Espléndida interpretación del mito griego de Ártemis (Diana) y Acteón, éste último convertido en un ciervo, perseguido por sus perros, un dia de caza en que, adentrándose en el bosque, sorprendió a la diosa Diana bañándose en un estaque.
El cortometraje, premiado en el Festival de Cannes de 2013, se inspira en el cuadro de Tiziano sobre el mito, tal como lo narra el poeta romano Ovidio.
Filmado por el dúo, conocido como Tell No One, de jóvenes directores británicos Weekes y White.
Aunque el título en español quizá no sea una correcta traducción del inglés (se imita a alguien, pero el resultado es una imitación de alguien), Imitación a la Vida, el melodrama de Douglas Sirk (1897-1987) de 1959, con Lana Turner (1921-1995) -y parcialmente basado en su vida-, que Televisión Española (tve2) proyectó -sorprendentemente- ayer noche, plantea una duda.
El título, sin duda, alude a la carrera de la protagonista, una actriz de teatro, viuda de un gran director de teatro,que se traslada a vivir en un mísero piso en Coney Island, cabe la popular playa de Nueva York, para proseguir con su carrera, ya sin la ayuda de su marido, y que va de fracaso en fracaso, de negativa en negativa, con tan solo los escasos ingresos por participar en anuncios ridículos -gracias a su físico, no a sus dotes interpretativas.
Agentes tratan de abusar física y emocionalmente de la actriz, hasta que un ensayo que se tuerce, de pronto, la suerte cambia; empieza a encadenar éxito tras éxito, se muda a una mansión en California y obtiene un primer papel protagonista en una película europea: la gloria.
Mientras, su vida personal se derrumba. Apenas trata a su hija, no está casi nunca en casa (de la que huya hacia los focos y, sobre todo, el espacio del escenario), no conoce a su asistenta que hace las veces de madre de la hija de la actriz, y maltrata -o, mejor dicho, trata como si de un útil se tratara- a un callado admirador que la ayuda.
El teatro, y el cine, proponen historias que imitan a la vida. Ella actúa o parece actuar siempre. Solo es "natural" y creíble en el teatro. Solo "es" ella cuando interpreta. Es decir, está siempre posando; "es" los personajes que interpreta; vive a través de ellos; su rostro es una máscara. No se viste, se disfraza; "imita" -perfectamente- la vida.
¿Es así? ¿Qué imita a qué?
Para Aristóteles -y para el Renacimiento, más aristotélico que platónico-, el arte, tanto plástico cuanto literario y de la escena, es una versión mejorada de la vida. La creación divina pudo ser perfecta en el origen; pero la materia fue limando, gastando sus formas, cada vez más cansadas. El arte devolvía la prestancia a la creación. La mostraba tal como fue. El arte devolvía el esplendor a la creación de los inicios. Contribuía a engrandecer el poder creador de la divinidad. La imitación, en este caso, no era una pálida o deformada copia de la realidad, como pensaba Platón -una copia prescindible o condenable, pues atentaba contra el fulgor de la creación divina y, peor aún, sustituía a ésta, ofreciendo una imagen seductora pero vacua-, sino un remedio que, en efecto, hacía olvidar la realidad, lo que la realidad "es": la grisura, la pobreza de la realidad cotidiana, su nadería o insignificancia, su "cotidianidad" y constante repetición, restaurando su prestancia, luminosidad, singularidad o excepcionalidad. Si la imitación degrada lo que se imita, según Platón, el arte, según Aristóteles, no imitaba. La relación entre imagen y modelo se trastocaba e invertía: era la vida la que se mostraba como una imitación de un modelo originario que el arte restituía con toda su fuerza, pureza, dureza -la dureza de un diamante.
Y ésta es la creencia de la actriz -y de cualquier actor. No imita, sino que crea, gestos y gestas, compone figuras dignos de ser imitaciones, a partir de los cuales, los espectadores modelamos, componemos nuestra vida, sin alcanzar nunca la perfección de la vida que el arte propone.
Lo que la película nos muestra es una versión mejorada de la vida, cómo debería ser la vida para ser plena, una vida en la que no existen obstáculos ni decepciones; una vida sobrehumana, digna de dioses, quizá fuera de nuestro alcance, una vida soñada que nunca tendremos, por suerte o por desgracia.
(...) No deja de ser curioso conocer cómo se expresa un griego al tratar de lo bello dos mil años atrás. «Purgado el hombre por medio de los misterios sagrados, al ver un bello rostro decorado con forma divina, o alguna especie incorporal, siente en seguida secreto estremecimiento y cierto temor respetuoso, y contempla ese semblante que se le figura una divinidad. Cuando la influencia de la belleza le entra en el alma por la vista, su cuerpo entra en calor, se rocían las alas de su alma, pierden la dureza que retenía su germen, se licua, y sus gérmenes, hinchados en las raíces de esas alas, se esfuerzan para salir por toda el alma.» (Porque antiguamente el alma tenía alas.)
Me avengo a creer que es bello ese discurso de Platón; pero no nos da ideas exactas de la naturaleza de lo bello.
Preguntad a un sapo lo que es la belleza, el ideal de lo bello. Os contestará que es la hembra de su especie, con dos ojos gruesos y redondos que resalten de su pequeña cabeza, con boca ancha y aplastada, con vientre amarillento y espalda obscura. Preguntad a un negro de Guinea; para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, en los ojos hundidos y la nariz chata. Preguntádselo al diablo, y os contestará que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola larga. Consultadlo por fin a los filósofos, y os contestarán por medio de galimatías que no comprenderéis, porque le falta algo que esté conforme con el arquetipo de lo bello en su esencia.
Asistí un día a la representación de una tragedia y estuve sentado al lado de un filósofo, que exclamó: «¡Eso es bello!» «¿Qué encontráis de bello en esa obra?», le dije. «Que el autor haya conseguido lo que se propuso.» Al día siguiente el filósofo tomó una medicina y le probó bien. «Esa medicina consiguió su objeto —le dije yo—; luego es una bella medicina.» En seguida comprendió el filósofo que no se puede decir que una medicina es bella, y que para aplicar a alguna cosa el calificativo de belleza es indispensable que ésta nos produzca admiración y placer, y convino conmigo en que la tragedia que vimos representar inspiraba esos dos sentimientos.
Con el mismo filósofo hice un viaje a Inglaterra, donde vimos representar la misma obra, perfectamente traducida, y en aquella nación hizo bostezar de fastidio a todos los espectadores. Entonces el filósofo exclamó: «No tienen la misma idea de la belleza los ingleses que los franceses»; y dedujo, después de muchas reflexiones, que lo bello es frecuentemente muy relativo, como lo que es decente en el Japón es indecente en Roma, y como lo que está en moda en Paris no lo está en Pekín, y se ahorró el trabajo de componer un largo tratado de lo bello.
Hay acciones que en todo el mundo son bellas. Dos oficiales de César, que eran enemigos mortales, se desafiaron, no a matarse el uno al otro, sino a ver quién defendería mejor el campamento de los romanos, que los bárbaros iban a atacar. Uno de ellos, después de rechazar a los enemigos, iba a sucumbir, y el otro acude en su ayuda, le salva la vida y consiguen la victoria. Un amigo se deja matar por otro y un hijo por su padre; todas las naciones, indistintamente, dirán que esos actos son bellos, que los admiran y que les producen placer. Lo mismo dirán de las grandes máximas de moral de la obra de Zaratustra. «Cuando dudes de la justicia de un acto, abstente de practicarlo»; y de esta otra de Confucio: «Olvida las injurias, pero no te olvides nunca de los beneficios.»
El negro de ojos redondos y nariz chata, que no llamará bellas a las damas de las cortes europeas, llamará bellos esos actos y esas máximas; hasta el hombre perverso reconocerá la belleza de las virtudes que él no se atreve a imitar. Lo bello que sólo hiere a los sentidos o la imaginación es muchas veces incierto y variable; pero lo bello que hiere al corazón nunca lo es. Hablaréis con muchos lectores que os digan que no han encontrado bellezas en las tres cuartas partes de la Ilíada; pero no encontraréis ninguno que no reconozca que el sacrificio que hace Crodo por su pueblo es superiormente bello, suponiendo que sea verdad.
El hermano Attiret, jesuita, hijo de Dijon, empleado como dibujante en la casa de campo del emperador Kang-hi, situada a poca distancia de Pekín (1), dice en una de las cartas que dirigió a M. Dassant lo siguiente:
«Esta casa de campo es más grande que la ciudad de Dijon; está dividida en muchos edificios edificados en la misma línea; cada uno de esos palacios tiene patios, parterres, jardines y juegos de agua, y todas sus fachadas están barnizas: llenas de pinturas y de adornos de oro. En el vasto recinto del parque se han levantado a mano varias colinas que tienen de altura desde veinte a sesenta pies. Riegan los valles infinidad de canales, que van muy lejos a juntarse, formando estanques y mares en miniatura. Puede pasearse por esos mares en esquifes barnizados y dorados, que tienen doce o trece toesas de longitud y cuatro de anchura. En esos barcos hay salones magníficos, y las playas de esos canales, de esos estanques y de esos mares están salpicadas de casas construidas de distintas maneras; todas ellas tienen jardines y cascadas. Desde cualquiera de los valles se pasa a los demás por grandes andenes, que están adornados con pabellones y con grutas; los valles se diferencian unos de otros; el más vasto está rodeado de columnas, detrás de las cuales se elevan magníficos chalets, y sus departamentos corresponden a la magnificencia de las fachadas; los canales tienen muchos puentes, rodeados todos éstos de balaustradas de mármol blanco esculpidas con bajos relieves. En medio del mar se ha elevado un gigantesco peñasco, sobre el que han construido un pabellón cuadrado que contiene más de cien habitaciones, y desde ese pabellón se ven todos los palacios, todas las casas y todos los jardines que encierra el inmenso recinto. Cuando el emperador da alguna fiesta, todos los edificios se iluminan instantáneamente, y en cada uno de ellos disparan fuegos artificiales. Al extremo de lo que llaman el «mar» se instala una gran feria, que disponen los oficiales del emperador, y muchísimos buques vienen por el «mar verdadero», trayendo gente a la feria. Los cortesanos se disfrazan de comerciantes, de vendedores y de obreros de todas clases; unos ponen un café, otros una taberna, unos hacen de rateros, otros de alguaciles que los persiguen. El emperador, la emperatriz y las damas de la corte van a la feria a comprar toda clase de ropas, y los supuestos vendedores los engañan siempre que pueden, diciéndoles que es vergonzoso regatear a señoras tan principales, y ellas contestan que tratan con bribones; los comerciantes se incomodan y quieren marcharse de allí, y tienen que apaciguarlos; entonces el emperador lo compra todo y lo divide en lotes, que se quedan y pagan los personajes de la corte.»
Cuando el hermano Attiret desde la China regresó a Versalles, le pareció que esta ciudad era pequeña y triste. Varios alemanes que se extasiaban recorriendo sus jardines se quedaron asombrados de que al hermano Attiret no le llamaran la atención. El ejemplo que acabo de exponer es una razón más que me decide a no escribir un tratado sobre lo bello.
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(1) Esa casa de campo era el famoso palacio de verano que en 1860 saquearon los ingleses y los franceses. -N. del T.
Se negaba a abrir la boca y sacar la lengua para que se la cortaran. El verdugo tuvo que forzar la introducción de unas tenazas, estirar la lengua y arrancarla. El aullido del reo encogió incluso a los curtidos espectadores. Luego lo estrangularon y prendieron fuego a la hoguera.
Julio César Vanini (1585-1619) fue un filósofo y teólogo napolitano condenado a la hoguera en 1619 por el parlamento de Toulouse, en la región de Rosellón Languedoc, el sur de Francia -se trataba del palacio de justicia- (y no por la Inquisición), a causa de rumores, infundios y maledicencias que se propagaron sobre él. Se le acusaba de brujería e impiedad. Así, por ejemplo, se descubrió, en una forzada inspección doméstica, que tenía un sapo en su casa: era la prueba definitiva que se buscaba.
Teólogo católico, se convirtió al anglicanismo en Londres, antes de volver al catolicismo. Era todo menos ateo -pero denunciaba la manipulación de las conciencias por parte del clero-, pero fue acusado de ateísmo. Defendía la existencia de Dios en -o como- la naturaleza. Esta afirmación tenía como consecuencia que cielo y tierra no estaban separados, y que ambos eran relativamente perfectos. El perfectamente ordenamiento, la regularidad de los tránsitos terrenales eran la prueba de la divinidad del mundo. Mientras el mundo era eternamente el mismo en medio de los cíclicos cambios, el ser humano y los simios tuvieron un ancestro común -una afirmación que se anticipó tres siglos a la intuición de Darwin. Los teólogos se aliaron para buscar y rebuscar en sus escritos frases que pudieran dar pie a la acusación de ateísmo. durante el juicio, proclamó su creencia en la divinidad. La defensa de la fe pareció demasiado perfecta. Se rumoreaba que mentía, que se burlaba de los jueces.
Hoy, creemos que nuestros tiempos están marcados por la difusión de las noticias falsas que buscan socavar reputaciones y derribar gobiernos.
La aterradora historia de Vanini muestra lo contrario. Los noticias falsas podían llevar a la hoguera. Hemos evolucionado. Hoy, solo llevan a eliminar perfiles de Instagram.
Es a la lectura del Diccionario filosófico de Voltaire (en verdad, un diccionario teológico consistente en diatribas, muy bien documentadas, contra las religiones monoteístas), la que me ha puesto sobre la pista de Tareh, padre del patriarca Abraham, en quién no había caído -pese a ser una figura conocida y reconocida.
Para Voltaire, Tareh era un ceramista: un artesano. Esta información es lógica, pues si tradicionalmente Tareh es presentado como un tallista, poseía un horno -necesario para cocer el barro.
Tareh era un escultor: tallaba figuras de madera, efigies divinas -quizá naturalistas-, consideradas ellas mismas como dioses a las que se rezaba. Su hijo, Abraham, las destruyó, lo que le llevó a ser ejecutado en el horno encendido de su padre, dónde Yahvé le protegió.
Tareh vivía en la ciudad sumeria de Ur, llamada Ur de Caldea. Vivió centenares de años. Tuvo a Abraham siendo casi centenario. Y un día juntó a su familia y decidió, nadie supo porqué, emigrar a Canaan (Líbano), si bien solo alcanzó la ciudad de Haram (hoy en Anatolia), que Abraham, a la muerte de su padre, abandonó para llegar a su destino, Canaan.
El aniconismo del arte religioso hebreo y musulmán, la condena de la figuración antropomórfica como representación divina, nace con Abraham; es decir, antes del patriarca, el arte semita era figurativo, como el que practicaba su padre Tareh.
Las estatuas naturalistas requieren un lugar propio. Centran el espacio y son el centro de atención. Se contemplan y contemplan a quienes se agrupan ante ellas. Tienen ojos para observar y mandar sobre los humanos. Estas estatuas solo pueden hallarse en el centro de comunidades, estabilizadas, centradas gracias a la presencia de aquéllas.
Las efigies anicónicas, los pequeños betilos no son de ningún lugar; ni miran a nadie, ni cruzan la mirada con nadie, no devuelven la mirada de nadie. Son ciegas. Por eso, son de aquí y de allá, pueden desplazarse porque no arraigan en ningún sitio, van dando tumbos, palos de ciego. Están siempre en movimiento, como unos cantos rodados, transportadas aquí y acullá.
El paso de la teoría del arte de Tareh a su hijo Abraham significó el súbito nomadismo, desde la ciudad, la metrópoli de Ur, perfectamente organizada, a una larga travesía del desierto, para no estar sometido a la escrutadora e hipnótica mirada de los ídolos. Sin estatuas no hay ciudades; mas, en cuanto acontecen, los humanos se enraízan. Las estatuas les señalan dónde tienen que asentarse, les entregan la tierra de la que son un símbolo.
"Pero la vida discurría como siempre: vanidosa y frívola, tranquila, lujosa y solo preocupada por los símbolos de la existencia. Por culpa de esta vida se necesitaban hacer mayores esfuerzos para tener consciencia de la difícil y peligrosa posición del estado. Así eran también las salidas, incluso los bailes, el teatro francés, los intereses de la corte, los líos amorosos del servicio y el comercio. Solamente en las más altas esferas se realizaban esfuerzos para recordar la situación en la que se encontraba el estado."
(TOLSTOÏ, LEV: Guerra y Paz, VII, 17)
Tolstoï describe la vida de fiestas incesantes mientras el estado ruso se desmorona, Napoleón ha invadido Rusia, el ejército ruso se bate en retirada desordenada, y Moscú finalmente cae, es ocupada e incendiada.
Cuando la situación del Rusia escapa a todo control, los comercios cierran o se saquean, los muertos se acumulan y los hospitales ya no pueden atender a más heridos y enfermos -impresiona la descripción de una amputación- la fiesta y la bebida, como si nada ocurriera, estalla y sigue como nunca.
No, Tolstoï no era un profeta.
"El caballo que está enganchado a una rueda de moler piensa que de manera completamente libre y voluntaria adelanta la pierna derecha o izquierda, levanta o baja la cabeza y avanza porque desea subir arriba, del mismo modo que todas innumerables personas que tomaron parte en esa guerra [la mortífera campaña rusa napoleónica, con centenares de miles de muertos, y el incendio devastador de Moscú, a principios del siglo XIX], que temían, se henchían de orgullo, se acaloraban, se indignaban, pensando que sabían y que hacían, no eran más que caballos avanzando lentamente por la enorme rueda de la historia cuyo trabajo estaba oculto para ellos, pero es comprensible para nosotros. Esos prácticos hombres de estado están sometidos a un destino inmutable y son tanto menos libres cuanto más alto se encuentren en la jerarquía social, cuanto mayores sean sus vínculos más escarpada será la subida de la rueda y más rápido y menos libremente irá el caballo. en el momento en que subes a la rueda, pierdes tu libertad, y no hay acciones inteligibles, y cuánto más avance y más rápido vaya la rueda, menos y menos libertad tendría hasta que no te bajes de ella."
(TOLSTOÏ, LEV: Guerra y paz, VII, 1)
Napoleón era un gran estratega. La campaña de Rusia condujo a una serie de victorias, la retirada desordenada del ejército ruso, y la toma de Moscú, una ciudad fantasmagórica. Nada parecía detener a Napoleón que había conquistado toda Europa y vencido al emperador ruso.
¿Un lúcido estratega, al igual que quienes incendiaron Moscú para privar de sustento al ejército napoleónico cuando el frío invernal se aproximaba?
Para Tolstoï, la historia no está hecha de planes brillantes, decisiones visionarias y proyecciones certeras que se anticipan a lo que acontecerá. Por el contrario, a la historia la mueven las pasiones, la ceguera, la envidia y la falta de previsión. Nada acontece como está pensado. Un mal gesto, un gesto que se tuerce, una palabra pronunciada más fuerte de lo previsto, una palabra altisonante, una cara agriada, una mueca, un parpadeo, y los planes se derrumban como un castillo de naipes. De pronto, la historia se acelera, habiendo escapado al control, o, mejor dicho, azuzada para hacer el mayor daño posible, movido por la furia y el despecho. La violencia y no la lucidez mueven la rueda de la historia que gira porque tiene que girar, en contra de todo lo que se intenta. El hombre va a tientas y ni siquiera el daño está previsto. Ocurre en contra de cualquier lógica.
Hoy que se dan toda clase de cábalas sobre la manipulación de la historia en manos poderosas, controladoras de pandemias, Tolstoï nos ofrece, con su negro retrato de las acciones humanas, lúcidas consideraciones sobre nuestro supuesto dominio de la historia que creemos está en nuestras manos, en buenas o en malvadas manos, pero que en verdad, gira a ciegas, triturándonos.
El ángel de la historia de Benjamin ya está en Tolstoï -y antes en Erasmo.
Jámblico (c. 115-165 dC) fue un autor sirio que escribía en
griego (novelista que no se tiene que confundir con el tardío filósofo
neoplatónico del mismo nombre, del siglo V), en tiempos del emperador romano
Marco Aurelio. Fue el autor de una novela monumental, titulada Babilóniacas, perdida, cuyo argumento se
conoce a través del resumen que un religioso bizantino, el patriarca Focio (810-891 dC),
redactó siglos más tarde.
Babilóniacas no es
el texto antiguo más conocido, pese a que se disponen de los resúmenes de Focio
en griego y en latín, traducidos en diversas lenguas modernas (el castellano,
entre éstas).
El interés de este texto delirante es que ofrece una imagen
de la cultura mesopotámica a través de los ojos de un ciudadano
romano-oriental. Algunos de los rasgos asociados a las culturas del próximo
oriente antiguo, algunos de los juicios y prejuicios, se hallan ya en este
relato.
Babilóniacas
cuenta una historia de espectros, sustitución de personalidades, magia y
asesinatos que acontece en Mesopotamia, una Mesopotamia de leyenda. Algunos
rasgos, como las ejecuciones públicas, no debían sorprender a un lector romano,
acostumbrado a éstas en su propia cultura. Otros, en cambio, debían revelar
deseos y temores romanos asociados a Babilonia –una ciudad que llegó a formar
parte del Imperio romano.
El rey de Babilonia, Garmo, viudo, se enamoró perdidamente
de Sinónide. Ésta le rechazó; amaba a Ródanes. El rey mandó a dos eunucos,
Damas y Sacas, que crucificaran a Ródanes. Pero Sinónide logró liberar a su
amante (o su esposo) y ambos huyeron, perseguidos por los eunucos.
A partir de entonces se suceden las aventuras fantásticas. Se
encuentran con un funeral, y logran hacerse con las ofrendas alimenticias para
poder sobrevivir. Tras huir por un túnel, a la salida, se topan con una colmena
de abejas que liban plantas venenosas y producen una miel que es mortal. Unas
pocas gotas (están hambrientos) los sumen en un profundo sueño, lo que les
salva de la furia de sus perseguidores que creen que han fallecido.
Se refugian en casa de un asesino. De noche, los guardias le
prenden fuego. Los amantes logran escapar de las llamas. Están tan demacrados que
los confunden con espectros, y tanto espanto causan, saliendo de entre las
llamas, que no les detienen.
En su huida vuelven a encontrarse con un funeral. De nuevo,
logran quedarse con las ofrendas. Su
vida vuelve a salvarse. Sinónide se parece tanto a la joven fallecida que se
acaba divulgando la noticia de su fallecimiento, lo que desactiva la
persecución.
Llegan a una casa donde se ha producido un asesinato. La
víctima ha sido ya medio devorada por un perro. Ródanes se compadece de una
joven manchada de sangre, lo que desencadena los celos tan feroces de Sinónide
que acaba aceptando la oferta de matrimonio del rey de Persia.
El rey de Babilonia nombra entonces a Ródanes, ahora
enfrentado a su esposa, jefe del ejército babilónico, con la esperanza que los
amantes se enfrenten y se maten. En el caso de que Ródanes venciera tras dar un
golpe mortal a Sinónide, el rey de Babilonia ha pactado con unos guardias que
deberán prender y ajusticiar a Ródanes.
Finalmente, un antiguo oráculo se cumple. Sinónide y Ródanes
sobreviven y se reconcilian, lo que les permite vencer al rey de Babilonia y
apoderarse de su trono.
Esta historia presenta numerosas digresiones. Pasa casi
siempre de noche. Magos, hechiceros no cesan de intervenir. Los muertos se
mezclan y se confunden con los vivos. Los personajes son tomados por otros. Disfraces,
suplantaciones son habituales. Se produce un constante baile de máscaras y
disfraces, en medio de animales de mal agüero, de cadáveres, de asesinos, y de
ejecuciones.
El tono es lúgubre, nocturno. Actúan tantos espectros como
seres vivos. Nadie está donde debería, Todos huyen, perseguidos por guardianes
y por fantasmas. Los límites entre los mundos diurno y nocturno, los vivos y
los muertos, los humanos y los animales, dioses y mortales se diluyen. Los
límites, las acotaciones, asociadas al ordenamiento de la vida humana, saltan
por los aires. Realidades, sueños, ensueños y pesadillas se suceden sin una
lógica diurna.
A través del largo resumen y las anotaciones de Focio (que
no siempre reflejan la estructura de la obra sino las impresiones de Focio ante
los hachos narrados, por lo que hechos sin duda nimios, resueltos en unas pocas
líneas, merecen, porque debieron de impresionar al lector, amplios comentarios),
es difícil apreciar la estructura de la novela de Jámblico, en la que se
intercala la autobiografía del escritor, y hechos históricos que chocan con el
relato alucinado. Pero, tal como se presenta el resumen, las Babiloníacas se instituyen como un
relato de pesadilla, grotesco, terrorífico y erótico, que quizá revele la
imagen que Babilonia destilaba en las mentes greco-latinas, fascinadas y
aterradas por un oriente cada vez más desconocido o fantaseado.
Agradecimientos a la profesora Dra. Mariagrazia
Masetti-Rouault (Universidad de la Sorbona) por habernos puesto sobre la pista
y enviado este relato.
En 2000, el renacido Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona organizó una exposición titulada Diosas. La imagen femenina en el Mediterráneo antiguo.
La exposición mostraba estatuillas femeninas (estatuillas de culto, ofrendas funerarias, amuletos, juguetes, etc.) de diversas culturas mediterráneas, entre la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, rocedente de un gran número de museos europeos y del Próximo Oriente En algunos casos, las efigies representaban a divinidades conocidas (Asherat, Afrodita, Venus, etc.), pero en la mayoría de los casos eran imágenes anónimas que revelaban un culto popular.
La muestra venía precedida por una breve selección de estatuillas paleolíticas, llamadas esteatopigias (es decir, con formas "exageradas" -según nuestro canon-, caderas, muslos y senos, así como los órganos sexuales, bien visibles), formalmente parecidas a figuras muy posteriores, de la Edad del Bronce. Se desconoce cuál era la función, el sentido o el uso de esas figuras, tradicionalmente asociadas a contextos funerarios, o evocadoras de un culto a la fertilidad, no demostrado.
El Museo de las Antigüedades Nacionales de Saint Germain-en-Laye (Francia) prestó, en un gesto insólito e inesperado, cinco estatuillas paleolíticas, talladas en diorita (una piedra durísima): cinco obras maestras prehistóricas.
La sorpresa, amén del préstamo concedido, fue el valor de cada figura para el seguro: dos cientas mil pesetas (200000 pesetas, hoy mil doscientos euros:1200 euros). Han pasado veinte años. Hoy, el valor de cada pieza, rondaría -si se mantuvieran las tarifas- unos dos mil euros (2000 euros) apenas.
El valor era tan bajo que el Museo Municipal pudo asumir, un hecho excepcional, el coste del seguro y transporte de estas cinco figuras.
El artista norteamericano Jeff Koons, autopromocionado como el artista más caro de la historia, con permiso del inglés Damian Hirst, acaba de presentar una escultura que reproduce, a tamaño gigante, como si se tratara de un hinchable, realizado en aluminio rojo brillante, la famosa Venus paleolítica de Lespuge, una talla de marfil de catorce centímetros -que no se incluyó en la exposición antes citada, Diosas, porque las piezas de marfil no pueden viajar.
Esta escultura de Koons se ha vendido; por ocho millones de euros (8 000 000 euros).
Las figuras paleolíticas se tallaban con útiles de piedra. Piedra contra piedra. El diminuto tamaño de las figuras exigía una precisión, una atención, una "mano" excepcionales, amén de capacidades de síntesis para conformar figuras antropomórficas reconocibles y, sin embargo, dotadas de "personalidad" propia. No eran "meros" reflejos de personas de carne y hueso, sino estilizaciones imaginativas.
El taller altamente especializado que ha fabricado, a máquina, la estatua de Koons, técnicamente impecable, ha tardado ocho años hasta dar con el brillo, el pulido perfecto.
Esta estatua, que reproduce una talla paleolítica agigantada, cuesta cuatro mil veces más que aquélla.
PS: Para Victoria Garriga
Tiziano: Asunción, 1518, Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia
La obra maestra de Tiziano y quizá de todo el arte occidental
Porque este año el quince de agosto "cae" un sábado -y porque la epidemia asedia-, esta fecha no tiene la fuerza de otros años, capaz de vaciar las ciudades, poblar las playas, señalar la culminación de las vacaciones y la próxima llegada de las tormentas, camino de Septiembre: una fiesta alegre -cuántos pueblos no celebran las fiestas patronales un quince de agosto- y nostálgica, pues el verano está a punto de ser cosa del pasado.
Esta fecha, en los países de cultura cristiana, es una fiesta religiosa. Aunque no se de una razón de peso o convincente que justifique esta fecha, el quince de agosto es el día de la asunción de la Virgen María, la madre humana de Jesús -la parte humana del hijo de Dios cristiano.
En latín assumere o adsumere significa traer a sí. La asunción es el rapto que el Cielo ejerce sobre la Virgen, que asciende a los cielos, llamada o traída por aquél. El Cielo asume la llegada de María.
Sin embargo, María es una humana -aunque la marianología o estudios sobre María, en el siglo XX, la ha convertido en una figura a veces ambigua, entre humana y divina. Por tanto, su suerte es la de cualquier humano -y la de su hijo: nace y muere.
María fue amortajada; su cadáver, expuesto en su lecho de muerte. Toda vez que en la antigüedad no se distinguía entre el sueño (hypnos) y la muerte (thanatos) -ambos, durmiente y fallecido, están postrados con los ojos cerrados-, los muertos parecían dormir. María, muerta, dormía. La Dormición de María, como así se llama la Asunción en las iglesias cristianas ortodoxas, es la presentación o exposición del cuerpo fallecido de la madre (humana) del hijo de Dios.
Mas, contrariamente a lo que acontece con los humanos, el alma no se separó del cuerpo. Para los cristianos, al final de los tiempos, se producirá la resurrección de los seres, que llevará a que las almas ascendidas a los cielos desciendan en los cuerpos enterrados y se produzca una ascensión, una nueva vida, eterna, esta vez.
Por el contrario, el alma y el cuerpo de María, tras el fallecimiento, se alzaron, llamados por el Cielo, juntos al momento. El tiempo de separación se abrevió al tiempo apenas computable del tránsito.
La Asunción es la verdadera aportación teológica del Cristianismo. Se distingue de la más conocida Ascensión, un fenómeno común al paganismo y al cristianismo, que afecta a semi-dioses (y al hijo de Dios cristiano) que suplen la muerte con el despegue del mundo terrenal. Cristo -que no Jesús- ascendió, una vez resucitado y de haber gozado de una nueva vida en la tierra, esta vez una vida no humana, con un cuerpo de luz, trasfigurado, inmaterial o desmaterializado, que, no obstante, mantenía las heridas que la ejecución le había causado, heridas que, sin embargo, ya no dolían si sangraban, pese a que no habían cicatrizado. Del mismo modo, los héroes Rómulo (de Roma) o el griego Heracles sufrieron lo que el paganismo denominada la apoteosis -o llamada de los dioses-, es decir la ascensión que, en el caso de Heracles, le libró de la muerte por suicidio.
Así como la Ascensión no pone en jaque el mundo natural -Cristo posee una naturaleza sobrenatural, que es la que asciende, irradiando entre luces, cegando, impidiendo que la elevación pueda ser contemplada-, la Asunción une el presente -la vida presente, fugaz- y el futuro -la resurrección al final de los tiempos-, lo humano -la muerte- y lo sobrehumano -la elevación de los dioses, capaces de desprenderse de las ataduras terrenales. Cortocircuitando el ciclo del tiempo, uniendo principio y final, la Asunción constituye un prodigio que anuncia el próximo final del estío, y los meses yermos -este año, más yermos que nunca.
En medio de las tensas relaciones entre el este y el oeste, y teniendo en cuenta éstas, se publica un estudio de la importante arabista Diane Darke sobre la influencia casi unidireccional entre la arquitectura árabe y la cristiana en la Edad Media, estudio que sostiene que muchas de las formas y tipologías cristianas, góticas principalmente, son en verdad, árabes y que, por tanto Occidente es deudor de Oriente.
¿Qué se podría aducir?
En 1955, el sumerólogo Samuel Noah Kramer publicó La historia empieza en Sumer, un libro de alta divulgación en la que mostraba que algunas de las principales formas de cultura, de organización de colectividades, desde la monarquía a la escuela, tenía un origen, no griego, sino mesopotámico y, más concretamente, sumerio.
Aunque desde entonces, esta visión tan radical se ha matizado -algunas formas culturales no llegaron hasta nosotros directamente sino a través de mediaciones, griegas, entre otras, y, en general, Sumer estaba en contacto con otras culturas, arábigas e hindúes, entre otras, por lo que la singularidad y preeminencia sumeria debe de ser estudiada en contexto con la cultura asiática de la Edad de Bronce-, sí que permitió relativizar la importancia de Grecia, mostrando que algunas supuestas aportaciones griegas derivaban de modelos orientales; un descubrimiento relativo ya que la periodización del arte griego ya incluía una fase arcaica llamada orientalizante caracterizada por una iconografía mítica de procedencia hitita, neo-asiria y neo-babilónica.
Las culturas se influyen y, en la Alta Edad Media, las influencias venían tanto del este y el oeste -tengamos en cuenta que estas palabras establecen fronteras convencionales-, como del norte y del sur. Entre reinos del África central y del Europa occidental, existían tantos contactos como entre África y China, y entre los reinos godos y el naciente imperio árabe.
Las formas arquitectónicas no tienen un verdadero origen. Son formas que mutan en función de las influencias y las necesidades. Ninguna forma posee un origen único, en el tiempo y el espacio. La creación ex-nihilo no existe. Si la arquitectura gótica deriva de la árabe, ésta a su vez posee sus propias raíces.
Una misma forma puede tener significados muy distintos en función de las necesidades a las que responde. El parecido formal es importante -releva cómo las culturas se influyen- pero lo que determina el "sentido" de un edificio, su "razón de ser" es la función a la que responde una forma.
Los árabes eran nómadas. Poca arquitectura permanente podían tener. No la necesitaban. Las primeras grandes construcciones islámicas eran tanto persas -Persia, una cultura heredera de Mesopotamia, sí era sedentaria- cuanto romanas (imperiales romano-orientales), herederas a su vez de modelos helenísticos.
Una primera obviedad: la religión cristiana es una religión oriental. La noción de monoteísmo, desarrollada en el judaismo, el cristianismo -con matices- y el zoroastrismo, surge entre el Levante e Irán. Por tanto, cualquier templo monoteísta, cristiano, judío, islámico u zoroástrico, podría ser calificado de oriental
Pero del mismo modo que los templos cristianos derivan de las basílicas -un edificio público- romanas, en el Imperio romano occidental, y de los palacios helenísticos, en el imperio romano oriental -diferencias en las tipologías derivadas en una distinta concepción de la naturaleza, divina y/o humana, de Cristo-, la arquitectura islámica presenta notables diferencias en el mundo árabe -en la que los modelos romano-orientales, y bizantinos, predominan-, el mundo otomano -marcado tanto por la arquitectura bizantina cuanto mongol- y el mundo persa -cuya arquitectura deriva de modelos propios y de Babilonia-; esas consideraciones son ya simplificaciones, esquemas que seccionan la constante evolución de las formas en función de las necesidades, visiones y caprichos humanos.
La mezquita del Domo, en Jerusalén, no es una muestra del origen árabe de la arquitectura gótica, pues dicha mezquita no responde a las necesidades del culto islámico árabe -para el cual la villa romana es el modelo adecuado-, sino que constituye una excepción en el islam árabe -no en el otomano-, debido al recurso a modelos bizantinos, es decir romano-orientales.
Del mismo modo, la extraordinaria basílica peleo-cristiana de Qalb Lozeh, en Siria, difícilmente puede haber inspirado, a través de los cruzados de vuelta a Occidente, la tipología de las catedrales góticas, construidas ochocientos años más tarde, pues las catedrales góticas se caracterizan por una planta en cruz latina y la basílica paleo-cristiana tiene una planta, precisamente, basilical. Las dos torres que flanquean la fachada de la catedral gótica de Notre-Dame de Paris no tienen porqué remitir a las torres de la fachada de la basílica siria. Los palacios romanos tardo imperiales del norte de Europa, ya poseían dichas torres, que eran torres de defensa. El carácter defensivo de la iglesia paleo-cristiana está en contradicciñón con la desmaterialización del muro gótico, marcado por la concepción neoplatónica, romano imperial, de la luz, posiblemente de Plotino, que influyó en la mística cristiana e islámica. El muro es un velo que canaliza y transfigura, pero no detiene, la luz.
¿Las torres y flechas góticas derivan de los minaretes, como por ejemplo, de los minaretes de la mezquita de Damasco? Esta mezquita se inscribe en una basílica bizantina de planta cruciforme, apenas alterada tras el cambio del credo y del culto, basílica que ya fue previamente insertada en un templo imperial romano, a su vez inscrito en un templo siro-mesopotámico. Los minaretes de dicha mezquita son los campanarios de la basílica apenas alterados.
Los arcos ojivales góticos sí derivan de modelos islámicos, pero no se inspiran en los arcos de la mezquita de Córdoba sino en mezquitas persas, como la mezquita del Viernes de Isfahan.
Entre Arabia y Persia media una gran diferencia. Persia influyó tanto en Arabia -el jardín árabe es tanto persa cuanto bizantino (pero la elaboración de modelos precedentes, como siempre, dio nacimiento a un nuevo tipo de jardín)- cuanto en Occidente. Y Persia pertenece a los "estertores" de la cultura mesopotámica, cercenada primeramente por Bizancio y luego por los Árabes. Mas ambos imperios pusieron fin a una cultura que desde Alejandro, incluso antes, desde los persas del siglo VI aC, mutaba, para dar nacimiento a nuevas formas culturales.
Todas las culturas se influyen, y la prueba de la vitalidad de una cultura es su capacidad tanto para influir como para dejarse influir. En verdad, quizá debamos reconocer que dicha capacidad, fruto de la comprensión, la apreciación de otras culturas, es una prueba notable de la capacidad de una cultura de renovarse, transformarse, refundarse, una cultura que reconoce en las demás lo que podría ayudarla a mejorar la vida de la colectividad.
Agradecimientos a Lucas Dutra por haber planteado esta discusión -que esta breve nota solo esboza.
Si el surrealismo nace del "encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas", según la definición de la belleza moderna de Isidore Ducasse (que se llamó a sí mismo Conde de Lautréamont, 1846-1870), el "collage" es el lenguaje o la técnica por excelencia del surrealismo.
En un mismo plano o mesa, se encuentran imágenes recortadas -el "collage" es una técnica quirúrgica, y violenta o lacerante, se practica con un útil cortante, que deja una herida permanente- de objetos procedentes, extraídos, arrancados o desgajados de ámbitos o mundos conocidos por separado, distintos, inconexos, que nada hacia presagiar que se encontrarían, casualmente, entre los límites de un plano, para dar nacimiento a un ente, un ser o una escena que solo existe -y cobra sentido, aunque enigmático- en dicha "pegada". Un collage yuxtapone, encaja y somete imágenes de cosas que nunca se habrían encontrado, pero que juntas parecen contar historias indecibles, desconocidas aunque no "insignificantes".
La pintura húngara Judit Riegl, fallecida anteayer, huida a París en 1950, tras varias tentativas, para evitar someterse al realismo socialista y pintar una y otra vez imágenes predecibles de Stalín, lectora del Conde de Lautréamont, es conocida sobre todo por sus cuadros informalistas.
Menos conocida es su tardía aportación al Surrealismo, que llamó la atención del poeta André Breton y la introdujo en el cenáculo parisino de los Surrealistas: unos "collages" misteriosos que parecen desvelar un horror que nadie quería ver. Un "collage" con una serpiente, atenazada por el pico de una ave de presa, en medio de una calle desértica, se titula Saigon.
Teorizar, habitualmente, significa reflexionar y, sobre todo, abstraer. La teoría necesita del alejamiento de los casos concretos para englobarlos todos en una misma visión, prescindiendo de cualidades particulares, cuya ausencia no daña la valoración de las cosas. La teoría se ejerce desde lo alto. Los ejemplos concretos solo ilustran la teoría y facilitan su comprensión. Pero se suele considerar con condescendencia a una ilustración. Se recurre a ésta, como ya observara Platón, cuando somos incapaces de remontarnos a la altura desde la cual el teórico analiza las cosas, prescindiendo de la concreción, las delimitaciones, las limitaciones (materiales o sensibles) de aquéllas.
Mas, teoría, en griego, significa observación. La teoría se sustenta en la vista. Consiste en escudriñar las cosas -sin tocarlas ni forzarlas-, en estar atentos a ellas, en ser atentos con ellas. La teoría se fija y se detiene en lo que encuentra, en lo que le sale al encuentro, atiende a lo que se le muestra. La teoría nace de un diálogo entre un observador y un observado, siendo ambos dialogantes a la vez observadores y observados. Las cosas también nos contemplan.
La teoría se basa, por tanto, en una atención minuciosa, cuidadosa hacia cada cosa que digna revelarse. Se centra, se concentra en un ente o una persona. Atiende a lo que muestra, a su imagen o su cara; tratando, sin faltarle al respeto, de descubrir lo que dicha imagen o apariencia significa o traduce. La teoría no atiende a lo general sino a lo particular. Cada ente o cada ser tiene algo que decirnos -lo que significa que esté siempre dispuesto a contarnos lo que porta o encierre. Algunos encuentros topan con un muro, con una negativa a cualquier apertura. La teoría no considera a las cosas y los seres ejemplos. Las cosas no son casos. No son intercambiables ni prescindibles. No se recurre a ellos debido a nuestra incapacidad de pensar sin ver, sin tener algo tangible a nuestro alcance. Muy al contrario, sin nada se nos revela, la teoría no tiene sentido, no tiene nada qué decir.
Teorizar es escuchar y descifrar lo que los entes y los seres aceptan decirnos. La teoría se sustenta en la vista pero también en el oído. Implica un esfuerzo contante para estar a la escucha del mundo, y la modestia de dejar que las cosas hablen -si quieren. La teoría no impone modelos, no modela el mundo, sino que trata de aprender el lenguaje de las cosas, lo que implica estar callado y receptivo. La teoría no nos aleja del mundo, remontándonos a las alturas, sino que nos pone en sintonía con éste, nos acerca al mundo, para que podamos escuchar por primera vez, y en ocasiones, por única vez, la voz, única y singular, de las cosas, el tono personal con la que aceptan dirigirse a nosotros. No nos dirigimos a ellas, no las dirigimos, no las organizamos a nuestra medida y voluntad. Se nos dirigen -a veces. La teoría es una apertura al mundo, y una lección de humildad. hay cosas -obras de arte, por ejemplo, del pasado o del presente, de culturas lejanas en el tiempo o el espacio- que requieren por nuestra parte que esperemos -a que, quizá, se pongan en contacto con nosotros.
Cuando el poeta francés surrealista André Breton se fijó en unas máscaras anónimas hechas con conchas en un mercadillo de París, y las incluyó en la Exposición internacional del Surrealismo, en la galería parisina Maeght, sin saberlo, hizo la fortuna del artesano francés Pascal-Désir Maissonneuve, un conocido autor de mosaicos que, al final de su vida, durante apenas tres años, fabricó máscaras con conchas que compraba en un rastro, unidas con yeso, y que empezaron siendo caricaturas de monarcas y militares y pronto se convirtieron en extraños rostros que ya no recubrían nada sino que estaban dotados de vida propia.
Pronto, el pintor Jean Dubuffet las incluyó en su recién creado museo de Art Brut, o arte realizado por enfermos mentales que, según Dubuffet, desenmascaraban el mundo.
En un año en que no podemos dialogar sin mascarillas, Maisonneuve ha sido re-descubierto.
“La tradición bíblica dice que la falta de trabajo, la ociosidad, era la condición para la beatitud del primer hombre antes de su caída. El amor a la ociosidad sigue siendo el mismo en el hombre caído, aunque la maldición sigue pesando sobre él no solo porque tengamos que ganarnos el pan con el sudor de nuestra frente, sino porque no podemos mantenernos ociosos y estar tranquilos. Cierto gusanillo nos pica y nos cuenta que por estar ociosos debemos sentirnos culpables. Si el hombre pudiera hallar un estado en el que, permaneciendo ocioso, se sintiese útil y cumpliendo con su deber, encontraría una parte de la beatitud primitiva.”
(Lev Tolstói: Guerra y Paz, quinta parte)
Cuando el italiano Carlos Ortelli abrió en Barcelona un
taller de fabricación de soldaditos planos de plomo en 1828, hacía unos pocos
años que este tipo de figuración o de juguete se había inventado en Suiza. El
taller se convertiría en el mejor de Europa. Cerró definitivamente en 1962.
Las figuritas se fundían en una aleación de plomo, estaño y antomonio,
lograda mediante un crisol. El metal líquido se vertía en un molde tallado en dos placas
de pizarra grabadas, vaciadas y unidas. Las piezas resultantes se pintaban a mano y se
recubrían con goma de laca.
El Museo Etnológico de Barcelona posee mil doscientos moldes
y tres mil quinientas piezas. Solo se exponen algunas. Es una de las
colecciones más hermosas de Barcelona en uno de los tres mejores museos de
Barcelona (junto con el Museo Arqueológico, y el Museo de la Música).
