Sumer y el paradigma moderno (Fundación Joan Miró, Barcelona)

Fotos: Tocho, octubre de 2017

PRESENTACIÓN

“Les ruines sont reniées par ceux dont la vie n´est déjà plus qu´une ruine dont rien ne subsiste sinon le souvenir d´un crachat. » (Benjamin Péret)

“Si los poetas quemaran lo que han escrito, dejando la tierra, la tinta y la pluma a los ciegos, conoceríamos un mundo sin escritura, un mundo del tamaño de la mano. Su día sería la noche, y su noche el día.” (Abdul Kader El Janabi)

Aunque geógrafos árabes del Califato de Córdoba y, más tarde, viajeros cristianos medievales, emprendieron el viaje a Oriente para visitar lugares santos del cristianismo y del Islam, y se tenían noticias de ciudades mesopotámicas como Ur o Babilonia a través de la Biblia y el Corán, Occidente se interesó por Mesopotamia a partir de mediados del siglo XIX porque constituía un paso obligado que unía capitales como París, Londres o Berlín y las colonias de la India y del sudeste asiático. Pese a la oposición del imperio otomano, oportunas guerras entre los imperios ruso y otomano, y persa y otomano, hacia 1850, permitieron que Francia y el Reino Unido brindaran ayuda militar y asentaran tropas en el Próximo oriente que iniciaron la exploración arqueológico-militar del territorio. La caída y el desmembramiento del Imperio otomano tras la Primera Guerra Mundial, y la instauración de mandatos y colonias franco-británicas en el Próximo Oriente, facilitaron las grandes misiones arqueológicas norteamericanas, británicas y francesas en el periodo de entreguerras y el envío de un gran número de obras a los museos occidentales. Las exposiciones coloniales de los siglos XIX y XX, incluyeron obras asirias, babilónicas y fenicias que despertaron el interés occidental por un arte propio de culturas “salvajes, sanguinarias”.

La divulgación de hallazgos como el tesoro de las tumbas reales de Ur o de efigies de orantes en diversos templos sumerios, amén de tablillas con escritura cuneiforme y de sellos-cilindro tallados en piedras semi-preciosas, a través de todo tipo de publicaciones ilustradas (como las revistas francesas Cahiers d´Art y Documents, dirigida por el escritor Georges Bataille) y primeras exposiciones en París, Londres o Chicago, puso de manifiesto un tipo de hacer humano, considerado “primitivo”  hasta entonces desconocido que, por su alejamiento de las formalidades clásicas, fascinó a artistas sobre todo surrealistas, para quienes las estatuas eran “fetiches mágicos” “en medio de los cuáles el espíritu siente una turbación mezclada de veneración y de un temor casi supersticioso (…) ya que estos pueblos no abandonan jamás lo irracional para entregarse plenamente a lo mesurable. El artista estaba pues dirigido hacia la vida espiritual la más elevada por el estado de su alma y las virtudes del pueblo donde obtenía los excitantes de su vida afectiva” (C. Zervos), “virtudes” que acrecentaron el crédito del arte del sur de Mesopotamia: se consideraba que se trataba de obras de un pueblo ario, no semita (los supuestos sumerios), antes de su “agonía bajo el dominio de los semitas de Babilonia” (Zervos), lo que explicaba que fuera considerado como el prestigioso origen del arte “occidental” –y justificaba el establecimiento de colonias consideradas la tierra de los ancestros europeos o arios.  

Antes de la Segunda Guerra Mundial, pocos artistas pudieron entrar en directo contacto con obras plásticas y literarias sumerias: los textos no siempre estaban ya traducidos y las efigies recién desenterradas no se solían exponer permanentemente. Fueron las revistas de arte moderno y de antropología las que, a través de artículos y de cuidadas fotografías en blanco y negro, que mostraban las obras fuera de todo contexto, como si fueran piezas de museo, las que suscitaron la fascinación de artistas casi siempre surrealistas, sobre todo en el periodo de entreguerras. ¿Qué vieron en esas imágenes? ¿A qué respondían? A través de documentos, obras de arte y de arqueología, Sumer y el paradigma moderno trata de hallar alguna respuesta a la infatuación moderna occidental por el arte “de los orígenes”.

  ¿Qué vieron en esas imágenes? ¿A qué respondían? A través de documentos, obras de arte y de arqueología, Sumer y el paradigma moderno trata de hallar alguna respuesta a la infatuación moderna occidental por el arte “de los orígenes”.

Juan- Eduardo Cirlot: Elegía sumeria, 1949

“Uruk, Nippur, Borsippa, Lagasch, Ur, Babilú:

Ciudades de alaridos coronados de greda,
Collares de palabras como sonrisas tristes,
Dolores circundados por augurios de hielo.

Ciudades de magnolias pasadas a cuchillo,
La noche está cosida con fuego a vuestros perros,
Y yace en los estratos, común a vuestra flora,
Humilde y disgregada. No son sólo las sombras.

No son sólo los muertos quienes comen el polvo
De las heces lejanas y tienen, entre muros,
El alma construida por secas hecatombes,
Por calmas despreciables y por sonidos negros.

También de las ciudades emerge un sufrimiento,
Una bandera extinta de ciegos panoramas,
Un sistema de flores caídos en los cauces
De sus puros harapos de cal descuartizada.

Montones de ladrillos y palomas esperan.
La Bestia sobrelleva sus goces iracundos
Y los momentos gimen con sus voces más sordas
Debajo de la higuera donde el viento se riza (…)

Montones de palomas y ladrillos esperan
Con los dioses de estiércol y de jade abrasado.
La primavera vuelve con su olor escarlata
A llenar el abismo de labios y rugidos (…)

Sumeria es una niña que canta mientras crecen
Anémonas de fuego por sus pechos sencillos.
Sumeria es un sagrario de amor asesinado,
Sumeria es una boca de espinas y relámpagos.

Sumeria tiene dalias, Sumeria tiene fiestas
Sumidas en el humo de las santas edades.
Sumeria tiene garras de luz y de amatistas
Con que rasgar el techo de su reino arrasado.”

https://vimeo.com/239329141

Contraseña: Cirlot

INTRODUCCIÓN

Una larga secuencia expositiva de libros, revistas, catálogos e imágenes diversas –postales, carteles, programas de mano-, desde el siglo XVIII hasta la descolonización del Próximo Oriente, en los años treinta y cuarenta, trata de evocar el descubrimiento y la explotación cultural occidental de lo que fue Mesopotamia.

Para las religiones del libro, el valle y el delta del Tigris y el Eúfrates habían acogido al Paraíso, a Ur, la ciudad del profeta Abraham, a Bagdad, la “ciudad donada por dios”, asociada al Paraíso, pero también a las malditas ciudades bíblicas de Babilonia, Nínive o Aššur.

Al mismo, tiempo, para algunas potencias europeas, biblia en mano, la parte árabe del imperio otomano constituía, desde principios del siglo XIX, la perseguida vía más corta hacia las colonias del sudeste asiático. Su control colonial parecía “natural”: se consideraba que las raíces de la cultura judeo-cristiana occidental se hallaban en Mesopotamia, sobre todo en el sur de Iraq, donde se había hablado sumerio, una lengua no semita, admirada por quienes promovían la supremacía aria a principios del siglo XX.  

FIGURACIÓN

“El arte de Sumer ha sido más bien, hasta ahora, el privilegio de los especialistas; parece  que hoy deba ser entendido mejor; la preocupación por líneas y formas simples, la ingenuidad, a menudo afectada, por otra parte, del arte moderno, responden al menos a un deseo de rejuvenecimiento, a una necesidad de remontar hasta las fuentes.” (G. Contenau)

Hasta mediados de los años veinte, escasas habían sido las exposiciones de obras mesopotámicas. Sin embargo, obras de la Mesopotamia del Sur empezaban a ser apreciadas por artistas e historiadores: obras sumero-acadias entraban a formar parte de la historia del arte occidental y eran incluso juzgadas como el origen esplendoroso de éste. Las fotografías en blanco y negro de esculturas y relieves sumerios, del argentino Horacio Coppola que trabajó en la Bauhaus, la edición de recopilaciones fotográficas económicas de obras de mesopotámicas, y la fabricación de copias de yeso de estatuas sumerias permitieron que artistas surrealistas, fascinados por las artes “primitivas”, descubrieran el arte sumerio.
El escultor británico Henry Moore fue uno de los primeros. Al igual que a Barbara Hepworth, la calma de las estatuas sumerias cautivó a Moore: “esas figuras sumerias tienen una existencia plena tridimensional.”
Miró, asiduo de las salas sumerias del Museo del Louvre, ornó en 1966 las paredes del estudio de Son Boter en Palma de Mallorca con fotografías de obras maestras sumerias que le inspiraron algunos de los grafitis trazados sobre los muros, bocetos de esculturas con unos ojos desorbitados.

“J´ai beaucoup copié (…) à peu près tout ce qu´on a fait depuis toujous (…) la Chaldée [término habitual a principios del siglo XX para nombrar a Sumer o la Baja Mesopotamia] (…) J´aime dans le passé exactement ce qui ressemble le plus à ce que je vois, à ma vision des choses. Ainsi les sculptures chaldéennes (…) Les œuvres que je trouve les plus ressemblantes à la réalité sont celles qu´en général on juge le plus éloignées d´elle : la Chaldée… » (Alberto Giacometti)

“La moindre chose est belle ici (…) Ces petites choses, ça vous remplit une salle énorme. Comment voulez-vous qu´on soit sensible à des peintures quand on a vu ces choses-là ? (…) L´art? Ils ne devaient même pas connaître le mot.” (Joan Miró)

“Los esquemas de Miró se aproximan mucho a los de los objetos de arte popular catalán, más aun se emparentan con el esquematismo celtibérico. Y más todavía dependen sus formas intencionales del mundo estético sumerio, de sus animales mágicos, en actitud expectante, de sus árboles sagrados cuajados de frutas de piedras preciosas, citados en el poema de Gilgamesh, como a la serie de los sellos de barro cocido” (Juan-Eduardo Cirlot)

“There is a train track in the history of art that goes way back to Mesopotamia. It skips the whole Orient, the Mayas and American Indians. Duchamp is on it. Cézanne is on it. Picasso and the Cubists are on it; Giacometti, Mondrian and so many, many more – whole civilizations. Like I say, it goes way in and back to Mesopotamia for maybe 5,000 years, so there is no sense in calling out names.” (Willem de Kooning)

ESCRITURA

«… una escritura cuneiforme, la fórmula eternamente verdadera, de esta alegría desconocida, la esperanza mística del Ángel escarlata de la mañana.” (Marcel Proust)

La escritura cuneiforme podría ser la primera de la historia. Se descifró a principios del siglo XIX. Las tablillas fueron apreciadas por los museos arqueológicos occidentales. Los signos eran dibujos y pictogramas. La distinción entre grafía y grafismo no existía aún. La cosa nombrada se materializaba. Artistas como Michaux se interesaron por esta escritura “primera” incomprensible pero fascinante por su forma vagamente jeroglífica, lo que le concedía un aspecto esotérico.

Los grafismos de Michaux son ilegibles. Su significado se halla en la forma y la distribución de aquéllos y en cómo se relacionan. Sus textos se interpretan “visualmente”. Según el artista, este tipo de escritura era personal y universal al mismo tiempo; permitía anotar cualquier lengua, la lengua originaria que buscaba, “que hubiera podido ser utilizada en el otro mundo, en cualquier mundo”, y que los niños ya habían encontrado: “este signo es la tentativa más joven y más antigua de la humanidad, la de una lengua ideográfica, la única lengua verdaderamente universal que cada niño reinventa en cualquier lugar.” En los años 50, también, Isidore Isou, que consideraba que el grafismo ya no era capaz de recrear el mundo, defendía el “letrismo”: la representación mediante signos, extraídos de las primeras escrituras como el cuneiforme, cuya forma, y no tanto su significado, ya inscribía en la materia la presencia de lo que se quería que se materializara.

“ Tout près des origines. Tout près de ce moment où le monde, où quelque chose comme une source, quelque chose se découvre, on reconnaît, on va reconnaître. » (Bernard Collin)

COMPOSICIÓN

Los sellos cilindro son unos pequeños objetos característicos del Próximo Oriente Antiguo. Se trata de los únicos soportes de imágenes más antiguos llegados hasta nosotros: el material empleado –una piedra dura- y el tamaño los han preservado. Estaban grabados con escenas en negativo, emblemas heráldicos el propietario. Servían para sellar y personalizar documentos, haciendo rodar el sello cilindro sobre una tablilla de adobe. La composición así impresa no tenía límites clásicamente definidos. Éstos dependían del punto de inicio y del desarrollo de la impresión. Un mismo relieve podía imprimir una única composición o una repetición casi infinita de un mismo motivo a lo largo de un eje.

Tanto el escultor norteamericano David Smith como el pintor alemán Willi Baumeister, durante la Segunda Guerra Mundial, se interesaron por estos modestos objetos mesopotámicos capaces de generar una sucesión de viñetas. La iconografía más habitual de los sellos cilindro –escenas de batalla cuerpo a cuerpo entre monstruos y humanos, que podían repetirse sin fin- posiblemente fueran juzgadas como un eco –o un origen- lejano de lo que acontecía en el mundo.      

MITOS

“My illustrations came close to the old reliefs on the cyclopean walls, they came close to cuneiform script and hieroglyphics, to the symbolic characters, to the rites and consecrations that preserve their secrets, like the distant and exalted God, whose name is never mentioned, but only paraphrased” (Willi Baumeister)

Los textos mesopotámicos, redactados en lenguas desconocidas hasta el siglo XIX con una escritura no alfabética sino pictórica y silábica como la cuneiforme, fueron tardíamente descubiertos y traducidos.
Sin embargo, el mito de la Torre de Babel se conocía desde la antigüedad. Símbolo bíblico de la ambición humana, estaba basada en el zigurat de Babilonia -una pirámide escalonada, base de un templo.
La Torre de Babel es un motivo recurrente en Occidente. Le Corbusier y Loos lo reprodujeron en proyectos como el gran hotel Babylon, o un museo de los saberes artísticos, científicos y técnicos del mundo, el Mundaneum de Le Corbusier.
El Poema del Gilgamesh no estuvo al alcance del gran público hasta la Segunda Guerra Mundial. Narra un viaje iniciático del violento y soberbio rey de Uruk, Gilgamesh, y concluye con la asunción de la condición mortal y de la falibilidad divina tras violentos enfrentamientos de Gilgamesh con “los otros”, con divinidades y consigo mismo. Artistas alemanes como Baumeister, durante la Segunda Guerra Mundial, buscaron respuestas a la ceguera humana y su capacidad destructora y auto-destructora en un texto “originario” que ilumina las (bajas) pasiones humanas.

“Las casas serán tan hermosas como las de la antigua Mesopotamia” (Le Corbusier)

CONCLUSIÓN

Los expolios durante el periodo colonial, las guerras que asolan el Próximo Oriente desde 1973 al menos, los saqueadores organizados, el tráfico de antigüedades, la iconoclastia extremista y el uso político de las ruinas han llevado a los restos arqueológicos, frágiles de por sí debido al empleo del adobe como material de construcción, a una situación sin retorno. Hoy, Sumer evoca imágenes trágicas, símbolo de la codicia humana y de la violencia política. El arte y el entorno mesopotámicos, en su estado actual, ya no expresan la quietud que Moore veían en la mirada y los gestos de los orantes sumerios. Las obras de arte contemporáneas que Mesopotamia “inspira” tratan de las fronteras –como si se pusieran puertas en el desierto- que el colonialismo estableció, de la pérdida y la destrucción (o la construcción desaforada), del expolio, el fanatismo, y del papel del artista o del sentido del arte ante la devastación humana, moral y material.

Aunque el poeta árabe Abū Nuwās cantaba en la recién fundada Bagdad en los siglos VIII-IX:

“دع الاطلال تسقيها الجنوب 
وتبلي عهد جدتها الخطوب”

“¡Deja el viento del sur soplar sobre las ruinas
y que el destino destruya su tiempo de esplendor!”

NOTA: La huelga indefinida iniciada por los trabajadores de la empresa Ciut´art (ganadora, por baja temeraria, de un concurso convocado a la baja por el Ayuntamiento), encargados de tareas informativas en museos públicos de Barcelona y en algunas instituciones privadas como la Fundación Joan Miró, debido a sueldos bajos y condiciones laborables precarias, impide, hasta nueva orden, la inauguración hoy viernes 27 de octubre de 2017 y las posteriores visitas individuales de la exposición Sumer y el paradigma moderno que permanecerá cerrada hasta nueva orden.  

Sumer y el paradigma moderno

Dirección Fundación: Rosa María Malet
Dirección de Exposiciones: Martina Millá

Producción: BBVA, Fundación Joan Miró
Dirección: Pedro Azara
Documentación: P.A., Marc Marín, Teresa Muntaner, Pilar Ortega, Brigitte Pedde
Coordinación: Inma Carballés
Diseño montaje: Albert Imperial, Albert García Alzórriz, PA
Diseño gráfico: Pere Canals
Construcción montaje: Paula Miranda y Joan Viscasillas
Sonido: Joan Borrell
Audiovisual: Albert García Alzórriz