Entrevista sobre la exposición Perder la cabeza (Ídolos) / To Lose Your Head (Idols) en el pabellón catalán, en la Bienal de Arte, Venecia, 2019

Entrevista de Lorenza Pignatti sobre la exposición Perder la cabeza (Ídolos) -To Lose Your Head (Idols)- del pabellón catalán en la Bienal de Arte de Venecia, 2019

Nota: esta entrevista se publicará, próximamente, en italiano en Artribune

En el excelente pabellón que has comisariado, has creado un archivo compuesto por una decena de estatuas del siglo XX expuestas en espacios públicos de Barcelona. ¿Cómo se desarrolló el proceso de selección de las estatuas?

La selección de obras expuestas, tras unos meses de documentación en archivos y bibliotecas en Cataluña (Barcelona, Sant Cugat, Tossa, Sant Adrià de Besós,Tarragona y Balaguer), responde a varios criterios: las obras tenían que ser estatuas expuestas en el espacio público, que hubieran suscitado reacciones de entusiasmo o rechazo evidentes en Cataluña, y que éstas hubieran dejado huellas visibles en las obras (gastadas, pintadas, mutiladas, destruidas), en los últimos veinte años, sobre todo, y que pudieran, por tamaño, por coste, ser transportadas a Venecia.

Junto a esas cuatro estatuas expuestas físicamente en el pabellón, se cuenta, a través de documentos históricos –periódicos, fotografías, documentales y material gráfico y escrito diverso, procedente siempre de archivos-, la compleja historia de una docena más de estatuas en Cataluña con una vida complicada, que va de la exaltación a la destrucción en los últimos años.

Las recientes imágenes de destrucción de estatuas en diversos países (Siria, Iraq, Afganistán, principalmente) -que suceden a historias conocidas de saqueos en España durante la Guerra Civil, y, anteriormente, durante sombríos periodos durante la colonización africana en el siglo XIX, la Guerra de los Treinta Años en Europa, la conquista de Centro y Sudamérica, la guerra de los iconos en Bizancio en el siglo VIII, la sistemática destrucción de estatuas paganas a finales del Imperio Romano, y cualquier saqueo de ciudades y bienes en ciudades durante toda la historia, en cualquier parte del mundo, desde la Edad del Bronce, cuyas crónicas encuentran portavoces en textos sagrados, como el Antiguo Testamento, ordenando la destrucción de los “ídolos”-, enmarcan bien lo que acontece en Cataluña en el siglo XXI. Las estatuas naturalistas públicas (por definición, el arte abstracto se cierra al mundo sometido al tiempo) no dejan indiferente, y provocan –quizá tengan como fin despertar conciencias y encararse con nosotros.

En efecto, dichas historias no se muestran ni se cuentan como historias aisladas sino que se insertan en una trama de historias en todo el mundo, ayer y hoy, que dan cuenta de la capacidad de las estatuas naturalistas de entrar en contacto con los ciudadanos y de suscitarles reacciones apasionadas y a menudo incontroladas, independientemente de su cualidad estética. Estas reacciones no son las que la estética europea, desde el siglo de las luces, esperaba que diera, reacciones que no se distinguen de las que las representaciones humanas o divinas –efigies, fetiches, dobles, colosos griegos, etc.- han suscitado desde siempre.

La elección de este archivo nace de reflexiones relacionadas con acontecimientos relacionados con la historia de España (me refiero al debate sobre el monumento ecuestre a Franco que fue decapitado en Barcelona), o se trata de análisis que involucran a otros países y otras culturas?

La elección de este archivo está marcado tanto por acontecimientos históricos en España cuanto en otros países u otras culturas, ayer y hoy. En tanto que pabellón dedicado al arte de una región, se estudia la relación con las imágenes en este territorio, mostrando que dichos comportamientos son prácticamente universales, y que no son muestras de incultura o ceguera, sino que son la prueba de la importancia que concedemos a las imágenes naturalistas, o de la importancia que éstas manifiestas, lo queramos reconocer o no.

Eres profesor de estética en la Universidad Politécnica de Barcelona y has tenido muchas experiencias en Oriente Medio. La destrucción de los Budas de Bamiyán el 12 de marzo de 2001 mostró al mundo la fuerza y el poder que esas estatuas tenían para los talibanes. ¿Nos contarías de otros casos de iconoclasia y iconodulia contemporánea en Europa? Otros relaciones de sentimientos impetuosos hacía las naturalistas? (El departamento de prensa nos ha ha contado de algunos casos que les dijiste: el Santo Gennaro en Nápoles , de imágenes de Macron quemados por los chalecos amarillos, pero seguramente hay otros ejemplos que nos puedes contar…).

La lista de obras públicas adoradas o destruidas sigue o provoca las vicisitudes históricas. Caídas de gobernantes suceden a -o causan- la caída de sus efigies. Las estatuas se exaltan, se retiran o se destruyen, como una manera eficaz de manifestar la admiración o el rechazo que suscitan los modelos. La visión (la impresión causada por la visión) de una estatua decapitada de Saddam Hussein, abandonada, al lado de un despacho desvencijado, en una esquina de una de las reservas del Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, en 2009, ha marcado el guión y el desarrollo de la exposición, así como las noticias de la destrucción de yacimiento arqueológico de Tell Massaikh (Siria) y la ocupación del yacimiento de Qasr Shemamok por parte del Estado Islámico, en 2016, estudiados por una misión arqueológica internacional en la que Tiziano Schürch, Joan Borrell y yo mismo participamos.

Ya no se cuentan las estatuas de Lenin y Stalin desmanteladas en la Europa de Este, un gesto similar al que despertó la altiva presencia de una gran estatua de bronce, ubicada en lo alto de un pedestal de varios metros de altura, de un antiguo presidente catalán corrupto, con un vago parecido a un líder chino, en un pueblo al norte de Barcelona (el préstamo de cuya estatua fue denegado), y de tantas efigies de presidentes con luces y sombras, cuya presencia revivida a través de sus imágenes despiertan sensaciones enconadas: así las múltiples efigies del conflictivo presidente catalán Lluis Companys, en los años 30 y durante la Guerra Civil, bajo cuyo mandado se destruyeron iglesias y estatuas religiosas, han sufrido distintos daños, desde pintura hasta robos y decapitaciones, como si el presidente estuviera físicamente presente en la estatua, como si ésta estuviera viva y no se distinguiera de la persona a la que representa (o sustituye): las sutiles y enconadas condenas y defensas de las imágenes religiosas en el Imperio bizantino, en el siglo VIII, bien podrían aplicarse en este caso. Dichos argumentos, en favor y en contra de las imágenes, están en el origen de la palabra bizantinismo (o bizantismo): un argumento retorcido que implica la coexistencia de múltiples puntos de vista contradictorios –pero que apenas presentan diferencias sustanciales sino tan solo de matiz, casi imperceptibles- que chocan entre sí, en los que es muy fácil perderse. 

Pero estatuas de representantes políticos no son las únicas que provocan esos sentimientos y alientan determinadas acciones, sino que la imagen de cualquier ídolo, artístico o deportivo, exaltado o caído, simboliza y es el fruto de su alzamiento o su postración.   

El reciente atentado contra una estatua pública exenta del filósofo prusiano Kant, en una antigua ciudad alemana, hoy rusa, es una prueba de nuestra incapacidad por percibir y juzgar las imágenes tal como quería…. ¡el propio Kant!: con distancia, reflexión y desapasionamiento.

Un caso singular, en Barcelona, ocurrió a finales de 2016 cuando una exposición al aire libre sobre el impacto del gobierno dictatorial del general Franco en el urbanismo de la ciudad. Con motivo de esta muestra, se expuso una escultura de tamaño natural, retirada de la vía pública desde hacía treinta años: una estatua ecuestre realista del dictador. Las reacciones, furibundas, incontroladas, llevaron a la destrucción absoluta de la estatua causando un problema público y jurídico: no solo la caída del grupo escultórico de bronce hubiera podido causar mucho daño, sino que dicha escultura, de calidad estética discutible, forma parte del patrimonio de la ciudad, hoy dañado.

La reacción adversa, indignada, furibunda, de algunos funcionarios o políticos municipales ante el préstamo de una estatua de un conocido y problemático político (Lluis Companys, nuevamente) al pabellón catalán, bien denota la confusión que las estatuas generan: creemos que son lo que representan y, por tanto, exigimos que se las respete, no por sus valores estéticos, ni con el desinterés kantiano –que pide que se las trate distantemente, como si no quisieran entrar en contacto con nosotros-, sino con el mismo respeto que una figura pública, política, requiere. Ésta está en, o “es”, su efigie, una creencia que se ha dado y se da en todas las culturas, desde la noche de los tiempos y que es una prueba del poder de las imágenes, que nos impiden distinguir entre realidad y ficción, entre imagen y modelo, confusión propia tanto de épocas antiguas, inmersas en el pensamiento mágico, como en el presente cuando creemos en el poder omnipotente de la técnica capaz supuestamente de clonar la realidad –y de confundirnos impidiéndonos saber ante qué estamos delante: una imagen o un ser realidad (si es que dicha diferencia existe –en nuestra imaginación-, ya que solo existe lo que percibimos, creemos percibir, queremos percibir).

Catalonia in Venice_To Lose Your Head (idolos) presenta obras de Marcel Borràs, Albert García Alzorriz, David Bestué, Lúa Coderch, Lola Lasurt, Daniela Ortiz, Perejaume y Francesc Torres y se divide en cuatro secciones diferentes -PERFORMANCE, VIDEO, UN LIBRO D'ARTISTA E UN ARCHIVIO, ¿puede hablarnos del proceso de selección y división (en cuatro secciones diferentes) de las obras?

La exposición del pabellón trata un tema único: las reacciones apasionadas ante estatuas que se confunden con –o se presentan como- lo que representan, reaccionadas causadas, provocadas o buscadas no tanto por el tema sino por la manera cómo el tema es mostrado.

El arte tiene que ver con “formas”, “maneras”, “modos”, maneras de percibir y de transcribir el mundo.

La exposición trataba pues un tema de teoría de arte: nuestra relación con las estatuas, relación establecida y dirigida por éstas.

Este tema se trataría o se desarrollaría, y se mostraría a través de documentos que “demostrarían” o “certificarían” qué tipo de reacciones suscitan las estatuas en nosotros.

Esta propuesta –un estudio de la iconodulia o amor de las imágenes y de la iconoclastia o el rechazo de las mismas, hoy, en Cataluña, en conjunción con reacciones idénticas, ayer y hoy, en todo el mundo (donde imperan las imágenes que sustituyen a la realidad o muestran realidades invisibles o que quisiéramos que permanecieran invisibles)- parecía formalmente adecuada (independientemente de su bondad o interés) en una bienal de arte contemporáneo, dada la existencia de obras actuales que son archivos, que se componen de documentos gráficos y escritos, que se componen como paneles o como vitrinas de textos, imágenes fotográficas y fílmicas, y que por la “manera” cómo se disponen exponen una visión o interpretación del mundo.

Sin embargo, la organización de la bienal requería la presencia de un artista, con obra nueva.

Por este motivo, desde el inicio, se contó con la participación de artistas –reconocidos como artistas- que interpretarían, de la “forma” que quisieran, recurriendo a los lenguajes que les parecieran más útiles, cómodos, pertinentes o familiares, el tema de la exposición, también desarrollado a través de textos, imágenes recogidas o producidas, de archivo, o inéditas, organizadas de un determinado “modo” en el espacio.

Las aportaciones textuales y gráficas de los artistas –plásticos y teatrales- se han editado en una publicación en dos versiones: una versión en venta y una segunda, limitada, con una presentación especial, fuera del comercio.

La exposición se extiende fuera del pabellón, no solo a través de la publicación –la mayor parte de la documentación del pabellón está recogida en la publicación- sino por medio de un pasacalle (o “performance”) ideado por el autor, actor y director de teatro, Marcel Borràs, e interpretado por la actriz Marta Aguilar y el propio autor, que se ha desarrollado en y fuera del pabellón durante los días de la inauguración, dejando como legado una máquina expendedora de objetos con los que “interactuar” con estatuas (máquina cuyo funcionamiento parece haber sido intervenido sin el conocimiento del artista) y unas fotografías. Dicha “acción” recreó la vida de algunas estatuas, ya documentadas en el pabellón, solicitando la intervención del público que revivió, en tono de farsa –como toda repetición-, las historias que protagonizaron y afectaron las estatuas, desde la adoración de efigies de deportistas fallecidos hasta el derribo y la mutilación de estatuas de representantes políticos corruptos. 

Desde buen principio, se tuvo claro que las vivencias de las estatuas serían el tema y el centro de atención de la exposición, y que todos los materiales, documentos, imágenes y filmaciones, ayudarían a descubrir, percibir y entender las reacciones extremas que ciertas efigies despiertan –el verbo “despertar”, en este caso, es significativo. Las reacciones brotan sin control, sin el filtro de la razón, reacciones (supuestamente, al menos) espontáneas –si bien perfectamente dirigidas por las efigies (y por quienes las han dispuesto en el espacio público: en efecto, dichas efigies han sido colocadas –o retiradas-, de un determinado modo y en lugares dados, para que susciten reacciones, de contenido patriótico o religioso (que es lo mismo), a veces con vistas a desviar o encauzar la atención en una dirección determinada, como bien se ha vivido en los últimos años en diversas partes del mundo, incluido en Cataluña.

Durante la inauguración de la Bienal, Marcel Borràs, uno de los actores de cine y teatro más famosos de Cataluña, realizó la representación itinerante "Ella se apropias en el presente"... ¿cuál era la función y el significado de la representación en comparación con las otras obras seleccionadas?

Marcel Borràs interpretó, desde la forma o el lenguaje del teatro, el tema expuesto gráfica y textualmente en el pabellón, ofreciendo un “punto de vista”, una versión de la historia de nuestras complejas historias, acciones y reacciones ante y con las estatuas.

Aunque Ella se apropia en el presente es una obra escrita, dirigida e interpretada por Marcel Borràs, a diferencia de la mayoría de sus obras escritas con Nao Albet, sigue unas mismas coordenadas: mezcla de lo sublime y lo grotesco, lo enigmático y lo evidente, lo obvio y lo insinuado, dando lugar a obras creadas a partir de –y que dan pie a - múltiples lecturas. Por otra parte, sus obras juegan con la realidad y la ficción, buscando que el espectador no sepa a fe cierta qué ocurre ni si lo que contempla es cierto o es una fábula, si forma parte de la obra o es un accidente. Marcel Borràs tuvo la generosidad –y la “inconsciencia”- de invitarme a participar en dos de sus obras teatrales. En este caso, al igual que en las dos anteriores, también me pidió que interviniera, interpretando –sin interpretar- un papel, y contando hechos ciertos sin que se supiera ni se pudiera saber si eran ciertos. De este modo, la ambigüedad que suscitan las estatuas naturalistas, entre la vida y la muerte, la realidad y la ficción, lo que despierta precisamente reacciones enconadas, de rabia o de entrega, también se trasladaba a la obra de Marcel Borràs, con la presencia de una “quietista” que no lo era, un actor que hacía de guía sin ser actor, contando historias ciertas –o no. La desazón, la irritación que ciertas estatuas provocan eran sentimientos o reacciones que la “performance” –escrita, digirida, coreografiada, aprendida, ensayada, perfectamente adaptada al espacio, y constantemente controlada, atenta a las reacciones del público (Marcel Borràs es un prodigioso escritor y director), aparentemente infantil, improvisada o tosca –pero sin nada al azar, precisamente para lograr el efecto ambiguo deseado- también buscaba suscitar.

¿Qué presenta la otra obra "encargada" para el pabellón, el vídeo de Albert García Alzorriz?

La película de Albert García Alzórriz no fue un encargo, sino la creación libre de un miembro del equipo que, junto con algunos documentales (filmados o montados tanto por Albert García Alzórriz como por Joan Borrell y Kerman Arranz), ideó y filmó una película que se presenta como un documental: un falso documental que mezcla realidad y ficción, y trata de la lapidación o el apedreamiento de estatuas, una acción que acaba sin que se sepa qué destruía y qué ha sido destruido, sugiriendo –me lo parece- que detrás de toda creación están materiales que una vez, posiblemente, formaron parte de obras desaparecidas, como bien lo muestras las trazas y los niveles ocupacionales en los yacimientos arqueológicos.

Esta obra del arquitecto y artista Albert García Alzórriz prolonga o retoma temas tratados en un documental anterior muy celebrado, que también utiliza el leguaje o las formas del documental, pero que se trata de una ficción, y que parte del presupuesto que la “verdad” de una obra, de lo que narra o expone, está, no fuera, en la historia, sino dentro, en la propia obra, cuya verdad o razón de ser reside precisamente en su existencia, en cómo ha sido filmada, montada y presentada, en su “forma” de mostrarse –una manera de considerar la obra de arte que sustenta toda la exposición, para la cual la mentira o la falsedad no se halla en el falseamiento de la realidad sino en la inatención, el descuido o el error a la hora de componer una obra y de no obedecer a sus necesidades internas. Una obra es verdadera no cuando cuenta una historia real sino cuando se muestra como ineludible, inevitable, con una mayor presencia y complejidad que las propias formas vivas circundantes. Los cuentos nunca son cuentos; las narraciones históricas sí pueden ser “un cuento”.

¿Fue la puesta en escena del espacio expositivo por el arquitecto Tiziano Schürch la primera vez que trabajaron juntos? ¿Le dejó carte blanche al arquitecto o le dio sugerencias específicas?

Tiziano Schürch es un joven arquitecto suizo afincado hoy en Barcelona. Fue alumno y desde hace un año trabajamos juntos. Desde el principio formó parte del equipo que se presentó al concurso para escoger una propuesta de exposición para el pabellón catalán.

Al igual que todos nosotros, en ningún momento recibió un encargo, ni fue un agente ajeno o externo, sino que formó parte del núcleo que ideó y determinó las primeras formas de la exposición. Si bien la idea de la exposición es personal, su desarrollo es colectivo.

Un equipo inicial compuesto por amigos que ya hemos trabajado juntos, compuesto por Dolors Magallón (documentalista y coordinadora), Tiziano Schürch (arquitecto), Albert García Alzórriz (documentales), Marcel Borràs (textos), Llorenç Bonet y Joana Teixidor (editores), Quim Pintó y Montse Fabregat (diseñadores gráficos), y yo mismo, -el artista y ensayista David Bestué, que también formaba parte del núcleo inicial se retiró tras el fallo del jurado, aunque finalmente redactó un texto para la publicación: existía cierta preocupación por el tema escogido y por sus consecuencias- se puso a trabajar, cada uno desde su campo o desde un campo libremente escogido, pero en colaboración con todos los demás, a partir y sobre una propuesta, para enriquecerla, matizarla, desarrollarla, organizarla, documentarla y darle forma espacial, posteriormente, nuevas personas y nuevos artistas contribuyeron hasta armar la exposición.

Tiziano Schürch trabajó (ideó, proyectó, controló y dirigió el proyecto del montaje externo e interno, calibrando cómo exponer obras y documentos, cómo relacionar los materiales con el espacio, qué imagen, qué historia narrar, y cómo relacionar el pabellón con el entorno, convirtiendo el montaje en una variación espacial o arquitectónica del tema) con plena libertad, porque había plena confianza. Su trabajo, desarrollado plenamente por él –dibujando, escogiendo y comparando materiales, supervisando la construcción de todos los elementos-, siempre contó con la ayuda, consejos o complicidad del resto del equipo.

A menudo trabajábamos juntos, en una misma sala o despacho, en una casa o en la Universidad. La documentación, el guión se traducían plástica y espacialmente, traducción que, a su vez, guiaba o matizaba lo que el guión y la documentación quería o podía decir.

Quisiera añadir que la exposición ha podido tener lugar gracias también al trabajo de personas que no formaban parte del núcleo inicial como las coordinadores Eva Soria y Olga Díaz, de la institución organizadora, y del arquitecto, artista y montador Favio Monza, sin cuya sabiduría y experiencia, la labor de traslado y de montaje en una ciudad de tan complicada estructura como Venecia, hubiera sido mucho más dificultosa.  

Tras la Ley de La Memoria Histórica de 2007, y el retiro de los monumentos franceses, que comenzó sólo 30 años después de la dictadura, en algunos países europeos se están colocando placas sobre los monumentos de los dictadores para "contar/explicar" la historia.  ¿Crees que es una acción que puede despertar una conciencia diferente de los acontecimientos históricos, del pasado, dado que en la sociedad contemporánea los medios sociales conducen a un consumo y producción con ritmos “bulímicos” de imágenes y hay poco espacio para profundizar y conocimiento histórico?

Se borran huellas, testimonios, figuras del pasado en España y particularmente en Cataluña. Todo lo que no se acepta se elimina: una actitud represiva e ignorante. Pero la historia perdura. Ha acontecido. Nos gusten o no los hechos y los actos, sintamos vergüenza, indignación o simpatía. La historia no es una historia santa. Es una historia de vencedores y vencidos –sin que a veces se sepa bien en quien recae cada papel-. La historia se tiene que contar, explicar –sin justificar: se tienen que aportar todos los datos y las “armas” interpretativas para conocer y valorar qué ha ocurrido. La eliminación de placas, figuras, nombres de calles, como si los hechos y las figuras históricos no hubieran ocurrido, porque no nos gusta que hayan ocurrido, el forzado olvido, que se práctica hoy es un error trágico –y posiblemente de consecuencias imprevisibles. La destrucción de testimonios molestos impide cualquier valoración crítica. Negando el conocimiento, volvemos a andar a ciegas –un procedimiento habitual en dictaduras (donde se tergiversa la historia, una narración que difícilmente escapa al control y la manipulación, y sobre cuya existencia y consecuencias se tiene que poder reflexionar siempre, ya que la “verdad” nunca se alcanza –pero que no puede dejarse de buscar. Por tanto, cualquier elemento, documento, texto o imagen que ayude a “poner en perspectiva” la historia, para verla mejor, con todos sus planos, sus pliegues y sus dobleces, tiene que ser defendido y promovido.

Una estatua retirada o destruida en una agujero negro en la trama de la historia.