GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978): ¿....?

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Fotos: Tocho, julio de 2017

Cuando los restauradores abrieron la caja de madera con la que se había transportado el cuadro de Roma a Barcelona, notaron el olor a pintura. Se sorprendieron. Estábamos en 1998 y el cuadro había sido pintado veintiséis años antes. El óleo debería haber secado. La sorpresa aumentó, y la inquietud, cuadro, tras un estudio del estado de la tela, para evaluar si había sufrido algún percance durante el traslado, se dieron cuenta de un hecho insólito. Comparando el cuadro tal como había llegado, con una buena fotografía tomada justo antes de empaquetarlo para enviarlo a Barcelona, notaron una sorprendente diferencia. La firma del artista era bien visible en la tela. Pero no aparecía en la fotografía tomada tres días antes. El olor a pintura procedía de la zona inferior derecha del cuadro donde se ubicaba la misteriosa aparición de la firma. Puesto en contacto con la propiedad, ésta, sin inmutarse, respondió que si el cuadro no convenía, se volviera a embalar y se devolviera sin problemas. Así se hizo. Nunca más se supo nada.

Esta escena tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) en septiembre de 1998, cuando la instalación de las obras de la pequeña exposición La última mirada, dedicada a los últimos autorretratos de artistas del siglo XX que hubieran muerto ya ancianos: Picasso, Matisse, Giacometti, Kokoshka, Kollwitz, etc. Los referentes históricos eran los últimos autorretratos de Rembrandt. De Chirico se hallaba en la selección. Se dudó si pedir su último autorretrato. Pertenecía a la colección de Fundación De Chirico, en Roma. Su fama la precedía. Estuvo a la altura de aquélla.

La Fundación de Chirico es la institución propietaria de la casi totalidad de las obras del artista presente en la exposición antológica que Caixaforum acaba de inaugurar en Barcelona. El hecho es relevante. Se trata de la segunda exposición dedicada a este artista jamas montada en España, y sus cuadros y dibujos anteriores a 1920 se consideran una de las cumbres del arte del siglo XX y un certero, melancólico y perturbador retrato premonitorio, iniciado ya en 1907, de la sociedad finisecular causante de -y destruida por- la Primera Guerra Mundial.

Sin embargo, de Chirico, perdió pronto su prestigio. Pese a ser aceptado como un precursor del Surrealismo -por las vistas de plazas desoladas al atardecer, y los retratos de maniquíes sin rostro-, su fascinación por el arte barroco, le llevó a pintar paisajes, retratos y bodegones denostados, que no recordaban en nada su admirada obra anterior. Ante el desapego de la crítica, de Chirico, en los años 30, volvió a sus temas que le habían dado fama, mas sin éxito esta vez. Era un artista acabado, y repudiado. A finales de los años sesenta, admirables cuadros metafísicos del mejor periodo de de Chirico empezaron a aparecer en el mercado. Herencias supuestas, anunciados vaciados de almacenes, llevaron al descubrimiento de un creciente número de cuadros excelentes -que tanta avidez despertaban y aun despiertan. Su número, insólito, acabó, empero, levantando sospechas. Finalmente, se descubrió que eran obras de de Chirico, ciertamente. Habían sido pintadas por él. No cabía la menor duda. No eran falsos. Pero la fecha no correspondía con el año en que había sido pintado. De Chirico quiso que sus últimos cuadros parecieran obras de juventud, coleccionadas a cualquier precio por los principales museos de arte moderno occidentales -y cuyo préstamo es hoy casi imposible: ya no se pueden organizar exposiciones de la obra de de Chirico anterior a 1920, que es la obra con la que se arman las exposiciones. La última, posiblemente, se presentó en el Centro Georges Pompidou de París hace ya treinta y cuatro años. La inclusión de una sola obra, con una plaza metafísica, de 1914, en la exposición La ciudad que nunca existió, que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao organizaron en 2005, condujo a dos años de búsquedas infructuosas 8las respuestas negativas caían una tras otra) por los grandes museos de arte moderno europeos, norteamericanos y japoneses, hasta que, in extremis, el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, a un precio inimaginable, aceptó prestar la maravillosa obra que poseían. Hoy, las diferencias entre las obras anteriores a la Primera Guerra Mundial y las que de Chirico pintó en los años sesenta y setenta,, pese a que presentan las mismas escenas, saltan, a menudo, a la vista. Son imágenes planas y a veces pintadas con menor pericia o mayor descuido.  

De entrada, la presente antológica de Giorgio de Chirico deslumbra: están todas las obras, todos los temas más célebres. Es cierto que se descubren, ya en el umbral, cuadros de temas y facturas denostadas. Pero son los menos. Los cuadros metafísicos se imponen.
Cuando uno se acerca, la impresión cambia.  La lectura de la cartela desconcierta: indica -tiene la honestidad de indicar- que la fecha de ejecución no coincide con la que aparece ostensiblemente en el lienzo. La casi totalidad de las obras están retrofechadas. Pero ningún texto explica qué esta situación se produce, ni porqué. Parece un fenómeno normal (que no merece aclaración alguna). Tampoco se aclaran hechos insólitos: una obra pintada, tal como señala la cartela, en un año, cuando el artista la retrofechó unas decenas de años anteriores: pero la fecha que aparece en el cuadro no es la que indica la cartela. En otro caso, el misterio se ahonda. El artista habría "antefechado": habría indicado que habría pintado muchos años más tarde que cuando lo hizo: ¿broma metafísica? ¿juego con el tiempo? ¿burla de la importancia de las fechas? ¿Error de redacción y descuido de los responsables?  observadas atentamente las fechas de cerca, se percibe nítidamente una mancha oscura, como un borrón, sobre el que se inscribe la fecha en varios óleos: ¿qué puede haber ocurrido? ¿casualidad? ¿error corregido? Estos manchones solo aparecen en el lugar de la fecha.

Una exposición sobre el poder y los límites de la imagen, los criterios con los que se juzgan y se valoran, la importancia que les concedemos, la diferencia que otorgamos a lineas que siluetan y a lineas que dibujan letras y cifras -aceptamos una figura inventada, pero no una fecha equivocada: en un caso, la figura tiene entidad por si misma, en el otro, todo y componíendose del mismo modo, las líneas son documentos históricos que tienen que mantener una relación de equivalencia con la realidad, sin la cual carecen de valor o son repudiados-, la importancia que se concede al original y a la manufacturación, tradicionalmente, en Occidente -cuando, en verdad, la realización de copias ha existido siempre, la mayoría de las obras antiguas han sido producidas en serie en talleres artesanos, y las obras maestras de muchos grandes artistas como Rafael o Rubens nunca fueron realizadas manual -ni siquiera a veces "intelectualmente" por ellos, sino tan solo firmadas, ya que eran obras de ayudantes, sin que por ello, la autoría fuera cuestionada, ni tan siquiera tan solo la admiración que suscitan. Una reciente y apasionante exposición sobre Rafael en el Museo del Prado puso de manifiesto el tan limitado numero de pinturas realizadas enteramente por este artista; la casi totalidad de los cuadros eran obras de taller, sin que eso implicara que Rafael pretendiera engañar ya que la noción de autoría no era, en el siglo XVI, la misma que impera desde finales del siglo XVIII. Por no hablar de la concepción antigua del autor. Quizá alguno de los textos más célebres de la tradición occidental, los Evangelios, nunca fueron redactadas por los evangelistas a quienes se les atribuye, sino que son obras colectivas que se presentaban como inspiradas por evangelistas que posiblemente nunca existieron. Esta atribución no pretendía engañar a nadie sino tan solo poner de manifiesto la altura, la grandeza de esos textos que bien podrían haber sido escritos por hombres santos, casi héroes como se considera que eran los apóstoles.

Del mismo modo, el Apropiacionismo, un estilo artístico -o una manera de entender el arte, una postura estética y ética-, aun practicado hoy, según el cual se copia o se reproduce una obra existente de manera tan convincente, mecánicamente incluso, que es indistinguible de la obra reproducida, presentándola como una obra propia, pero indicando que se trata de una interpretación de otra obra, de modo que se pone en jaque la noción moderna de autor, no es un fraude ni puede ser condenado -tan solo juzgado- ya que pone las cartas sobre la mesa y expone los criterios con los que se valoran las obras, manifestando las convenciones, limitaciones y prejuicios -inevitables y seguramente necesarios pero convencionales, culturales- con los que se aprecia, se defiende o se rechaza una obra de arte.
Temas de teoría -pero también de práctica- artísticas.

¿Cae la obra de de Chitico -ejecutada para vender mucho más caro obras que, de no haber sido retrofechadas y haber sido confundidas con obras de principios del siglo XX, no habrían merecido ninguna atención- dentro de esos casos? Warhol consideró que sí: según él, de Chirico -y Dalí- fueron artistas, al igual que Duchamp probablemente, que manifestaron que la valoración de las imágenes es o se basa en una convención (asumida plenamente), se basa en criterios y no tiene que darse por sentado: se trata de un criterio cultural, no natural, subjetivo y no objetivo, ni que tiene que darse por sentado, sino siempre considerado, por lo que la obra de de Chirico, según Warhol, debía ser reevaluada -obra a la que dedicó varias series que manifestaban la admiración que sentía por la obra, o la actitud, del último de Chirico? ¿Era de chirico un agudo teórico, o un falsificador? Un artista ¿puede falsificar su propia obra?. Preguntas que afectan la ultima obra, engullida por el comercio, de Dalí o de Miró incluso.
¿Cuál es pues la intención de esta "antológica" de de Chirico? ¿Plantear preguntas? ¿Suscitar o mover a la reflexión sobe el estatuto de la imagen? o ¿...?

PS: Irónicamente, las imágenes de las obras expuestas -que reproducen obras anteriores si bien quieren pasar por obras "originales" de otra época- no se pueden manipular y están sometidas a derechos.