Cimientos (arqueología y política)

Vistas del tell en el centro de Irbil (Irak)



La 56 Rencontre Assyriologique Internationale (RAI) está teniendo lugar (con gran éxito y perfecta organización) en la Universidad de Barcelona.
Se trata del gran congreso mundial de estudiosos de Mesopotamia que, cada año, tiene lugar en una ciudad mundial distinta. Asisten casi cuatrocientos especialistas.

El arqueólogo y sumerólogo francés Olivier Rouault presentó los resultados de la primera misión internacional que se ha desarrollado libremente en Irak, sin la presencia del ejército, desde la Segunda Guerra del Golfo.
Esta misión ha podido tener lugar puesto que el yacimiento está situado cerca de Irbil, la capital del Kurdistán iraquí, una región medio autónoma, medio independiente. La entrada es libre, no requiere visado, contrariamente a lo que ocurre (en el resto) de Irak, si bien las "autoridades" kurdas recomiendan no entrar en el centro y sur de Irak, para lo cual, por otra parte, sí se requiere un visado.

Esta primera misión ha tenido lugar el pasado mes de abril. El yacimiento estaba situado en un tell (una colina artificial, resultante de la superposición de restos de yacimientos, desde el neolítico hasta el período islámico, aunque en estos momentos, carece de cualquier asentamiento).
La prospección se ha realizado en colaboración con arqueólogos iraquíes kurdos. La misión ha resultado un fracaso. El trabajo no seguirá. ¿Por qué?

Los arqueólogos kurdos querían que se desenterraran solo estructuras arquitectónicas locales. No querían que se pusieran al descubierto restos partos, romanos, helenísticos y, sobre todo, asirios, propios del Imperio Asirio o Neo-Asirio, cuya antigua capital, Assur, y cuyas principales ciudades, las míticas Nínive y Nimrud (tan denostadas en la Biblia), se hallan en lo que es hoy el norte de Iraq, pero que aún no es "territorio" kurdo.
Es decir, se trataba de demostrar que, desde la noche de los tiempos, el Kurdistán ha tenido una cultura local, propia, distinta de la Asiria, considerada iraquí.

El problema es que se trataba, lógicamente, de un yacimiento con restos asirios, que no podían ser obviados (escondidos ni destruidos), y carecía de estructuras "autóctonas", diferentes de las asirias -por no hablar de las babilónicas, aún más repudiadas, por ser "propias" del centro de Irak-.

Se trataba, no de documentar lo que existe, sino de inventar un pasado, que justificara la independencia del Kurdistan iraquí.

Esta actitud ya es conocida. Arqueólogos judíos y palestinos tratan, cada uno por su parte, Biblia en mano, de mostrar que en Israel y territorios colindantes solo existen yacimientos de la época de los reyes de Israel (si los arquitectos son judíos), o anteriores a la llegada de los judíos del Éxodo (si los arquitectos son árabes). Es decir, en este caso, también, la arqueología está al
servicio de la ideología.

Se trata que la noción de autoctonía (que, literalmente, significa nacido de la tierra) legitime el control, el dominio y la posesión de un territorio y de los pobladores actuales. Así, se trataría de probar que un pueblo está entroncado con una tierra porque ha brotado de ella -noción fundamentada teóricamente en la autoctonía de los atenienses y los espartanos, que consideraban que sus héroes fundadores habían brotado de la tierra madre, incluso antes de que los dioses ocuparan el cielo, y que tenían todos los derechos sobre Atenas o Esparta, impidiendo que los "emigrantes", venidos de "fuera", adquirieran cualquier derecho, el derecho de la ciudadanía, sobre todo, reduciéndolos, entonces a la esclavitud.

Este actitud, podemos pensar, no nos es lejana. Recordemos que no hace mucho un director del Museo de Arqueología de Catalunya ordenó que se cerrara la sala de vidrios romanos -la colección más valiosa de este museo- porque no era autóctona (al igual que pretendía cerrar las salas de arte griego y romano, en favor del arte "layetano" -que, ¡ay!, es considerado ibérico, sin embargo.
Aún hoy, este museo, con una de las mejores colecciones de arte ibérico del mundo, vegeta, sin fondos, ni futuro, pronto unido a los museos, mucho más étnicos, de etnología y artes populares. Nosotros y "los otros".

Arte seriado en Mesopotamia

Las culturas mesopotámicas fueron culturas del verbo. Jamás, ni siquiera en Egipto, se dieron unos pueblos que concedieron tanta importancia a la escritura, a la fijación de hechos y sueños grabados en arcilla. Aquélla lo invade todo. Simples ladrillos de construcción, estatuillas y fetiches, amuletos, joyas incluso: cualquier superficie era buena para que el hombre dejara un testimonio escrito de su presencia, de sus ansias y sus temores, de su visión, a menudo pesimista, es decir veraz, de la existencia. Los mesopotámicos no se hacían demasiadas ilusiones. Quizá por esto pusieron por escrito cuanto emprendían, cuanto decidían. El número de tablillas sobre los que escribían supera todo lo inimaginable. Especialistas de aquí a centenares de años seguirán ufanándose sobre textos a veces incomprensibles, borrados, fragmentados o enigmáticos. Siempre y cuando la tierra reseca no siga librando tablillas, como aún hace. Pues entonces la tarea descifradora se vuelve infinita.

Letras, signos se multiplican. Recubren todas las superficies sin dejar espacios vacíos entre las marcas y las líneas, cabalgando sobre los márgenes.

Por otra parte, el “arte” (o el obrar) mesopotámico presenta una curiosa característica: el sistemático recurso a la producción seriada. Los textos formularios son impresos en el barro húmedo de las tablillas, los ladrillos fundacionales, marcados con estampillas de madera, y los diminutos sellos-cilindro deslizados sobre el barro dejan la huella de sus relieves, huella que se puede repetir indefinidamente mientras la cuenta de pulida piedra negra rueda sin cesar; las figuritas, los fetiches, los amuletos de barro o de terracota que se usaban contra el mal de ojo –y los mesopotámicos mucho temían las malas artes, porque estaban familiarizados con ellas- se producían con moldes, muchos de los cuáles se han conservado. El metal líquido (hierro, cobre o bronce) era vertido también en moldes de los que se extraían un sinfín de estatuillas antropomorfas o zoomorfas a menudo protectoras.

La imagen en Mesopotamia nacía, entonces, de la directa impresión de un original. Se trataba de una huella en una materia blanda. Letras, figuras, signos, todos resultaban de la aplicación de una superficie cincelada sobre el barro húmedo, todas las superficies eran susceptibles de ser recorridas por moldes y cubiertas de signos dispuestos de múltiples maneras.

Nota: fragmento del texto de presentación de la exposición de arte contemporáneo, organizada por Jaime de Córdoba, dentro del 56 congreso de la Rencontre Assyriologique Internationale (RAI), en la Universidad de Barcelona (UB), los días 25 a 30 de julio de 2010.

Alá, arquitecto (II)

¿Por qué "hacemos" regalos?

Antropólogos como Mauss han estudiado la finalidad del regalo, o del don: regalamos a quien nos regala. Si, después de algún año, la persona a quien hemos ofrecido presentes no nos corresponde en una situación similar (cumpleaños, boda, bautizo, etc.), dejamos de ofrendarle nada. Es decir, regalamos para establecen relaciones, para mantener ligámenes; para atarnos a alguien. Regalándole le obligamos a que nos corresponda en el momento adecuado.Los regalos atan. Los dones no son gratuitos. Por eso, se recomienda no ofrecer presentes excesivamente caros u ostentosos: El ofrendado se ve condenado a la ruina si quiere estar a la altura.

(Esta es, precisamente, la finalidad del don en sociedades "primitivas". Permite la circulación de bienes y evita el acaparamiento. Quien ofrenda está obligado a tirar la casa por la ventana. Se arruina organizando una fiesta que consume todos sus bienes. Mas sabe que, a partir de entonces, y hasta que se recupere económicamente, los ofrendados, enriquecidos gracias a los presentes regalados, están en la obligación de mantenerlo. De este modo, los lazos familiares y clánicos se estrechan. Todos dependen de todos).

En este sentido, la relación entre la divinidad y los humanos que el Corán plantea es aguda. Las casas que los hombres poseen no son fruto de su esfuerzo, sino que son un presente divino. Dios actúa para que las casas se conviertan en hogares, y distribuye tiendas a todos los nómadas:

"Dios os ha asignado una morada en vuestras casas, del mismo modo que os ha entregado casas hechas de pieles, que encontráis ligeras, el día en que os desplazáis, así como el día en que os instaláis. De lana, igualmente, y de pelo, así como muebles y objetos, de los que disfrutáis todo el tiempo.
Y de lo que ha encontrado, dios os ha entregado sombras (protectoras). Os ha asignado un abrigo en las montañas. Os ha asignado protectores contra el calor, así como protectores que os protegen de vuestra propia dureza. Así su acción benéfica os perfecciona" (Corán, 16, 80-82)

¿A qué responde semejante generosidad? El Corán lo expresa claramente: para someter al ser humano (para hacerlo musulmán, ya que sumiso es lo que musulmán significa).

En la mitología mesopotámica, en la que la visión del hombre no es optimista (hoy diríamos que es acertada), los hombres están hechos de barro y de espurnas de sustancia divina. Mas han sido moldeados y animados para trabajar en beneficio de las divinidades: arar, regar y cultivar los campos, recoger las cosechas y ofrendar las primicias al cielo. Los humanos son los esclavos del cielo (no por castigo alguno, sino que constitutivamente son unas marionetas).

El Corán desarrolla esta imagen. Mas la sumisión no se persigue en favor del cielo, sino del hombre. Dicha sumisión se compra, otorgándole el bien más preciado: un lugar seguro en la tierra, a fin que el hombre quede emplazado (en el espacio y para honrar a la divinidad).

NOTA:
Gregorio Luri comenta hoy, en una luminosa entrada en el blog El Café de Ocata (La consciencia y el nacimiento de la ciudad), que Victor Hugo ligó la aparición de la ciudad al descubrimiento de la consciencia en su célebre poema dedicado a Caín.
En efecto, en la Biblia, Caín es el primer constructor de ciudades. Construye para que todos los seres errantes de la tierra como él hallen un buen cobijo, y no queden a merced de la intemperie ni del resto de los humanos que los perciben como chivos expiatorios, ya que el arte de la construcción es consecuencia del primer crimen (cometido por Caín cuando asesina a su hermano Abel, si bien algunos han sostenido que Caín no cometió un crimen sino un sacrificio).

Victor Hugo expone que Caín, abrumado por la imagen del crimen cometido que le persigue en sus noches de insomnio y se le aparece en todos los sitios y a todas horas, trata de esconderse, de colocar una pared entre él y sus pesadillas (o la imagen acusadora de dios que no cesa de recordarle la sangre del hermano que ha vertido y el grito que ha ascendido hasta el cielo). Construye primero una ciudad; luego, una tumba. Hasta que descubre que Dios está entre él y su morada más cercana, que es la cárcel de su cuerpo. Por eso, no puede escapar de la imagen que le atormenta, salvo suicidándose. Mas en el cielo o en los infiernos...

La ciudad se erige así en un escondite, de la que la divinidad está excluida. Todos tienen acceso al interior de la urbe, menos Yavhé. Caín se protege, no de los demás, sino de sí mismo.

Mas, en la Biblia, la auto-consciencia adviene con la primera falta: cuando Adán y Eva quedan al descubierto tras haber desobedecido a Dios y probado el fruto del árbol de la ciencia. Avergonzados, se tapan: descubren que están desnudos, que su estado no es normal ("natural") sino que manifiesta lo que les falta súbitamente. Se apresuran a cubrirse con unas hojas. Se fabrican, así, un abrigo.

Sabemos que un abrigo es también un escondite (se mettre à l´abri, ponerse a cubierto, denota que quien se refugia está en peligro), un espacio protector. En francés, un abri es solo un techo protector.
Así que Victor Hugo no hace sino desarrollar lo que la Biblia enuncia. En ambos casos, el abrigo (el vestido o el techo protector, el manto o el muro) nacen cuando el humano toma conciencia de su desnudez, consecuencia de sus actos.
La ciudad es el signo de la ruptura. Desde entonces, la divinidad solo tendrá acceso a la ciudad a través de sus representantes materiales o visibles, los templos y las estatuas.

Claude Debussy: La catedral submergida

Agradezco a Jorge Rovira (brillante arquitecto y músico) los datos (y el enlace) sobre esta obra y sobre la leyenda bretona de la ciudad de Ker Ys, fundada cabe la playa y sepultada por una ola alta como una catedral.

Lo sinistro, hoy (entrevista a Eugenio Trías en una televisión... española)

Excelente entrevista al filósofo español Eugenio Trías (antiguo catedrático de estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, cuando la estética era valorada como parte de la formación del arquitecto)sobre su obra y, en particular, sobre su concepción de lo siniestro y el papel que juega en su concepción del arte, la sociedad y el mundo.

Buscando lo sagrado desesperadamente

La compañía belga Rosas "presentando" En atendant, en el festival de Aviñón, 2010. Posteriormente, ha sido interpretado en el Teatre Grec de Barcelona


El día cae. El escenario, desnudo, sin luces, salvo la claridad que declina. Una simple tarima cubierta con una estera negra, y nada más.

El silencio del público es tal que se oye incluso la contenida respiración de los bailarines. No hay música salvo, en ocasiones, temas medievales, tocados por frágiles instrumentos, que se repiten como una incantación, interrumpidas a veces por la súbita irrupción de un motivo contemporáneo. Los bailarines danzan en silencio, bailan el silencio, y sin embargo bailan rítmicamente.

Corren, de un lado a otro; cambian constantemente de dirección. Corren inclinados, atraidos por la tierra. Entran en escena y desaparecen detrás de un telón negro, o absorbidos por la oscuridad circundante. Pasan a veces como una exhalación. O se detienen. Caen, salvo cuando un segundo bailarín los retiene, antes de abandonarlos. En grupo, componen extrañas agrupaciones convulsas. Cuerpos tensados, brazos implorantes hacia lo alto, en los que se marcan las famélicas líneas de las costillas, como cuerdas tensadas de un instrumento abombado, que posan por un momento como en un retablo gótico. Los bailarines se estiran en el suelo, vestidos o desnudos. Como si se abandonaran. Antes de ponerse de pie en un eléctrico zigzagueo del cuerpo.

Los movimientos son inexplicables. Y, sin embargo, parecen obedecer a una razón de ser enigmática. Se intuye que no son gratuitos, sino que la gravedad que los embarga los dota de un significado que no se alcanza.

Jéssica Jaques (UAB) explica que la danza contemporánea es la última arte dotada de sentido, el verdadero arte contemporáneo, verdaderamente contemporáneo.

Desde luego, parece el último arte que persigue lo sagrado. Su carácter ritual lo dota de un extraño magnetismo. Nadie entre en el público se atrevería a protestar por la incomprensible y mágica caligrafía que los cuerpos trazan, pues se intuye que escriben en el espacio un texto revelado, semejante al que la mano de dios suspendida en el aire trazó en medio de la sala de banquetes de Nabucodonosor.

Los ritos, antiguos y modernos, basan su fuerza, su aire hipnótico, la transcendencia que persiguen o los habita -y se muestra a través de éstos-, en gestos misteriosos, de difícil o imposible comprensión, pero que no son (parecen) gratuitos. Un orden secreto los rige. Y, sin embargo, éste no parece forzado ni impuesto desde fuera, sino que se manifiesta en el acto mismo de acometerlos. Los ceremoniantes, como los bailarines, parecen saber lo qué hacen y qué persiguen, verdades que no deben de ser de este mundo. Una insólita armonía estructura los gestos. Despiertan sensaciones contradictorias, de paz y de temor. El caos o el desorden quedan fuera del ritual.
Sin embargo, la lógica profana, a menudo forzada, no impera en la danza. El orden fluye, como si los gestos, los movimientos de los cuerpos, los arcos que los brazos trazan y que las manos concluyen, los saltos, los cambios y los giros que los cuerpos manifiestan, las carreras impulsadas por una enigmática fuerza en pos de no se sabe qué, fueran al mismo tiempo libres y catapultados por una tensión, un nervio invisible que los guía.

La danza contemporánea, como un rito verdadero, no cuenta una historia, aunque se base en un relato (de otro tiempo, o personal). Los bailarines no quieren contar nada. La danza no es cine, teatro o novela, artes que tienden un espejo al espectador. Solo vivir o revivir una experiencia, convertida, traducida en movimientos corporales, en una nueva respiración, una aspiración renovada, invitando al público a compartir el trance, como también ocurre en la música.

El festival Grec de Barcelona, este verano de 2010, está dedicado a la danza contemporánea. Varias de las compañías son de Extremo Oriente, o incluyen motivos, temas o técnicas orientales. Los movimientos son parecidos, así como las desnudas escenografías, la manera de situarse en el espacio, el uso del silencio (y las bruscas interrupciones ruidistas), la repetición hipnótica de gestos, la iluminación dura, contrastada, el porte y la apariencia alejados de los arquetipos de danzantes, la prosecución de temas sobre la condición humana, su fragilidad, la muerte.

La danza es la única arte existente, pues es la única que aún entronca, y actualiza, antiguas (o que parecen antiguas porque se siente que son verdaderas) acciones rituales, sin que éstas causen verguenza ajena o indiferencia. Durante unas horas, todos, ceremoniantes y espectadores, tienen la sensación de enfrentarse a lo trascendente, y creen que alcanzan alguna verdad. La ilusión, o la ficción, no dura más allá del final del espectáculo. pero, en el resto de las artes, ni siquiera empieza.

Gracias a la danza contemporánea, que es también arquitectura, aún podemos creen en la virtud del arte. ¿Hasta cuándo?

Teddy Newton: Day & Night (2010)

No va de arquitectura ni de ciudades, no salen arquitectos, dioses arquitectos ni Carla Bruni (que es arquitecta), pero ¿cómo no mostrarlo?

Arquitectura y astrología: la fundación de Bagdad

Astrónomo, en: Jost Amman y Hans Sachs, Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden, Frankfurt, 1568
Las ruinas de Gur (Irán)
Durero: astrólogo o astrónomo, en Messahalah, de scientia motus orbis, Nuremberg, 1504.


Pese a que hubo un asentamiento mesopotámico de principios del II milenio aC, quizá dedicado al dios de las tormentas (Adad), la ciudad de (B)a(g)dad -así nombrada quizá en recuerdo de la divinidad babilónica que regulaba los designios del cielo- fue fundada por el califa Al-Mansoor en el siglo IX.

El plan de la ciudad -cuyas trazas iniciales no se han conservado- era circular. Se ha especulado acerca de esta forma perfecta. La interpretación más aceptada durante un tiempo sostenía que la ciudad fue creada como un puesto comercial y que su forma se inspiraba en la distribución circular de las caravanas en el desierto, por motivos defensivos. Sin embargo, Bagdad fue creada como capital del califato, no como un puesto de mercaderes.

Recientemente, se ha supuesto que, muy posiblemente, la planta circular y la disposición de los principales monumentos (mezquita, palacio) de la ciudad originaria, reflejara la planimetría celestial del día de la fundación. La planta de Bagdad era una carta astral. Recordaba y fijaba para siempre la favorable posición de los astros el día de la fundación, escogido, muy posiblemente, en función de una benéfica conjunción astral.

Esta interpretación no es descabellada. Después de todo, la planta de Bagdad fue trazada por dos astrólogos: el persa zoroástrico Naubakht (Nobakht Ahvazi, cuya familia construyó la ciudad) y el judío Mashallah (Masha'allah ibn Atharī). La ciudad sasánida de Gur (que significa tumba, posteriormente bautizada Firuzabad en el siglo X) fue tomada como modelo (Gur fue destruida por Alejandro, pero posteriormente reconstruida. Hoy yace en ruinas).

La obra de Mashallah, dedicada a la astrología y a los astrolabios, fue divulgada y traducida (al hebreo, y al latín) en la Europa medieval y sobre todo renacentista.

Su tratado De scientia motus orbis fue ilustrado con un grabado de Durero: un sabio persa (el largo manto y el gorro así lo señalan), iluminado por los rayos del sol, sostiene un compás de dos puntas -utilizado para tomar y transportar medidas- en una mano, y una esfera (un globo esférico, en el que los paralelos y los meridianos están trazados, seguramente por el sabio) en la otra. Está sentado en un trono cuyo dosel se orna con los signos del zodíaco y cuyo palio es un instrumento utilizado por los astrónomos renacentistas, un modelo de una bóveda celestial.

La asociación entre una figura humana, un globo terráqueo y un compás no es nueva: es la imagen conocida del Creador trazando los límites del orbe (según descripciones de Dante, basadas en los Salmos). Por otra parte, el compás era el emblema de la Geometría; también de la Arquitectura.

Sin embargo, Durero no retrata a Cristo (o a Yavhé) sino a un sabio, equiparado con un dios: sabio que descubre las leyes matemáticas con las que la divinidad ordenó el cosmos.
El mundo es recreado por el astrónomo y arquitecto Mashallah -cuyo nombre contiene el nombre de Dios, Alá.

Así, Bagdad se configura como una imagen del universo creado por Dios; su fundación recrea la creación del mundo. La ciudad es el cosmos, el mundo entero. Todos los saberes convergen en y emanan de Bagdad. La ciudad es un centro y la totalidad centrada alrededor suyo. La arquitectura que Mashallah y Naubakht practicaron tenía como finalidad re-presentar el espacio perfecto: es decir el Paraiso, situado, precisamente cabe los ríos poaradisíacos Tigris y Eúfrates.

¿Qué ha quedado de este sueño?

La vida moderna según el New Yorker

y una colección completa:



Las animaciones, antiguamente simples viñetas, de la revista New Yorker son el mejor comentario sobre la vida urbana moderna.

Alá arquitecto

Ayer, lunes por la mañana, empezó el WOCMES (World Congress for Studies for Middle Eastern Studies), gestionado este año por el Instituto Europeo del Mediterráneo (IEMed), que acontece en la Universidad Autónoma de Barcelona durante toda la semana.
Se esperaban unos cinco mil asistentes. Más de tres mil se han inscrito.

El programa es abrumador. Impreso, cubre 190 páginas de letra menuda. Centenares de ponencias, muchas de las cuales acontecen, inevitablemente, a la misma hora. Presentaciones de publicaciones, un ciclo de cine, pequeñas exposiciones, una feria del libro, etc., completan las actividades.

Las ponmencias revelan las dificultades a la hora de enfrentarse al Próximo o al Medio Oriente. ¿Qué es el Medio Oriente? ¿Una denominación geográfica? ¿cultural? ¿religiosa?

Ponencias sobre Malasia, Algeria, Sudán o Mauritania pueden sorprender: paises en el Extremo Oriente (o el Sud-este asiático) y en África, no en el Medio Oriente. Pero son musulmanes o tienen poblaciones de religión musulmana.

Frente a esta situación, casi ningún taller ni ponencias sobre Israel (aunque sí sobre Palestina), país que sí está ubicado en el Próximo Oriente.

¿Es la lengua -¿el árabe?-, la "etnia" -¿"árabe", "semita"?-, la religión -¿musulmana?- el denominador común.

El dominio de temas religiosos es tal que lo sagrado parece ser el centro de las preocupaciones, mas casi todas las ponencias se centran en el islam, mientras que el resto de las religiones (judía, cristiana, zoroástrica, etc.), presentes en el Próximo Oriente, están casi desaparecidas (y solo consideradas por los problemas que sufren los fieles).

EL WOCMES parece centrarse en la o las culturas de los antiguos imperios otomano -que sucede al árabe, e incluye al mongol- y persa -es decir el Próximo Oriente, y norte de África, aunque parece dejar de lado los territorios ocupados por los ejércitos árabes y otomanos en Europa-, y de los territorios donde impera o está presente el islam -Medio Oriente, norte y centro de África, Sud-Este Asiático, aunque no Europa-.

Desde luego, las denominaciones Occidente y Oriente son fluctuantes. Esquemáticas, aunque posiblemente útiles -si no se aceptan como construcciones y no como realidades.

Ayer por la tarde tuvo lugar el taller sobre Teoría Urbana e Historia. Inicialmente, interveníamos cinco ponentes, luego reducidos a cuatro.
Dos ponencias por profesoras universitarias turcas -sin ningún signo distintivo que permitiera identificarlas "étnica" "cultural" o "religiosamente"-. Ponencias sobre los conflictos familiares a principios del siglo XX en Istambul con la creación del barrio "europeo", y sobre la devastadora destrucción de la costa de Bodrum, entre los años 2006 y 2008, que recuerda la situación en la costa mediterránea española (Cataluña, Valencia, Murcia, Andalucía, e Islas Baleares). Pueblos "turísticos" que asolan el territorio pero que se anuncian como respetuosos con la tradición arquitectónica local porque incorporan dejes estilísticos folclóricos. Ponencias sobre lo que acontece hoy en Turquía.

Una tercera ponencia por una profesora de Malasia, en las que sí es visible la adscripción religiosa (¿cultural?). Versa sobre un desconocido (incluso en Malasia) arquitecto malasio contemporáneo, cuyas obras son una mezquita -su única obra arquitectónica- y escritos sobre la necesaria distinción entre lo islámico y lo musulmán, y sobre la defensa de la islamización de la arquitectura (las mezquitas en el Extremo Oriente suelen tener forma de pagoda). La correcta arquitectura islámica (religiosa y profana), sostiene, debe seguir los preceptos de Alá, que ordenó, entre otras cosas, construir en las alturas. El corán es, por tanto, el tratado de arquitectura que debe ser seguido (un asistente de una universidad turca pegó un brinco). Los modelos de la Alhambra, levantada, en efecto, en un alto, y de la mezquita de Córdoba, son los que tienen que ser seguidos (en Malasia y en todos los paises islánmicos) porque son los que mejor cumplen con las prescripciones divinas.
Ni una palabra sobre los problemas urbanísticos en la megápoli de Kuala Lumpur, azorada por el frenesí constructivo que impera también en China y en los Emiratos Árabes, entre otros.
Tenemos un problema.

Barcelona

Enviado por María Tatay, a quien agradezco que amplie nuestro conocimiento del arte

Frente marítimo de Barcelona

David Harvey, geógrafo, autor de:

David Harvey

• Social Justice and the City (1973). En Español: “Urbanismo y desigualdad social” (1992) Siglo XXI de España. ISBN 84-323-0252-X.
• Consciousness and the Urban Experience (1985).
• The Urban Experience (1989).
• Spaces of Hope (2000). En Español: “Espacios de esperanza” (2003) Madrid: Akal. ISBN 84-460-1638-9.
• Paris, Capital of Modernity (2003).

Canción del verano

(Espacio doméstico: la cocina) Éric Rohmer (con Jean-Luc Godard, actor): Présentation ou Charlotte et son steak (1951)

Todo Rohmer ya está en este cortometraje fundacional

Lo crudo y lo cagado (evacuación nacional)

Conocida intervención del filósofo Slavoj Zizek en 2004 sobre la antropología cultural de la cagada.

Curiosidades universitarias

Los estudiosos y profesores universitarios franceses tenían que realizar una "thèse d´état" antes de acceder a determinados puestos. Esta investigación está cayendo en desuso desde finales de los años noventa. Solía durar entre veinte y treinta años. Culminaba una carrera. Se basaba en la experiencia adquirida, la reflexión lentamente elaborada. La mayoría de los grandes especialistas en diversos campos de estudio la habían llevado a cabo (Claude Lévi-Strauss, en solo quince años, aunque Jean-Pierre Vernant nunca la redactó definitivamente).

El modelo de tesis doctoral que, por el contrario, se ha impuesto durante estos díez últimos años (incluso, aunque con dificultades, en Francia), es el norteamericano: un artículo de un centenar de páginas, presentado previamente en numerosos congresos.

De este modo, hoy un artículo publicado en una revista llamada científica con un comité de lectura "vale" más ("cuenta" más) que un libro. En los Estados Unidos, se considera que un libro no es sino una recopilación de artículos, o un futil ejercicio de divulgación. Sin interés académico. Los investigadores necesitan publicar una y otra vez breves artículos que, necesariamente, acaban explicando prácticamente el mismo. Más no importa. Lo que más se tiene en cuenta a la hora de juzgarlos son las veces que son citados por otros investigadores. Hallar un tema y explotarlo, exprimirlo con cuenta gotas: la vía recta a los laureles.
Por este motivo, la obra de profesores, escritores y filósofos como Eugenio Trías, con una ingente producción libresca, reconocida con el premio Nietzsche (el "Nobel" de la filosofía), o Félix de Azúa, no "cuenta" en la Universidad, y, desde luego, es menos reconocida que una simple noticia de un arquitecto sobre, por ejemplo, un proyecto de arquitectura o un edificio que acaba de realizar.

José Antonio Sistiaga: Impressions en Haute Atmosphère (1978-1981)

(La ciudad bajo las aguas) Jean-Luc Godard & François Truffaut: Une histoire d´eau (1961)

La única colaboración entre Godard y Truffaut, un Sin aliento (À bout de souffle) acuático, titulado Historia de O -no, de agua.

La casa negra: Benoît-Marie Moriceau, o el arte de alterar la arquitectura

Benoît-Marie Moriceau (Rennes -Francia-, 1980)

El castillo neo-gótico, en el que se situa el centro de arte 40mcube, fue enteramente pintado de negro, y titulado Psycho (nombre del motel donde Norman Bates asesinaba a las ocupantes de una noche, en la película del mismo título, de Hitchcock), formando parte de la exposición individual que Moriceau organizó en la ciudad francesa de Rennes en 2007.
Espacio y obra se confundían; la obra, un edificio convertido en monolito, semejante a la Kaaba, (la piedra de Kaaba no se ve, puesto que está enteramente recubierta por un velo ennegrecido, acorde con una religión monoteista para la cual la divinidad, manifestada por la piedra, es irrepresentable, como invisible es el castillo enlutado) era el lugar donde se exponía, teniendo que salir del espacio donde la obra se ubicaba para poder contemplarla, viendo desde fuera lo que tenía que ser ocupado desde dentro.

Castillo convertido en imagen (obra -un castillo, una obra de arquitectura- convertida en obra -una escultura: castillo pintado de negro-), a imagen de la imagen de un castillo (la casa Psycho). La realidad sigue a la ficción.
Castillo que no se ve: oscurecido, cubierto con una capa negra, ocultación que, paradójicamente, lo expone, lo muestra, lo convierte en objeto digno de ser contemplado. El velo negro revela (un castillo que no puede ser visto, precisamente porque es mostrado).

La obra de Moriceau se caracteriza por alterar la percepción de la arquitectura, convirtiendo, en ocasiones, moradas en lugares de pesadilla.

El obrar del arquitecto (o el cultivo de su jardín)

Dijeran lo que dijeran en su día los artistas conceptuales, no hay arte si no hay obra. Y ésta, pese a lo que hicieran los dadaistas con los "objetos encontrados" y los surrealistas con los insignificantes "cadáveres exquisitos" (ambos, unos objetos artísticos decepcionantes o vanos), requiere el trabajo conjunto de la mano y la mente, Es decir, es consecuencia de un acto.

¿Cuál es el modelo de esta acción -que produce un fruto, una obra?

Actuar viene del latín agere (participio pasado: actum). Este verbo, cuyo campo de significados era muy amplio, se traduce primeramente por poner en movimiento: nombra una acción que se inicia. Empujar, dirigir, y no solo hacer y actuar, también traducen el verbo agere. Hablar, siempre y cuando la palabra fuera creadora, portadora de sentido (y no despistara, es decir, no sacara al oyente de la pista que debía seguir si quería llegar a la luz del sentido) también se decía agere.

En griego, el verbo agein (cuya raiz ag- es idéntica a la del verbo latino antes citado) significaba conducir. Y, por tanto, guiar. Un buen guía lleva por el buen camino. Lo que significa que quienes lo siguen no se equivocan. Y, así, agein también significaba educar, formar. Entramos, ahora, en el campo de la acción creadora, formadora o conformadora, que da frutos u obras. Construir, en ocasiones, se podía, obviamente, decir "agein" (Tucídides, 6, 99).

Entre los guías más renombrados y eficaces, se hallaba Apolo Aguieo. Apolo era el dios que trazaba caminos. Su viaje iniciático, de la isla de Delos, donde nació, al santuario de Delfos, que fundó, donde se instaló, que aconteció en los albores derl tiempo -como cuenta Homero-, cuando los humanos aún no existían, organizó el espacio, hasta entonces indiferenciado. Sus pasos trazaron sendas por la que los hombres venideros pudieron orientarse. El epíteto Aguieo significaba Protector de las calles (aguia era una vía, una carretera o una calle: un espacio por donde circular libre y seguramente, evitando los peligros de la selva, del espacio aún no ordenado) (véase: Marcel Detienne, Apolo el cuchillo en la mano, 1998; p. 28 de la ed. francesa), y aguiatis, un vecino: alguien cercano, próximo a nosotros, un semejante, y no un extraño (como lo son los que viven fuera de los límites del espacio civilizado, los bárbaros. Éstos no saben comportarse: exigen y no dialogan. Vociferar, exigir: actuar fuera -ex- de los límites de lo establecido, el ager o campo, el terreno del diiálogo).

El verbo latín agere está emparentado con el sustantivo ager: campo. Campo labrado, cultivado (que se distingue del agreste). Un hacer verdadero era una labor "de campo", sobre el campo; una acción cuya finalidad consistía en la delimitación y la ordenación del espacio, convertido en una tierra que da frutos, nutricia, una "nación" en el sentido verdadero (y no decimonónico, y tan usado hoy) de tierra donde uno ha nacido (tierra que no es una "patria" -arisco término que evoca a la adusta figura paterna, la ley imperiosa-, sino una "matria" o "tierra-madre").

La acción modélica consiste en un actuar sobre la tierra, ordenándola y cultivándola; delimitar y arar, abrir surcos en los que sembrar y de los que recoger frutos -o incluso hijos, en según qué mitologías (los niños, en Francia, aún nacen bajo las coles)-.

Estas tareas son las propias del arquitecto (que modela su acción sobre el hacer apolíneo): un trabajo sobre y en el espacio, trazando vías, parcelando el espacio, dándole forma y convirtiéndole en un lugar apto para la vida. El trabajo de la tierra es el prototipo del acto creador, cuya finalidad es crear vida -o favorecerla.

Una tarea que el arquitecto actual...

Joaquim Puigvert: Experiment num. I i II (1958)

Adam Elliot: Harvie Krumpet (2003)

Oscar al mejor cortometraje de animación en 2003

(Danza y arquitectura) Fermí Marimon: Ballet Burlón (1959)

Jacques Rouxel: Los Shadoks (1968-1974) -Capítulos 11 a 15.

Jacques Rouxel: Los Shadoks (1968-1974) -Capítulos 6 a 10.

Jacques Rouxel: Los Shadoks (1968-1974) -capítulos 1 a 5

Jacques Rouxel: Los Shadoks (1968-1974)

Los Shadoks, mítica y polémica serie de dibujos animados francesa iniciada en 1968 -la mejor serie de la historia

(Arquitecturas invisibles) Élisabeth Ballet: Laberintos

Élisabet Ballet (Cherbourg, Francia, 1956): Labyrinthe, 2008
Acero inoxidable.
Altura: 4,50 metros. Diámetro: 100 m
Colección privada (Parque de esculturas Samsara)

Elisabeth Ballet: Trait pour trait, 1993

Acero inoxidable. Altura: 5 m; diámetro: 11,50 m

Fonds national d’art contemporain, Francia, inv.: 93939. Domaine de Kerguéhennec, Centre d'Art Contemporain (Bignan)

Esculturas casi imperceptibles, en las que los límites entre el espacio que las contiene y el espacio que encierran es difuso, que se descubren recorriéndolas, más con el andar que con la vista

Brian Eno & David Byrne: Home (2008)

(Home, Sweet Home): William Hanna & Joseph Barbera: The Dog House (1952)

Basado en la película de HC Potter: Mr. Blandings Builds his Dream House (1948) (ya mostrada en Tocho)

La ciudad y la guerra

(Vistas de la ciudad etrusca de Misa, s. V aC)

Aunque la planificación ortogonal del espacio (urbano o no) se remonta al menos a principios del II milenio aC -en el mundo occidental, al menos, puesto que se encuentran muestras de trazados urbanos ortogonales preandinos de mediados del III milenio aC-, y que la Babilonia del siglo VII aC se erigió sobre un cuadrícula perfecta, tradicionalmente son los griegos a quienes se atribuye la aplicación sistemática de la parcelación ortogonal del espacio urbano y sub-urbano, considerándose a Hipodanmo de Mileto el primer urbanista, ya que teorizó sobre dicha planificación (que no inventó pero sí tomó de oriente) y la aplicó a varias ciudades que fundó o refundó.

Entre éstas, destacaba Thurii, en la Magna Grecia (sur de italia), en el siglo V aC. El que esta ciudad fuera una colonia no es casual: se ha supuesto que la necesaria repartición igualitaria o equitativa (las parcelas de tierras menos fértiles o más alejadas de los puntos de agua eran mayores) de las tierras conquistadas u ocupadas en el Mediterráneo occidental por y entre los colonos venidos de Grecia (parcelas y vías de acceso que constituían la planta de la ciudad colonial) está en el origen del urbanismo cuadriculado que, posteriormente se implantaría en la Grecia continental (cuyas ciudades más importantes, comlo Atenas o Tebas, derivadas de asentamientos que se remontaban a la Edad de Bronce o incluso al Neolítico, presentaban una organización caótica, en la que los vacíos, los campos yermos, dominaban sobre los construidos) y sería adoptado por culturas inffluenciadas por Grecia, como la etrusca y la romana.

Aunque escasas sean las trazas conservadas de ciudades fundadas por los etruscos (Misa, hoy Marzabotto, es uno de los pocos ejemplos conservados -en parte), se descubre que el urbanismo etrusco se acerca más al griego que al romano, pese a las afirmaciones de los eruditos latinos. Así, el espacio central de las ciudades griegas -el ágora- y etruscas estaba delimitado por calles que se cortaban en ángulo recto -una doble trama de calles principales y secundarias-, mientras que las vías -entre las que destacaban el cardo y el decumano, orientados según los puntos cardinales, que trazaban una cruz en el plano de la ciudad- desembocaban en el centro del foro.

Se ha discuttido mucho sobre el origen de la parcelación griega, haya recibido influencia oriental -lo que es probable- o no, pero el que los colonos desarraigados decidieran asignarse una misma parcela en la colonia (ya que todas las diferencias sociales y patrimoniales que existían en la ciudad-madre o metrópoli habían desaparecido con la emigración más o menos forzada -los colonos a menudo eran expulsados porque los alimentos faltaban en la metrópoli afectada además por la sobrepoblación en (los escasos) tiempos de paz-) ha sido considerado como el origen de la reorganizacón y planificación urbana griega.

Otros autores sostienen desde hace tiempo que la ordenackión ortogonal del territorio, tanto en Grecia cuando en Etruria, es consecuencia de la reorganización del ejército -los campamentos militares, bien organixzados, también están en el origen del urbanisnmo, romano, en este caso-. Mientras que en tiempos arcáicos eran los aristócratas los que combatían a caballo, buscando la gloria personal, haciendo exhibición u ostentación, a menudo vana, de coraje, sin la ayuda de ningún otro guerrero, la creación de la infantería, en la que participaban gentes que no eran nobles, y que combatían a pie, cambió las tácticas guerreras, la disposición de los ejércitos, más numerosos, y los campos de batalla, y aumentó la efectividad de los combatientes.

El arma defensiva era el escudo. Éste ya no era circular sino cuadrado o rectangular. De este modo, los soldados podían avanzar en formación cubriéndose con los escudos que, juntos, constituían una coraza o un techo protector abombado de metal, una cubierta abovedada. En estas formaciones el valor individual era innecesario o contraproducente. Todos cumplían un mismo papel, y la superioridad militar nacía de la uníon, de la perfecta conjunción de los soldados armados, bien colocados unos con respectos a los otros, siguiendo una trama ortogonal.
Este cambio radical de la estrategia guerrera aconteció en el siglo VII aC, poco tiempo después de los primeros movimientos coloniales griegos. La ocupación del territorio por parte de los ejércitos griegos, que ofrecía múltiples ventajas sobre la guerra de héroes individuales (insustituibles cuando caían) se vertió en la planificación territorial urbana.
La ciudad era un excelente espacio de defensa, tras cuyos muros o tras la línea mágica defensiva que creaban los santuarios extra-urbanos, los habitantes se convertían en ciudadanos con los mismos derechos y hogares semejantes, ninguno de los cuales, en principio, tenía que destacar sobre el de los demás, ni siquiera el del jefe de la expedición colonial.

Fue la infantería la que posiblemente esté en el origen de la llamada moderna planificación urbana. La maquinaria de guerra inspiró la organización territorial de la ciudad.

Pocas son las trazas que quedan de la ciudades coloniales griegas y menos aún de las etruscas. Pero la distribución igualitaria y "racional" en la que nada ni nadie domina, establece un diálogo entre todas las partes, semejante al que los sofistas practicaban en el ágora, donde todos platicaban, dirimiendo diferencias, combatiendo verbalmente (por el placer de dialogar, quizá inútil, pero a través del cual se solucionaban eventualmente conflictos más graves), sin que ningún orador buscase imponer sus puntos de vista. Solo se buscaba el gusto (quizá vano pero por eso mismo hermoso) de hablar -juguetona, irónicamente-, el mismo placer que los urbanistas sintieron quizá al ordenar el mundo en el que se instalaban, como acontece en Misa. El contraste en las pocas trazas ortogonales de la ciudad -reducidas a los cimientos de los muros, hechos con cantos de río bien trabados, modestos cantos todos iguales, como las mismas parcelas, también indistinguibles las unas de las otras, que, juntos, creaban las líneas de los cimientos sobre los que los muros de las casas se elevarían- que se conservan y la naturaleza desatada del entorno, marca la superioridad del diálogo sobre el grito y la imposición caprichosa de una sola voluntad.

Quizá aún podamos aprender algo del urbanismo griego o etrusco -pese a que tan escasas muestras hayan sobrevivido.

Luis García Berlanga: El sueño de la maestra (2002)

WebIslam

Escena de la película Bienvenido Mister Marshall que la censura impidió filmar en su día, y que Berlanga realizó cincuenta años más tarde.

Cuando el calor ahoga..., Toscana (Italia) (21 de junio de 2010)

Lennie Tristano: C Minor Complex (1960-1962)

Henri Salvador: Une chambre avec vue (2000)

C'est un ailleurs
C'est une chambre avec vue
C'est un ailleurs
Un lieu où j'ai vécu
Quelques bonheurs
Passés inaperçus
Quelques douceurs
Avec une inconnue
[Más Letras en http://es.mp3lyrics.org/zQgW]
Que j'ai connue

C'est le grand air
C'est une chambre avec vue
C'est le grand air
Juste au coin de la rue
Une vie entière
De la fin au début
Douce et amère
L'ai-je vraiment vécue ?
Je ne sais plus
Je ne sais plus

Nuevos atentados contra los yacimientos arqueológicos en Irak

Nuevos saqueos arqueológicos en Irak.



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Ángeles custodios etruscos

Ningún pueblo antiguo poseyó tantos tipos de urnas funerarias como los etruscos: desde simples vasijas hasta complejos sarcófagos en cuya tapa descansaban efigies de cuerpo entero del difunto recostado como si banqueteara.

Entre estos tipos de urnas destacan las llamadas impropiamente vasijas canópicas. El nombre evoca los vasos canópicos del Egipto faraónico donde se guardaban las vísceras del difunto momificado.

Aunque formalmente ambas piezas se parecen (son recipientes panzudos coronados por una tapa que reproduce una cabeza humana, quizá la testa del difunto), su función es muy distinta. En Etruria, estas vasijas, depositadas en las tumbas, contenían las cenizas del difunto incinerado, no sus órganos vitales.

Estas vasijas etruscas se componían de dos o tres elementos. Idealmente, comprendían un trono de pequeñas dimensiones; una vasija depositada sobre el asiento, dotada en ocasiones de bracitos o tan solo de manos engarzadas en muñones, que se podía interpretar como un cuerpo o, mejor dicho, un tronco; y una testa de rasgos simplificados, con ojos a menudo cerrados o velados: ojos inexpresivos que dan la sensación que no ven nada; ojos desorbitados de ciego.

Los tronos se asemejaban a muebles muy parecidos a los situados cerca de un lecho funerario ubicado en una tumba, esculpidos en piedra. Estos asientos servían para depositar ofrendas, debían de ser utilizados por algún familiar notable durante las ceremonias o banquetes anuales en honor del difunto, así como por los espíritus, quizá de los ancestros que, día y noche, velaban sobre los moradores de la tumba.

Las vasijas recuerdan vientres grávidos. Las figuras, a veces, apoyan las manos sobre el cuenco abultado de la vasija que les sirve de cuerpo, como si se auscultaran. Cuerpos a punto de dar a luz, sin duda, a fin de que el difunto renazca en el más allá.

Por este motivo, queda la duda de qué representa la vasija: ¿el cuerpo que el difunto disfrutaba en vida? ¿un nuevo cuerpo, impercecedero, para vivir en el infra-mundo? o acaso, ¿el cuerpo de un nuevo ser que acoge en su seno los restos del difunto y se apresta a alumbrarlo en el otro mundo?

La testa que corona la urna es movible. Actúa como un tapón eficaz, que impide que las cenizas se esparzan y, quizá, que el espíritu del difunto se disuelva o regrese a la vida en forma de fantasma.
Se ha interpretado a menudo esta testa como un retrato del difunto. ¿Digno era de ser recordado? En Etruría, sí. Mas ¿no cabe otra lectura? La cabeza bien podría ser la efigie de un antepasado que guarda y protege los restos cenicientos de un sucesor suyo. La cabeza y, posiblemente, el cuerpo, fueran un receptáculo, una imagen de un ancestro, en cuyo seno el difunto -o el polvo en el que lo habían convertido- anidaba. Los ojos bien abiertos pero inertes de la figura simbolizaría que aquélla habría alcanzado una nueva vida en la que los sentidos ya no son necesarios, puesto que solo los espíritus descorporeizados recorren el más allá. Su tamaño exagerado evocaría bien la inextinguible capacidad de velar para siempre sobre los restos que son confiados al antepasado, y el don de conectar con todas las potencias invisibles, incluidas las deidades, don que los humanos no poseen.

Las urnas antropomórficas no serían entonces representaciones simplificadas del difunto, sino el cuerpo de un ancestro con el que el difunto comulga, acogiéndose en su seno, sabiéndose protegido para siempre. Serían la materialización de un espíritu, la presencia del fundador del clan, el primer humano. Amparado por el ancestro, conectado a él, el difunto podría, quizá, alcanzar un día, o en otra era, la condición envidiable de aquél. Se vivía para morir y renacer convertido en ángel custodio.