sábado, 31 de marzo de 2018
La destrucción del palacio mesopotámico de Mari (Siria) (IV-III milenios aC)
"Le plus ancien palais antique de l’humanité a été détruit par l’organisation djihadiste Etat islamique. Il se situe dans la cité antique de Mari, construite il y a 2 900 ans dans la vallée de l’Euphrate, dans l’actuelle Syrie. A partir de 2014, Mari a été l’une des premières villes syrienne à être occupée par l’organisation Etat islamique.
Pour la première fois, des photos publiées par la Direction des antiquités syrienne montrent des sols éventrés et des traces d’excavations au bulldozer et aux explosifs. Le trafic d’objets d’arts et d’artefacts archéologiques est une des principales sources de revenus pour l’Etat islamique. Unique, l’édifice devait bientôt être placé au Patrimoine mondial de l’Unesco.
Pedro Azara, membre de la mission archéologique internationale de Tell Massaikh, avait filmé les lieux en 2010 et nous a autorisé à reprendre ses images." (Asia Balluffier)
En savoir plus sur:
http://www.lemonde.fr/syrie/video/2018/03/30/voici-le-plus-ancien-palais-de-l-humanite-recemment-detruit-par-l-etat-islamique_5278725_1618247.html#ez506vc6OvsygU9u.99
JUAN BATLLE PLANAS. EL GABINETE SURREALISTA (MUSEO DE ARTE ABSTRACTO, CUENCA, MAYO-OCTUBRE DE 2018)
Tras once años de espera, y el pase por tres instituciones que acabaron desistiendo, por razones económicas o desconocidas (La Fundación La Pedrera, El Museo Nacional de Arte Catalán, ambos en Barcelona, y un par más de fundaciones y centros aun dubitativos), la fundación Juan March inaugura el 19 de mayo en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca la exposición dedicada al artista surrealista argentino -el primer surrealista en este país-, de origen catalán -pero desconocido en España-, autor de algunos de los mejores "collages" del arte del siglo XX, en los años treinta y cuarenta, y de composiciones únicas, muy personales, entre Torres García y Klee.
La exposición, de pequeño formato, mostrará unas cuarenta y cinco obras (dibujos, "collages" y "guaches") junto con libros de poetas y novelistas ilustrados por el artista, procedentes de colecciones argentinas y una colección española.
La exposición -una primicia en Europa- se mostrará también en el Museo-Fundación March en Palma de Mallorca.
Se editará un catálogo que querría convertirse en una publicación de referencia sobre esta artista -cuya obra empieza a ser conocida fuera de América del Sur, tras compras por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, y su inclusión en una exposición sobre el dibujo surrealista en el Museo de Arte Moderno de los Ángeles, y su probable inclusión en una gran exposición sobre Surrealismos que la Tate Modern de Londres prepara para de aquí dos o tres años.
Agradecimientos a Silvia Batlle, Giselda Batlle y Rolando Schere,
así como a Àlex Susanna y Arturo Ramón
Dirección de la Fundación: Manuel Fontán
Comisario: Pedro Azara
Coordinación: Celina Quintas
Montaje: Tiziano Schürch & Pedro Azara
Catálogo: Marta Morales
viernes, 30 de marzo de 2018
Gólgota
Los estudiosos no dudan que existió, entre otros muchos profetas apocalípticos que predicaban en Palestina, un profeta llamado Jesús que pretendía la reforma del judaísmo. Aunque el Islam no reconoce la crucifixión y muerte de Jesús, la tradición cristiana afirma que fue prendido, juzgado y ajusticiado por orden romana a fin de contentar a los sacerdotes del Templo, hecho que hoy no se cuestiona, aunque la narración evangélica inserta los posibles hechos históricos en una trama mítica, habitual en la antigüedad, especialmente en Egipto, el Medio Oriente y la India, por ejemplo.
Las representaciones de la crucifixión muestran, al pie de la cruz, una calavera.
Ésta no solo es un signo del destino del crucificado, sino que también designa el lugar donde acontece la acción: el monte del Cráneo o Gólgota -una palabra de origen arameo, pasada al hebreo, que procede de un término, también arameo, que significa rodar (y también cráneo)-, y que alude a la forma redonda o roma del montículo.
Éste no se ha encontrado. No se sabe dónde se ubicaba. La tradicional localización, al pie del Sepulcro, remonta al siglo IV, y une la muerte y la resurrección de Cristo en un mismo emplazamiento.
El cráneo, sin embargo, no es solo un signo que denota el lugar y lo que allí acontece. No se trata de un cráneo cualquiera, sino de la calavera de Adán. Ésta, descubierta tras el diluvio, fue colocada en este preciso lugar por Shem, hijo de Noé, una figura que, según una tradición islámica, fue resucitado por Cristo para que pudiera dar fe del arca de Noé.
La relación entre Adán y Cristo, y entre Adán y el diluvio, es simbólicamente rica. Cristo muere para rescatar a los hombres, para librarlos del pecado mortal que les afecta desde la primera falta cometida por Adán: la ingesta de una manzana del árbol de la sabiduría cuyo tronco evoca el fuste de la cruz-. En tanto que primer hombre, Adán representa a toda la humanidad. Cristo muere debido a la mortal condición humana, y con su resurrección lavará las faltas de los hombres que podrán, a su vez, resucitar en cuerpo y alma al final de los tiempos. El diluvio, del que Noé y Shem son testigos, y del que son supervivientes, fue un castigo que el Padre de Cristo impuso a los hombres. Tras el diluvio, la tierra fue lavada. Las faltas -y sus causantes, los hombres- desaparecieron. La muerte de Cristo y la sangre que versa es un segundo diluvio, que lava los pecados cometidos por Adán, rescatados una primera vez por Noé y Shem.
Es decir, la crucifixión no tiene sentido si no acontece allí donde Cristo resucita, que es lugar donde Adán fue enterrado, y devuelto a la vida por Shem, con su testimonio sobre el Arca, la nave que salvó, que redimió a los hombres que pudieron salvarse del mal cometido.
Gólgota es la calavera de Adán y es el lugar donde Cristo se convierte en calavera antes de recobrar carne y espíritu, y devuelva a la vida a Adán o los adanes que somos.
jueves, 29 de marzo de 2018
Antigüedades
La caída de un conocido y joven anticuario en Barcelona por traficar con obras de procedencia dudosa y con fondos con un destino incierto -o demasiado cierto-, recuerda de nuevo los problemas que rodean la venta de obras arqueológicas.
Si bien ya hubo reyes en la antigüedad que coleccionaban, fascinados, o por motivos políticos, obras de épocas anteriores, el interés por la arqueología, en Occidente, no empieza hasta el Renacimiento. El descubrimientto casual de la Domus Aurea, el palacio de Nerón en Roma que había sido enterrado por sus sucesores para borrar su memoria, en el siglo XVI, y las primeras excavaciones en la misma ciudad de Roma, asentada en un campo de ruinas, despertó el interés por el arte antiguo y fue el inicio de las primeras colecciones nobles, reales y papales, en busca de modelos de perfección, de testimonios de la grandeza del pasado, objetos de admiración y emulación, y lecciones éticas sobre la fugacidad de la gloria.
Salvo en contadas excepciones -algún viaje a Oriente, en territorios en manos árabes o turcas-, las colecciones se componían con obras (estatuas, frescos, mosaicos, bronces, cerámicas) derribadas, halladas en el suelo, semi-enterradas o enterradas -nunca a gran profundidad- en yacimientos en territorios pertenecientes a un mismo reino o imperio. Las primeras misiones arqueológicas científicas, en Pompeya y Herculano, iniciadas en el siglo XVIII, también acontecieron en lugares pertenecientes a una corona, esta vez española.
Los estudios sistemáticos y el traslado de obras fuera de sus países o regiones no empezaron hasta la primera mitad del siglo XIX, con las primeras guerras y los primeros dominios coloniales. La obtención y el traslado de bienes hallados en Grecia (perteneciente al imperio otomano hasta el siglo XIX), el Medio Oriente, África, y el Sudeste asiático, por ejemplo, se lograba con la aprobación de poderes locales a los que se engañaba a menudo. Pensemos en cómo fueron llevados los relieves del Partenón a Londres.
Hoy en día, cualquier hallazgo arqueológico, por ínfimo que sea, debe permanecer en el país de origen. La exportación de piezas arqueológicas está prohibida desde los años ochenta -en algunos casos desde los años setenta. Algunos países, como Turquía y Egipto reclaman la devolución del patrimonio, y países cómo Grecia impiden la exposición conjunta de obras en colecciones públicas, legalmente adquiridos, y de colecciones privadas, cuya procedencia no está siempre bien documentada.
Las piezas arqueológicas en venta, hoy, son aquéllas que han sido obtenidas hace más de cuarenta o cincuenta años, y cuya adquisición legal puede ser certificada. Es decir, que solo se puede comerciar con obras que los propietarios que las adquirieron o heredaron antes de los años 70 u 80, ponen en venta por distintos motivos -herencias, necesidad de liquidez, por ejemplo-. La cantidad y calidad de obras arqueológicas disponibles legalmente es, por tanto, pequeña.
Sin embargo, se pueden falsificar documentos, inventar propietarios del pasado inexistentes, certificar que las obras fueron adquiridas antes de los años 70, amen de fabricar copias o falsos.
Las obras de cerámica son difícilmente falsificables. Una sencilla prueba de termoluminiscencia permite averiguar la fecha de la última cocción, en un horno o debido a un incendio. Los bronces son más fáciles de datar ya que las proporciones de metales usadas en la antigüedad no son las actuales y varían según los yacimientos. Las obras en piedra, en cambio, son un problema: no se pueden fechar mediante análisis, salvo si se puede documentar el uso de máquinas o instrumentos inexistentes en la época en que la obra fue supuestamente tallada. Este prueba, no obstante, requiere microscopios electrónicos no siempre al alcance, y las pruebas, no siempre concluyentes, son muy costosas. solo el ojo del estudioso puede discernir, mas el juicio es subjetivo, si el estilo de la obra corresponde al estilo que se pretende imitar.
Los museos públicos ya no suelen, salvo excepciones y siempre con problemas legales, adquirir obras arqueológicas. Las colecciones apenas crecen. Sin embargo, museos norteamericanos han sido obligados a devolver recientemente obras adquiridas a finales del siglo XX a Italia, Grecia y Turquía, so pena de ya no poder organizar exposiciones con préstamos internacionales.
Y, sin embargo, el mercado se expande. Ventas por internet, bajo mano, crecen. Las recientes guerras en el Medio oriente, han facilitado la existencia de nuevas obras expoliadas -algunos yacimientos han quedado destruidos-, camufladas como obras en colecciones antiguas desconocidas.
Pese a los controles de la Interpol, las piezas arqueológicas siguen siendo una fuente de ingresos inagotable. Anticuarios en Ginebra y Nueva York son sistemáticamente perseguidos sin que se logre hallar o demostrar nada: sus oficinas son espacios inmaculados Un vigilante del museo de Palmira (Siria), ofrecía bajo mano, en 1995, vender pequeñas obras de las vitrinas. Las terracotas africanas Nok, entre los siglo XI y V aC, descubiertas clandestinamente a finales de los años 80, hicieron la fortuna de vendedores y coleccionistas, antes de que se pudiera parar este expolio. Hoy ya no quedan terracotas Nok en Nigeria.
Y un día, ya no quedaran trazas del pasado. Este día, posiblemente, perderemos nuestra condición humana.
Si bien ya hubo reyes en la antigüedad que coleccionaban, fascinados, o por motivos políticos, obras de épocas anteriores, el interés por la arqueología, en Occidente, no empieza hasta el Renacimiento. El descubrimientto casual de la Domus Aurea, el palacio de Nerón en Roma que había sido enterrado por sus sucesores para borrar su memoria, en el siglo XVI, y las primeras excavaciones en la misma ciudad de Roma, asentada en un campo de ruinas, despertó el interés por el arte antiguo y fue el inicio de las primeras colecciones nobles, reales y papales, en busca de modelos de perfección, de testimonios de la grandeza del pasado, objetos de admiración y emulación, y lecciones éticas sobre la fugacidad de la gloria.
Salvo en contadas excepciones -algún viaje a Oriente, en territorios en manos árabes o turcas-, las colecciones se componían con obras (estatuas, frescos, mosaicos, bronces, cerámicas) derribadas, halladas en el suelo, semi-enterradas o enterradas -nunca a gran profundidad- en yacimientos en territorios pertenecientes a un mismo reino o imperio. Las primeras misiones arqueológicas científicas, en Pompeya y Herculano, iniciadas en el siglo XVIII, también acontecieron en lugares pertenecientes a una corona, esta vez española.
Los estudios sistemáticos y el traslado de obras fuera de sus países o regiones no empezaron hasta la primera mitad del siglo XIX, con las primeras guerras y los primeros dominios coloniales. La obtención y el traslado de bienes hallados en Grecia (perteneciente al imperio otomano hasta el siglo XIX), el Medio Oriente, África, y el Sudeste asiático, por ejemplo, se lograba con la aprobación de poderes locales a los que se engañaba a menudo. Pensemos en cómo fueron llevados los relieves del Partenón a Londres.
Hoy en día, cualquier hallazgo arqueológico, por ínfimo que sea, debe permanecer en el país de origen. La exportación de piezas arqueológicas está prohibida desde los años ochenta -en algunos casos desde los años setenta. Algunos países, como Turquía y Egipto reclaman la devolución del patrimonio, y países cómo Grecia impiden la exposición conjunta de obras en colecciones públicas, legalmente adquiridos, y de colecciones privadas, cuya procedencia no está siempre bien documentada.
Las piezas arqueológicas en venta, hoy, son aquéllas que han sido obtenidas hace más de cuarenta o cincuenta años, y cuya adquisición legal puede ser certificada. Es decir, que solo se puede comerciar con obras que los propietarios que las adquirieron o heredaron antes de los años 70 u 80, ponen en venta por distintos motivos -herencias, necesidad de liquidez, por ejemplo-. La cantidad y calidad de obras arqueológicas disponibles legalmente es, por tanto, pequeña.
Sin embargo, se pueden falsificar documentos, inventar propietarios del pasado inexistentes, certificar que las obras fueron adquiridas antes de los años 70, amen de fabricar copias o falsos.
Las obras de cerámica son difícilmente falsificables. Una sencilla prueba de termoluminiscencia permite averiguar la fecha de la última cocción, en un horno o debido a un incendio. Los bronces son más fáciles de datar ya que las proporciones de metales usadas en la antigüedad no son las actuales y varían según los yacimientos. Las obras en piedra, en cambio, son un problema: no se pueden fechar mediante análisis, salvo si se puede documentar el uso de máquinas o instrumentos inexistentes en la época en que la obra fue supuestamente tallada. Este prueba, no obstante, requiere microscopios electrónicos no siempre al alcance, y las pruebas, no siempre concluyentes, son muy costosas. solo el ojo del estudioso puede discernir, mas el juicio es subjetivo, si el estilo de la obra corresponde al estilo que se pretende imitar.
Los museos públicos ya no suelen, salvo excepciones y siempre con problemas legales, adquirir obras arqueológicas. Las colecciones apenas crecen. Sin embargo, museos norteamericanos han sido obligados a devolver recientemente obras adquiridas a finales del siglo XX a Italia, Grecia y Turquía, so pena de ya no poder organizar exposiciones con préstamos internacionales.
Y, sin embargo, el mercado se expande. Ventas por internet, bajo mano, crecen. Las recientes guerras en el Medio oriente, han facilitado la existencia de nuevas obras expoliadas -algunos yacimientos han quedado destruidos-, camufladas como obras en colecciones antiguas desconocidas.
Pese a los controles de la Interpol, las piezas arqueológicas siguen siendo una fuente de ingresos inagotable. Anticuarios en Ginebra y Nueva York son sistemáticamente perseguidos sin que se logre hallar o demostrar nada: sus oficinas son espacios inmaculados Un vigilante del museo de Palmira (Siria), ofrecía bajo mano, en 1995, vender pequeñas obras de las vitrinas. Las terracotas africanas Nok, entre los siglo XI y V aC, descubiertas clandestinamente a finales de los años 80, hicieron la fortuna de vendedores y coleccionistas, antes de que se pudiera parar este expolio. Hoy ya no quedan terracotas Nok en Nigeria.
Y un día, ya no quedaran trazas del pasado. Este día, posiblemente, perderemos nuestra condición humana.
miércoles, 28 de marzo de 2018
MICHAEL RAKOWITZ (1973): LAMASSU (THE INVISIBLE ENEMY SHOULD NOT EXIST, 2018)
Hoy, veintiocho de marzo de dos mil dieciocho, se inaugura un nuevo monumento en la plaza de Trafalgar de Londres. La escultura se podrá contemplar durante dos años.
Se trata de una nueva obra del artista norteamericano-iraquí Michael Rakowitz, pertenecente a una serie iniciada en 2006: El enemigo invisible no debería existir.
Esta serie consiste en réplicas de obras del Museo Arqueológico Nacional de Iraq, en Bagdad, desaparecidas durante el asalto al Museo en 2003, tras la caída del régimen de Saddam Hussein, la invasión del país y la toma de la ciudad por las tropas de la coalición internacional, cuando la Segunda Guerra del Golfo, que concluyó con el desmantelamiento político y administrativo de Iraq, y la subsiguiente guerra civil, larvada o a la luz del día, entre chiitas y sunitas, iraquíes del norte y del sur (kurdos), cristianos, azaríes y sunitas, y el estado islámico (ISIL), el ejército iraquí, milicias kurdas (y tropas norteamericanas, iranis, turcas, etc...).
El material empleado para esas réplicas procede de envases y envoltorios desechados de productos de consumo diario, económicos -que no merecen atención alguna tras el uso o el consumo-, en Iraq. Basura para reconstruir obras de arte consideradas como basura y, por tanto, robadas o destruidas.
Esta vez, sin embargo, el artista ha reconstruido una efigie de Lamassu, un genio alado protector de los espacios interiores en el mundo neo-asirio, un toro alado destruido a martillazos por el ISIL.
La reconstrucción se ha realizado con latas de jarabe de dátil, un producto -delicioso- de uso habitual en Iraq, hasta hace poco fabricado en este país y hoy, con la industria y los palmerales devastado, procedente de los países del golfo. De nuevo, la destrucción permite reconstruir la destrucción, o al menos soñar con que esta reconstrucción es posible.
martes, 27 de marzo de 2018
lunes, 26 de marzo de 2018
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) & LUCÍA RONCHETTI (1963): LE PALAIS DU SILENCE (EL PALACIO DEL SILENCIO, 1914-2013)
Cuando el arquitecto Julio Cano Lasso, en los años ochenta, presentó su proyecto de rehabilitación del inmenso cuartel barroco del Conde Duque en Madrid 8convertido en un centro cultural municipal), con un portal de piedra casi churrigueresco, una obra maestra barroca de Pedro de Ribera, que seguía al pie de la letra las trazas del edificio original, explicó, ante el pasmo de los arquitectos, que, lejos de haber optado por una solución personal, se había dejado poseer por el espíritu del arquitecto barroco quien la había dictado lo que tenía que hacer.
En el centenario de la muerte del compositor francés Claude Debussy, gracias a quién la música cambió, quizá se pudiera escuchar una de sus últimas obras que...nunca escribió (aunque el encargo y el contrato se firmó). No se conserva o no existe partitura alguna.
Casi un siglo más tarde, la compositora italiana Ronchetti trató de adivinar cómo podría haber sonado esta composición que se había mantenido en silencio hasta entonces....
http://www.debussy.fr/cdfr/catalog/oeuvre_138.php
http://www.luciaronchetti.com/en/works-by-lucia-ronchetti/drammaturgie/le-palais-du-silence/p5-25-240
FYODOR KHITRUK (1917-2012): Человек в рамке (CHELOVEK V RAMKE -EL HOMBRE EN EL MARCO-, 1966)
Sobre las luchas de poder para ser presidente...
Sobre este maravilloso cineasta de animación soviético, véase este enlace
Dar la nota
Una tesina de Máster es un trabajo de investigación de cierta extensión tutorizado, sobre un tema inédito, realizado en tres meses como mínimo, que se expone ante un tribunal al finalizar el año o los dos años de un curso de Máster.
El tribunal está constituido por tres profesores del departamento, aunque un enseñante de otro departamento de la misma escuela o facultad o de otra universidad, puede formar parte de aquél: un presidente, un secreatario y un vocal, con dos suplentes.
La presentación dura una media hora y consiste en la exposición verbal, ilustrada o no, por parte del candidato, los comentarios de cada uno de los miembros del tribunal, la intervención del tutor, y las respuestas del candidato, tras lo cual, el jurado, una vez la sala vacía, debate sobre la idoneidad del trabajo y de la nota, que se comunica el mismo día al candidato ante su tutor y los asistentes a dicha exposición pública en la misma sala donde acaba de tener lugar el acto. Finalmente, cada miembro del tribunal emite un informe a mano con la nota y lo firma -o el tribunal emite un solo informe firmado por los tres miembros del tribunal-, que el secretario recoge y entrega en la secretaria de la Escuela de Postgrado la cual emite las actas una vez todas las tesinas han sido defendidas.
Este procedimiento sigue normativas europeas.
¿Puede una tesina recibir la calificación de NP (No Presentado)? Sí, si, en efecto, no se presenta habiendo sido, sin embargo, entregada para ser defendida. Puede ser defendida y obtener una nota posteriormente, siempre que se vuelva a matricular.
¿Puede una tesina recibir por equivocación una calificación de NP cuando la nota final emitida por el tribunal es de Notable? Es posible. Un error siempre es posible. Es posible también rectificar la nota toda vez que la secretaría de la Escuela de Postgrado de la facultad o escuela posee los tres informes emitidos por el tribunal, o el informe único firmado por los tres miembros de aquél.
La tesina debe ser depositada. Es consultable electrónicamente o en papel por los estudiantes y profesores en la biblioteca de la facultad, si bien no puede ser prestada. No puede ser reproducida.
¿Se puede perder una tesina, el o los informes, y equivocarse a la hora de publicar la nota? Es difícil pero todo puede ocurrir. Lo que no puede ocurrir es que se pueda cambiar una nota sin que existan el o los informes que acrediten la nota realmente obtenida.
Si las fuentes y la tesina desaparecen, la nota no puede ser modificada.
Al menos si se cumplen las normas.
El tribunal está constituido por tres profesores del departamento, aunque un enseñante de otro departamento de la misma escuela o facultad o de otra universidad, puede formar parte de aquél: un presidente, un secreatario y un vocal, con dos suplentes.
La presentación dura una media hora y consiste en la exposición verbal, ilustrada o no, por parte del candidato, los comentarios de cada uno de los miembros del tribunal, la intervención del tutor, y las respuestas del candidato, tras lo cual, el jurado, una vez la sala vacía, debate sobre la idoneidad del trabajo y de la nota, que se comunica el mismo día al candidato ante su tutor y los asistentes a dicha exposición pública en la misma sala donde acaba de tener lugar el acto. Finalmente, cada miembro del tribunal emite un informe a mano con la nota y lo firma -o el tribunal emite un solo informe firmado por los tres miembros del tribunal-, que el secretario recoge y entrega en la secretaria de la Escuela de Postgrado la cual emite las actas una vez todas las tesinas han sido defendidas.
Este procedimiento sigue normativas europeas.
¿Puede una tesina recibir la calificación de NP (No Presentado)? Sí, si, en efecto, no se presenta habiendo sido, sin embargo, entregada para ser defendida. Puede ser defendida y obtener una nota posteriormente, siempre que se vuelva a matricular.
¿Puede una tesina recibir por equivocación una calificación de NP cuando la nota final emitida por el tribunal es de Notable? Es posible. Un error siempre es posible. Es posible también rectificar la nota toda vez que la secretaría de la Escuela de Postgrado de la facultad o escuela posee los tres informes emitidos por el tribunal, o el informe único firmado por los tres miembros de aquél.
La tesina debe ser depositada. Es consultable electrónicamente o en papel por los estudiantes y profesores en la biblioteca de la facultad, si bien no puede ser prestada. No puede ser reproducida.
¿Se puede perder una tesina, el o los informes, y equivocarse a la hora de publicar la nota? Es difícil pero todo puede ocurrir. Lo que no puede ocurrir es que se pueda cambiar una nota sin que existan el o los informes que acrediten la nota realmente obtenida.
Si las fuentes y la tesina desaparecen, la nota no puede ser modificada.
Al menos si se cumplen las normas.
FRANTISEK KUPKA (1871-1957): BABILONIA (1906)
La gran exposición antológica del pintor e ilustrador checo Kupka, inaugurada en el Grand Palais de París, recuerda al artista considerado como el primer pintor abstracto.
Sin embargo, sus primeras obras reflejan los descubrimientos arqueológicos que desde finales del siglo XIX se estaban produciendo en el Medio Oriente, y que, casualmente o no, coinciden con el nacimiento del arte de vanguardia y la arquitectura racionalista, como si las formas cubicas y desnudadas mesopotámicas hubieran encontrado un inesperado eco en el arte y la arquitecturas modernos, influidos por el arte mesopotámico, cuyas reconstrucciones ideales estaban, a su vez, marcadas por la arquitectura moderna.
Tras varias obras de temática egipcia, con filas de esfinges recortadas sobre cielos nocturnos que delimitan un angosto paso por el transita, temeroso, un ser humano solitario convertido en sombra, Kupka pintó la ciudad de Babilonia tal como se describe en la Historia de Herodoto, pero incorporando los últimos descubrimientos arqueológicos y las reconstrucciones fantasiosas de los arqueólogos y arquitectos que excavaban en el yacimiento.
El óleo muestra el célebre puente de madera que cruzaba el río Éufrates, bordeado por grandes estatuas de seres híbridos guardianes: efigies descomunales del dios asirio Pazuzu, emisario infernal, que soliviantaba los vientos del oeste que traían epidemias pero cuyo aspecto repulsivo podía, si se manejaba con cuidado, ahuyentar a los malos espíritus (las estatuas que Kupka pintara se basan en un amuleto de quince centímetros de altura, en el Museo del Louvre de Paris), y de Lamazzu, un guardián -asirio y no babilónico- de las puertas, mitad toro y mitad ser humano, cuyo cuerpo híbrido le significaba como mediador entre distintos niveles del mundo.
Al fondo , el alto zigurat del templo de Marduk, el dios protector de Babilonia, cubierto de plantas, convertido en una imagen de los míticos -aunque inexistentes- jardines colgantes.
Babilonia era la imagen de la ciudad moderna descarriada -pero dónde todo era posible, peligrosa y seductora, alejada de la contención clásica
sábado, 24 de marzo de 2018
Estética y teoría de las artes
Aunque las palabras o expresiones Estética, y Teoría del arte (o de las artes) son sinónimas y suelen utilizarse indistintamente, no significan exactamente lo mismo.
Ambas pertenecen al mundo del arte -o, mejor dicho, al mundo sensible, una de cuyas manifestaciones o expresiones es la obra de arte-. Se refieren a reflexiones que el mundo sensible -es decir, dotado de cualidades tan sensibles, que apelan a nuestro sentidos, que parecen cualidades propias de obras de arte, como si existieran formas naturales o no artísticas que pudieran ser interpretadas -es decir que pudieran ser consideradas como portadoras de ideas o valores-, e interpretadas cómo se interpretan ineludiblemente las obras de arte.
Mas, asumido que la estética y la teoría del arte se refieren al estudio del mundo considerado como una obra de arte, y al propio arte, ambas maneras de abordar la creación natural y artificial difieren.
La teoría de arte se centra en la obra -y la obra de arte, exclusivamente, sin atender a otro tipo de formas o entes. La teoría parte del principio que la creación artística es significativa. No se trata de una obra o una acción gratuita o caprichosa, sino que se consiste en una manera, en una forma de expresar o materializar un contenido -una forma que puede ser material o inmaterial, visible o invisible, como por ejemplo la silenciosa composición para piano 3´44¨¨ de John Cage, en la que lo que se oye es el silencio -que habitualmente no percibimos o no queremos percibir. Hacemos oídos sordos al silencio que, por el contrario, Cage manifiesta. La teoría estudia las ideas expresadas y la manera y la materia con la que se concretan; valora la finalidad de la obra, su sentido, su alcance; las relaciones que mantienen las obras entre si; como se relaciones, se rechazan, se critican y se interpretan mutuamente. La atención, por tanto, está volcada en el objeto y su mundo, el cerco que abre y que lo delimita, así como en el objeto y el mundo, del que puede ser un reflejo, una manifestación o un sustituto; a menos que la obra de arte rechace el mundo o manifieste que es incapaz de mantener relaciones con él. La obra es considerada como un mundo que debe de ser explorado, desvelado, interpretado, estando su "verdad", su sentido, en o fuera de la obra, en lo que "cuenta" o en el diálogo que establece con el mundo y/o con otras obras. Teorizar sobre el arte lleva a asomarse a un mundo tratando de hallar las claves que permitan saber qué es, porqué está allí, cual es la razón de su existencia, qué sentido tiene que exista.
La estética, por el contrario, se centra en nosotros como espectadores o intérpretes, atraídos, interpelados por la obra de arte -o por cualquier forma que consideramos tiene el poder de detenernos y sorprendernos como lo hace una creación artística. La estética estudia cómo nos podemos relacionar con la obra; qué debemos hacer, cómo debemos comportarnos para que la obra se abra a nosotros y dialogue con nosotros. El problema o el misterio no reside ahora en la obra sino en nosotros: en nuestra manera de acercarnos a la obra, en nuestra capacidad para abrirnos, para escuchar o atender a lo que la obra, si nos acepta, puede querer decirnos. El contacto solo se puede establecer si respetamos ciertas reglas de juego, si mantenemos las formas. La estética nos enseña, así, a cuidar las formas -a fin de evitar que la obra se nos escape o nos resista. La estética es el estudio de las distintas maneras de relacionarnos con las obras de arte (y con las cosas que poseen cualidades tales que pueden ser tratadas como si fueran obras de arte): a qué "distancia" debemos colocarnos, que modales emplear. La estética nos educa a respetar las obras. Nos forma como seres atentos, atentos a las formas. Nos informa. Nos enseña a percibir el mundo; a sabernos comportarnos, a portarnos "bien" respetando lo que las obras quieren o pueden comunicar. La estética atiende a la apariencia, regula las relaciones a fin que se establezcan y no se rompan.
La estética está inevitablemente unida a la ética. Cualquier gesto, cualquier acción de acercamiento a la obra tiene que ser una invitación al diálogo. El gesto persigue un fin: la "buena" sintonía con la obra (cuyos valores y cuya forma podemos compartir o no, con los que podemos estar de acuerdo, de los que podemos alejarnos o mostrarnos indiferentes o reacciones, sin que por eso perdamos las formas y no aceptemos la existencia de mundos que nos interpelan, nos trastocan o nos repelen). La estética nos enseña pues a estar en el mundo. Nos da lecciones de urbanidad.
Quizá no sea curioso que la Escuela de Arquitectura de Barcelona haya sustituido la asignatura de Estética por la de Teoría. Hemos pasado del cuidado de las formas (de relacionarnos), de nuestra formación ante el mundo, al estudio de las formas "cosificadas". Nuestra posición ya no es "objeto" de debate. Nada puede cuestionarnos. Eso nos permite dedicarnos al estudio de los cosas y a echarles la culpa si nada dicen o si son banales o indiferentes. Perseguimos al otro, siempre problemático. El mundo está lleno de cosas que están a nuestro servicio. Y nunca más nos preguntaremos qué hacemos y porqué estamos aquí, qué debemos hacer, cómo debemos actuar para que nuestra manera de vivir y de relacionarnos tenga sentido.
La estética no nos pierde, como se dice a veces. Lo que nos pierde es la pérdida de atención, de miramientos para con el mundo, de cultura. El olvido de la estética es un síntoma de mala educación. Nos conduce a la barbarie.
Ambas pertenecen al mundo del arte -o, mejor dicho, al mundo sensible, una de cuyas manifestaciones o expresiones es la obra de arte-. Se refieren a reflexiones que el mundo sensible -es decir, dotado de cualidades tan sensibles, que apelan a nuestro sentidos, que parecen cualidades propias de obras de arte, como si existieran formas naturales o no artísticas que pudieran ser interpretadas -es decir que pudieran ser consideradas como portadoras de ideas o valores-, e interpretadas cómo se interpretan ineludiblemente las obras de arte.
Mas, asumido que la estética y la teoría del arte se refieren al estudio del mundo considerado como una obra de arte, y al propio arte, ambas maneras de abordar la creación natural y artificial difieren.
La teoría de arte se centra en la obra -y la obra de arte, exclusivamente, sin atender a otro tipo de formas o entes. La teoría parte del principio que la creación artística es significativa. No se trata de una obra o una acción gratuita o caprichosa, sino que se consiste en una manera, en una forma de expresar o materializar un contenido -una forma que puede ser material o inmaterial, visible o invisible, como por ejemplo la silenciosa composición para piano 3´44¨¨ de John Cage, en la que lo que se oye es el silencio -que habitualmente no percibimos o no queremos percibir. Hacemos oídos sordos al silencio que, por el contrario, Cage manifiesta. La teoría estudia las ideas expresadas y la manera y la materia con la que se concretan; valora la finalidad de la obra, su sentido, su alcance; las relaciones que mantienen las obras entre si; como se relaciones, se rechazan, se critican y se interpretan mutuamente. La atención, por tanto, está volcada en el objeto y su mundo, el cerco que abre y que lo delimita, así como en el objeto y el mundo, del que puede ser un reflejo, una manifestación o un sustituto; a menos que la obra de arte rechace el mundo o manifieste que es incapaz de mantener relaciones con él. La obra es considerada como un mundo que debe de ser explorado, desvelado, interpretado, estando su "verdad", su sentido, en o fuera de la obra, en lo que "cuenta" o en el diálogo que establece con el mundo y/o con otras obras. Teorizar sobre el arte lleva a asomarse a un mundo tratando de hallar las claves que permitan saber qué es, porqué está allí, cual es la razón de su existencia, qué sentido tiene que exista.
La estética, por el contrario, se centra en nosotros como espectadores o intérpretes, atraídos, interpelados por la obra de arte -o por cualquier forma que consideramos tiene el poder de detenernos y sorprendernos como lo hace una creación artística. La estética estudia cómo nos podemos relacionar con la obra; qué debemos hacer, cómo debemos comportarnos para que la obra se abra a nosotros y dialogue con nosotros. El problema o el misterio no reside ahora en la obra sino en nosotros: en nuestra manera de acercarnos a la obra, en nuestra capacidad para abrirnos, para escuchar o atender a lo que la obra, si nos acepta, puede querer decirnos. El contacto solo se puede establecer si respetamos ciertas reglas de juego, si mantenemos las formas. La estética nos enseña, así, a cuidar las formas -a fin de evitar que la obra se nos escape o nos resista. La estética es el estudio de las distintas maneras de relacionarnos con las obras de arte (y con las cosas que poseen cualidades tales que pueden ser tratadas como si fueran obras de arte): a qué "distancia" debemos colocarnos, que modales emplear. La estética nos educa a respetar las obras. Nos forma como seres atentos, atentos a las formas. Nos informa. Nos enseña a percibir el mundo; a sabernos comportarnos, a portarnos "bien" respetando lo que las obras quieren o pueden comunicar. La estética atiende a la apariencia, regula las relaciones a fin que se establezcan y no se rompan.
La estética está inevitablemente unida a la ética. Cualquier gesto, cualquier acción de acercamiento a la obra tiene que ser una invitación al diálogo. El gesto persigue un fin: la "buena" sintonía con la obra (cuyos valores y cuya forma podemos compartir o no, con los que podemos estar de acuerdo, de los que podemos alejarnos o mostrarnos indiferentes o reacciones, sin que por eso perdamos las formas y no aceptemos la existencia de mundos que nos interpelan, nos trastocan o nos repelen). La estética nos enseña pues a estar en el mundo. Nos da lecciones de urbanidad.
Quizá no sea curioso que la Escuela de Arquitectura de Barcelona haya sustituido la asignatura de Estética por la de Teoría. Hemos pasado del cuidado de las formas (de relacionarnos), de nuestra formación ante el mundo, al estudio de las formas "cosificadas". Nuestra posición ya no es "objeto" de debate. Nada puede cuestionarnos. Eso nos permite dedicarnos al estudio de los cosas y a echarles la culpa si nada dicen o si son banales o indiferentes. Perseguimos al otro, siempre problemático. El mundo está lleno de cosas que están a nuestro servicio. Y nunca más nos preguntaremos qué hacemos y porqué estamos aquí, qué debemos hacer, cómo debemos actuar para que nuestra manera de vivir y de relacionarnos tenga sentido.
La estética no nos pierde, como se dice a veces. Lo que nos pierde es la pérdida de atención, de miramientos para con el mundo, de cultura. El olvido de la estética es un síntoma de mala educación. Nos conduce a la barbarie.
viernes, 23 de marzo de 2018
PEDRO AZARA & TIZIANO SCHÜRCH: CIBELES, LA VIRGEN DE LAS ROCAS (HIPÒTESI, BARCELONA, 2018)
La llegada por mar de una gran piedra
negra sagrada, un meteorito venido de la lejana Pesinunte (Anatolia, Turquía),
a Roma, el cuatro de abril del doscientos cinco antes de Cristo, y su
instauración en el Palatino al año siguiente, por indicación de los proféticos Libros
Sibilinos, para concluir victoriosamente las Guerras Púnicas y traer la paz,
como así ocurrió, constituye uno de los acontecimientos más importantes en la
historia de las religiones: se instauró, en el corazón de Occidente, un primer
culto oriental, a una diosa, la Magna Mater o Cibeles, se entronizó una figura
anicónica divina –un monolito que expresaba la grandeza sobrehumana de la
divinidad- en un panteón formado por dioses humanos, demasiado humanos, y se
iniciaron cultos y procesiones a una divinidad que exigía entrega a sus fieles
pero a los que también se entregaba enteramente, instaurando unas primeras
comunidades, unas “iglesias” que ya no tuvieron miedo del Cielo distante sino
que confiaron su suerte en una divinidad, exigente pero cercana, que les
protegía. Quizá Cibeles cambió la visión que los humanos tenían hasta entonces
del cielo y de su vida....
CIBELES, LA VIRGEN DE LAS ROCAS se presentará en el "estand" de la editorial Gustavo Gili en la próxima feria de libros de arte Arts Libris, en Barcelona, los días 21, 22 y 23 de abril, coincidiendo con la fiesta de Sant Jordi.
Se podrá adquirir en las principales librerías de Barcelona y Madrid, en la página web de la editorial Hipòtesi, en el portal Amazon, o encargando uno o varios ejemplares a través de este blog, que serían remitidos contra reembolso.
Precio de venta al público: 15 euros
Más adelante, se publicaría una edición ilustrada con diez fotografías y dibujos inéditos del artista José Manuel Ballester, junto con una edición de bibliófilo de 30 ejemplares acompañada de una de las fotografías numeradas (3 ejemplares numerados de cada fotografía)
jueves, 22 de marzo de 2018
martes, 20 de marzo de 2018
Una cuestión de imagen
El ambiguo estatuto de una imagen causa problemas interpretativos de difícil solución y conlleva visiones opuestas sobre lo qué es y lo qué "simboliza" o expresa una imagen, sobre su sentido y su función.
¿Qué es una imagen? ¿Dónde se halla? Cuando en clase de teoría del arte, yo proyecto una imagen -fotografía, vídeo, es decir una imagen quieta o en movimiento- en una pantalla para los estudiantes (para que vean y crean), ¿dónde se encuentra la imagen de verdad? ¿Puedo alcanzarla y tocarla? Mis dedos se deslizan sobre la pantalla. ¿Tocan la imagen -como hubiera querido el apóstol Tomás-, que se proyecta ahora también sobre mis dedos, o la pantalla? ¿Se encuentra en o sobre la pantalla, en el halo de luz, en el proyector, en la pantalla del ordenador -que cuando acerco mi mano me devuelve el frío contacto de un panel de cristal líquido o que fuere-, en algún archivo, remoto o no, o en mi imaginación? ¿Veo o me imagino la imagen?
La imagen es real -incide, afecta la realidad y nuestro comportamiento- pero también es irreal: no la puedo agarrar (agarro solo el soporte de papel, de tela, de cristal...); es visible pero impalpable, se halla ante nosotros y en otro sitio; es objetiva -la percibo- pero como no logro saber qué percibo, también es subjetiva. La imagen, en suma, es un problema "ontológico", es decir, esencial: no sabemos bien con qué nos la estamos "viendo", si viene o si se va, si emana o se retira, pero lo que sí vemos es que la imagen tiene la capacidad de alterar formas y estructuras mucho más "matéricas" y que oponen, contrariamente a la imagen que se escabulle entre mis dedos, resistencia ante mi presión y mi agarre.
Esta condición doble de la imagen explica las visiones o juicios antitéticos que ha recibido. Para unos, no es nada pero al mismo tiempo es demasiado atractivo por lo que la imagen debe ser proscrita: es la postura iconoclástica que se opone a toda imagen y exigen su destrucción. Para otros, en cambio, poco platónicos y sí nietzscheanos, la imagen es todo lo que tenemos ante nosotros, y el mundo e las esencias o las ideas es un sueño molesto; son realidades indemostrables, inalcanzables. Por tanto, es importante cultivar la imagen pues es lo único a lo que podemos aspirar.
Ambos posturas revelan, paradójicamente, que la imagen no es insustancial, contrariamente a lo que parece -el parecido y la aparición con consustanciales con la imagen, con el gusto y el culto de la apariencia-, sino que tiene el poder de incidir, para bien o para mal -de deslumbrar o de cegar, de hacer creen en realidades inexistentes o de llevarnos a mundos hasta entonces desconocidos-, en la vida. Bien lo sabían los teólogos que participaron en el Concilio de Trento, en el siglo XVI -el primer concilio o congreso dedicado no a cuestiones teológicas sino artísticas, y que anuncio, mucho antes que Kant y Hegel, de las virtudes y las limitaciones, y el extraordinario poder, de la imagen, que debía ser siempre controlada pero también utilizada- cuando postularon la necesidad de fastuosas, fascinantes, mórbidas, seductoras y retorcidas, imágenes pintadas y esculpidas -pinturas, frescos, altares, fachadas, tallas, y cualquier modalidad de imagineria religiosa y no solo religiosa- para atraer a lo dubitativos fieles con colores, formas, músicas, perfumes y grandes espectáculos deslumbrantes (el Gran Teatro del Mundo de Calderón), quizá retraídos ante la adusta complejidad de la teología trinitaria. Todo era mucho más fácil, novedoso y seductor con la pompa barroca que, literalmente, llenaba la vista de los fieles que asistían a las misas espectaculares.
La imagen condiciona el mundo. Bien lo saben los poderes teocráticos y políticos, dictatoriales, que despliegan una riqueza de recursos imaginativos, a base de luces, sonidos y proyecciones, para seducir a las masas, subyugarlas e impedirles pensar en otra cosa. En este sentido, la Alemania Hitleriana, la China maoísta, La actual Corea del Norte, y la Unión Soviética estalinista supieron o saben utilizar en su provecho toda la fuerza de la imagen. Los espectáculos deportivos y las manifestaciones multitudinarias con banderas, himnos, y movimientos de masa, son deudores tanto de las advertencias platónicas sobre los peligros de la imagen como del uso intencionado y sin duda perverso de las mismas por la iglesia católica barroca, olvidándose de las también consideraciones platónicas sobre la banalidad -destructiva- de muchas imágenes que confunden tanto sobre lo que muestran como sobre lo que son.
Hoy se ha sabido que un político decidió hace unos meses gastar una pequeña fortuna pública para pagar billetes de avión de primera clase y hoteles de lujo a personas ("observadores", seguimos en el mundo de la telerealidad) invitadas por una cuestión de imagen. Si se producía semejante dispendio se podía pensar en el poder político y económico de un gobierno capaz de gastar graciosamente, para nada, solo por una "cuestión de imagen". Se pensaba en el poder capaz de doblegar voluntades y vencer reticencias. Los fastos no reparan en gastos. Se tira la casa que no es nuestra por la ventana para dar la impresión que nada nos detiene y que los fondos son insondables, casi inquietantes. Damos lo que buscamos: miedo. Impresionamos. Anulamos juicios. Aunque el dicho afirma que la mujer del César además de ser honesta tiene que parecerlo, en las dictaduras sacras y profanas, la imagen lo es todo.
Pensar en cuántas camas de hospital, cuántos profesores podrían beneficiarse de esa cantidad es una actitud de aguafiestas. Mejor echar o acallar a quien osa emitir una duda. ¿Dónde quedaría la magnificencia de estilo monárquico -cuando las monarquías se recogen, otros sistemas políticos toman las riendas y despliegan su inquietante dentadura de oro-, la capacidad de cerrar bocas? Antes el despliegue de medios, nos quedamos mudos.
¿Qué es una imagen? ¿Dónde se halla? Cuando en clase de teoría del arte, yo proyecto una imagen -fotografía, vídeo, es decir una imagen quieta o en movimiento- en una pantalla para los estudiantes (para que vean y crean), ¿dónde se encuentra la imagen de verdad? ¿Puedo alcanzarla y tocarla? Mis dedos se deslizan sobre la pantalla. ¿Tocan la imagen -como hubiera querido el apóstol Tomás-, que se proyecta ahora también sobre mis dedos, o la pantalla? ¿Se encuentra en o sobre la pantalla, en el halo de luz, en el proyector, en la pantalla del ordenador -que cuando acerco mi mano me devuelve el frío contacto de un panel de cristal líquido o que fuere-, en algún archivo, remoto o no, o en mi imaginación? ¿Veo o me imagino la imagen?
La imagen es real -incide, afecta la realidad y nuestro comportamiento- pero también es irreal: no la puedo agarrar (agarro solo el soporte de papel, de tela, de cristal...); es visible pero impalpable, se halla ante nosotros y en otro sitio; es objetiva -la percibo- pero como no logro saber qué percibo, también es subjetiva. La imagen, en suma, es un problema "ontológico", es decir, esencial: no sabemos bien con qué nos la estamos "viendo", si viene o si se va, si emana o se retira, pero lo que sí vemos es que la imagen tiene la capacidad de alterar formas y estructuras mucho más "matéricas" y que oponen, contrariamente a la imagen que se escabulle entre mis dedos, resistencia ante mi presión y mi agarre.
Esta condición doble de la imagen explica las visiones o juicios antitéticos que ha recibido. Para unos, no es nada pero al mismo tiempo es demasiado atractivo por lo que la imagen debe ser proscrita: es la postura iconoclástica que se opone a toda imagen y exigen su destrucción. Para otros, en cambio, poco platónicos y sí nietzscheanos, la imagen es todo lo que tenemos ante nosotros, y el mundo e las esencias o las ideas es un sueño molesto; son realidades indemostrables, inalcanzables. Por tanto, es importante cultivar la imagen pues es lo único a lo que podemos aspirar.
Ambos posturas revelan, paradójicamente, que la imagen no es insustancial, contrariamente a lo que parece -el parecido y la aparición con consustanciales con la imagen, con el gusto y el culto de la apariencia-, sino que tiene el poder de incidir, para bien o para mal -de deslumbrar o de cegar, de hacer creen en realidades inexistentes o de llevarnos a mundos hasta entonces desconocidos-, en la vida. Bien lo sabían los teólogos que participaron en el Concilio de Trento, en el siglo XVI -el primer concilio o congreso dedicado no a cuestiones teológicas sino artísticas, y que anuncio, mucho antes que Kant y Hegel, de las virtudes y las limitaciones, y el extraordinario poder, de la imagen, que debía ser siempre controlada pero también utilizada- cuando postularon la necesidad de fastuosas, fascinantes, mórbidas, seductoras y retorcidas, imágenes pintadas y esculpidas -pinturas, frescos, altares, fachadas, tallas, y cualquier modalidad de imagineria religiosa y no solo religiosa- para atraer a lo dubitativos fieles con colores, formas, músicas, perfumes y grandes espectáculos deslumbrantes (el Gran Teatro del Mundo de Calderón), quizá retraídos ante la adusta complejidad de la teología trinitaria. Todo era mucho más fácil, novedoso y seductor con la pompa barroca que, literalmente, llenaba la vista de los fieles que asistían a las misas espectaculares.
La imagen condiciona el mundo. Bien lo saben los poderes teocráticos y políticos, dictatoriales, que despliegan una riqueza de recursos imaginativos, a base de luces, sonidos y proyecciones, para seducir a las masas, subyugarlas e impedirles pensar en otra cosa. En este sentido, la Alemania Hitleriana, la China maoísta, La actual Corea del Norte, y la Unión Soviética estalinista supieron o saben utilizar en su provecho toda la fuerza de la imagen. Los espectáculos deportivos y las manifestaciones multitudinarias con banderas, himnos, y movimientos de masa, son deudores tanto de las advertencias platónicas sobre los peligros de la imagen como del uso intencionado y sin duda perverso de las mismas por la iglesia católica barroca, olvidándose de las también consideraciones platónicas sobre la banalidad -destructiva- de muchas imágenes que confunden tanto sobre lo que muestran como sobre lo que son.
Hoy se ha sabido que un político decidió hace unos meses gastar una pequeña fortuna pública para pagar billetes de avión de primera clase y hoteles de lujo a personas ("observadores", seguimos en el mundo de la telerealidad) invitadas por una cuestión de imagen. Si se producía semejante dispendio se podía pensar en el poder político y económico de un gobierno capaz de gastar graciosamente, para nada, solo por una "cuestión de imagen". Se pensaba en el poder capaz de doblegar voluntades y vencer reticencias. Los fastos no reparan en gastos. Se tira la casa que no es nuestra por la ventana para dar la impresión que nada nos detiene y que los fondos son insondables, casi inquietantes. Damos lo que buscamos: miedo. Impresionamos. Anulamos juicios. Aunque el dicho afirma que la mujer del César además de ser honesta tiene que parecerlo, en las dictaduras sacras y profanas, la imagen lo es todo.
Pensar en cuántas camas de hospital, cuántos profesores podrían beneficiarse de esa cantidad es una actitud de aguafiestas. Mejor echar o acallar a quien osa emitir una duda. ¿Dónde quedaría la magnificencia de estilo monárquico -cuando las monarquías se recogen, otros sistemas políticos toman las riendas y despliegan su inquietante dentadura de oro-, la capacidad de cerrar bocas? Antes el despliegue de medios, nos quedamos mudos.
lunes, 19 de marzo de 2018
RAYYANE TABET (1983): FOSSILS (FÓSILES, 2006-2008)
Un fósil es un testimonio petrificado del pasado. Parece ilusoriamente vivo, permite distinguir loas partes y las cualidades que lo componen, mas está endurecido, encallecido, atrapado en la piedra. No se distingue de las rocas inmutables.
Una maleta es un objeto mudable. Está en permanente tránsito cuando cobra vida (cuando reposa, en cambio, yace almacenada en algún desván o un altillo, como un ente inservible o muerto). La maleta no se concibe sin un viajero en tránsito -en un viaje o por la vida- o una persona que se desplaza, voluntariamente o no. La pérdida de la maleta constituye un drama. De pronto, se siente que se ha perdido todo; el desamparo es completo. La maleta es nuestro alter ego. Todo lo que tenemos, nuestras pertenencias, todo lo que somos está en la maleta. La maleta está siempre cerrada salvo cuando está con nosotros. Una maleta forzada equivale a una violación de la intimidad. El interior, nuestro interior, queda a la vista, desparramado en el suelo. Podríamos vivir hasta el final con una maleta. Los enseres que guarda forman parte de nuestro ser. Hacer la maleta nos define: qué escogemos y cómo lo disponemos, el orden o el desorden que causamos o en el que vivimos. La maleta debe ser ligera. Y estar lista para toda partida, preparada o precipitada. La maleta es lo que nos une a nuestro pasado, donde vivimos, quien fuimos, y nos encamina hacia un futuro. La maleta debe sostenerse firmemente; constituye a veces la única agarradera fiable.
Una maleta de hormigón no tiene sentido. Evoca un viaje imposible; el estar atrapado sin salida posible. No se trata de un objeto solido, sino muerto. No se puede abrir. Lo que encierra queda para siempre fuera de nosotros, como si la tierra se lo hubiera tragado.
Una maleta de hormigón nos impide movernos. Nos ata a un sitio, mas no como los recuerdos y la añoranza, sino porque no sabemos adonde ir, no podemos ir a ningún sitio.
Y sin embargo, esta maleta constituye una primera piedra, quizá un anclaje sólido -o un peso inasumible que hunde.
La instalación Fósiles del artista y arquitecto libanés Rayyane Tabet, evocando la guerra civil que dividió la ciudad de Beirut, no requiere más explicaciones.
domingo, 18 de marzo de 2018
Pueblo
La familia de palabras en torno al latín populus comprende términos curiosamente antagónicos. Populus se traduce por pueblo -el pueblo romano- y se opone a plebe, término que deriva del latín populare, verbo que significa privar de población, despoblar (incluso decapitar), desplumar. Plebs es el populacho, lo populoso. Populus, a su vez, designa a un conjunto perteneciente al espacio exterior, frente a los lares, asociados a lo íntimo y familiar. lo público y lo privado, pero también, el todo y la parte.
Populus, por tanto,nombra al pueblo y su contrario, se refiere tanto a una acción creativa -el poblar la tierra- cuanto a su contrario, el destruir, el arruinar. Un pueblo es un asentamiento y su finitud, la ruina. No existe para siempre. Es un organismo vivo, no fijado para la eternidad, que debe mediar entre realidades opuestas, que lleva su propia disgregación.
De ahí, que el pueblo fuera una realidad compleja, contradictoria -y de difícil manejo- en Roma.
Fue a partir del siglo dieciocho cuando pueblo adquirió nuevos significados: designó a una realidad indisoluble, sin faltas ni grietas, formada por un territorio, una lengua, una religión y un grupo humano. Así definido, cada pueblo inevitablemente se oponía a todos los pueblos. La noción de pueblo se configuraba no asumiendo la complejidad y la contradicción, en la que la creación y la destrucción se limitaban mutuamente, sino eliminando la disidencia: un pueblo no podía existir si no poseía las características antes citadas. No compartía nada sino que se erguía como un todo vuelto sobre si mismo y necesariamente enfrentado a los demás. Era la guerra la que permitía al pueblo presentarse como una unidad. Las amenazas exteriores, las rivalidades y ambiciones de los pueblos vecinos alentaban el sentimiento de pertenencia a un grupo y de posesión de unos valores y creencias (que símbolos como himnos, con y sin letra, banderas, monumentos, etc.) que no se podían compartir o repartir so pena de perder la "identidad".
Las amenazas, reales o imaginarias, eran necesarias para fortalecer la noción de pueblo. Dichas amenazas eran externas pero también internas: la disidencia, la duda, y la falta de fe -a las que se oponía la murmuración, la delación, la denuncia anónima-, estaban proscritas, como los extranjeros y todos sus valores (lengua, costumbres y cultos foráneos). La creación de los pueblos exigía el establecimiento de fronteras físicas y mentales: límites -que no se podían propasar-, defensas, y rituales de exaltación patria cuando el espíritu identitario parecía desvanecerse. No es casual que la definición de arte -de un pueblo- como la manifestación de un espíritu propio comunitario, definido por Hegel a principios del siglo XIX, coincidiera con el derrumbe de las monarquías -basadas, por el contrario, en la amalgama de poblaciones distintas con pocas o nulas afinidades entre si, y fronteras inciertas que las poblaciones no cesaban de cruzar-. Napoleón fue, posiblemente, quien encarnó mejor y por primera vez la noción "moderna" de pueblo.
Un pueblo, por tanto, necesita de peligros externos e internos, y de líderes -con los que identificarse, cuya suerte es la suerte del pueblo, pueblo que no puede vivir ni "ser" sin un líder- que les lleven a la solución final, para existir. "La libertad y la independencia de la madre patria exige la lucha y la pureza, de manera que el pueblo encarne la misión otorgada por el espíritu (...) la posición del individuo está condicionada por los intereses de la nación", escribía un conocido líder en los años treinta. El pueblo tiene una voz y ésa es la del político que dirige el "destino" del pueblo.
Esa visión del mundo pervive. Así, recientemente, un político en la cárcel ha advertido de la "destrucción que aguarda a su pueblo" si no se le unce, amenaza necesaria para que no decaiga la moral de la tropa.
¿Democracia?
Populus, por tanto,nombra al pueblo y su contrario, se refiere tanto a una acción creativa -el poblar la tierra- cuanto a su contrario, el destruir, el arruinar. Un pueblo es un asentamiento y su finitud, la ruina. No existe para siempre. Es un organismo vivo, no fijado para la eternidad, que debe mediar entre realidades opuestas, que lleva su propia disgregación.
De ahí, que el pueblo fuera una realidad compleja, contradictoria -y de difícil manejo- en Roma.
Fue a partir del siglo dieciocho cuando pueblo adquirió nuevos significados: designó a una realidad indisoluble, sin faltas ni grietas, formada por un territorio, una lengua, una religión y un grupo humano. Así definido, cada pueblo inevitablemente se oponía a todos los pueblos. La noción de pueblo se configuraba no asumiendo la complejidad y la contradicción, en la que la creación y la destrucción se limitaban mutuamente, sino eliminando la disidencia: un pueblo no podía existir si no poseía las características antes citadas. No compartía nada sino que se erguía como un todo vuelto sobre si mismo y necesariamente enfrentado a los demás. Era la guerra la que permitía al pueblo presentarse como una unidad. Las amenazas exteriores, las rivalidades y ambiciones de los pueblos vecinos alentaban el sentimiento de pertenencia a un grupo y de posesión de unos valores y creencias (que símbolos como himnos, con y sin letra, banderas, monumentos, etc.) que no se podían compartir o repartir so pena de perder la "identidad".
Las amenazas, reales o imaginarias, eran necesarias para fortalecer la noción de pueblo. Dichas amenazas eran externas pero también internas: la disidencia, la duda, y la falta de fe -a las que se oponía la murmuración, la delación, la denuncia anónima-, estaban proscritas, como los extranjeros y todos sus valores (lengua, costumbres y cultos foráneos). La creación de los pueblos exigía el establecimiento de fronteras físicas y mentales: límites -que no se podían propasar-, defensas, y rituales de exaltación patria cuando el espíritu identitario parecía desvanecerse. No es casual que la definición de arte -de un pueblo- como la manifestación de un espíritu propio comunitario, definido por Hegel a principios del siglo XIX, coincidiera con el derrumbe de las monarquías -basadas, por el contrario, en la amalgama de poblaciones distintas con pocas o nulas afinidades entre si, y fronteras inciertas que las poblaciones no cesaban de cruzar-. Napoleón fue, posiblemente, quien encarnó mejor y por primera vez la noción "moderna" de pueblo.
Un pueblo, por tanto, necesita de peligros externos e internos, y de líderes -con los que identificarse, cuya suerte es la suerte del pueblo, pueblo que no puede vivir ni "ser" sin un líder- que les lleven a la solución final, para existir. "La libertad y la independencia de la madre patria exige la lucha y la pureza, de manera que el pueblo encarne la misión otorgada por el espíritu (...) la posición del individuo está condicionada por los intereses de la nación", escribía un conocido líder en los años treinta. El pueblo tiene una voz y ésa es la del político que dirige el "destino" del pueblo.
Esa visión del mundo pervive. Así, recientemente, un político en la cárcel ha advertido de la "destrucción que aguarda a su pueblo" si no se le unce, amenaza necesaria para que no decaiga la moral de la tropa.
¿Democracia?
sábado, 17 de marzo de 2018
MOHAMAD HAFEZ (1984): UNPACKED: REFUGEE BAGAGE (DESHECHA: LA MALETA DEL REFUGIADO, 2017-2018)
En una maleta cabe un mundo. En ocasiones, la maleta contiene todo lo que uno aún posee, lo que le queda. La maleta se transporta, se arrastra, acarreando objetos y recuerdos. Es un peso, una carga y un tesoro. Sirve de asiento y de almacén. Guarda, protege. Cuando se abre, como un teatrillo, revela un batiburrillo de enseres, a menudo desordenados, como una ventana hacia otro mundo: el mundo interior y lo poco que queda de un mundo que se ha tenido que dejar atrás. La maleta evoca el tránsito. Nadie, con una maleta puede o espera quedarse en un lugar por mucho tiempo. El viaje, empero, no siempre es voluntario. Una mano aferrada a una maleta se aferra, en verdad, a una casa que quizá ya no existe, y que ha tenido quedar detrás para siempre. Gracias a una maleta, un refugiado o un sin hogar tiene aún la sensación, por débil o ilusoria que sea, que aún tiene un lugar en el mundo.
Mohamad Hafez es un arquitecto sirio, formado en la universidad de Damasco, que partió a los Estados Unidos antes del inicio de la guerra civil. Su obra, una y otra vez, muestra espacios domésticos devastados de la capital siria, recreados con una precisión casi excesiva, como si quisiera fijar para siempre, o recuperar aun lo que ya no está. La maleta se abre como una fachada de un bloque de hormigón que salta por los aires y, dentro, quedan expuestos, a veces extrañamente preservados, espacios interiores, la intimidad desnudada de los habitantes entre las armaduras retorcidas del cemento.
Las maletas, colgadas, abiertas, como si hubieran sido forzadas, de la pared, se acompañan de voces de emigrantes de ciudades devastadas, no solo sirias, que relatan experiencias parecidas a las que se intuye quienes sobrevivieron a las explosiones, y partieron, tratando de recoger lo que les quedaba, en una maleta.
ZUCO 103: SONG FOR LELÉ (2016-2018)
Lelé es una de las raras canciones modernas dedicadas a un arquitecto: del grupo Zuco 103, en parte brasileño, de música electrónica, la canción se refiere al brasileño Joao da Gama Filgueiras Lima (1932-2014), autor, junto a Niemeyer, de Brasilia, y de edificios y equipamientos, casi siempre hospitalarios, cubiertos -o compuestos- por leves sábanas onduladas de hormigón
Esse jeito é de um dengo
Que já nem tem hora
Te desejo
Pra uma noite inteira e o céu lá fora
Um momento
Que te arrasta pro meu pensamento
Sonho lento
Que me arrasta pra esse teu momento
Mas espero
Festejando enquanto espero
E sambando enquanto espero
Descobrindo o quanto quero
Cada momento junto e o céu
Cheiro!
És de um dengo que ja nem tem hora
Desejo tão lento
Que me leva pelo céu afora
Mas te espero...
To te esperando meu nego
A gente vai se encontrar
Vamo fazer um lêlê lêlê
Ai eu te levo pra casa
Ai vem comigo pra casa
E quando chegar em casa
Vamos fazer um lêlê lêlê lêlê lêlê lá