“Las imágenes de Latif al Ani forman parte de una defensa y una ilustración de la cultura iraquí -en toda su diversidad y complejidad- que hoy resuenan con crueldad: las antigüedades mesopotámicas y las viviendas tradicionales, el bullicio de los mercados y los pasatiempos urbanos….”(Catherine David, 2016)
En la doble liberación de Iraq del poder colonial y del
yunque de la religión, tras la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo al Ani, uno
de los primeros en Iraq, jugó un papel decisivo, retratando los rápidos cambios
urbanos y sociales, que Saddam Hussein y el bombardeo de Bagdad en 2003 hicieron
callar definitivamente.
LATIF AL-ANI: BAGDAD
(1932-2021), “UN LUGAR MODERNO” (1950-1965)
Pedro Azara (UPC-ETSAB)
I.- (RE)DESCUBRIMIENTO DE LATIF AL-ANI
Los fotógrafos Yto Barradas (una artista marroquí contemporánea) y Latif Al-Ani, de Iraq, se encontraron en 2000 en Bagdad con motivo de una investigación que Barradas, entusiasta de la obra de al Ani, estaba llevando a cabo. Latif Al-Ani, célebre entre los años cincuenta y setenta del siglo pasado, tano en Oriente como en Occidente, había caído en el olvido. Hacía treinta años que no podía tomar ninguna fotografía siguiendo los criterios con los que había operado hasta 1979. Gracias a la mediación de Barradas, la Arab Image Foundation, ubicada en Beirut -y milagrosamente preservada de la reciente destrucción de la capital libanesa-, uno de los archivos fotográficos del Próximo Oriente más importantes dedicado a preservar imágenes, anónimas o de estudio, que documenten, vida, costumbres y creencias -más que monumentos-, adquirió unas dos mil fotografías que Latif Al-Ani había ido identificando y clasificando desde finales de los años setenta, encerrado en su estudio. Mas, se trataba de una parte tan solo del acervo fotográfico de Latif Al-Ani. En efecto, una gran parte de su trabajo se hallaba en los archivos del Departamento fotográfico, que Latif Al-Ani había creado y dirigido en el Ministerio de Cultura (antiguo Ministerio de la Información, en inglés Ministry of Guidance), donde había trabajado.
“Destruction of
archives incites a collective amnesia, an eradication of memory by means of
erasing its documentary and historical apparatus, consigning it to the flames.
Because of the destruction of documents and the record of the history of
kinship and ties to place that all the peoples and religions of Iraq have,
those who wish to incite ethnic hatred and religious intolerance can rewrite
history as they please. When documents are confiscated by foreign powers the
result is similar; without them there can be no reconciliation for Iraq, and
there can be no peace.”, escribió
la historiadora y asirióloga norteamericana-iraquí Zainab Bahrani (Document,
2013)
En abril 2003, apenas pasadas tres horas del ultimátum lanzado por
la Coalición Internacional contra el gobierno iraquí, la ciudad de Bagdad fue severamente
bombardeada. Edificios públicos -administrativos y políticos- e
infraestructuras fueron los objetivos preferentes. Los archivos nacionales,
documentales, fotográficos y fílmicos, así como la biblioteca nacional y el Museo
Nacional de Iraq, fueron destruidos o saqueados. Todas las fotografías y los
negativos de Latif Al-Ani desaparecieron. El conocimiento y el reconocimiento
de su obra ha quedado severamente amputado y distorsionado sin posibilidad
alguna de restauración. Solo una exposición antológica de las fotografías
salvadas en el archivo beirutí, en la Bienal de arte de Venecia, en 2015,
organizada por la fundación anglo-iraquí Ruya y su directora Tamara Chalabi,
que deslumbró, el premio al mejor libro de fotografía que las Rencontres Photographiques de Arles
(Francia) concedieron dos años después, y unas pocas muestras recientes en los
Emiratos Árabes Unidos y en Londres, han permitido que el nombre y la obra de
Latif Al-Ani, vuelvan a la memoria. Sus últimas exposiciones internacionales se
remontaban a cincuenta años antes, en el Berlín este, donde viajó, invitado por
el gobernó de la Alemania Democrática, para participar en la cuarta
organización del festival de Berlín de 1965. La única obra de Latif Al-Ani, unánimemente conocida y apreciada en Iraq era y sigue siendo la imagen de
una campesina sonriente con un hatillo de trigo en los brazos, grabada en un
billete de veinticinco mil dinares (unos quince euros) -aún de curso legal,
aunque impresas tras la caída del presidente Saddam Hussein-, basada
en una fotografía de Latif Al-Ani, de la que pocos recuerdan el origen y el
autor.
II.- LATIF AL-ANI EN BAGDAD
La calle de al-Mutanabbi, en el centro otomano (o centro
histórico) de Bagdad, saltó por los aires en un ataque suicida en 2007. La
reconstrucción se emprendió a poco para tratar de borrar las huellas de uno de
los atentados más sangrientos de la historia reciente en Iraq, dirigido contra
la calle o callejuela peatonal más animada de la capital iraquí. La calle bordea
un café histórico, centenario, milagrosamente preservado, el café Shahbandar,
en la esquina con la calle principal de Al Rasheed que fue, entre los años
veinte y setenta del siglo pasado, la arteria comercial y residencial más
elegante de Bagdad. La calle de al-Mutanabbi acoge, bajo unos soportales detrás
de los cuales se halla uno de los grandes bazares de Bagdad, un gran número de
libros de viejo, expuestos al aire libre en largos mostradores de madera. Los
puestos pueden competir con ventaja con los del Mercado de San Antonio de
Barcelona, de las calles ribereñas del Sena en Paris, y de la calle con mayor
número de librerías del mundo, la calle de Enghelab en Teherán en Irán. Fue en
un taller de un viejo fotógrafo judío, precisamente ubicado en esta calle,
donde Latif Al-Ani aprendió los rudimentos de la fotografía en 1947, cuando
Iraq apenas había obtenido la total independencia del poder colonial británico
-salvo por la omnipresente presencia de petroleras británicas, francesas y
holandesas, nacionalizadas en 1971-, en un país islámico en el que la
fotografía aún no era habitual. Es en
este mercado de libros y revistas antiguos, rehabilitado y fuertemente vigilado
por el ejército que patrulla, donde, aún hoy, se pueden aún encontrar
ejemplares de la desaparecido revista Ahl
al-Naft (Personas del Petróleo), publicada por la Iraq Petroleum Company
(IPC) entre 1951 y 1958, que incluía fotografías sobre la industrialización del
país -puentes, presas, chimeneas, oleoductos- que Latif Al-Ani realizaba por
encargo de la IPC, así como de la revista New
Iraq, del por el aquel entonces Ministerio de Información, que Latif Al-Ani
dirigía.
Salvo por el anteriormente citado viaje al Berlín este, invitado
por el gobierno de la Alemania Democrática, en 1965, un desplazamiento a Washington,
Los Ángeles y San Francisco, para asistir a las inauguraciones de una
exposición itinerante suya (Faces and
Facets of iraq) en 1963, seguida, el año siguiente, de otra muestra
itinerante, titulada American Life, por
diversas ciudades del Próximo Oriente y del norte de África (Latif Al-Ani viajó
a Jordania, Líbano y Egipto), y el seguimiento de una delegación oficial iraquí
en Teherán, retratada en color -las fotos oficiales de acontecimientos
políticos fueron tomadas en color, mientras que las imágenes más personales,
por encargo o no, se realizaron en blanco y negro-, la mayoría de las
fotografías de Latif Al-Ani, al menos las que se conservan, se refieren a Iraq
en los años 50 y principios de los 60 del siglo pasado, principalmente. Bagdad
es el tema preferente, pero también se encuentras imágenes tomadas tanto en el
Kurdistán iraquí, en norte de Iraq, como en las marismas del sur.
Se trata de un Bagdad donde cohabitan sin mezclarse dos mundos
distintos. Por un lado, los recluidos barrios norteños tradicionales de
Adhimiyya y Khadimiyya exclusivamente para sunitas y chiitas
respectivamente; barrios a lado y lado del río Tigris, confesionales, donde
impera la ley del imán, en los que el velo negro hasta los pies es obligatorio
para las mujeres y los hombres portan largas túnicas y turbantes, y en los que
la municipalidad de Bagdad no tiene poder alguno. Barrios vetados a quienes no
pertenecen a una determinada confesión, organizados alrededor de santuarios centenarios
asaetados de minaretes, delimitados por un muro continuo, a los que acuden cada
mes millones de fieles en peregrinaje, rodeados de casas de madera otomanas de
gran altura que delimitan estrechas callejuelas. Y, por otro lado, se hallan los
nuevos barrios, urbanizados y construidos en los años cincuenta del
siglo pasado, por encargo del Ministerio de Planificación Urbana,
principalmente por el arquitecto griego Constantinos Doxiadis, en cuyo taller de
Atenas trabajaban unas quinientas personas en proyectos por todo el Próximo
Oriente: un reguero de barrios levantados en medio de la nada, construcciones
cúbicas y relucientes, todas iguales, dispuestas en batería, formando filas
interminables que alcanzan el horizonte, bordeando amplias avenidas sin sombra,
que destacaban en medio de un paisaje desolado -pero no maculado por la
actividad humana-, aun no urbanizado: un símbolo de urbanidad, de benéfica
intervención humana, una muestra de un nuevo orden, muy lejos de la tortuosa y
torturada trama urbana de los barrios tradicionales otomanos en los que la
claridad apenas se infiltra.
El interés de Latif Al-Ani por la arquitectura moderna se
conjugaba con el de yacimientos arqueológicos, como Babilonia y Ctesifonte, al
sur y al norte de Iraq, tal como los turistas los veían. En tanto que fotógrafo
de la Iraq Petroleum Company (IPC), del Departamento de Fotografía del
Ministerio de Planificación y de la agencia de noticias Iraqi News, Latif Al-Ani no podía sino divulgar una imagen luminosa de Iraq, un país volcado hacia el
futuro, alejándose del inmovilismo en el que el imperio otomano había mantenido
sus provincias árabes y abrazando una rápida industrialización: la
electrificación del país, la construcción de pantanas para el regadío, la red
de comunicaciones ferroviarias, terrestres y aéreas y las instalaciones para
extraer y distribuir el “oro negro”. Los beneficios económicos se destinaron a
cambiar la imagen de la capital, dotándola de nuevos barrios (a imagen del
urbanismo que había defendido el racionalismo europeo) y de nuevos espacios
públicos (plazas, rotondas y jardines -mal adaptados al clima-, una imagen de
modernidad, acrecentada por la presencia de monumentos abstractos o
informalistas), y de equipamientos hasta entonces inexistentes en una ciudad adormecida
(escuelas, hospitales, la primera universidad del país). La luminosa fotografía de espaldas de una mujer joven, vestida según los cánones imperantes
en las sociedades urbanizadas de principios de los años sesenta, avanzando -más
que decidida, con cierta indiferencia o displicencia, como si el encuentro
fuera inevitable-, hacia el amplio pórtico que constituye el Monumento a la
Libertad (Nasb
al-Hurriyah), que el arquitecto Rifat Chadirji y el escultor Jewad Seleem
crearon, en la célebre plaza Tahrir -inspirado en las trágicas figuras que
Picasso pintara en el cuadro Guernica y en relieves mesopotámicos-, por orden
del general golpista Abd al-Karim Qasim -llegado al poder tras ejecutar a la
familia real y abolir la monarquía en 1958-, es todo un ejemplo de la imagen de
Bagdad que Latif Al-Ani quiso transmitir. Una imagen menos clara de lo que
parece, sin embargo: el agudo contraste entre la estilizada elegancia de la
mujer, con un vestido corto y sin mangas, de una tela vaporosa y floreada,
portando un bolso de mano, y las expresionistas figuras negras del relieve de
bronce, aplacadas sobre la pesada jácena de hormigón elevada sobre dos machones
laterales, que se retuercen de manera agresiva, imponentes y violentas, sugiere
claros y sombras en el nuevo Iraq que los poderes públicos promueven.
Sin
duda, Latif Al-Ani no retrató las misérrimas condiciones de vida de los
emigrantes del sur del país, en el cinturón de chabolas en la periferia de
Bagdad. Sus imágenes sobre las condiciones de vida en las marismas sureñas, por
el contrario, destilan el lento tránsito del tiempo sin cambios apenas, y
algunas fotografías, gracias a los aviones de la Iraq Petroleum Company, son vistas aéreas que muestran conjuntos
urbanizados armoniosos, evitando los detalles que desentonan, la
miseria que se inmiscuye en una imagen que quiere ser luminosa, de un nuevo
país, de un país nuevo; unas vistas que se alejan, quizá intencionadamente, que
sobrevuelan la realidad, mostrando la vida desde las alturas.
III.-
ARQUEOLOGÍA Y ARQUITECTURA, TRADICIÓN Y MODERNIDAD
Pero
muchas de las fotos de Latif Al-Ani que bajan a la realidad cotidiana encuadran
insólitos encuentros. Figuras que no casan con el entorno, entornos que no
están preparados o dispuestos para las personas que se interponen. Latif Al-Ani
se fija en encuentros imposibles pero que, sin embargo, no producen rechazos
sino irónicos desencuentros. Las películas neorrealistas y de la Nouvelle Vague
parecen haber conformado su mirada. La fotografía de un
rebaño de ovejas, que avanza por una carretera, quizá recién asfaltada, y se
aparta apresuradamente hacia la cuneta al paso de una elegante mujer, traslada el
espectador del siglo XX a un pasado sin fecha. Algunos yacimientos
arqueológicos monumentales hacen las veces de telón de fondo para acaudalados
turistas extranjeros, directamente trasplantados de una película cómica. Elegantemente
vestidos para una estación de veraneo mediterráneo, pero no para el desierto, con
gafas de sol, pelo rubio artificialmente rizado, zapatos puntiagudos de tacón,
trajes impolutos y vestidos cortos sin mangas con faldas acampanadas y la
cintura muy marcada, posan ante las ruinas sin mirarlas, junto a “autóctonos” con
túnicas y turbantes, en una escena en el que la extrañeza se conjuga con lo
incongruente.
Latif
al Ani parece recurrir a un procedimiento compositivo propio del collage.: figuras
que bien podrían haber sido recortadas y transferidas a fondos con los que
desentonan, produciéndose no rechazos sino insólitas asociaciones de ideas,
tras las cuales la contemplación independiente de fondos y figuras ya no es
posible. Ambos se encuentran indisolublemente atados, adquiriendo un aspecto
inesperado, entre lo vagamente ridículo, lo forzado y lo inevitable. La fotografía, bien iluminada, tomada
desde un punto de vista muy bajo, ligeramente de lado, de una mujer, de melena
negra, gafas de sol, traje chaqueta blanco y corto, zapatos de tacón también
blancos y bolso a tono, posando tranquilamente contra la alta muralla original
de adobe, animada por relieves de monstruos diseminados por el muro, de la vía
procesional de Babilonia, contrastando con las siluetas negras y planas, a
contraluz, que la filman, denota el soterrado humor de Latif Al-Ani. Cierta
ridiculez se desprende de la aureola de monstruos esculpidos que rodean la
mujer que no da importancia a la majestuosidad de la muralla y el mágico
peligro que encierran las figuras esculpidas, como si la modernidad que embarga
a la mujer y a quienes la filman dieran literalmente la espalda al mundo
antiguo -un trofeo, más que un bien aún vital-. Esta fotografía desvela la
pérdida de “aura” de las imágenes de la antigüedad, que tenían como finalidad
proteger a quienes se acogían bajo o detrás de ellas, convertidas, a mitad del
siglo XX, en meros escenarios turísticos a los que ni siquiera se les presta
demasiada atención.
Una
mujer, vestida con ropa ceñida y los inevitables zapatos puntiagudos de tacón,
se cubre la cabeza con un pañuelo anudado bajo en mentón que le vela el rostro,
y parece perdida o descolocada no lejos de las ruinas del palacio de Ctesifonte
que despuntan a lo lejos. Quizá sea esta la compleja impresión que
Latif al Ani retrata o suscita: la incomodidad entre la tradición y la
modernidad, la dificultad de ésta para adaptarse a un entorno al que se acerca
pero que no entiende, y la resistencia del tiempo inmemorial ante los cambios
rápidos que los días y las horas aportan. No son las únicas figuras que posan
contra un muro. También una niña aguarda de pie ante una fachada de adobe,
seguramente en un barrio de viejo cuño, pero un hueco desmesurado, un agujero
negro, que se abre a un lado, parece a punto de engullirla, en una imagen de
película de serie negra, sin que quede claro si las formas
tradicionales son una amenaza o están condenadas a desaparecer, pero desde
luego constituyen una piedra en el zapato de la modernidad que no las tiene en
cuenta, que alertan, advierten y molestan. Por el contrario, como se descubre
en la fotografía de una tetera tradicional, en primer término, la
curvatura de cuyo largo pico resuena, recuerda y armoniza con la vuelta del
arco de las ruinas del palacio de Ctesifonte que despuntan en el último plano,
la tradición y la antigüedad se conjugan, dibujando un paisaje del que la modernidad,
la industrialización y el turismo se alejan, considerándolas como curiosidades
dignas de ser contempladas, en días festivos, sin verdadera incidencia en la
nueva vida profana moderna que se busca y se impone -salvo como un motivo
decorativo impreso en una cajetilla de tabaco, o en bibelots
turísticos. Una imagen reveladora que iguala tradición y arqueología, el pasado
y la antigüedad, desprendidas de la modernidad.
IV.-
CONCLUSIÓN: LATIF AL ANI, HOY
Las fotos de Latif Al-Ani se “leen” hoy, sin duda, de manera muy
distinta a cómo debían apreciarse en su momento. Anunciaban un nuevo mundo, que
topaba sin violencia, pero con extrañeza, con formas de vida “tradicionales”.
En 2022, la modernidad que muestran y alientan es cosa del pasado, casi tan
incomprensible o inverosímil como las murallas de Babilonia: un mundo
desaparecido por los golpes de estado, las guerras, las invasiones y los
mortíferos atentados que busca detener y retroceder las manecillas del tiempo.
Durante unos pocos años, durante los que Latif Al-Ani pudo trabajar, la
modernidad y el pasado se miraron, sin mezclarse, pero sin enfrentarse; dos
mundos distintos y distantes que se observaban, a veces con indulgencia o con humor.
Una manera de mirar que Latif Al- Ani creó o captó, y que hoy suscita nostalgia
e incredulidad, sabiendo que esta mirada se ha cerrado para siempre, como Latif Al-Ani bien observó, desalentado y en silencio en los últimos años de su vida,
en un Bagdad asolado por la guerra y la violencia. Una lección y una advertencia
a la que deberíamos prestar atención, ante unas hermosas fotografías de una
actitud ante el mundo (que quizá solo existió en el objetivo del fotógrafo).
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