Sexo y arquitectura: creación y procreación de los dioses arquitectos

Fue el antropólogo Lévi-Strauss quien clasifico los dioses de las artes y las técnicas dentro del grupo de los dioses astuciosos (llamados tricksters). Esas figuras eran capaces de solventar cualquier problema a cualquier precio. Nadie les pedía cuentas por la manera cómo arreglaban los desperfectos del mundo y se las arreglaban. No eran dioses creadores, no tenían la potencia de las grandes divinidades cósmicas, sino que podrían visión e ingenio para discernir fallos y hallar medios para poner remedio a creaciones defectuosas o incompletas. De ahí que este tipo de divinidades estuvieran más cerca de los hombres que de los dioses, aunque en ningún caso dejaron de pertenecer al mundo divino. 

Una de las manifestaciones más singulares de su ingeniosidad y de su proximidad con los humanos era la decisión y ejecución de la creación de aquéllos. Éstos debían su existencia a estos dioses; una creación que, por otra parte, era una manifestación de su agudeza, ya que los humanos, considerados como unos títeres, habían sido modelados y engendrados para trabajar al servicio de los dioses y remediar así ciertas necesidades básicas del cielo que, por un defecto o insuficiencia de la creación del mundo, no habían quedado debidamente cubiertas.

Fue Lévi-Strauss uno de los pocos estudiosos que puso el acento en una de las características propias de los dioses artesanos: su potencia sexual. Ésta era propia de todas las divinidades, pero los dioses artesanos poseían órganos sexuales desmesurados y necesidades que sobrepasaban las de cualquier dios. Esta potencia no era gratuita sino que era el símbolo de su capacidad por regenerar el mundo, devolviéndole la vitalidad perdida a causa de una primera creación defectuosa.

Si las diosas madre, madres de todos los dioses, poseian una vagina descomunal o eran una matriz, los dioses y las diosas artesanos eran sexualmente voraces o manifestaban un comportamiento sexual singular.

Enki, el dios constructor mesopotámico, tenía la capacidad de llenar los canales vacíos que los dioses creadores habían dejado a medio hacer con su semen abundante y espeso, vital, obtenido mediante la masturbacion, un gesto propio de dioses artesanos egipcios. En Grecia, Hermes, el ordenador del espacio, se exhibía con el miembro viril desmesurado en erección. Nadie, ante él, tenía la sensación que su vida estaba en peligro, abandonado a la intemperie, sin saber dónde ir. Hefesto, el dios deforme -la deformidad solía ser también una característica física de los dioses que daban forma o reformaban el mundo, ya que solo unos dioses deficientes podían entender, valorar y solventar las deficiencias del mundo con las que estaban tan íntimamente familiarizadas-, eyaculaba sobre la tierra dando nacimiento así a los primeros atenienses. Atenea, la diosa carpintera y tejedora, era reacia en cambio a las relaciones sexuales acostumbradas aunque sus ataques podían ser implacables y el número de amantes incontables. Esta contención (de ahí a que fuera partenos, es decir no esposada) expresaba su capacidad ideadora, no lastrada por necesidades materiales; no estaba ligada a ninguna solución, por lo que podía rechazar a amantes o agotarlos. Atenea no era una diosa sexualmente sometida, al igual que Ártemis diosa protectora de las ciudades.

La potencia y la inventiva sexual testimoniaba de la relación de los dioses artesanos con el mundo terrenal y su capacidad de dotar el mundo de una nueva vida. Creaban comunidades, abrían espacios de convivencia y los defendían, ordenaban el espacio a fin que los humanos no se perdieran o se dispersaran: decisiones y gestos que la capacidad engendradora, que incidía en la tierra y en los grupos humanos, simbolizaba. 

Esta capacidad, por otra parte, era creadora, pero también podía ser destructora. La furia de los dioses artesanos engañados o decepcionados disolvía de inmediato lo anteriormente reparado o regenerado. Eran tanto dádores de vida cuanto dioses vengativos y destructores. Quizá por eso los magos, los artesanos y los artistas, representantes en la tierra de esas deidades, han causado admiración y temor: forman y deforman, siguiendo así los implacables ciclos vitales.

El dios de la fecundidad Min, erecto, se manifestaba como el artesano y constructor Khnum cuando modelaba a la humanidad 

MOTÖRHEAD: METROPOLIS (1979)

Hacan algo mas que ruido

In memoriam...

Cada vez quedan menos

PABLO PICASSO (1883-1973): LAS SEÑORITAS DE LA CALLE AVIÑÓN (1907)

La exposición Splendeurs et misères. Images de la prostitution 1850-1910, que toma el título de una novela de Balzac (Splendeurs et misères des courtisanes), en el museo de Orsay en París, es un duro retrato de la condición femenina en el segundo imperio francés, principalmente, la cara oculta del urbanismo de Haussmann, marcada por los estragos de la sigilos y la doble moral. Muestra también la influencia de la prostitución en el arte pictórico y fotográfico, así como las inevitables relaciones entre ambas prácticas, venales y artísticas, dedicadas al cuidado y la exhibición de la imagen.

La exposición concluye con una posible respuesta a una pregunta, pero que no creo nadie haya planteado pese a su obviedad. ¿Por qué Picasso pintó las prostitutas de la barcelonesa calle de Aviñón con mascaras africanas? ¿Porque utilizó esta iconografía precisamente para retratar prostitutas? 

La yuxtaposición de un tema común en el arte finesecular y de principios del siglo XX, la imagen de la casa de citas o del prostíbulo, con imágenes africanas, parece incongruente. Pero quizá no lo fuera, sugiere la exposición. Las caras deformadas (exaltadas, ocultadas, transformadas) por el maquillaje, que debía ser exagerado y con trazos casi caricaturizados para poder soportar la hiriente luz eléctrica que se iba imponiendo y que aplanaba los rostros y los convertía en lívidas faces, eran comunes. El espacio del teatro y del cabaret en el que las prostitutas se exhibían también invitaba al sobre empleo del maquillaje para llamar la atención en lugares ya cargados de imágenes chillonas. Los rostros de las prostitutas eran máscaras, no porque escondieran su rostro -aunque a veces la desfiguración sifilitica obligaba al recurso del espeso maquillaje-, sino porque tenían que resaltarlo excesivamente.

Picasso utilizaría así las mascaras más extrañas o insólitas que acababa de conocer para acentuar la condición patibularia de las prostitutas. Aquélla quedaba definitivamente registrada por el porte de la mascara que deformaba violentamente el rostro quizá sifilitico de las mujeres. El origen africano de las máscara, ajeno al mundo clásico naturalista, acentuaba la condición marginal de esas mujeres, todo y llamando la atención del espectador (masculino). 

Quizá, pues, el retrato más descarnado y veraz de un prostíbulo lo ofreciera Picasso en un cuadro, juzgado casi siempre como una ruptura formal con la tradición, que en efecto la introduce, pero que en verdad profundiza en esta tradición considerada como el medio más eficaz, aparte de la fotografía, para desvelar lo que las formas esconden, en este caso la miseria humana. Las prostitutas de la calle Aviñón  aparecería, así, como un perfecto cuadro naturalista. 

SÉNECA (2 aC-65): CIUDAD Y POLÍTICA

• "Errar es humano; pero perseverar es diabólico». (Carta a Lucilio, LXXII)
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• "No hay viento favorable para quien no sabe dónde va" (Carta a Lucilio, LXXI)
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• "A los que corren en un laberinto, su misma velocidad les confunde (Carta a Lucilio, XXII)
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• "Una era construye ciudades, una hora las destruye" (Cuestiones Naturales, III, 27, 2). Séneca se refiere al diluvio y a la naturaleza ávara en generosidad 

Agradecimiento a Carmen Cantarell por el envío

El "retrato" sumerio (1)

El "retrato" sumerio (2)

¿Retrato?

No, según los criterios occidentales de la retratística a partir del siglo XVI.

Estas estatuillas no reproducen los rasgos del modelo. No son una imagen fiel.

Y, sin embargo, no son figuras genéricas.

El material o los materiales (incrustaciones de nácar, betún, piedra negra, ágata, lapis lázuli, etc. en los ojos) empleados, la calidad de la piedra y las vetas, la talla, el tamaño, la traza, el pulido y detalles propios (ornamentos) logran que cada estatuilla sea única.

Las estatuas, en Occidente, a partir del siglo XVIII, son imágenes de seres o entes, existentes o no, o son entes, cosas entre las cosas naturales o artificiales.

Los "retratos" sumerios no reproducen los rasgos del modelo sino que doblan o sustituyen a éste. No son cosas sino seres. Tan o más vivos que los seres vivos, inevitablemente fugaces. Cada estatua remite a un ser vivo al que reemplaza. Permite que este ser se halle y permanezca allí donde no podría estar nunca. En el templo, en contacto con la divinidad. Cada ser vivo se reconoce en su estatua. Ésta contiene y retiene lo que pasa y decae en el ser vivo: su resplandor.  El brillo, literalmente, emana de las formas pulidas.

Son retratos, no porque se parezcan al modelo sino porque son éste. Éste no es sino en su estatua: le permite vivir para siempre, fuera del espacio humano, en la morada divina, bajo la mirada divina.

La estatua no es de este mundo. No incide en éste. Se halla y perdura en la frontera entre el espacio de los mortales y el de los inmortales. Las estatuas logran que los dioses miren a los humanos y no los fulminen con su mirada. Las estatuas están hechas con la misma materia con la que los dioses viven en la tierra. Es a través del retrato que el ser humano aspira y tiene la esperanza de perdurar para siempre. 

De algún modo, logró su propósito.

 Hoy todos esos ojos, llenos o ciegos, nos miran desde el espacio de los Inmortales a todos los que deambulamos, perdidos, en el laberinto de las primeras salas del departamento de antigüedades orientales del museo del Louvre  en París.

Fotos entrada anterior: estatuillas sumerias, acadias, neo-sumerias (época del rey Gudea) y elamitas (Susa), tercer y principios del segundo milenio aC). La mayoría de las cabezas, procedentes de figuras de orantes de pie perdídas y seguramente destruidas, tienen entre 3 y 8 cm de altura. Los bustos, entre 7 y 15 cm de altura, siendo las piezas más grandes excepciones. 

Fotos: Tocho, diciembre de 2015

Función de las imágenes en Mesopotamia (Teoría del arte mesopotámica)

La nueva restauración de una gran estatua del emperador acadio Manishtushu (hijo de Sargon I y padre de Naram-Sin, hacia el 2200 aC),  reintegrando elementos sueltos y remontando de manera más adecuada los distintos fragmentos conservados m, y su mostración en una exposición de gabinete en el museo del Louvre de París, puede dar pie a volver a pensar la función de las imágenes en Mesopotamia.

Las estatuas no eran obras de arte (tal como las concebimos en Occidente desde el siglo XVIII), existentes para despertar emociones en un espectador y mostrarle un nuevo mundo o un aspecto nuevo del mundo, sino fetiches.

Eran representaciones si entendemos este término con el significado que posee en el teatro: sustitutos de seres, si bien en el teatro y en la política modernos dichas sustituciones duran el tiempo de una representación o un acto, mientras que en la antigüedad las sustituciones eran para la eternidad. Las personas sustituidas perduraban para siempre a través de sus efigies (siempre que éstas no fueran destruidas).

En el mundo sumero-acadio, en el tercer milenio aC, los reyes mandaban tallar efigies suyas en piedra. Las figuras de pie sedentes, vestidas con los ropajes más caros o ceremoniosos, tenían las manos juntas o tendían una que sostenía  una copa. Se ubicaban en templos. Nadie las podía contemplar salvo las efigies divinas ante las que se encontraban. Ni habían sido talladas para suscitar emoción alguna sino para mediar con los dioses, ya sea porque les mostraban respeto, ya sea porque banqueteaban con ellos. De este modo, aseguraban la presencia de los dioses en la tierra y la protección que podían brindar.

Otras efigies representaban monarcas de otro tiempo. Se ubicaban en templos y sobre todo en palacio. Solo el rey podía míralas o, mejor dicho, ser mirado por aquéllas. Estas efigies eran antepasados. Mostraban que los antepasados seguían presentes, protegían e inspiraban al monarca, y legitimaban su linaje. 

Las grandes estatuas, por tanto, estaban ligadas al poder real, ya porque eran efigies divinas -no se han conservado ninguna- con las que dialogaban monarcas y sacerdotes de cuerpo presente, ya porque permitían que el monarca representado estuviera en contacto con los dioses o con los antepasados. La efigie borraba la diferencia entre los vivos y los muertos. El monarca estaba siempre presente cumpliendo con su función mediadora con los dioses y los muertos, a través de los ritos que cumplía o presidía, o de sus efigies ante las que se practicaban los rituales. 

Estas efigies tenían que estar a la altura de los dioses. Perfectamente talladas, pintadas e incrustadas de piedras preciosas y aplacadas con oro y plata, mostraban ante la divinidad que el rey reflejaba bien el aura que los dioses le transmitían. En ocasiones estaban vivas. Los ropajes eran verdaderos y estaban articuladas, por lo que se movían. El resplandor de las estatuas era tal que solo los dioses podían contemplarlas del mismo modo que ningún ojo humano, salvo el del monarca, estaba preparado para aguantar la mirada dura y fija de las divinidades.

Las estatuas no causaban placer sino temor y respeto a las pocas personas que podían estar ante ellas (el mismo monarca y los sacerdotes que atendían el culto). Las estatuas escogían a quienes querían mirar, a quienes podían mirarlas.,Respetaban a los dioses manifestando la grandeza del monarca y la lucidez divina que había puesto su mirada en él.

Estas efigies sólo tenían "sentido" en ciertas partes del templo o del palacio. Estaban íntimamente unidas a ciertos espacios. Su grandeza, sin embargo, aún se manifiesta en los nuevos templos que son los monarcas. La efigie rota, casi informe de Manishtushu, hoy en el Louvre, detiene e impresiona, aunque nunca estuvo dispuesta para ser contemplada por ojos humanos.

JEAN-LOUP FELICIOLI (1960) § ALAIN GAGNOL (1967): MAUVAIS TEMPS (MAL TIEMPO, 2006)

"Mauvais Temps" (2006) from k-libre on Vimeo.

SHARON JONES § THE DAP-KINGS: AIN' T NO CHIMNEYS IN THE PROJECTS (LOS PISOS DE PROTECCION OFICIAL NO TIENEN CHIMENEAS, 2011)

El ser humano (según Joseph de Maistre, 1753-1821

"La main destructive de l'homme n'épargne rien ; il tue pour se nourrir, il tue pour se vêtir, il tue pour attaquer, il tue pour se défendre, il tue pour s'instruire, il tue pour s'amuser, il tue pour tuer ; il a besoin de tout, et rien ne lui résiste (...) Ses tables sont couvertes de cadavres. Le philosophe peut même découvrir comment le carnage permanent est prévu et ordonné dans le grand tout. Mais cette loi s'arrêtera-t-elle à l'homme ? Non, sans doute. Cependant, quel être exterminera celui qui les extermine tous ? Lui : c'est l'homme qui est chargé d'égorger l'homme."

(Joseph de Maistre: Les soirées de Saint Petersbourg, s. XVIII)

"La mano destructiva del hombre no perdona nada: mata para comer, mata para vestirse, mata para atacar, mata para defenderse, mata para instruirse, mata para divertirse, mata para matar; necesita de todo y nada se le resiste (...) Su mesa está cubierta de cadáveres. El filósofo puede incluso descubrir cómo  la matanza está prevista y ordenada en gran todo. Mas ¿esa ley se detendrá ante el hombre? No, sin duda. Sin embargo ¿qué ser exterminará a quien extermina a todos? Él mismo: es el hombre quien está encargado de degollar al hombre."

Joseph Mestre fue un destacado Franc-masón, que estableció varias logias.

Cargados de razón

"Quien mata o tortura solo conoce una sombra a su victoria: no puede sentirse inocente. Debe por tanto crear en la víctima misma la sensación de culpabilidad para que, en un mundo sin dirección, la culpabilidad general no legitime más que el ejercicio de la fuerza, no consagre más que el éxito."

(Albert Camus: el hombre rebelde)

El texto es de 1951, no de 2015

Paganismo y monoteísmo

Comentaba el antropólogo Marc Auger que el término politeísmo, que se suele oponer al de monoteísmo, no es correcto, y que debería sustituirse por el de paganismo (paganus, en latín, significaba civil, y para los Padres de la Iglesia designaba a quienes no buscaban la verdad y aceptaban el error o la imprecisión -lejos del deslumbramiento de la hiriente verdad), ya que el politeísmo supone la existencia de múltiples dioses que cumplen la misma función que la divinidad única del monoteísmo, lo que no es cierto.

El paganismo es una religión o una visión del mundo que liga la vida de los hombres a la naturaleza y el cielo. Todos los fenómenos físicos y psíquicos que afectan a los humanos, particularmente los dolorosos (enfermedad, perdídas,muerte, etc.) son considerados causados por dioses con los que es necesario tratar mediante ofrendas, rituales. El paganismo, por tanto, tiene como fin, o como razón de ser, la defensa de la vida: permite que la vida, en toda su complejidad, lo que incluye la riqueza y la pérdida, sea soportable. Cualquier nuevo mal es atribuido a una nueva divinidad con la que hay que pactar. El paganismo ofrece así una explicación y un consuelo a los males que limitan la vida, y permite que el hombre acepte su vida limitada.

El monoteísmo, por el contrario, rechaza la vida física. Lo que le interesa es la verdad, no la salud, el alma, no el cuerpo. La búsqueda de la verdad se alcanza en detrimento del bienestar. Este búsqueda, a la que se dedica una vida, a costa de ésta, se confronta con toda clase de obstáculos que deben ser superados o barridos. El monoteísmo implica necesariamente violencia, la eliminación o la conversión de cuantos se interponen en el camino hacia la verdad (ya sea se manifiesta en forma de luz o iluminación interior, ya sea en forma de abandono a las necesidades o exigencias vitales). La vida física, necesariamente limitada, propia y de los demás, es el primer obstáculo que debe ser superado.

El paganismo, anota Auger, también en violento. El pacto con los dioses se lleva a cabo mediante sacrificios, animales o humanos. Estos sacrificios pueden dar lugar a hecatombes (el sacrificio de cien víctimas) si los humanos se sienten empequeñecidos ante los dioses indiferentes. Por otra parte, la existencia de dioses nocturnos, ligados al mundo de los muertos, puede dar lugar a cultos que se oponen a la vida (con la mayoría de los cultos extáticos, por ejemplo a Dionisos o a Atis, que llevaban a la mutilación o incluso la castración) y que deben ser prohibidos incluso violentamente (el culto a Cibeles fue inicialmente prohibido en la Roma republicana debido a los excesos de  los fieles que turbaban el orden público). 

Pero esa violencia no forma parte de las características del paganismo. 

El monoteísmo, en cambio, es violento por naturaleza, no solo porque exige la oposición o negación de otros dioses, sino porque requiere una sola vía de acceso a la verdad que implica la condena de quienes pretenden buscar vías alternativas (como se comprobó con las matanzas entre católicos y protestantes en la Europa del siglo XVI , y hoy entre chiítas y sunitas, y entre cristianos y musulmanes -la eliminación de cristianos por parte de musulmanes, hoy, sucede a la de musulmsnes por parte de cristianos en la Edad Media y el renacimiento).

El monoteísmo -y la imposición de una verdad única, ya sea política o religiosa- ha sido la peor condena de la vida humana, a la que desprecia. Pero cabe preguntarse si es posible, si tendría "sentido" una vuelta al politeísmo, asumiendo que los humanos no podemos vivir sin buscar explicaciones sobrehumanas a lo que afecta nuestra vida. Somos humanos porque creemos en, necesitamos e inventamos seres que no son humanos con los que nos liberamos de cualquier sensación de culpa. 

HENRY Y ANDRÉ GUTTON (1874-1963, 1904-2002): DENTS DE SCIE (CONJUNTO RESIDENCIAL EN TRAPPES, PARÍS, 1931-1932)

Los arquitectos franceses, padre e hijo, Henry y André Guillon, construyeron, en 1930, una conjunto residencial para ferroviarios que trabajaban en el gran núcleo e intercambiador de Trappes, en el suroeste de París (donde trabajaba mi abuelo paterno).

Las dos filas de viviendas sociales, de un piso (sótano, planta y piso), cubierta plana, a lado de lado de una calle estrecha, presentan una fachada en ángulo para una mejor insolación, y un jardín trasero. Construidas en obra vista, fueron rebozadas pocos años más tarde. Varias casas fueron destruidas durante la Segunda Guerra Mundial: los bombardeos aliados preservaron París que carecía de industrias militares y de centros de comunicación, pero atacaron duramente poblaciones como Trappes debido a la presencia de talleres ferroviarios y por ser un intercambiador ferroviario utilizado por las tropas alemanas.

Muy degradadas, fueron preservadas  gracias a la defensa vecinal, restauradas y dotadas de cuarto de baño a finales de los años noventa.

Hoy, en buen estado, y pese a ser patrimonio nacional, se piensa que albergan yihadistas, seguramente injustamente, y poca gente se atreve a acercarse a esta tranquila calle interior. 

Fotos: Tocho, diciembre 2015