miércoles, 30 de junio de 2010
(París, ciudad apocalíptica): Chris Marker, La Jetée (La pista de aterrizaje y despegue) (1962)
WebIslam
La Jetée, presentada como una "fotonovela", es un corto-metraje de ciencia-ficción (historia que pasa en París, asolada tras la Tercera Guerra Mundial), quizá una de las mejores películas de la historia, reinterpretada -alargada y diluida- por Terry Gilliam en la película Doce monos.
Se presentan dos versiones, una con sub-títulos en español, y una segunda en versión original sin sub-títulos.
Película fundamental: formalmente novedosa (aún hoy), y muy hermosa (tan hermosa como A bout de souffle, de Godard, y Jules et Jim, de Truffaut)
Recomendada por el Institut d´Humanitats (CCCB, Barcelona)
Para verla en una pantalla más grande, buscarla en Dailymotion (clicar sobre esta palabra)
martes, 29 de junio de 2010
La ciudad de los muertos etrusca
Una mala carretera, asolada por los baches, zigzaguea entre taludes erizados de pinos. El alquitrán se reduce a un camino de tierra polvorienta, cuarteado por las raíces de los árboles, que sobresalen como dorsos de escualos, entre muros de hierbas amarillentas.
Tenemos que abandonar los vehículos. No podemos dar ni media vuelta.
Nos adentramos ahora en un campo de trigo segado, y sorteamos los gruesos fajos de paja asaetados por púas doradas. Caminamos hacia el camposanto de la ciudad etrusca de Norchia, cuyos restos, sin duda asolados, no han sido aún hallados.
Sabemos que las tumbas, poco estudiadas, se inscrustan en las paredes verticales de una montaña rocosa. Pero andamos por un llano, y los riscos apenas se intuyen a lo lejos, disueltos por el aire recalentado del final de un día de estío.
De pronto, el camino desaparece. El campo se abisma. Un precipicio invadido por la maleza que sobresale entre árboles frondosos, por el que desciende un abrupto camino, sesga los cultivos.
A la izquierda, mirando a poniente, sobre el acantilado colgado sobre un río que se abre paso, allá abajo, por entre el bosque, las tumbas esculpidas: bloques pétreos tallados, en forma de habitáculos, ubicados los unos sobre los otros como cubos de un juego de construcción, separados por estrechos escalones que se deslizan entre los desgastados cenotafios. Se asemejan a "búnkers" si no fuera por una finas molduras horizontales, impropias en una ciega mole de hormigón, que humanizan, como una arruga, la obtusa faz de las tumbas. Abiertas están. Agrietados los muros. El musgo extiende verdes parches, que fruncen las fachadas, descarnadas como cráneos, como si la piedra fuera un material orgánico que un día tuvo vida. Algunas gruesas losas, que formaban el tejado de los nichos que han desaparecido, cuelgan aún del vacío. Un estrecho corredor, recorrido por una emplinada escalera descendente, permite acceder a unas celdas húmedas y oscuras, en las que lechos de piedra, dispuestos contra los muros, hace tiempo que ya no soportan los sarcófagos asolados, quizá desde hace milenios.
El cementerio es un remedo de poblado escalonado. Fachadas dispuestas contra las rocas, suspendidas en la garganta, que miran al sol poniente. Es la ciudad del oeste, a la que solo el sol que declina alumbra. El valle de los muertos: así lo denominaron los primeros exploradores del siglo XVIII.
De la perdida ciudad etrusca de Norchia, habitada por los vivientes, nada se sabe. Solo quedan las últimas moradas, abismadas.
El aire, húmedo y bochonorso, cuando la luna llena despunta, nos obliga a retroceder. Y el temor.
lunes, 28 de junio de 2010
How Clean is Your House?
Lo último: How Clean is Your House?, apetitoso programa de telerrealidad británico en el que dos supernannies del mocho se adentran en las leoneras más faltas de Fairy
Rostros etruscos
Los etruscos fueron posiblemente los inventores del arte del retrato, que los romanos republicanos, posteriormente, adoptaron. Caras en los que los rasgos individuales se marcan, las imperfecciones no se esconden o se suavizan.
La cultura helenística marcó quizá la retratística etrusca, pero mientras los escultores y los pintores de Alejandro y de sus descendientes crearon tipos hasta entonces inhabituables en el arte (pero comunes en el teatro de las comedias -el anciano, el sabio, el esclavo, el usurero, la bruja, etc., todos con faces alejadas de la serena perfección heróica y de su indiferencia-), los etruscos retrataron a personas de carne y hueso. Las mismas efigies de Alejandro lo equiparaban con Apolo.
Eran retratos funerarios, que tenían que preservar las marcas de cada ser, lo más característico, toda vez que los difuntos, pronto, alcanzaban la condición de antepasado, casi divinizado.
En los inicios, las testas moldeadas de terracota cubrían pequeñas urnas cinerarias (dotadas en ocasiones de bracitos, como tentetiesos), convertidas en relicarios, no muy distintos de los que hasta mediados del s. XX numerosas culturas africanas (como los Fang) utilizaron; tardíamente, los cuerpos fueron inhumados en sarcófagos de piedra o de terracota, sobre cuyas tapas, el difunto, solo o en compañía del esposo o de la esposa, yacía, la cabeza erguida, la mejilla apoyada sobre una mano, la cara seria, levemente alzada, con los ojos bien abiertos, mirando a la lejanía o al más allá, no se sabe si con esperanza o a sabiendas de lo que le(s) aguardaba.
Sala de estar
Jeanne Moreau: Le Tourbillon (Serge Gainsbourg), en François Truffaut, Jules et Jim (1962)
La mejor canción del mejor compositor de la mejor película por la mejor cantante y actriz
viernes, 18 de junio de 2010
jueves, 17 de junio de 2010
Tocho se va al país de los demonios
Tocho cierra hasta el 26 de Junio.
Quizá cuente acerca de las ciudades de los muertos endemoniados de los etruscos en la Toscana (el País de los Etruscos o Tarquinios)
Quizá cuente acerca de las ciudades de los muertos endemoniados de los etruscos en la Toscana (el País de los Etruscos o Tarquinios)
miércoles, 16 de junio de 2010
Arquitecturas celestiales
El cielo está enladrillado. La expresión "bóveda celestial" revela que el empíreo era concebido como una estructura arquitectónica en diversas culturas.
En Mesopotamia, los dioses moraban en un palacio aéreo. Éste, sin embargo, no era ningún prototipo, sino una imagen de un espacio habitable originario: las aguas primordiales, llamadas Abzu, situadas en la tierra, y concebidas como una mansión acuática con distintas estancias, una gran envolvente o matriz -Abzu era el nombre de la diosa-madre, que significaba matriz-, de la que la vida saldría. Estas aguas eran la madre de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura.
El palacio celestial, que resultaba de la proyección de la Casa de las Aguas en el Cielo, actuaba, a su vez, como modelo del templo terrenal de la divinidad. Así, en la tradición babilónica, el dios supremo, Marduk (hijo de Enki y, por tanto, dotado del talento de constructor de su padre) edificó el gran templo del Esarra, que está en el Cielo y es el Cielo, para el dios del Cielo (An), el dios del Aire (Enlil), y su padre, el dios de las Aguas y dios arquitecto (Enki), siguiendo los planos del Absu.
Luego, Marduk se construyó su propia mansión, en la tierra está vez, a imitación del Esarra: será la ciudad de Babilonia en la que reinaría, en la que destacaría el Esagil, el templo terrenal.
Esta división tripartita de los entes (un modelo originario terrenal, una primera copia celestial, modelo de una segunda copia, material) se recoge también en la Biblia.
En efecto, Yavhé moraba en un palacio celestial, situado en el corazón de una ciudad aérea (la Jerusalén celestial), hecho a imagen de un prototipo: el Jardín del Edén. Este palacio, entonces, se proyectaba en la tierra hasta dar forma al templo terrenal (el Templo de Jerusalén), en el que se percibía un parecido con el Paraiso.
En ambos casos, tanto en Mesopotamia como en Palestina, el espacio de los inicios (las Aguas matriciales, o el Jardín primigenio) se proyectaba en las direcciones antitéticas del espacio hasta conformar estructuras celestiales y terrenales bien delimitadas.
Se ha escrito que la noción de arquitectura celestial tuvo un escaso eco en Grecia. Pocos son los ejemplos que en épocas arcáica y clásica se pueden encontrar. La obra más conocida era uno de los primeros y míticos templos apolíneos en Delfos, construido con plumas y suspendido en los aires.
Es Platón quien, en dos ocasiones, refiere la existente de arquitecturas celestiales. En La República, dedicada a la estructura de una ciudad modélica, escribe:
"un estado no conocerá jamás la felicidad si el esquema no ha sido trazado (diagrapheian) por estos artistas (chroomenoi dzoographoi, que se podría traducir por "pintores del natural") que trabajan a partir de un modelo divino (theioo paradeigmati)" (500e).
Más adelante, a un comentario acerca de la inexistencia en todo el mundo, salvo en el texto, de un estado tan perfecto como el descrito, responde que "hay quizá un modelo (paradeigma) en el cielo (ouranoo) para quien quiera contemplarlo y regular su gobierno particular a partir de éste" (592b)
Así como, en Mesopotamia, la relación entre modelo, realidad e imagen determina que la primacía recae en un ente terrenal pero primigenio, en Grecia, el modelo es celestial.
Platón añade que el autor de la constitución que regula la vida comunitaria mira tanto hacia lo alto, hacia la "esencia de la justicia, la belleza, la templanza y otras virtudes semejantes" cuanto hacia la copia humana (501b).
Esta relación hacia lo alto y lo bajo podría recordar la que distintos niveles de los entes establecen en Mesopotamia.
Sin embargo, Platón utiliza el término phusis para nombrar al modelo, al paradigma (tal como lo nombra en otros párrafos). Y phusis significa, principalmente, "acción de dar a luz". El modelo celestial no solo es luz, no solo ilumina, sino que alumbra la realidad material, presentada como hija, como descendiente de aquélla (lo que implica que mantenga, al menos, un fuerte parecido con el modelo).
Los mesopotámicos destacaban la primacía de lo primigenio. Platón de lo celestial, padre de lo terrenal. Por tanto, las arquitecturas y ciudades celestiales, al menos para Platón, eran "esenciales": las ciudades y los edificios en los que los humanos habitamos no tendrían "razón de ser" sin la existencia, necesariamente previa en tanto que la relación se establece en términos materno-filiales, de las ciudades y arquitecturas celestiales.
Esta concepción acerca de la primacía del paradigma está en el origen de la concepción de la arquitectura occidental, sobre todo a partir del siglo XVI, con la recuperación de Platón.
En Mesopotamia, los dioses moraban en un palacio aéreo. Éste, sin embargo, no era ningún prototipo, sino una imagen de un espacio habitable originario: las aguas primordiales, llamadas Abzu, situadas en la tierra, y concebidas como una mansión acuática con distintas estancias, una gran envolvente o matriz -Abzu era el nombre de la diosa-madre, que significaba matriz-, de la que la vida saldría. Estas aguas eran la madre de Enki, el dios mesopotámico de la arquitectura.
El palacio celestial, que resultaba de la proyección de la Casa de las Aguas en el Cielo, actuaba, a su vez, como modelo del templo terrenal de la divinidad. Así, en la tradición babilónica, el dios supremo, Marduk (hijo de Enki y, por tanto, dotado del talento de constructor de su padre) edificó el gran templo del Esarra, que está en el Cielo y es el Cielo, para el dios del Cielo (An), el dios del Aire (Enlil), y su padre, el dios de las Aguas y dios arquitecto (Enki), siguiendo los planos del Absu.
Luego, Marduk se construyó su propia mansión, en la tierra está vez, a imitación del Esarra: será la ciudad de Babilonia en la que reinaría, en la que destacaría el Esagil, el templo terrenal.
Esta división tripartita de los entes (un modelo originario terrenal, una primera copia celestial, modelo de una segunda copia, material) se recoge también en la Biblia.
En efecto, Yavhé moraba en un palacio celestial, situado en el corazón de una ciudad aérea (la Jerusalén celestial), hecho a imagen de un prototipo: el Jardín del Edén. Este palacio, entonces, se proyectaba en la tierra hasta dar forma al templo terrenal (el Templo de Jerusalén), en el que se percibía un parecido con el Paraiso.
En ambos casos, tanto en Mesopotamia como en Palestina, el espacio de los inicios (las Aguas matriciales, o el Jardín primigenio) se proyectaba en las direcciones antitéticas del espacio hasta conformar estructuras celestiales y terrenales bien delimitadas.
Se ha escrito que la noción de arquitectura celestial tuvo un escaso eco en Grecia. Pocos son los ejemplos que en épocas arcáica y clásica se pueden encontrar. La obra más conocida era uno de los primeros y míticos templos apolíneos en Delfos, construido con plumas y suspendido en los aires.
Es Platón quien, en dos ocasiones, refiere la existente de arquitecturas celestiales. En La República, dedicada a la estructura de una ciudad modélica, escribe:
"un estado no conocerá jamás la felicidad si el esquema no ha sido trazado (diagrapheian) por estos artistas (chroomenoi dzoographoi, que se podría traducir por "pintores del natural") que trabajan a partir de un modelo divino (theioo paradeigmati)" (500e).
Más adelante, a un comentario acerca de la inexistencia en todo el mundo, salvo en el texto, de un estado tan perfecto como el descrito, responde que "hay quizá un modelo (paradeigma) en el cielo (ouranoo) para quien quiera contemplarlo y regular su gobierno particular a partir de éste" (592b)
Así como, en Mesopotamia, la relación entre modelo, realidad e imagen determina que la primacía recae en un ente terrenal pero primigenio, en Grecia, el modelo es celestial.
Platón añade que el autor de la constitución que regula la vida comunitaria mira tanto hacia lo alto, hacia la "esencia de la justicia, la belleza, la templanza y otras virtudes semejantes" cuanto hacia la copia humana (501b).
Esta relación hacia lo alto y lo bajo podría recordar la que distintos niveles de los entes establecen en Mesopotamia.
Sin embargo, Platón utiliza el término phusis para nombrar al modelo, al paradigma (tal como lo nombra en otros párrafos). Y phusis significa, principalmente, "acción de dar a luz". El modelo celestial no solo es luz, no solo ilumina, sino que alumbra la realidad material, presentada como hija, como descendiente de aquélla (lo que implica que mantenga, al menos, un fuerte parecido con el modelo).
Los mesopotámicos destacaban la primacía de lo primigenio. Platón de lo celestial, padre de lo terrenal. Por tanto, las arquitecturas y ciudades celestiales, al menos para Platón, eran "esenciales": las ciudades y los edificios en los que los humanos habitamos no tendrían "razón de ser" sin la existencia, necesariamente previa en tanto que la relación se establece en términos materno-filiales, de las ciudades y arquitecturas celestiales.
Esta concepción acerca de la primacía del paradigma está en el origen de la concepción de la arquitectura occidental, sobre todo a partir del siglo XVI, con la recuperación de Platón.
lunes, 14 de junio de 2010
Las primeras ciudades
Uru o iri es el término más habitual en sumerio para designar a una ciudad. pero no es el único. Otros, compuestos, revelan qué imagen los Mesopotámicos tenían de sus asentamientos.
Pueblo o pequeña ciudad se decía eduru o e2-dur2. E2 se traduce por casa así como por templo. Nombra cualquier morada permanente; o mejor dicho un hogar (más que una casa, en sentido arquitectónico). Dur2, por su parte, es un verbo, que se traduce por sentase.
Un pueblo, entonces, es un hogar permanente, un lugar donde reposar confiadamente. Uno solo descansa cuando se siente en seguridad y puede bajar la guardia. E2-du2 arropa, brinda una sensación de recogimiento y bienestar.
La acción de sentarse podía designarse por la expresión dur gar. Ocurre que gar es un término que se traduce tanto por un sustantivo cuanto por un verbo: lugar /emplazar, estirar. Sentarse, aquí, se decía: "lugar donde sentarse o estirase". No se concebía la acción de sentarse fuera del hogar. Uno podía, ciertamente, sentarse confiadamente al aire libre, mas entonces la sensación de apaciguamiento o de paz, casi panteista, que se desprendía era similar a la que se tenía cuando uno se sentía cómodo en casa; era, literalmente, como estar en casa.
Además de por el término e2, casa se decía también ma. Ma entraba en la composición del término compuesto ma-da, en el que, junto a ma, casa, aparece da o dag: lado o vecindad; nombra lo cercano, lo próximo. Ma-da es tierra, mas no la tierra en abstracto, algo así como el espacio indeterminado de los inicios, sino la tierra concebida como un lugar acogedor, con o en el que el hombre se siente acompañado. La tierra aparece como nuestra vecina, lo que está más cercano a nosotros, algo familiar, en el que se puede confiar. Y esta sensación de cercanía que la tierra desprende se expresa a través de una metáfora. La tierra es como una casa vecinal, o un vecino (que vive en su casa, una casa cerca de nosotros).
De nuevo, la arquitectura sirve para simbolizar los lazos que el ser humano teje con el espacio, visto como un elemente benéfico o protector, como la cuna de la vida, y con sus semejantes, semejantes porque viven, habitan en una casa que nos parece cercana.
Solpo lo extraño mora a la intemperie, o no es de esta tierra.
Pueblo o pequeña ciudad se decía eduru o e2-dur2. E2 se traduce por casa así como por templo. Nombra cualquier morada permanente; o mejor dicho un hogar (más que una casa, en sentido arquitectónico). Dur2, por su parte, es un verbo, que se traduce por sentase.
Un pueblo, entonces, es un hogar permanente, un lugar donde reposar confiadamente. Uno solo descansa cuando se siente en seguridad y puede bajar la guardia. E2-du2 arropa, brinda una sensación de recogimiento y bienestar.
La acción de sentarse podía designarse por la expresión dur gar. Ocurre que gar es un término que se traduce tanto por un sustantivo cuanto por un verbo: lugar /emplazar, estirar. Sentarse, aquí, se decía: "lugar donde sentarse o estirase". No se concebía la acción de sentarse fuera del hogar. Uno podía, ciertamente, sentarse confiadamente al aire libre, mas entonces la sensación de apaciguamiento o de paz, casi panteista, que se desprendía era similar a la que se tenía cuando uno se sentía cómodo en casa; era, literalmente, como estar en casa.
Además de por el término e2, casa se decía también ma. Ma entraba en la composición del término compuesto ma-da, en el que, junto a ma, casa, aparece da o dag: lado o vecindad; nombra lo cercano, lo próximo. Ma-da es tierra, mas no la tierra en abstracto, algo así como el espacio indeterminado de los inicios, sino la tierra concebida como un lugar acogedor, con o en el que el hombre se siente acompañado. La tierra aparece como nuestra vecina, lo que está más cercano a nosotros, algo familiar, en el que se puede confiar. Y esta sensación de cercanía que la tierra desprende se expresa a través de una metáfora. La tierra es como una casa vecinal, o un vecino (que vive en su casa, una casa cerca de nosotros).
De nuevo, la arquitectura sirve para simbolizar los lazos que el ser humano teje con el espacio, visto como un elemente benéfico o protector, como la cuna de la vida, y con sus semejantes, semejantes porque viven, habitan en una casa que nos parece cercana.
Solpo lo extraño mora a la intemperie, o no es de esta tierra.
sábado, 12 de junio de 2010
Kunio Katô: Fantasy Story (2003)
Después de estos tres cortometrajes (ya habíamos mostrado Casa de cubos pequeños), ya no hará falta mostrar ningún cortometraje más. Y los arquitectos deberíamos retirarnos.
Kunio Kâto (1977): La maison en petits cubes (La casa en cubos pequeños) (2008)
La Maison en Petits Cubes from Rhena_Sama on Vimeo.
Oscar al cortometraje de anmimación, 2009
http://kiteretsu.robot.co.jp/kunio/
viernes, 11 de junio de 2010
Las puertas del Edén
En Israel, al igual que en Roma, el espacio de los inicios era paradisíaco: los primeros humanos vivían en armonía con animales y potencias sobrenaturales. No necesitaban defenderse ni esconderse de nada ni de nadie y, por tanto, la arquitectura y las ciudades eran inútiles. Varios autores romanos anotaron que en la Edad de Oro, o el reino de Saturno, los hombres vivían al aire libre o, al menos, las casas carecían de puertas y las ciudades, de murallas. El enemigo, exterior e interior (el miedo a uno mismo) no existían (aún).
En conformidad con esta realidad, el Antiguo Testamento señala que la primera ciudad fue construido por Caín, después de haber asesinado a su hermano (¿gemelo?) Abel, cumpliendo una especie de sacrificio fundacional.
Hasta aquí, nada nuevo.
Sin embargo, si observamos más de cerca el Génesis, descubrimos algunos hechos curiosos. Adan y Eva no fueron colocados por Yavhé en el Edén, sino en un jardín situado al este del Edén. Es decir, el espacio, aparentemente libre de limitaciones espaciales de los inicios estaba orientado. Se trataba ya de un espacio delimitado, aunque los límites quizá no fueran físicos. Un río manaba del Edén y se dirigía hacia el Jardín. Allí se subdividía en cuatro afluentes que todo da entender apuntaban hacia las cuatro orientaciones del espacio.
Por otra parte, el Jardín posee un centro claramente señalado: dos árboles están plantados, el árbol de la vida y el arbol de la experiencia sobre lo bueno y lo malo: dos árboles situados, podemos pensar, no en el centro sino a lado y lado del centro, enmarcándolo, como si de dos columnas de entrada se tratara (columnas que el Templo evocará). El centro es un vacío, mas un vacío perfectamente ubicado.
Pero, desde luego, el jardín no del sino en el Edén, no es un espacio indiferenciado, lo cual es lógico. En tanto que espacio preparado para acoger la vida, tiene que estar centrado y orientado, poseer unas directrices que impidan que los humanos -Adán y Eva- se pierdan o se desorienten. Dichas directrices les señalan el rumbo, el camino -de su vida.
El jardín sufre una primera alteración. En cuanto Adán y Eva comieron del árbol de la experiencia de lo bueno y de lo malo, situado, se precisa a continuación, "en medio del Jardín" (Gn. 3,3), fueron expulsados del Jardín del Edén (aunque no queda claro que fueran también echados del resto del Edén) por Yavhé, quien situó "al este del Jardín del Edén" "querubines y una espada con espirales de fuego para guardar el camino hacia el árbol de la vida" (G.3, 24) -del que Adán y Eva no habían probado fruto alguno-.
¿Dónde Yavhé ubicó a los guardianes? En un punto del camino; por tanto, en un paso o una entrada. Todo parece indicar que solo se podía accder al centro del Jardín, desde el exterior, a través de un único camino, y, por tanto, de un único acceso. Se instaura, entonces, un primer límite, y una primera entrada, bien defendida. Los límites y los pasos se concretan.
No bien Caín hubo asesinado a su hermano Abel, Yavhé inquirió a Caín, y le advirtió que si "no obraba bien" "la falta -o una ofrenda defectuosa" le aguardaría en la puerta" (Gn. 4,7). ¿Qué puerta? Una de acceso al Edén, sin duda -recordemos que Adán, Eva y Caín moran fuera del Jardín del Edén, cerca de la entrada de éste que no pueden cruzar-.
La Vulgata es clara: existe una "foris" (puerta) o, mejor dicho, varias puertas (puertas está en dativo plural: foribus); foris es un término arquitectónico. La Biblia en griego es menos precisa: el lugar donde la ofrenda defectuosa se halla depositada es una dieleusis, un paso; el texto griego se acerca más al hebreo: pethach, es decir, paso, entrada o puerta. Ernest L. Martin comenta que este término habitualmente se utiliza en el Antiguo Terstamento para nombrar el acceso a una tienda de cxampaña (como la que los hebreos ocupaban durante el Éxodo).
Fuera una puerta (tal como lo precisa la Vulgata, pero incluso la Biblia en hebreo) o una simple apertura (como indica la Biblia en griego, aunque el hebreo también recoge este matiz menos arquitectónico), lo cierto es que es la primera vez que esta indicación aparece. Pues ni siquiera la palabra paso aparecía a la hora de describir el Jardín del Edén, antes y después de la ingestión del o de un fruto del árbol de la experiencia del bien y del mal: solo se indicaba que guardianes se situaban en un punto de un camino que conducía al centro del Jardín del Edén.
Podemos pensar, entonces que, a medida que el humano comete más y más faltas, cada vez más graves -de la desobediencia al crimen-, los elementos arquitectónicos se instalan. El Edén se va "arquitectonizando", perdiendo su carácter "natural" para convertirse en una obra.
Por tanto, antes de la construcción de una ciudad, el crimen de Caín trajo como consecuencia la instalación de una o de varias puertas al Edén. Éste se convirtió en una fortaleza inviolable, inexpugnable. Un espacio abierto se cerró a cal y canto.
El imaginario arquitectónico bíblico, conm su condena de la ordenación y construcción del espacio, como consecuencia de una falta, ya se manifiesta antes de la fundación de la primera ciudad. El primer gesto de desobediencia trae a colación un cerrojo; el segundo y mas grave, la instalación de puertas. La naturaleza se hace arquitectura, y ésta cumple una doble función: impedir que el hombre alcance los árboles de la vida y del conocimiento, y que se pierda para siempre.
Ni un dios, ni un alma en pena, un animal: la arquitectura convierte a la criatura de Dios en un humano. Paradójicamente, La Biblia refleja la importancia de la arquitectura en tanto que mecanismo y que objeto que nos hace humanos, nos instaura como humanos -a costa de separarnos de los dioses.
En conformidad con esta realidad, el Antiguo Testamento señala que la primera ciudad fue construido por Caín, después de haber asesinado a su hermano (¿gemelo?) Abel, cumpliendo una especie de sacrificio fundacional.
Hasta aquí, nada nuevo.
Sin embargo, si observamos más de cerca el Génesis, descubrimos algunos hechos curiosos. Adan y Eva no fueron colocados por Yavhé en el Edén, sino en un jardín situado al este del Edén. Es decir, el espacio, aparentemente libre de limitaciones espaciales de los inicios estaba orientado. Se trataba ya de un espacio delimitado, aunque los límites quizá no fueran físicos. Un río manaba del Edén y se dirigía hacia el Jardín. Allí se subdividía en cuatro afluentes que todo da entender apuntaban hacia las cuatro orientaciones del espacio.
Por otra parte, el Jardín posee un centro claramente señalado: dos árboles están plantados, el árbol de la vida y el arbol de la experiencia sobre lo bueno y lo malo: dos árboles situados, podemos pensar, no en el centro sino a lado y lado del centro, enmarcándolo, como si de dos columnas de entrada se tratara (columnas que el Templo evocará). El centro es un vacío, mas un vacío perfectamente ubicado.
Pero, desde luego, el jardín no del sino en el Edén, no es un espacio indiferenciado, lo cual es lógico. En tanto que espacio preparado para acoger la vida, tiene que estar centrado y orientado, poseer unas directrices que impidan que los humanos -Adán y Eva- se pierdan o se desorienten. Dichas directrices les señalan el rumbo, el camino -de su vida.
El jardín sufre una primera alteración. En cuanto Adán y Eva comieron del árbol de la experiencia de lo bueno y de lo malo, situado, se precisa a continuación, "en medio del Jardín" (Gn. 3,3), fueron expulsados del Jardín del Edén (aunque no queda claro que fueran también echados del resto del Edén) por Yavhé, quien situó "al este del Jardín del Edén" "querubines y una espada con espirales de fuego para guardar el camino hacia el árbol de la vida" (G.3, 24) -del que Adán y Eva no habían probado fruto alguno-.
¿Dónde Yavhé ubicó a los guardianes? En un punto del camino; por tanto, en un paso o una entrada. Todo parece indicar que solo se podía accder al centro del Jardín, desde el exterior, a través de un único camino, y, por tanto, de un único acceso. Se instaura, entonces, un primer límite, y una primera entrada, bien defendida. Los límites y los pasos se concretan.
No bien Caín hubo asesinado a su hermano Abel, Yavhé inquirió a Caín, y le advirtió que si "no obraba bien" "la falta -o una ofrenda defectuosa" le aguardaría en la puerta" (Gn. 4,7). ¿Qué puerta? Una de acceso al Edén, sin duda -recordemos que Adán, Eva y Caín moran fuera del Jardín del Edén, cerca de la entrada de éste que no pueden cruzar-.
La Vulgata es clara: existe una "foris" (puerta) o, mejor dicho, varias puertas (puertas está en dativo plural: foribus); foris es un término arquitectónico. La Biblia en griego es menos precisa: el lugar donde la ofrenda defectuosa se halla depositada es una dieleusis, un paso; el texto griego se acerca más al hebreo: pethach, es decir, paso, entrada o puerta. Ernest L. Martin comenta que este término habitualmente se utiliza en el Antiguo Terstamento para nombrar el acceso a una tienda de cxampaña (como la que los hebreos ocupaban durante el Éxodo).
Fuera una puerta (tal como lo precisa la Vulgata, pero incluso la Biblia en hebreo) o una simple apertura (como indica la Biblia en griego, aunque el hebreo también recoge este matiz menos arquitectónico), lo cierto es que es la primera vez que esta indicación aparece. Pues ni siquiera la palabra paso aparecía a la hora de describir el Jardín del Edén, antes y después de la ingestión del o de un fruto del árbol de la experiencia del bien y del mal: solo se indicaba que guardianes se situaban en un punto de un camino que conducía al centro del Jardín del Edén.
Podemos pensar, entonces que, a medida que el humano comete más y más faltas, cada vez más graves -de la desobediencia al crimen-, los elementos arquitectónicos se instalan. El Edén se va "arquitectonizando", perdiendo su carácter "natural" para convertirse en una obra.
Por tanto, antes de la construcción de una ciudad, el crimen de Caín trajo como consecuencia la instalación de una o de varias puertas al Edén. Éste se convirtió en una fortaleza inviolable, inexpugnable. Un espacio abierto se cerró a cal y canto.
El imaginario arquitectónico bíblico, conm su condena de la ordenación y construcción del espacio, como consecuencia de una falta, ya se manifiesta antes de la fundación de la primera ciudad. El primer gesto de desobediencia trae a colación un cerrojo; el segundo y mas grave, la instalación de puertas. La naturaleza se hace arquitectura, y ésta cumple una doble función: impedir que el hombre alcance los árboles de la vida y del conocimiento, y que se pierda para siempre.
Ni un dios, ni un alma en pena, un animal: la arquitectura convierte a la criatura de Dios en un humano. Paradójicamente, La Biblia refleja la importancia de la arquitectura en tanto que mecanismo y que objeto que nos hace humanos, nos instaura como humanos -a costa de separarnos de los dioses.
Alexandr Petrov (1957-): Son smeshnovo cheloveka (El sueño de un hombre ridículo) (según Fyodor Dostoevsky)(1992) / El anciano y el mar (1999)
El anciano y el mar obtuvo el Oscar al mejor cortometraje de animación de 1999
Paul Driessen: Home on the Rails (1981)
El holandés Paul Driessen (1940) es el dibujante del mítico largometraje de animación Yellow Submarine (1968)
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Driessen_%28animator%29
Piotr Dumala: Wolnosc Nogi (La libertad de la pierna) (1989) ( Lykantropia (1981)
Obras fundamentales del animador polaco (1956) Piotr Dumala. De visión obligatoria para todos los niños
jueves, 10 de junio de 2010
Pete Seeger: Little Boxes (1962)
Little boxes on the hillside,
Little boxes made of ticky tacky,1
Little boxes on the hillside,
Little boxes all the same.
There's a green one and a pink one
And a blue one and a yellow one,
And they're all made out of ticky tacky
And they all look just the same.
And the people in the houses
All went to the university,
Where they were put in boxes
And they came out all the same,
And there's doctors and lawyers,
And business executives,
And they're all made out of ticky tacky
And they all look just the same.
And they all play on the golf course
And drink their martinis dry,
And they all have pretty children
And the children go to school,
And the children go to summer camp
And then to the university,
Where they are put in boxes
And they come out all the same.
And the boys go into business
And marry and raise a family
In boxes made of ticky tacky
And they all look just the same.
There's a green one and a pink one
And a blue one and a yellow one,
And they're all made out of ticky tacky
And they all look just the same.
miércoles, 9 de junio de 2010
martes, 8 de junio de 2010
Chris Burden (artista y arquitecto): antología
Aunque hoy el artista y arquitecto Chris Burden pinta bodegones, hubo un tiempo, en los años setenta, que practicaba acciones que no dejaban indiferente: ponía a prueba espacios opresivos, cerrados, o mostraba la ilusoria sensación de libertad que los espacios abiertas urbanos brindan (atados, crucificados al coche, sin el cual la ciudad no se recorre, lejos ya del "flâneur", el paseante urbano, desocupado y despreocupado, decimonónico, descrito por Baudelaire), y se ponía a prueba.
Así, pedía que le disparan a un brazo, de cerca, en una estancia (su acción más conocida), se hacía crucificar sobre el capó trasero de un Volkswagen -el "vagón o vehículo del pueblo" ideado por la Alemania nazi- y recorría algunas avenidas de Los Ángeles (antes de desaparecer tras las puertas celadas de un garaje, como si de una milagrosa aparición, a plena luz, se tratara), se arrastraba desnudo sobre un lecho de cristales rotos que cubría el suelo de una habitación, se pasaba tres semanas durmiendo o estirado en una cama en una galería de arte (el espacio se reducía hasta los límites del cuerpo, y se ofrecía a sí mismo como una mercancía que debía ser cuidada, alimentada), se aislaba cinco días en una taquilla, cerrada con llave, de una consigna (la morada como nicho, y el humano como un objeto abandonado), se cubría con un saco de tela gruesa con la apertura bien anudada, abandonado en medio de un carril de una autopista saturada de tráfico, etc.
Este documental recoge estas "míticas" intervenciones, definidas como artísticas (interrogan el presente) por la voluntad del artista
www.soymenos.net/burden.pdf
Villa
Madrid es una villa. Este término, habitualmente, se aplica a poblaciones pequeñas. Sin embargo, en este caso denomina a una ciudad.
Mientras, en francés, "ville" significa "ciudad", aunque está emparentado con "village": pueblo.
Villa, ville y village derivan del latín vicus: barrio urbano, pero también pueblo. De vicus procede vicinus: vecino, y también próximo: nombra a una persona cercana o que está cerca. Una villa es una gran comunidad de vecinos, de seres próximos, que están y se sienten próximos.
Los tres términos antes citados también están emparentados con el latín villa: casa de campo. Estamos situados, entonces, a medio camino entre la urbe y el campo. Desde luego, en un espacio controlado por el ser humano, "doméstico": Vicus deriva del griego oikos, casa (y del sáncrito veça, que también significa casa).
En la Edad Media, el sustantivo latino villa se asoció al adjetivo vilis y al sustantivo vilitas: bajo precio (o de bajo precio), barato, ordinario.
Ordinarios, viles eran los pueblerinos, los habitantes de las villas (pueblos y ciudades); es decir, no eran nobles, no eran como los nobles, siempre asentados en sus castillos y posesiones aisladas. La nobleza se asociaba a la exclusividad, al retraimiento, la falta de contacto con los viles "burgueses". Por el contrario, la villa favorecía -y exigía- la vida en común. Turbia mezcla que envilecía, pues hacía saltar los límites entre castas (los verbos vilito y vilifico, en latín, significan, precisamente envilecer; vilesco alude a la pérdida de valor. Vile es un adverbio latino que se traduce por desvalorizado o sin valor). Lo común, que en Grecia, era la característica positiva o benéfica de la ciudad (puestas en común de bienes e ideas, compartidos) era, aquí, repudiado. Reaparecía la condena bíblica de la ciudad, cuna de los males. La villa estaba poblada de villanos, término en el que lo vulgar, la ordinariez, era sustituido por la maldad. Vilain, en francés, pronto cesó de nombrar a un habitante de la ciudad, para significar feo y malvado: ética y estética se unían en su rechazo del mundo urbano. Después de todo, la Biblia contaba que la ciudad fue un invento cainita.
Una villa, por tanto, es una agrupación de seres que no son nobles: que no tienen, pues, nada propio que defender, salvo la comunidad que forman. La noción de aristocracia (aristos, en griego, significa mejor, superior) no combina con la de ciudad. Es necesario estar abajo de todo -y no situado en las alturas- para compartir. Pues solo se comparte (bienes, ideas, vidas) cuando se está necesitado, cuando nos sentimos faltos de algo, sentimos que algo nos falta, y tendemos la mano, pidiendo ayuda: algo que otro, el otro puede aportar. Lo único que se halla completo es la propia comunidad. Aislados, quienes la constituyen son imperfectos, como bien explica el mito aristofánico de Eros, contado por Platón. Solo porque no somos o estamos completos, nos unimos hasta formar una comuna. Una ciudad, ciertamente, es un conjunto de seres desamparados, inseguros. Necesitados de estar juntos.
Mientras, en francés, "ville" significa "ciudad", aunque está emparentado con "village": pueblo.
Villa, ville y village derivan del latín vicus: barrio urbano, pero también pueblo. De vicus procede vicinus: vecino, y también próximo: nombra a una persona cercana o que está cerca. Una villa es una gran comunidad de vecinos, de seres próximos, que están y se sienten próximos.
Los tres términos antes citados también están emparentados con el latín villa: casa de campo. Estamos situados, entonces, a medio camino entre la urbe y el campo. Desde luego, en un espacio controlado por el ser humano, "doméstico": Vicus deriva del griego oikos, casa (y del sáncrito veça, que también significa casa).
En la Edad Media, el sustantivo latino villa se asoció al adjetivo vilis y al sustantivo vilitas: bajo precio (o de bajo precio), barato, ordinario.
Ordinarios, viles eran los pueblerinos, los habitantes de las villas (pueblos y ciudades); es decir, no eran nobles, no eran como los nobles, siempre asentados en sus castillos y posesiones aisladas. La nobleza se asociaba a la exclusividad, al retraimiento, la falta de contacto con los viles "burgueses". Por el contrario, la villa favorecía -y exigía- la vida en común. Turbia mezcla que envilecía, pues hacía saltar los límites entre castas (los verbos vilito y vilifico, en latín, significan, precisamente envilecer; vilesco alude a la pérdida de valor. Vile es un adverbio latino que se traduce por desvalorizado o sin valor). Lo común, que en Grecia, era la característica positiva o benéfica de la ciudad (puestas en común de bienes e ideas, compartidos) era, aquí, repudiado. Reaparecía la condena bíblica de la ciudad, cuna de los males. La villa estaba poblada de villanos, término en el que lo vulgar, la ordinariez, era sustituido por la maldad. Vilain, en francés, pronto cesó de nombrar a un habitante de la ciudad, para significar feo y malvado: ética y estética se unían en su rechazo del mundo urbano. Después de todo, la Biblia contaba que la ciudad fue un invento cainita.
Una villa, por tanto, es una agrupación de seres que no son nobles: que no tienen, pues, nada propio que defender, salvo la comunidad que forman. La noción de aristocracia (aristos, en griego, significa mejor, superior) no combina con la de ciudad. Es necesario estar abajo de todo -y no situado en las alturas- para compartir. Pues solo se comparte (bienes, ideas, vidas) cuando se está necesitado, cuando nos sentimos faltos de algo, sentimos que algo nos falta, y tendemos la mano, pidiendo ayuda: algo que otro, el otro puede aportar. Lo único que se halla completo es la propia comunidad. Aislados, quienes la constituyen son imperfectos, como bien explica el mito aristofánico de Eros, contado por Platón. Solo porque no somos o estamos completos, nos unimos hasta formar una comuna. Una ciudad, ciertamente, es un conjunto de seres desamparados, inseguros. Necesitados de estar juntos.
Tom Waits: In the Neighbourhood (1983)
Canción sobre el espacio cívico recomendada por Rubén Navarro
lunes, 7 de junio de 2010
La parcela
Moira era el nombre en griego antiguo del Destino personificado y, a menudo, de la divinidad de la muerte o de la desgracia; Moirai, el plural de moira, era el nombre colectivo que recibían las diosas del destino (conocidas, en Roma, con el nombre de Parcas: las que paren a los humanos, las que les dan a luz).
Moira era un nombre común convertido en propio; comúnmente, significaba lote. Designaba, no un período de vida asignado a cada individuo, sino cada parcela otorgada a cada ciudadano. Sin ésta, el ser humano no podía, literalmente, vivir, ya que no tenía donde "caerse muerto": convertido en una figura errante, un alma en pena, desterrado -sin tierra propia, donde echar raíces-, expulsado de la comunidad, el hombre estaba condenado a morir; no se podía aspirar a vivir sin un espacio propio: el hogar (la lumbre, el centro, las paredes o los límites, la existencia de un espacio articulado alrededor de un hogar, centrado) era la condición imprescindible para vivir y no solo sobrevivir.
Espacio troceado, parcelado, delimitado. Cortes habían sido trazados y abiertos en la tierra, que abrían surcos profundos que permitían cultivar la tierra, y escindir los lotes del espacio indiferenciado. Espacio ordenado y orientado, bajo la atenta mirada de las Moiras.
La moira, una porción del espacio, tenía una traducción temporal: el período asignado a cada ser humano para que se asiente y more en su espacio, cuya posesión venía legitimado por las Moirai.
Los que estaban en posesión de un lote eran considerados afortunados. La suerte les sonreía, como si las diosas del destino les protegieran. Un espacio propio, una morada, ahuyentaba la muerte, brindaba la felicidad.
Tres eran las Moiras. La tercera se llamaba Atropos. La primera sílaba puede ponernos sobre aviso. Se trata de la partícula negativa "a". La diosa, entonces, anuncia una falta. En efecto, Atropos, o A-tropos, significaba lo que carece de dirección o de camino: Atropos es lo que carece de surcos, lo que no está trabajado. Nombra a lo indómito, lo que resiste a ser sometido, "domesticado": la tierra, reseca o encallecida, a la que es imposible remover, dándole la vuelta, para permitir que el agua y las simientes penetren. Atropos, entonces, significa inflexible: la tierra no cede a la presión del arado. No hay modo de echar a un lado o hacia atrás las motas de tierra que se sacarían si la parcela pudiera ararse. Por tanto, la tierra atropos es inmutable. Presenta siempre el mismo aspecto. Escapa al ciclo de la vida: nada brota ni muere en ella. Tierra yerma, árida, reseca. Tierra cruel: tal es el último significado de atropos: tierra inclemente, que rehuye la vida.
De pronto, el cielo se ha encapotado.
Los tres hilos del destino eran trenzados por las Moiras, hasta formar una cuerda irrompible de la que los humanos, como títeres, pendían. La última vuelta de tuerca, el último giro tras el cual el cable resultante se convertía en una soga, la daba Atropos.
El destino de los humanos era aspirar a un lugar en la tierra o a esperar obtener uno. Sin éste, no podrían vivir. El destino podía concederles estar en el espacio durante un tiempo. Mas, los griegos eran lúcidos. Sabían que la tierra no se sometía. Esta escisión entre el hombre y el espacio no era el fruto de una condena o una maldición -que podía, eventualmente, ser reparada o sorteada-. Era, por el contrario, congénita. Los humanos no están hechos para aposentarse en la tierra. Su mayor error -y su condena resultante- consistió en haber querido apoderarse de la tierra, reducirla.
Los griegos sabían que el mal nace de la avidez por la tierra, por el terruño (ciudadanos como los espartanos y los atenienses se presentaban a sí mismos como "nacidos de la tierra" -auctoctonoi, en griego: propios de las profundidades, es decir, en contacto con las potencias infernales, lo que concedía un sombrío rostro a los auctóctonos-, anteriores a los dioses, y quisieron, de este modo, legitimar su dominio sobre el resto de las ciudades-estado. Mas eran una excepción. El griego era consciente de su fugaz condición, que el lote asignado no le pertenecía: no podía hacer lo que quería con su vida ni con su parcela des espacio y de poder). La tierra es concedida en préstamo por las Moiras el tiempo que éstas consideran. Pero la tierra es de todos. Inmutable, eterna, no puede caer en manos de los "efímeros" -que así denominaban a los humanos-.
No hemos aprendido la lección. Tierra, patria, nación: nociones que nos ciegan. Supongo que las Moiras sabrán actuar en consecuencia.
viernes, 4 de junio de 2010
jueves, 3 de junio de 2010
Alexander Alexeïeff & Claire Parker: The Nose (La nariz) (1963)
Basado en un cuento de Nikolaï Gogol
http://en.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Alexeieff
Tom Waits: House Where Nobody Lives (1999)
There's a house on my block
That's abandoned and cold
Folks moved out of it a
Long time ago
And they took all their things
And they never came back
Looks like it's haunted
With the windows all cracked
And everyone call it
The house, the house where
Nobody lives
Once it held laughter
Once it held dreams
Did they throw it away
Did they know what it means
Did someone's heart break
Or did someone do somebody wrong?
Well the paint was all cracked
It was peeled off of the wood
Papers were stacked on the porch
Where I stood
And the weeds had grown up
Just as high as the door
There were birds in the chimney
And an old chest of drawers
Looks like no one will ever
Come back to the
House were nobody lives
Once it held laughter
Once it held dreams
Did they throw it away
Did they know what it means
Did someone's heart break
Or did someone do someone wrong?
So if you find someone
Someone to have, someone to hold
Don't trade it for silver
Don't trade it for gold
I have all of life's treasures
And they are fine and they are good
They remind me that houses
Are just made of wood
What makes a house grand
Ain't the roof or the doors
If there's love in a house
It's a palace for sure
Without love...
It ain't nothin but a house
A house where nobody lives
Without love it ain't nothin
But a house, a house where
Nobody lives.
LECCIONES DE ARQUITECTURA EN IRAK (o los peligros de la restauración urbana en Irak)
Imágenes del barrio chiíta de Khadimiyia (Bagdad)
Proyecto ganador, de la firma iraquí establecida en los Emiratos Árabes, Diwan Architects, para la restauración del barrio de Khadimyia, convertido en un remedo de centro urbano norteamericano, de parque temático, o de "Pueblo Español" barcelonés, libre de arrugas, planchado, como un decorado.
“Calles tan estrechas que no pueden ni siquiera pasar un camión para recoger la basura, falta de electricidad, agua potable y alcantarillas, ¿es todo eso acaso lo que pretende usted preservar?”. La pregunta –dolorosa en su protesta-, dirigida a un ponente, resonó, clara y contundente, en el auditorio del hotel Al-Mansoor de Bagdad donde tenía lugar un congreso internacional sobre rehabilitación de los centros históricos iraquíes, perfectamente organizado por el Ayuntamiento de Bagdad y la Universidad de Bagdad, a principios del mes de abril de 2010.
La organización invitó, además de ponentes extranjeros (españoles, franceses, holandeses, checos, alemanes, italianos y norteamericanos), a arquitectos iraquíes exiliados (en el Reino Unido, Alemania, Dinamarca o los Emiratos Árabes), casi siempre por motivos políticos -en ocasiones, desde hace decenas de años-, y arquitectos, urbanista y profesores, jóvenes y mayores, que han permanecido, por los motivos que sean, en el país. El ansiado encuentro entre dos generaciones y dos realidades no pudo tener lugar verdaderamente. Se trató más bien de un desencuentro, del choque de dos visiones de la realidad: la de unos arquitectos, fuera de Irak desde hace demasiados años, para quienes el país que dejaron ya nada tiene que ver con el que han encontrado -un país que les resultaba tan extraño como para cualquier extranjero como nosotros que, hasta entonces, solo hemos podido tener noticias de la realidad de Irak a través de la prensa gráfica y escrita-, y de quienes han vivido involuntariamente desconectados del exterior durante unos veinticinco años -desde luego desde el embargo internacional, promovido en 1991, hasta el final de la segunda Guerra del Golfo y la caída del presidente Saddam Hussein, en 2004-, sin posibilidad de acceder a fuentes bibliográficas y documentales foráneas, de participar en congresos y encuentros fuera de Irak, así como de invitar a arquitectos y estudiosos a Bagdad. En tiempos anteriores a internet, el embargo absoluto dificultó o imposibilitó cualquier intercambio de conocimientos o de simples puntos de vista.
La frase antes citada fue pronunciada por un arquitecto iraquí que vive en Irak, ante la reacción de condena que suscitó, tanto entre iraquíes como entre invitados extranjeros, la presentación del proyecto ganador del concurso internacional para la rehabilitación del barrio de Khadimya en Bagdad organizado alrededor del santuario chiita del mismo nombre, que acoge, cuatro veces al año, unos tres millones de peregrinos venidos de todo el mundo, quienes necesitan unos servicios de asistencia y acogida que el barrio (residencial y comercial), con una densa estructura de callejuelas y numerosos comercios y talleres artesanos –un zoco cubierto, por ejemplo-, no puede actualmente proporcionar. Dicho proyecto, obra de una empresa de arquitectura situada en los Emiratos Árabes (Dewan Architects), lejos de preservar el barrio –tal como pedían las bases y exponían una parte al menos de los organizadores- propone derribar entre un ochenta y cinco y una noventa y cinco por ciento de la tupida trama urbana, en favor de un urbanismo de torres exentas, amplias avenidas y restauraciones y reconstrucciones propias de un parque temático (o de los centros históricos casi inventados tanto de ciudades del oeste de los Estados Unidos como de China), semejante al proyecto que se está llevando a cabo en la Meca, de las que los habitantes del barrio quedan inevitablemente desterrados.
La reacción de estupor e indignación de una parte de los asistentes que defendían la preservación del barrio más antiguo, mejor conservado y con más encanto de Bagdad recibió aquella contestación (respuesta, triste aunque comprensible proveniente de quien ha sufrido en carne propia tanta destrucción y abandono –aunque no todos los arquitectos iraquíes, tanto del exterior como asentados en Irak, piensan igual; también hay quien se desespera de las propuestas que barren formas de vida y de alojamiento que se han mostrado tan eficaces a lo largo de los siglos, bien adaptados a modos de vida, cambiantes hoy, ciertamente, y a un clima invariable-, pero que, irónicamente, estaba en sintonía con el tipo de proyectos tan destructivos para con el entorno promovidos desde el exterior, por arquitectos iraquíes instalados fuera de Irak, o por empresas foráneas ávidas): el barrio, polvoriento y dejado, no tiene ya nada que merezca ser preservado y, por otra parte, la grisura general –causada por años de embargo y de guerras- conlleva el deseo de olvidar el pasado, juzgado deprimente, y de abrazar los modelos seductores que el urbanismo de los Emiratos Árabes, principalmente (Dubai a la cabeza), propone (modelos que no solo defienden algunos arquitectos que viven en Irak, como reacción ante el abandono de Bagdad y las ingentes dificultades que las tareas de minuciosa restauración, casa por casa, acarrean, sino también algunos arquitectos iraquíes en el exilio, que promueven políticas urbanísticas de grandes empresas constructoras extranjeras, las cuales, de llevarse a cabo, acarrearán la destrucción de una parte sustancial del tejido urbano de Bagdad y de otras ciudades iraquíes tales como la ciudad de Kerbala, afectada por problemas parecidos, pero aumentados, a los del barrio bagdadí de Kadhimiya (otrora una ciudad independiente de la capital).
El comentario, casi un grito, revelaba también la fractura entre los arquitectos iraquíes, el abismo que media entre quienes se fueron hace años, y para quienes Irak es hoy un país tan exótico y extraño como para nosotros (más, si cabe, porque el recuerdo de lo que fue acrecienta aún más la imagen deformada que se tiene, alejada de la que se recuerda, lo que convierte a la ciudad en algo que se quiere recordar -que se cree recordar, pero que nada o casi nada dice-, en un perfecto extraño), y quienes han permanecido y han sufrido las consecuencias de su decisión, voluntaria o no. Para unos, Irak es un país que tiene que volver a ser lo que fue, es decir volver a tener la imagen que tenía, obviando los inevitables cambios que el tiempo conlleva, como si se tratara de reconstruir un paisaje de infancia o de juventud, de recomponer un rostro amado –que solo se conoce a través del recuerdo, necesariamente deformado- . Para otros, Irak tiene que dar la espalda a lo que es –un país roto- y lo que fue –un gesto que implicaría un retroceso o una renuncia, temor ante el futuro-, para renovarse enteramente, dotarse de una nueva cara, lo más parecida posible al rostro que países vecinos (básicamente los Emiratos Árabes) poseen, lo que significaría que Irak ya no sería un país “distinto” –por causas conocidas- sino integrado en la moderna cosmovisión del Próximo Oriente.
Sin embargo, sobre quienes, inevitablemente, recae o recaerá la tarea de reconstruir el país o de concluir la reconstrucción, no son los arquitectos que se fueron del país, hoy ya mayores, ni los que, habiendo sufrido treinta años de guerras, se quedaron, sino los arquitectos recién licenciados o, incluso, los actuales estudiantes de los últimos cursos de arquitectura, para quienes la historia no es un lastre, y para quienes el futuro existe, para quienes solo existe el futuro. Su formación, entonces, es decisiva. ¿Cómo es la enseñanza de arquitectura hoy en Bagdad?
Mis conocimientos directos son insuficientes. Responden tanto a lo que me han contado profesores y estudiantes como a lo que he podido ver, en horas tan solo, en la universidad –o en una de las universidades- de la capital iraquí: sin duda, un conocimiento pobre y, posiblemente, sesgado; pero que pocos arquitectos extranjeros han tenido, dadas las dificultades que han existido y aún son presentes para entrar y permanecer en Irak.
La Facultad de Ingeniería, a la que está adscrito el Departamento de Arquitectura, permaneció abierta durante todos esos años de conflicto. Solo cerró cuando el bombardeo de la ciudad en 1991. Y, aun en este caso, en cuanto reabrió (tras unas horas durante las cuales los profesores se ufanaron en limpiar y acondicionar las salas devastadas) los estudiantes tuvieron que entregar los trabajos previstos justo antes del inicio de los bombardeos como si nada hubiera ocurrido. En ningún caso, se les trató con condescendencia. Tenían que –merecían- ser tratados como universitarios de cualquier país. El nivel de exigencia no bajó. Tampoco se les concedió más tiempo del necesario. Las clases retomaron su ritmo, y con éste, las tareas encomendadas, al momento, de manera que nadie pudiera sentir dolorosamente lo que había ocurrido –la destrucción de la ciudad. Eso conllevó que el nivel educativo no se resintió. Los profesores se entregaron como nunca a restablecer el nivel de excelencia que consideraban se tenía que alcanzar y mantener.
Sin embargo, las condiciones no eran las óptimas. Y los acontecimientos futuros, tras 1991, no hicieron sino empeorar la situación del país en general, y de la universidad en particular. La guerra civil desencadenada tras la caída del presidente Saddam Hussein, y aún no clausurada, ha afectado profundamente a la universidad (una circular calcula que ciento ochenta y ocho profesores universitarios han muerto violentamente, asesinados o debido a la invasión) –aunque no a su voluntad de no bajar el nivel ni de tratar a profesores y estudiantes como si no pertenecieran a una universidad que quiere competir con cualquier establecimiento de educación superior de cualquier otro país.
La guerra entre Irak e Irán, al parecer, no impidió que los universitarios y los arquitectos iraquíes siguieran estando en directo contacto con el exterior. Las destrucciones que la primera Guerra del Golfo produjo dio pie, paradójicamente, a un aumento del trabajo –de restauración o reconstrucción de infraestructuras y edificios- para arquitectos (ajenos o no a la universidad). El embargo subsiguiente, empero, rompió los lazos entre Irak y el mundo, la universidad y el exterior. Los profesores se vieron en la imposibilidad de acudir a congresos y de invitar, en contrapartida, a ponentes a Irak; las suscripciones, la llegada de libros y revistas quedaron anuladas. No eran aún tiempos de internet y el correo electrónico era incipiente, lento y defectuoso (en casi todo el mundo) -estamos a principios de los años noventa del siglo pasado-. La segunda Guerra del Golfo y la guerra civil que aún asola el país han agravado la situación, pese a la aparición de internet –muy lento en Irak, al que los constantes cortes de electricidad, que los generadores no pueden solventar con eficacia, afectan aún más-. Buenos profesionales y enseñantes han emigrado (aunque no todos; algunos han considerado y consideran que su deber es quedarse, pese –o a causa- de las dificultades); la seguridad no está garantizada (los franco-tiradores han hecho mucho daño); la llegada y salida del recinto de la Universidad de Bagdad, un campus extensísimo, en medio de un vergel, delimitado –o defendido- por un codo del rúo Tigris (el área de la Universidad se asemeja a una península que avanza en el río), al que se accede hoy por una única entrada, lo más alejada posible de las aulas y edificios públicos (biblioteca, auditorio, restaurante) y administrativos (el rascacielos, obra de Gropius, visible desde lejos sobre una ciudad con edificios afortunadamente bajos -que apenas sobresalen por entre el palmeras que cubre los márgenes del río y zonas adyacentes- que preside el campus), no es sencilla y requiere mucho tiempo, incluso dentro del propio campus; por motivos de seguridad, escasos son los vehículos privados, incluso inspeccionados en el puesto de guardia en la única entrada, bajo el arco que Gropius proyectara, autorizados a circular en el recinto universitario.
Hasta hoy, sin embargo, la vida universitaria ha podido desarrollarse. En el Departamento de Arquitectura, si bien se toman precauciones, estudiantes veladas y con la cabeza descubierta, chiitas, sunitas y cristiano-ortodoxos (no parece que exista la posibilidad de declarase ateo), trabajan juntos, y se diría que no han existido tensiones notables, si bien, el posible próximo nombramiento de un decano chiita –sectario, al parecer- puede hacer tambalear un pequeño espacio en el que los problemas se dejaban en la puerta.
Los proyectos finales de carrera que la Universidad destaca ofrecen un altísimo nivel de trabajo y manifiestan el manejo habitual de programas informáticos. Los resultados son sorprendentes. Al igual que en España, dominan los proyectos de edificios públicos representativos: equipamientos y museos, insertados en la trama urbana de la ciudad. Siendo proyectos de estudiantes, no cabe preguntarse por la necesidad de tantos museos. Pero sí sobre el constante recurso a grandes equipamientos para solventar problemas de articulación urbana. La monumentalidad, el tamaño y la complejidad de los equipamientos proyectados enmascaran los problemas reales que, sin duda, requieren soluciones menos aparatosas. Mas, a diferencia de lo que pueda ocurrir en una escuela de arquitecturas española, dichos proyectos no responden (solo) al deseo de exponer la capacidad de proyectar del alumno y de los recursos formales que maneja. No se trata solo de mostrar habilidades, sino también –o sobre todo- de obviar o de negar una realidad triste y desmadejada, a la que el fulgor de los equipamientos y los hoteles de cristal, de vivos colores, en ocasiones (que contrastarían con un entorno terroso) en forma de rascacielos –la influencia de los Emiratos Árabes no deja de percibirse- trata de eclipsar. Dado que enfrentarse a un entorno descosido o deshecho es desesperante, parece como si los estudiantes pretendieran hacer tabula rasa, o quisieran olvidarse de la realidad en la que tendrían que proyectar si dichos ejercicios respondieran a un encargo. Los proyectos son desmesurados. Rascacielos y volúmenes quizá innecesarios. Pero las razones no son funcionales sino simbólicas. Estas obras deberían significar el regreso de Irak a la modernidad, y su despegue de un presente polvoriento y del que poca gente quiere tener constancia. El entorno presente evoca una situación ante la que, tras años de conflictos, se preferiría que no existiera o ante la cual se querría cerrar los ojos. De algún modo, dichos proyectos, siempre simbólicos, tratan de obviar la realidad y anunciar nuevos tiempos. En un muy buen proyecto final de carrera de hace apenas dos años, dos rascacielos,, que en cualquier otro lugar presentarían un carácter altamente especulativo, son en este caso planteados como los marcos verticales de una gigantesca puerta de entrada a un nuevo mundo, y el signo de hermanamiento de los barrios vecinos de Kadhimiyia y Adhimiyia, hasta ahora enfrentados, en los que se insertan. Los tranvías que se proyectan no tienen solo como fin la obtención de un transporte público económico y poco contaminante (como se querría en otros países), sino que su recorrido por distintos barrios tiene la voluntad de simbolizar la lograda o anhelada unión de aquéllos. Que el trazado no sea el más efectivo para vehicular pasajeros no parece constituir un problema: la imagen simbólica del tranvía, como de las torres, y los equipamientos (que parecen anticiparse a un soñado renacimiento cultural tras la devastación o destrucción de museos y archivos) es la que prima. Los proyectos no atienden a necesidades básicas sino simbólicas. Se trata de demostrar que Irak puede volver a ser lo que fue.
Por otra parte, ¿cómo proyectar de otro modo? Como bien señalan profesores de la asignatura de Proyectos del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Bagdad, es imposible pensar en proyectos que busquen mejorar el espacio público, es decir, la vida de cada día en la ciudad, sin el recurso a grandes infraestructuras, a gestos proyectuales monumentales. La ciudad no pertenece a un único poder público –no solo por la presencia de un ejército ocupante aunque, sin duda, éste esté en el origen del problema que asola la ciudad de Bagdad-. El ayuntamiento de la ciudad no tiene un poder efectivo. Son las milicias, los poderes religiosos de los santuarios los que se reparten el control del espacio público, cada vez menos laico –y, por tanto, público, aconfesional-. Para restaurarlo, sería necesario poner de acuerdo a un gran número de grupúsculos políticos y religiosos, sectarios, enfrentados. Ante este desesperante problema, que no se sabe bien cómo abordar y solucionar, ¿cómo no proyectar rascacielos de vidrio y equipamientos culturales y deportivos sobredimensionados sobre los que, en apariencia, los verdaderos problemas diarios no parecen hacer mella? Finalmente, es posible que tras decenas de años de penurias impuestas, los estudiantes de arquitectura –y quizá los arquitectos- pretendan proyectar algo más que reparaciones del tejido urbano y de edificios que no se sabría bien cómo iniciar dada la amplitud y complejidad de las tareas. Es, sin duda, más satisfactorio y evocador proyectar desde cero edificios y barrios que parecen no estar limitados por los acuciantes y deprimentes problemas que la realidad plantea.
Juzgados desde Barcelona, los proyectos de los estudiantes y los grandes planes parciales iraquíes parecen fantasiosos y desligados de la realidad; por tanto, inútiles. Pero es precisamente la huida de la realidad lo que se busca, pese al aparente realismo de los proyectos, que, sobre un plano vacío y en una sociedad ideal, es decir, inexistente, podrían levantarse. La realidad es demasiado dura, y está ahí, siempre presente, sin embargo, para no tratar de obviarla pensando que se están poniendo las bases de una nueva sociedad.
El problema no reside en los sueños de los estudiantes y los profesionales, sino en los poderes públicos que pueden quedar fascinados ante estar promesas de un "nuevo amanecer". Dado los presupuestos tan generosos que Irak maneja (no olvidemos que posee las reservas de petróleo más grandes del mundo), cabe siempre el peligro que se decida cortar por lo sano, arrasar lo que existe y que podría restaurarse, y erigir un nuevo Bagdad, es decir, una copia de Dubai. El peligro no reside ya (solo) en las constructoras multinacionales sino en los legítimos deseos de políticos, arquitectos y estudiantes de pasar página y enfrentarse a un entorno limpio y vacío en el que proyectar ciudades de ensueño que la dura y tenaz realidad desbarataría dando lugar a fracasos arquitectónicos y urbanísticos que ya despuntan en Irak. Es necesario, por tanto, como bien señalan los mejores profesores universitarios, que Irak debe asumir lo que ha ocurrido, sin cerrar los ojos, pues solo entonces logrará recomponer lo perdido, sin copiar o duplicar lo que había antes de los conflictos, ni eliminar todas las trazas de lo que existía, la presencia, las marcas, incluso las heridas que, paradójicamente, son un testimonio de la capacidad de supervivencia y la vitalidad del país y de la sociedad.
(Original de un próximo artículo, en inglés, para el Journal of Architectural Education, RIBA, Londres, 2010)