arte egipcio, y Hegel tenía, necesariamente, un conocimiento limitado de los productos humanos y de los procedimientos que se seguían.
EliminarAmbos tenían en mente, inevitablemente, el arte griego y las reflexiones griegas sobre el arte y, sobre todo, sobre la imagen y las ilusiones.
Hoy, esos datos se revelan o insuficientes para entender el obrar humano o revelan que las interpretaciones del arte griego en las que Kant y Hegel no daban cuenta ni siquiera de la riqueza del obrar griego.
Por tanto, hay que volver a valorar qué eran, cómo se realizaban, cuáles eran los fines de los productos y las acciones que los hombres realizaban y que, desde el siglo XVIII, se consideran -erróneamente, si se juzgan desde los criterios sobre lo que es arte que Kant definió- obras de arte, cuando, en verdad, pertyenecen al mundo de la magia, y su eficacia o sentido no es siempre la de comunicar un mensaje a través de la contemplación de la forma y las cualidades de la misma por parte de un observador. El "arte" anterior al siglo XVIII, y no solo en occidente, no estaba hecho para ser visto 8por ojos humanos). Pensemos tan solo en el deslumbrante ajuar de la reina sumeria Puabi
No quiero ser puntilloso ni contradecirle en su definición de estética, pero ni la estética ni la arqueología son ninguna ciencia, en todo caso son unas disciplinas. En ambas, pero básicamente en lo que atañe a la arqueología, también se puede decir que son una técnica que usa de otras y de alguna ciencia para su objetivo.
ResponderEliminarComprendo lo que usted quiere decir, pero siempre es bueno y conveniente, como hacen básicamente los arqueólogos, ser preciso en general y en particular con las palabras para que también sean precisos los conceptos y no hesitemos de ellos.
Saludos.
Cierto. La precuisión es necesaria.
EliminarEmpleé el término ciencia para nombrar a la estética porque éste es el que aparece en la definición. Es cierto, sin embargo, que se precisa que es una ciencia que no es una ciencia, o una ciencia cuyos postulados no son los de las ciencias convencionales -matemáticas, naturales -ya que los resultados no son demostrables ni repetibles, y que la actitud del "científico", juega con los sentimientos y da primacía a las primeras impresiones que no son de recibo con el resto de las ciencias.
Si, debería haber precisado en qué sentido se emplea el término ciencia, ajustado, sin embargo, ya que la estética, como cualquier otra ciencia, busca la verdad -por caminos extraños.
Un cordial saludo
La discusión se pone interesante, a mi juicio. Creo que la cuestión no es si la estética en sí es una ciencia o una disciplina, sino cómo se la asume, como método instrumentado en una investigación de objeto complejo.
ResponderEliminarPor esto me parece clave la expresión dubitativa entre ciencia y método que tiene una definición, que, más allá de su valor de verdad, tiene una rotundidad que hace falta en la disciplina.
es cierto que si bien el método estética no casa con el método científica, ya que prima el sentimiento, la estética busca la verdad en la obra, un objetivo central, similar al que buscan las otras ciencias.
EliminarA diferencia de éstas, la verdad que la estética descubre no es mejorable, sino que es absoluta.
Uy,¿verdades absolutas en el conocimiento humano?
EliminarAhora sí que las cosas se ponen apasionantes.
Un método estético de conocer, entonces, no es necesariamente un método científico convencional. Muy cierto. El término sentimiento, con su perfume rancio y kantiano, ¿no debería hoy sustituirse por la percepción sensible? Por otra parte, la estética, como tal, valora, aparte de intentar dar cuenta de un objeto cognoscitivo, con lo que el marco puramente epistemológico queda demasiado ajustado, diría yo.
Gracias por la paciencia
Usted me perdonará, Sr. Casanova, porque no quiero parecer antipático, pero la conversación no se está poniendo interesante, en absoluto.
ResponderEliminarUn médico no es un científico, es un técnico, y en ello no hay ningún menoscabo ni él debería molestarse por serlo, todo lo contrario, ni saberlo influir para bien o para mal en su labor.
Un químico es un científico, un perfumista o, incluso, un farmacéutico no, aunque usen la química.
Un físico es un científico, un ingeniero o un mecánico no, aunque se sirvan de la física.
Un matemático es un científico, un sociólogo no, ni un economista tampoco, aunque necesiten de las matemáticas.
Ya sé que las cuestiones nominalistas son aburridas, pero, si están bien fundamentas, son necesarias para aportar claridad y contribuir, como no puede ser de otra manera, a la verdad. Si no están fundamentadas, más que dudas crean confusión y oscuridad, charlatanería.
En este sentido, y como afirma el propietario de este blog, la búsqueda de la verdad la puede realizar igualmente un cocinero o un lógico- matemático, la diferencia entre uno y otro, como también afirma el Sr. Azara, está en que para el cocinero la verdad es absoluta y para el segundo, el científico, lo contrario, es provisional y refutable, esa es su grandeza, excepto si al cocinero se le quema el guiso.
Dicho esto, creo que tanto el estudioso de la estética como el arqueólogo necesitan de buenas técnicas construidas con verdaderos cimientos y conceptos científicos para desarrollar correctamente su labor y aportar verdad y evitar de esta manera fraudes.
Saludos.
Nada tengo que perdonarle, mi distinguido interlocutor. Que la cuestión es interesante lo prueba su respuesta: se ha interesado usted en poner por escrito lo que piensa. Eso que usted piensa lo valoro y respeto, aunque discrepe con alguna afirmación suya. Lo que usted afirma me es valioso porque me estimula el pensamiento.
EliminarCreo que la discusión sobre qué es o no una ciencia no es una cuestión nominalista. La definición rigurosa del término es correspondiente con la constitución concreta y sustancial de ciencia. Es inaceptable hoy contentarse con una definición puramente nominal de la ciencia.
Por otro lado, la equiparación genérica de la ciencia con la búsqueda de la verdad, no hace honor sobre lo que se sabe hoy de la ciencia. La búsqueda de la verdad no es específica de la ciencia: lo que le es específico es un método riguroso para definir su objeto, para desvelar y construir conceptos y para probar el valor de verdad -siempre relativo- de las proposiciones.
Calurosos saludos desde Uruguay
Claro que la ciencia, como dice usted, Sr. Casanova, no es la única ni ella puede pretender monopolizar la búsqueda de la verdad, claro que no. La verdad, por decirlo así, entendida como sinónimo de sinceridad y “legalidad” en los propios métodos y objetivos, se encuentra escalando una montaña, pintándose las uñas o impartiendo una clase de primaria.
EliminarEl montañismo, el maquillaje o la docencia son disciplinas diferentes las unas de las otras y todas ellas buscan la verdad, pero son verdades diferentes entre sí, tanto como lo es la búsqueda del boson de higs o la realización correcta de un mapa de Marte o un mapa también de la evolución temporal de las formas artísticas en el Antiguo Imperio Egipcio o la influencia de la estética helena en el próximo oriente antes y después de Alejandro, por poner dos ejemplos la mar de interesantes.
Saludos afectuosos también desde Barcelona
Muy buenas... Entré aquí por las puertas del blog de Néstor Casanova. Me atrevo con un comentario de amplio pincelazo sobre las ciencias: no me parece importante hoy el problema de cómo diferenciar el conocimiento científico y el no científico. Me parece que es mejor centrarse en el problema de qué tipos de conocimientos aprovechar, y cómo hacerlo. ¿Qué conocimientos y para qué mundo? ¿Cómo generar una epistemología que permita pensar multiculturalmente? ¿Cómo configurar conocimientos híbridos?, etc… Tema que hace repensar la naturaleza de lo estético, punto de arranque de la nota de "Sección de estética" cuya primera afirmación fue que se trata de una ciencia.
EliminarSe impone el requerimiento no sólo de epistemologías más inclusivas o pluralistas, sino también de diversas ontologías.
EliminarPerdone, pero no he entendido nada de lo que dice, bueno sí, un poquito solamente.
EliminarPara mi es fundamental diferenciar el conocimiento científico y el no científico, es una cuestión de honradez, no hacerlo es un sinsentido y un despropósito y también, aunque no sea intencionada, una estafa.
Estimada Angélica
EliminarEs cierto que en la ciencia, los sentimientos o las emociones no dejan de jugar un papel aun cuando se quieran mantener apartados.
También es muy cierto que una fórmula o un experimento científico puede suscitar una emoción estética, es decir, puede ser juzgado como una forma con un significado que emana de la propia forma de exponerse o enunciarse.
Pero estoy de acuerdo con "El Peletero" es que es bueno que la estética y la ciencia se definan bien, se definan sus métodos y objetivos, de modo que, teniendo claro qué son y qué se proponen, podamos luego jugar con los límites entre ambas aproximaciones al mundo y podamos incluso desdibujarlos.
El que la estética y la cienca, el juicio matemático y el juicio estético sean distintos no impide, creo, que se puedan establecer paralelismos o que puedan confluir en ocasiones, teniendo claro a qué dominios pertenecen.
De todos modos, no dar nada por sentado me parece oportuno. Impide la pereza mental.
Muchas gracias por sus comentarios y por la aguda respuesta de "El Peletero"
Buenos días
ResponderEliminarNo nos vamos a pelear por una ciencia que no es una ciencia, y que se basa en una reflexión a partir de una percepción sensible, es decir, de una primera impresión, a menudo fugar e irrepetible.
¿Es el término sentimiento anticuado? Desde luego, forma parte del título de una novela de Jane Austen, del siglo XVIII. Pero posiblemente, la expresión percepción sensible sea de esta época. Quizá golpe de vista -en francés, curiosamente, decimos "coup de coeur"- sea más adecuado, aunque privilegia la vista -y no todas las obras de arte son visuales-, y no tenemos que olvidar que si una primera impresión aporta datos fundamentales, éstos deben ser "pensados", a fin de hallar, si se puede, alguna "razón" que justifique su fascinación.
Desde luego, la estética requiere la colaboración de otras ciencias. para juzgar, valorar adecuadamente una obra, es necesario que no esté equivocado sobre lo que es y sobre a qué época pertenece, incluso sobre el autor. Datos que pueden condicionar mi juicio, pero también encauzarlo. Por tanto, el trabajo de químicos es necesario a veces, por ejemplo. Estos días, estudiosos discuten acaloradamente sobre la posible autoría de Miguel Ángel de unos bronces -los únicos que se conocerían, o que se habrían conservado, del artista italiano- que representan a un hombre montando un tigre. Los análisis del grosor del metal han demostrado que se trata de una obra fundida en el siglo XVI. Sin este dato, que no atestigua la autoría, pero aporta datos para ceñir la época, el juicio sería más incierto.
De todos modos, este juicio no califica la obra. La estética no es crítica de arte. Expone lo que la obra podría significar sin ahondar sobre la pertinencia o bondad tanto de lo expuesto como de la manera de exponerlo. Descifra la obra. El valor, importancia o relevancia de lo descifrado debe entonces ser valorado por otros estudiosos.
Perdón ,creo que en mi comentario anterior olvidé poner el enlace a las fotografías de los bronces .La verdad es que cuando más los miro menos me parecen de Miguel Angel http://api.ning.com/files/5SYuKLMNKFyq1IqQetGUQF6mjQklCZupO1Tzgqefs3YRmRRMYLg07m6hAUf1LuHeRJ8vAI3pt-ZKlHjsLIPdCslhfX3aEZOx/dfrttt45.jpg
EliminarDado que la identificación de los bronces se basa en la copia de un dibujo de Miguel Ángel por uno de sus aprendices, cabe preguntarse si los bronces no podrían basarse en esculturas de barro modeladas también por uno de sus aprendices, siguiendo supongo indicaciones de Miguel Ángel.
EliminarDesde luego, Miguel Ángel no las habría fundido en bronce, dado que se requerían hornos y conocimentos específicos que no se sabe Miguel Ángel tuviera
Si,eso eso podría ser también ,aunque me imangino que en ese caso ya no se considerarían de Miguel Angel,sino del taller.
EliminarEs que veo que no ha salido mi comentario anterior,en el que explicaba que intuitivamente no me parecían de Miguel Angel,por que no me transmitían la sensación de belleza y de intensidad que me transmite su escultura,pero que a fín de cuentas esto no era más que una percepción y, por lo tanto,algo subjetivo.
Que para la autoría había que atender a otros datos,como usted comenta :el análisis del metal,datos de tipo histórico y que, además ,alguien que conociera profundamente la obra escultórica de Miguel Angel podría encontrar congruencias o incongruencias en estos bronces.Por ejemplo,el hecho de que estuvieran hechos a partir de bocetos si indicarían que estuvieron en su cabeza alguna vez,pero quizá los desechó luego,como se hace con muchos bocetos
Y (es que se me partió el comentario) pudieron ser utilizados por alguien de su taller pero por su cuenta.(No sé si eso sería factible tal y como funcionaban los talleres,los encargos etc).
EliminarHe leído que se habla de 1500-1510 ,entonces sería una obra temprana.No sé;quizá si pueda ser ..Estaría intentando buscar el movimiento aunque resultan algo rígidos .Los torsos están muy bien hechos.
En realidad el fauno ebrio,que es del 98 tampoco da una idea de lo que fué después.La piedad del Vaticano ,del 96 sí tiene armonía y belleza.Son conceptos que se consideran anticuados pero también son los que manejaban en aquella época.Gracias por su paciencia!
Al parecer se trataría, en efecto, de una obra temprana.
EliminarPodría tratarse de una obra de taller, pero sin duda no se habría producido sin el consentimiento de Miguel Ángel En verdad, muchas de las obras que consideramos de un determinado artista, fueron realizadas por el taller -casi siempre bajo la supervisión del jefe de taller, aunque en el caso de Rafael, o de Rubens, no se sabe si vieron todas las obras (que no elaboraron ellos mismos). De todos modos, tenían confianza en los aprendices y, por tanto, lo que el taller exportaba era considerado digno del jefe de taller.
Es cierto, en efecto, que las carreras de los artistas, aunque murieran a una edad menos avanzada que la que alcanzamos hoy, era larga, y que, por tanto, las obras evolucionaran. así, por ejemplo, se duda ante algunas obras de Rafael, formado en el taller de Perugino, que son prácticamente indistinguibles de la obra de éste.
Por tanto, bien podría ser que estos bronces de Miguel Ángel no correspondan a la imagen que solemos tener de la obra de este artista, porque aun desconocemos una parte de su creación correspondiente a períodos con menor encargos notables.
Creo que la cuestión sobre la autoría de estos bronces -en efecto, no muy atractivos- no está aún cerrada.
Muchas gracias por todos los datos
Aquí nadie se pelea, Sr. Azara.
ResponderEliminarMuy buen análisis el suyo, felicidades.
“La primera impresión aporta datos fundamentales que deben ser pensados”. Exactamente, así es.
Las obras humanas, no solamente las artísticas, son al mismo tiempo, antiguas y modernas, son de la época en la que fueron creadas y son contemporáneas también al contemplarlas, o todavía usarlas, nosotros. En este sentido es bueno conocer y pensar el marco de circunstancias y relaciones que las hizo posible entonces y el actual en el que vivimos ahora y que nos permite a cada uno, gracias a nuestras propias referencias emocionales y sentimentales, conocer y sentir lo que miramos. En este sentido también otras disciplinas nos ayudan a entender el mundo y sus obras y, por consiguiente, a sus autores y espectadores.
Saludos.
Marcel Proust escribe, en el Lado de Guermantes que, contrariamente a la creencia difundida que ninguna obra de are moderna anula a una antigua, en contra de lo que ocurre en ciencia donde nuevos experimentos y nuevas fórmulas si superan a anteriores, se planteaba la veracidad de esta creencia, ya que se preguntaba si las obras modernas no eran capaces de e trar en relación más fácilmente con nosotros que obras antiguas cuyas formas y contenidos nos podían resultar a veces ajenos o incomprensibles.
EliminarProust no lo afirma vehementemente sino que lo plantea como una pregunta a la que no sabe si se puede dar una respuesta clara.
Muchas veces se ha afirmado con razón que las obras de arte las crea de nuevo el espectador, las hace suyas y hace con ellas, valga la expresión, lo que le da la gana. Está en su derecho, incluso a no saber interpretar el significado de un hombre clavado en una cruz o el de una mujer saliendo desnuda del mar, eso es lo que ahora está sucediendo con muchos jóvenes.
Eliminar¿Qué nos sucede a nosotros, personas occidentales, cuando contemplamos imágenes del Olimpo hindú?, ¿qué hace ahí un elefante simpático, una mujer con muchos brazos, un mono o un hombre de piel azul?, ¿son extraterrestres?
Cuando hablamos de Arte, normalmente y realmente, estamos hablando de artes gráficas, artes visuales, en una extraña confusión y malentendido que cuesta mucho de erradicar. Pero la literatura y la música también son Arte y con ellas no solemos hacernos esta clase de preguntas. La música antigua cuando se interpreta en nuestros días se convierte en música contemporánea, igual que cuando leemos hoy el Quijote. Otra cosa es que sepamos o no, por causa de nuestra ignorancia, reconocer los hilos del pasado, aquello de lo que se valieron sus autores para crearlas, ese Cristo, esa Venus y a ese elefante simpático llamado Ganesha. .
Encontrar estos hilos siempre enriquece nuestra propia experiencia sensible que no se construye únicamente con la emoción pura, irracional y abstracta del “me gusta” o “no me gusta”.
Proust mismo seguro que sabía y dio prueba de ello en sus obras que el conocimiento en su más amplia concepción es una telaraña inabarcable que crece y crece y se rompe también.
Saludos.
Es muy cierto. ¿Podemos juzgar o valorar una obra -plástica, literaria, musical- sin conocer qué representa y a qué transfondo pertenece?
EliminarSi no sabemos nada, juzgamos solo la forma, o erramos en la interpretación.
Ganesha puede ser juzgado como una imagen fantástica o monstruoso, y no la representación simbólica de un avatar.
Del mismo modo, una crucifixión puede aparecer como una escena intolerablemente sádica, y la obra juzgada de muy diversa manera.
El problema ya no es solo estético, sino ético. Ekl descionocimiento del marco cultural, de la función o el uso del objeto creado por el hombre, nos puede llevar a malinterpretar la finalidad para la que ha sido creado.
Es, me imagino, lo que nos ocurre antes tantas obras "primitivas" africanas y de oceanía, ahora que se ha perdido el saber que los alumbró.
Pero, incluso, seguramente no tenemos todas las claves para interpretar el arte antiguo de cualquier cultura, incluso de una tan estudiada como la Griega clásica, lo que, por otra parte, redunda en la necesidad y el placer de volver una y otra vez a mirarlas -leerlas o escucharlas- tratando de hallar nuevos significados o significados más acordes con lo que la obra puede decir.
Según mi parecer, y si lo acotamos sólo a las artes plásticas, ninguna obra moderna anula a una del pasado, simplemente se suma con independencia de su calidad. Otra cosa es que las de antaño nos conmuevan, las entendamos o tengamos las claves y la cultura para hacerlo. Ahora sucede muchas veces lo contrario de lo que Proust se preguntaba, es decir, que las formas y contenidos de gran número de obras modernas nos resultan ajenos o incomprensibles y, en cambio, somos capaces de entrar en relación más fácilmente con gran número de las mejores obras antiguas.
EliminarEntre otros muchos malentendidos, una de las grandes falacias de las vanguardias es la de haber sembrado la creencia del “progreso” del arte, y que a cada ismo le debía suceder otro que “lo superara”. Si este supuesto progreso significa que cada época tiene su ética y estética, así es, pero eso es y ha sido siempre, y no por ello considerarlo que es un “progreso”. Todo ello es debido a circunstancias ajenas al meollo del arte, que es afectado y reacciona a las distintas percepciones sensibles, circunstancias sociales, tecnológicas y económicas de cada momento que han propiciado otras éticas y estéticas, y no se puede decir que para mejor, sino sencillamente diferentes.
Dentro de mil años, nuestras calaveras o cenizas quizás se pueden ruborizar al saber que muchas obras que están ahora en museos se interpretan como diseños de manteles, amuletos curiosos, o ingenuos ensayos de psicoterapia.
Saludos
He estado siguiendo con mucho interés este intercambio de opiniones porque desde que leí el post cuando lo publicó quería intervenir en el sentido que ha manifestado El Peletero. Pero ya está dicho todo.
ResponderEliminarEs especialmente interesante porque el tema de la exposición del ISAW lo es, y mucho, usted lo ha explicado muy bien, y la conclusión final de El Peletero viene a abundar en ello: de cómo las piezas arqueológicas (de Arte) son entendidas modernamente desde la percepción sensible de hoy, desde nuestra verdad. El motivo que promueve la exposición es ése, pero es muy original porque la estética del pasado que se nos trae al presente se toma de lo más lejos posible.
Felicidades y mucho éxito.
Saludos.
Ah!, y una última cosa quisiera añadir: que así da gusto “pelearse”.
ResponderEliminarNada nuevo aporto si afirmo que la discrepancia no tiene por qué estar reñida con el buen tono y la buena educación. Para eso sirven los comentarios y debates a partir de una persona que generosamente expone hechos, circunstancias y puntos de vista de alguna disciplina, conocimiento o reflexión para enriquecer al lector.
En este sentido, me complace felicitar y agradecer al Sr. Azara, a El Peletero y al Sr. Casanova por su buena disposición e inteligencia.
Otra maravilla de este mundo paralelo que ha surgido con Internet es la posibilidad de intercambiar positivamente cualquier cuestión desde miles de kilómetros y al instante. Todos aprendemos de todos. Calurosos saludos, por tanto, también a Uruguay desde Barcelona y Madrid.
Por suerte, no todo se limita a “me gusta” o “no me gusta” y a aforismos geniales o cagarrutas bochornosas de 140 caracteres, y alegrarse al comprobar que en este mundo paralelo y calcado, además de anidar lo peor también se halla lo mejor.
Un cordial saludo a todos.
En efecto, no acabo de ver la utilidad de los 140 caracteres de Twitter. Los aforismos están bien cuando son agudos, sino el mensaje se convierte en un titular sin gran interés
Eliminar¡Muchas gracias por los comentarios!