Abe Rábade: Zigurat (2010)

"Clicar": se puede escuchar un largo fragmento de esta última obra del pianista gallego de jazz Abe Rábade.

Ensemble Ziggurat: Theo Loevendie, Babylon (opereta, 2007)

La imagen de Dios

("Para todos", Tv2, 24 de noviembre de 2010)

Pantalla completa en: 1, 2 

Henri Salvador / Yves Montand: Syracuse (1960) (... et les jardins de Babylone)

J'aimerais tant voir Syracuse
L'île de Pâques et Kairouan
Et les grands oiseaux qui s'amusent
A glisser l'aile sous le vent.

Voir les jardins de Babylone
Et le palais du grand Lama
Rêver des amants de Vérone
Au sommet du Fuji-Yama.

Voir le pays du matin calme
Aller pêcher au cormoran
Et m'enivrer de vin de palme
En écoutant chanter le vent.

Avant que ma jeunesse s'use
Et que mes printemps soient partis
J'aimerais tant voir Syracuse
Pour m'en souvenir à Paris.

(Henri Salvador)

La mirada sumeria (2)

Fotos (Tocho, con la autorización de los museos, 2009-2010, salvo la foto 15, enviada por el museo. Piezas de las colecciones permanentes y de las reservas):
Museo Nacional de Damasco (1-5), Museos Reales de Arte e Historia, Bruselas (6), Museo del Instituto Oriental de Chicago (7-8), Museo del Próximo Oriente del Museo Pérgamo -Vorderasiatisches Museum- de Berlín (9-10), Museo del Louvre, París (11-14), Rijkmuseum van Oudheden, Leyden (15)

La  estatuaria antropomórfica sumeria, de mediados del tercer milenio aC,  reproduce casi siempre un mismo tipo: un hombre -raras son las efigies femeninas, al menos las que se han encontrado-, de pie, con las manos juntas (como si implorara o plegara, al menos según la lectura moderna), y los ojos bien abiertos, excesivamente grandes, con las pupilas desmesuradas, que las cejas, bien marcadas (con incrustaciones de lapis lázuli) y unidas, abiertas como las alas de un ave en vuelo, acentúan. Los ojos son casi una metonimia del rostro: en sumerio, igi significa tanto ojo cuanto cara; ojos poderosos, causantes de la buena y la mala suerte; así, igi-nigin2, que literalmente se traduce por ojo-malestar, significa, en verdad, traición; daño que el mal de ojo causa.
Visten de manera imposible: una falda larga de gruesa lana, poco adecuada al clima que reina la mayoría del año, pero que ha sido interpretada como un ropaje ceremonial.
La cabeza está afeitada. En el caso de efigies femeninas, portan un tocado alto.

Algunas imágenes han conservado pigmentos, por lo que se puede pensar que, al igual que las muy posteriores estatuas griegas, las efigies sumerias no eran blancas -el color del alabastro o de la piedra calcárea- sino que estaban enteramente coloreadas. Desde luego, los ojos estaban hechos con piedras coloradas incrustadas, siluetadas por un grueso cerco de bronce.

La imagen raramente tiene más de medio metro de alto (salvo en época neo-sumeria, a finales del tercer milenio aC, cuando algunas de las estatuas de piedra negra, que representan al rey Gudea, del reino de Lagash -al sur de Mesopotamia-,  pudieron estar a escala humana).

Se supone que representaban a seres humanos: orantes o donantes, cuyas efigies, colocadas en los templos -entre cuyas ruinas han sido desenterrados- habrían servido para dar las gracias a la divinidad, o para acoger la gracia de ésta y transferirla mágicamente al donante.

Podrían también representar a sacerdotes o al personal del santuario. El gesto más habitual siempre ha sido interpretado como un signo de adoración o plegaria.

En algún caso, cuando la estatua es de gran tamaño (el Oriental Institute, de Chicago, guarda una efigie de mitad del tercer milenio aC, hallada en el valle de la Diyala, de más de un metro de alto), se ha pensado que pudieran ser estatuas de culto. No se sabe, empero, si existieron efigies divinas. Los textos míticos y los himnos describen estatuas que eran sacadas procesionalmente, llevadas incluso en barca, por el río, para que visitaran todas sus posesiones, o se encontraran con otras divinidades en sus respectivos templos, para protagonizar bodas sobrenaturales que garantizaran el buen orden cósmico. Estos viajes son relatados minuciosamente: era la propia divinidad la que decidía partir de viaje anualmente. Estas efigies de culto estaban vestidas y uncidas. "En sí", debían de ser o tener un simple armazón de madera, recubierto de ropajes, en el que se engarzaban la cabeza y quizá las manos, como acontecería con las estatuas de culto griegas u,  hoy, con las estatuas procesionales barrocas cristianas. En todas estas efigies, lo que destaca poderosamente, son los ojos incrustados (de vidrio de colores, hoy, de piedras preciosas y de metal, en Mesopotamia).
Sin embargo, no es seguro que lo que se exhibiera fuera una imagen naturalista y no un símbolo o un atributo: una espada, un manto, una corona (lo que aconteció hasta en la corte francesa del siglo XVII, cuyo rey era divino), que sustituiría o representaría a la divinidad. El aniconismo (la representación no naturalista de la divinidad), presente en Asiria (norte de Mesopotamia), quizá se diera también dos mil años antes, en el sur. Lo cierto es que no se ha encontrada nada en las excavaciones que evoque la desmesura de las estatuas divinas que los textos describen -si es que se logra traducirlos correctamente. Ninguna estatua o fragmento de estatua que de a pensar que se rendía culto a o ante efigies naturalistas de gran tamaño, y no ante objetos tratados conm reverencia porque estaban imbuidos de sacralidad.

Otros estudiosos (como Dina Katz), empero, piensan que las imágenes de los orantes no eran ofrendas a los dioses, sino que pertenecían al mundo funerario. Eran dobles de los cuerpos de los difuntos, que permitían que el espíritu (lil2, espíritu, viento o fantasma hecho de aire) del difunto se reencontrara con un soporte casi eterno y dejara de vagar como un alma en pena. Los ojos bien abierto eran como un "interruptor", o una señal, que despertaba la efigie a las vida o indicaba que el "alma" había pentrado -y animado- el cuerpo hasta entonces inerte de la estatua.

¿Imágenes humanas o divinas?, ¿de seres vivos o de difuntos? Nada permite interpretar esas imágenes a fe cierta, pero su mirada no necesita intérprete alguna. Desde la noche de los tiempos, siguen mirándonos, con los ojos bien abiertos, quizá como un aviso, revelando su fragilidad, su humanidad, y su temor.

Venga Monjas: El circo ha llegado a la gran ciudad (2009)

Venga Monjas: La Aventura de Petri sin Gafas (1/4) from Venga Monjas on Vimeo.

Venga Monjas: un colectivo (Xavier Daura y Esteban Navarro),  ¿el futuro del arte español -en 2010?

Rudolf Rex & Adalberto Kemeny: São Paulo, A Sinfonia da Metrópole (1929)

Fragmento de un documental "mítico" sobre una naciente metrópoli

Roberto Paci Dalò: Atlas of Emotion Stream (2009)

ATLAS OF EMOTION STREAM from Giardini Pensili on Vimeo.

La cámara de los tesoros (en la misión arqueológica de Tell Massaïkh, Siria)

Dormitorio-almacén (en el que se guardan todas las piezas, casi siempre fargmentadas, halladas en el yacimiento, que las autoridades sirias rechazan conservar -en las reservas de los museos ya no cabe un alfiler- si bien no autorizan exportar) asignado a la representación española en la misión arqueológica de Tell Massaïkh (octubre-noviembre de 2010).
Pequeñas culebras gustan anidar debajo del camastro. Simpáticas salamandras se dejan caer sobre la manta.

Dos silbatos de terracota romanos, hallados en los niveles superiores (romanos) de Tell Massaïkh, en la campaña 2010

Cabecita de terracota helenística, hallada en un nivel inmediatamente posterior a la fase neo-asiria de Tell Massaïkh, en 2010.

Limpiando el yacimiento el último día. Fin

La Nueva Babilonia (Nueva York)

Versión del texto aparecido en el último número de la revista de viajes Altaïr, del mes de noviembre de 2010, dedicada a la ciudad de Nueva York. 

Agradezco a la Dra. Brigitte Pedde su comunicación sobre la influencia de la arquitectura babilónica en los rascacielos de Nueva Babilonia en los años 20 y 30 del siglo pasado, presentada en el último congreso de la RAI, Barcelona, julio de 2010.

Si algún visitante, fuera del tiempo, llegara aún por mar a Nueva York, como acontecía hasta principios de los años sesenta,  desembarcara en uno de los muelles al sur de la isla de Manhattan, y se dirigiera hacia el norte, descubriría que a la altura de Washington Square la isla de Manhattan cambia. Asciende lentamente hasta  los acantilados sobre el río Hudson, que acogen al Riverside Park. El paisaje urbano también se transforma. Erizado de rascacielos, compone la imagen que los europeos asociamos a Nueva York: rascacielos plantados según una estricta trama ortogonal.

En 1811, el ingeniero municipal John Randell trazó un plan urbanístico para toda la isla de Manhattan: una cuadrícula con parcelas estrechas y alargadas, sin tener en cuenta la ondulante orografía de la Isla de las Colinas, ni prever zonas verdes. Solo el caprichoso trazado de Broadway fue incorporado a la rígida trama, un recuerdo de las antiguas sendas indias.

La denominación de las calles (de este a oeste) y de las avenidas (de norte a sur), simplemente numeradas (calles 1 a 212, y avenidas primera a onceava) acentuó la indiferencia del plan hipodámico ante las características del lugar.

Sin embargo, la abstracta trama geométrica de la calles se ha visto a menudo cuestionada por la disposición y forma de los rascacielos,  cada vez más altos y singulares:  ya el recorrido interior en espiral del museo Guggenheim, de Frank Lloyd Wright (1959), de planta circular, contradice los desplazamientos en línea recta, horizontales y verticales, a los que la ciudad invita; Gropius construyó el edificio Pan-Am (1958-1963) sobre Park Avenue, disponiéndolo perpendicularmente al resto de los edificios; la planta elíptica y girada con respecto a la dirección de las calles del Lipstick Building (1986) de Philip Johnson, parece una crítica a la parcelación ortogonal del territorio;  igualmente la escalera al cielo de un rascacielos en construcción de Rem  Koolhaas (Calle 22), volando sobre la calle, o el reciente New Museum, de los japoneses Sanaa (2006), un inestable apilamiento de cajas herméticas, en medio de un entorno de casas bajas,  rompen con la erecta verticalidad del rascacielos, símbolo de una segura ascensión física y social; al igual que el arte contemporáneo, que ya no trabaja a partir de  verdades asentadas, el museo de Sanaa asciende tanteando, cuestionando, planta a planta, su forma y el emplazamiento.  Del mismo modo, la Blue Tower, de Bernard Tchumi (2007), que también se alza entre edificios de media altura, no es un monolito sino un volumen una de cuyas caras se curva, como si la trayectoria vertical se torciera. El apellido Hearst evoca, gracias a la película Ciudadano Kane de Orson Welles, la figura de un magnate con mano de hierro, que bien podría haber marcado la parilla urbanística que parcela Manhattan. Sin embargo, la torre Hearst (2006) que Foster ha proyectado, se alza como un capricho de formas exagonales, como un panal de vidrio situado sobre un edificio de ladrillo ya existente. No evoca la imagen de un rascacielos, sino la de una excrecencia, que contrasta vivamente con el  entorno construido. Una fuerza geodésica habría irrumpido, que el orden urbano no habría podido impedir. De modo no muy distinto, el bloque de apartamentos (JAC Building, 2004-2007), de Frank Gehry, se compone como un acantilado de vidrio vertido sobre el río Hudson: fachadas curvas y ondulantes, como erosionadas por el viento y el agua, introducen curvas que no casan con los ángulos rectos que componen las calles. A través de la fachada enteramente de vidrio, los moradores parecen vivir al aire libre, como si acamparan, en los inicios, como si Nueva York aún no existiera.  La geología de la isla es recuperada, como si la naturaleza volviera a imponerse sobre un urbanismo que no había tenido miramientos con el entorno.  

Las formas caprichosas de los rascacielos construidos recientemente son una respuesta contemporánea a una edicto municipal de 1916, que transformó el paisaje urbano de Nueva York y lo dotó de la personalidad que, pese (o gracias) a los caprichos recientes, mantiene. En efecto, la creciente altura de los rascacielos componía gargantas cada vez más hondas que impedían que el sol llegara hasta la calzada y dificultaba la ventilación. La vida a pie de calle se estaba convirtiendo en una vida en la sombra.

Hecha la ley, los arquitectos tuvieron que hallar la “forma” de interpretarla; necesitaron modelos que les ayudaran a componer edificios que no podían ser monolíticos. La solución se encontró en las reconstrucciones, enteramente imaginarias, de la torre de Babel propuestas a finales del s. XIX y principios del s. XX. El imperio otomano se estaba descomponiendo, las grandes potencias coloniales se dividían el Próximo Oriente, Babilonia era un yacimiento por fin bien excavado. Las interpretaciones de la desaparecida torre (en realidad, el zigurat del templo del dios de Babilonia), mostraban un volumen escalonado, que respondía bien a las exigencias de la zonificación de Nueva York. Por otra parte, asociar Nueva York y Babilonia no era impertinente. Al igual que Babilonia, Nueva York es una metrópolis en la que se hablan una babel de lenguas.

Sin embargo, puede sorprender que un país puritano  construyera rascacielos, ya que los edificios altos eran signos de orgullo equiparados a la bíblica torre. La religión reformada asociaba este motivo a la pecaminosa cultura católica. Sin embargo, Chicago y Nueva York no fueron ciudades fundadas por motivos religiosos sino comerciales. Además, la prosperidad, de la que el rascacielos da cuenta, denota que el hombre está en gracia con Dios. Industrias, bancos y  rascacielos eran signos de la predestinación.

Diversos inventos o mejoras técnicos –el ascensor, las estructuras portantes de acero, el teléfono, las potentes bombas de agua – facilitaron la erección de rascacielos que prescindieron de los gruesos muros portantes de ladrillo en favor de estructuras de columnas de hierro envueltas por delgadas membranas de hierro y vidrio, sustituidas, en los años cincuenta, por paramentos enteramente vidriados.

Pues, en efecto, los rascacielos, tras la Segunda Guerra Mundial cambiaron, sobre todo de material. El escalonamiento, sin embargo perduró, salvo en aquellos casos, como el Seagram Building (1958), de Mies van der Rohe, en que todo el edificio, desde la planta baja, se retiraba, dejando una parte de la parcela libre, convertida en un atrio, un espacio público dispuesto en un basamento de poca altura al que se accede por una escalinata que compensa la inclinación de la avenida Madison.

La irrupción de los muros cortina de vidrio no es solo el fruto de mejoras técnicas que la Guerra causó, sino que también responde al ideario de los arquitectos germánicos exiliados. El desvelamiento de la estructura, y del interior, casa bien con la lógica protestante según la cual el hombre en gracia de dios no tiene nada que esconder. Por otra parte, Bruno Taut ya defendía el empleo del cristal para la construcción de edificios perfectos,  inmateriales, signo del anhelo humano por escapar de la cárcel de la materia.

Sin embargo,  los rascacielos espejeados de los años cincuenta y sesenta (como la Lever House, de Gordon Bunshaft, de 1950-1952, un juego de láminas vidriadas verticales y horizontales) dejaron de ser considerados como prismas puros para ser vistos como máquinas inhumanas que ya nada ofrecían a la vista y la imaginación.  Durante los años ochenta arquitectos como Philip Johnson ofrecieron modelos alternativos, plagados de guiños neoclásicos y ornamentados como el Edificio ATT (hoy Sony) (1984)

 Dos hitos en el centro de Manhattan,  construidos casi simultáneamente, y que compitieron por el título de edificio más alto del mundo: el Edificio Chrysler (319 metros, de William van Allen, en 1928-30, el rascacielos más elegante de Nueva York),   y el Empire State Building (381 metros, de William F. Lamb, en 1931, que sedujo a King Kong).  El primero es una alegoría a la pujanza de la marca de automóviles Chrysler: el recubrimiento de acero inoxidable de la cúpula y de la pirámide que la corona, entre expresionista y art deco, los motivos ornamentales como los remates en forma de águila inspirados en el logotipo de la marca, el espacio de acogida triangular, el fresco con una alegoría al progreso que cubre la bóveda de la entrada. Nada presagiaba la crisis económica que estalló al día siguiente de la inauguración del rascacielos.  El Empire State Building carece de la estilización, de la gracia del Edificio Chrysler.  Con sus macizos volúmenes escalonados, y su aspecto pétreo, parece más antiguo que su rival; y, sin embargo, también fue un símbolo de los nuevos tiempos: era un aeropuerto en las alturas. Poseía de una terraza para el aterrizaje de zepelines (excesivamente peligrosa debido al viento) cuyos pasajeros descendían por la escalera interior de la flecha superior. La realidad era tan descabellada que el Empire State Building fue considerado la moderna encarnación de la torre babélica.

Hoy, sin embargo, las intervenciones más valiosas tienen lugar en espacios públicos. Destaca el parque elevado The High Line, de Diller + Scofidio (2006), en el otrora degradado Meatpacking District , no lejos de Greenwich Village, ajardinado sobre una antigua vía de tren elevada abandonada en la que crecía la maleza, que ha sido mantenida. El hermoso Hudson River Park, iniciado en 1999 (un extenso frente verde entre Battery Park y la calle 59, de arquitectos y paisajistas junto con asociaciones vecinales), la lenta recuperación del Gran Concourse, en el Bronx (una gran avenida, inspirada en los Campos Elíseos de París, proyectada por  Louis Aloys Risse en 1890, que acoge el mayor número de edificios art decó de los Estados Unidos, tras Miami), simbolizada por el nuevo Museo de Arte del Bronx, de Arquitectonica (2006), y la peatonalización de Madison Square (2008, por la Oficina Municipal de Transporte), Time Square (2009, de Perkins Eastman Architects)  y Union Square (proyecto de 2010) son también ejemplos de los recientes cambios en la valoración del entorno urbano . Los edificios singulares siguen cultivándose, pero es la recuperación y la peatonalización del espacio público, con un mobiliario funcional, que recuerda el sobrio estilo de los pioneros, muy alejados de los excesos de diseño europeos, la que está modificando positivamente la percepción de la ciudad.

Causa admiración la capacidad de transformación, regeneración y superación (tras el atentado de 2001) de Nueva York, que  sigue siendo la ciudad en la que “enjambres de ventanas acribillan un muslo de la noche” (F. García Lorca, Poeta en Nueva York)

Sombras y asombro en Siria

Mujer y niño de frente en la esplanada en la entrada de la ciudadela de Damasco.

Mujeres cerca de la ciudadela de Damasco.

No ven nada. De día caminan, casi siempre acompañadas, de manera más o menos segura, pero en cuanto cae el sol,  se agarran al varón, vestido con tejanos y camisetas de manga muy corta, ceñidos, que miran torvamente a quien se atreva a cruzar la mirada (¿cómo, si no ven ni pueden ser vistas?) con ellas, o se detienen inseguras.

En este momento, es posible que se levanten fugazmente el velo. La visión es aún más electrizante que la de una pantorrilla femenina en el siglo XIX: por un instante se descubre el rostro, blanquísimo (no ha visto -ni verá- jamás el sol), de mirada huidiza, que se inclina hacia el suelo, tanteando, sobre el que cae el telón negro cuando intuyen miradas.

En 1995, eran tres o cuatro mujeres cubiertas de pies a cabeza, el rostro incluso, enteramente de negro, en Damasco. Ninguna en Aleppo. El porcentaje apenas ha aumentado  en la capital. Son tantas en la segunda ciudad siria, grande como Barcelona, que las mujeres que solo portan un pañuelo parecen casi descocadas. Dan casi ganas de pedirles que se cubran más.

Las telas son sintéticas. A veces, de lana gruesa. En ocasiones, un segundo velo negro, colgado de un gorro negro, cuelga sobre el primer sudario negro. Largos guantes negros -y medias negras- acaban por difuminar el cuerpo, por desmaterializarlo o desencarnarlo. Unas gafas de sol, negras pueden llegar a superponerse sobre el doble velo negro.

Ven tan poco que, en las tiendas, escondidas por alguna mujer, revestida de igual modo, que monta guardia, alzan un poco el velo o el doble velo para ver, casi  palpar con los ojos, de tan cerca que se colocan, la mercancia que quieren comprar.

El gobierno sirio -dictatorial y laico- ha reaccionado. No solo ha prohibido el chador -y el sudario- en la universidad, sino que, desde Mayo, guardias situados en las principales entradas al zoco de Alepo prohiben la entrada a las mujeres enteramente celadas. Si no se detienen, les arrancan secamente el velo, con la aprobación en voz baja de muchos comerciantes.

Existe un "segundo" Aleppo (un barrio casi independiente), construido recientemente, a unos pocos quilómetros del centro histórico . Es quizá el mayor lupanar del mundo: cincuenta mil prostitutas rusas trabajan en condiciones indescriptibles. Los clientes son rusos, iranís y de Arabia Saudita.

No lejos de la vía rápida que une el aeropuerto de Damasco con la ciudad, semi-escondido por polvorientos árboles, se vislumbra el remate de neón de un gran edificio, alejado de cualquier carretera visible. Una salida estrecha y llena de curvas lleva hasta dos grandes construcciones de estilo arabizante y neones chillones: un gran restaurante, en el que comen mujeres, casi siempre, vestidas de negro, y un descomunal prostíbulo, visitado por los esposos o los hermanos, erizado de barras verticales, en el que retumba música discotequera. El público no es sirio, sino que acude de Arabia Saudí y de Irán.

La ciudad invisible: Bir al-Hadad (puesto defensivo neo-sumerio inexplorado, en la frontera siro-iraquí)

Siguiendo las trazas de un muro de base de piedra, o de la muralla de la ciudad

Fragmentos cerámicos. El tipo de pasta, el color, y la forma (cuando el fragmento tiene una dimensión suficiente) permite distinguir entre vasijas islámicas, romanas y neo-asirias. Éstas dos últimas se distinguen porque la cerámica presenta diminutas irregularidades (superficie y grueso picados, rayas) que prueban que se añadió elementos vegetales o arena (llamados "desengrasantes") a la arcilla húmeda (que desaparecieron durante la cocción, dejando solo huellas), a fin de obtener una pasta capaz de guardar la forma impuesta sin deshacerse.

Trazas de una vivienda de gran superficie con cimientos de piedra. Los muros deberíande ser de ladrillos de barro no cocido.

Enlosado de piezas cuadradas de barro crudo, de un posible edificio público. Las juntas nítidas han sido trazadas por los trabajadores.

¿Trazas de viviendas, o suelo rocoso natural?

Trazas de una vivienda. En la esquina superior, a la derecha, se adivina un patio delimitado por dos muros en esquina.

Precariedad o suprema habilidad constructivas: restos de una instalación artesana (cuencos, fuegos), al aire libre, construida por debajo del nivel de los cimientos de la casa.

Trazas de una vivienda o de un santuario

Dos viviendas (una en primer término), con un callejón entre ambas.

Fotos y texto: Tocho / Marc Marín (noviembre de 2010)

La arqueología, ¿realidad o ficción? ¿Se desentierra lo que existe sepultado, o se construye lo que se intuye o se imagina?

Las construcciones mesopotámicas son casi siempre de barro sin cocer: gruesos muros de ladrillos sin cocer (o incluso de adobe amontonado), suelos, ocasionalmente, de losetas también de adobe, y ausencia de piedra salvo, eventualmente, en la primera capa de los cimientos. El tiempo y las guerras han destruido techos y muros hasta una cierta altura, pronto recubiertos por la misma tierra con la que han sido edificados -y, a menudo, reemplazados por nuevas construcciones, levantadas sobre los restos de las precedentes, las cuales acaban por sufrir, a los pocos años, el mismo destino destructor-.
En un yacimiento mesopotámico, por tanto, apenas nada sobresale. Tan solo se percibe una extensión elevada de arcilla reseca. Fragmentos de cerámica dispersos indican, sin embargo, que la tierra recubre algún asentamiento humano.

Cuando se dan los primeros golpes de pico, no se sabe qué se encontrará, ni dónde pueden hallarse los restos de una construcción o una ciudad, salvo que que hayan sido precedidos por estudios geo-magnéticos, los cuales, no obstante, no siempre son fidedignos: en función de la composición y dureza del suelo, y de la ubicación de los estratos, tales prospecciones pueden no detectar nada (como ha ocurrido en Bir Al-Hassad).

Las construcciones están hechas de tierra. No se distinguen, pues, del suelo no construido. A simple vista, nada se percibe. Solo un arqueólogo, o un operario, experimentado, puede reconocer que está ante una intervención humana, y no ante tierra compactada, gracias a la diferente dureza de la tierra que excava. Ni siquiera los ladrillos, de barro no cocido, son siempre reconocibles. Las juntas, en ocasiones, son imperceptibles.

Por otra parte, tampoco sabe lo que busca ni lo que está desenterrando. Mediante golpes reiterados muy precisos y ligeros, dados ya no con un pico sino con una espátula, picando, rascando, puliendo, hasta tener que utilizar un cepillo cuidadosamente, se siente, más que se distingue, la forma de una construcción que emerge. O, mejor dicho, se siente que ha alcanzado alguna obra.

En el caso del almacén de líquidos o granos hallado en el palacio neo-asirio de Tell Massaïkh, en un lugar donde nunca se había excavado, junto a un cuadrado en el que ninguna estructura comprensible había sido descubierta, de pronto, el trabajador "notó" un leve cambio en la resistencia de la tierra endurecida. Poco a poco, algo así como un pequeño montículo artificial, de cantos redondeados,  fue apareciendo. En el centro, un espacio cóncavo (lleno de tierra), con una hendidura frontal.
La interpretación era inmediata. Tenía que tratarse de un altar -dado que se suponía se ubicaba en una posible zona ocupada por templos, intuida por comparación con la planta de otros palacios neo-asirios excavados en el siglo XIX. Este mojón era la prueba que, por fin, el recinto o área sagrado del palacio había sido, al fin hallado. Y constituía el primer descubrimiento de un templo neo-asirio, en muchos años. Templo ubicado en los límites del imperio, cuya capital, Assur, se hallaba a centenares de quilómetros de este lugar periférico, cerca de la fronteras con el imperio babilónico. Un verdadero descubrimiento.

Finalmente, la excavación había hallado algo sustancioso. Prosiguió de inmediato. La sorpresa vino que dicho altar no estaba aislado. Al lado, unido a éste, un segundo altar, como si de un bancal como dos cuencos (para recoger libaciones o acaso la sangre de las víctimas) hubiera sido construido. Se trataba de un modelo único, lo que otorgaba aún más valor al hallazgo, y reforzaba la interpretación del lugar como un recinto sagrado.

Al tercer golpe de pico, la sorpresa, y cierta desazón, se acrecentó: el altar seguía alargándose, y un tercer cuenco aparecía.. ¿Seguía siendo posible interpretar el "mueble" como un altar corrido?
Hasta catorce  cuencos fueron desenterrados en tres días. El "altar" tiene trece metros de largo. Además, paralelamente a este primer bancal, también adosado a un muro, un segundo bancal profusamente horadado era puesto al descubierto.

La edificación no podía ser un templo -o era un templo de un tipo desconocido (lo que aún no ha sido descartado): quizá una dependencia templaria, en la que se almacenaban bienes ofrendados a los dioses.

Los bancales no fueron excavados; los cuencos no fueron hallados a medida que la excavación avanzada: a partir del tercer o cuatro cuenco, fueron supuestos. Se buscaron. Tenían que estar allí. Y se hallaron. No se excavaba en busca de una posible construcción. Ya se sabía que estaba allí. Y se tenía que encontrar. Los últimos cuencos, ¿fueron verdaderamente desenterrados, o creados? Tenían que estar; iban a estar. Aunque no se encontraran a fe cierta.

El granero fue, en parte, esculpido. La tierra, modelada. Se desenterraba una estructura sepultaba, pero también se creaba. La imagen de lo que se tenía que hallar determinaba cómo se operaba, dónde se excavaba, y qué se encontraba. Los últimos metros de los bancales fueron, más que descubiertos, supuestos y creados. La tierra entregaba lo que contenía; y lo que la imaginación del excavador proyectaba. El almacén fue enteramente hallado porque, a partir de cierto momento -cuando ya no era posible pensar que se estaba descubriendo un templo-, era necesario que se tratara de un granero. La realidad, en parte, fue "proyectada", "construida" por los arqueólogos. El edificio, era obra de los constructores del pasado, y de nosotros.
Las mismas filas de ladrillos de los muros perimetrales eran, en gran parte, trazadas por nosotros. Sabíamos que los muros eran de ladrillo. Y, por tanto, ladrillos íbamos hallando, o creyendo hallar.

El complejo proceso de interpretación de estructuras de barro, también acontece cuando los yacimientos son de piedra (la cual, en principio, no se confunde con la tierra).

Bir al-Hassad es una ciudad neo-asiria (así lo atestiguan los restos cerámicos, de fácil datación), situada donde nadie hubiera esperado hallar una ciudad: en pleno desierto pedregoso. Nada se percibe a leguas a la redonda. El sol abrasa. No hay vías de comunicación. El asedio de las moscas es insufrible.

El yacimiento ha sido hallado gracias a restos cerámicos. Sin embargo, las autoridades sirias solo autorizan una exploración superficial. Ni siquiera permiten fotos aéreas, ni el uso de instrumentos de medición, pues la frontera iraquí está demasiado cerca, y las señales podrían ser captadas por aviones norteamericanos, o grupos terroristas iraquíes. Eso, al menos, es lo que creen, o afirman creer, las autoridades sirias.

Por tanto, solo se puede estudiar desde el suelo. Sin ni siquiera excavar. Los restos corresponden a la primera fila de piedras de la cimentación. Debajo, a cinco o diez centímetros debajo del nivel del suelo, ya no se hallaría nada. Se trata de las mínimas trazas posibles, lo último que aún permanece de muros de adobe construidos sobre unos cimientos o bases de piedra.

Piedra. Imposible de confundir con la arcilla. Sin embargo, se trata de un desierto de lodo y piedras. Los cantos utilizados en las construcciones proceden del entorno. Tienen, por tanto, la misma apariencia que las piedras del lugar que afloran por doquier.

Los muros, entonces, solo se descubren desde ciertos ángulos, cuando la luz permite reconocer un cierto orden, sin duda no natural, en la distribución de las piedras. Orden que se ve y se desvanece. Una nube, un cambio de posición, y ya no se distingue lo que parecía claramente reconocible. Día tras día, las trazas parecen cambiar. Lo que se reconocía, de pronto se ha difuminado. Como un espejismo.

¿Se ven, entonces, las trazas de las viviendas? ¿O se creen ver? Sabiendo que se está en un yacimiento humano (así lo revelan los tesones cerámicos), necesariamente se tienen encontrar huellas de muros, que, por lógica, tienen que delimitar edificaciones: es decir construcciones, con muros, patios, estancias, puertas, incluso escaleras interiores; también hogares. Las fachadas, en algunos casos, tienen que seguir la alineación de calles o callejuelas. Y de pronto, se ven. Se distinguen las casas, los patios interiores. Se sigue la línea de los muros. Parecen distinguirse bien de las piedras que afloran casualmente. Se tienen que distinguir.

O no. En este caso, ¿vemos lo que existe, o lo que creemos que existe, lo que queremos que exista?

Posiblemente, en ocasiones, sea imposible responder.

Por eso, la búsqueda del pasado es más apasionante que la del presente. Permite soñar. Las ciudades invisibles son las verdaderas ciudades porque son las únicas que creamos en verdad. Solo existen en nuestros sueños. Las piedras, el barro, no tienen verdadera entidad. Las materia con la que están levantada es la que da consistencia a nuestra fantasía.  Las casas del pasado son nuestra obra. Obra imaginada. Por eso, tan deseada.    

Arvo Pärt (1935): Silhouette (2010)

Concierto para cuerda y percusión.
Homenaje al ingeniero y, cuando fue grande, arquitecto Gustave Eiffel

Si no se activara la pantalla (la filmación dura una hora y cuarenta minutos, aunque la obra de Pärt constituye la primera de las cuatro composiciones interpretadas -las otras son de Grieg y Sibelius-), "clique" en el enlace siguiente:
Estreno en la Sala Pleyel de París, el 4 de noviembre de 2010

Orquesta de París, director: Paarvo Järvi

Pärt es un compositor estoniano (1935), más conocido por sus partituras cinematográficas (Les Amants du Pont-Neuf, por ejemplo).

¿El primer santuario de la humanidad, o el Edén? Gobekli Tepe (12000 aC, Turquía)

Fotos: noviembre de 2010

De pronto, el Mercedes se desvió de la carretera, entró en tromba en un pueblo cercano a la frontero siro-turca, zigzagueó por callejuelas empinadas y desiertas -eran las seis de la mañana-, se detuvo ante un portal metálico que se abrió automáticamente, y entró en un patio descuidado, mientras la verja se cerraba. El chófer y su ayudante, que hablaba turco (contratados por el director del hotel Baron de Aleppo, en Siria), salieron apresurado, cerraron la puerta de golpe, dejándonos solos en el coche. Apenas unos minutos más tarde, salían en tromba con decenas de paquetes de tabaco, que escondieron en la caja del cambio de marchas.
Retornamos a la carretera principal. Estábamos ya cerca de la tierra de nadie entre los dos países.

Más allá de la ciudad de Urfa -asediada por anillos de bloques baratos donde se concentran centenares de miles de kurdos desplazados, sin duda intencionadamente, por la construcción de pantanos y la inundación de extensas tierras-, se alza una colina. Un camino de tierra conduce a la cumbre, que un solitario árbol señala. Un vigilante con turbante, sentado, un té en la mano, ante una caseta metálica que le sirve de morada, deja pasar. Nada se vislumbra. El monte parece pelado.
Pero, tras un último quiebro, un gigantesco yacimiento arqueológico: Gobekli Tepe. Desde la cima, se descubre el inicio de los valles del Tigris y el Eúfrates que se adentran en Siria (antiguamente, el norte de Mesopotamia). El aire, insólitamente cálido, vibra tanto, que se cree ver construcciones en la lejanía, a través de la neblina que el calor levanta.

Gobekli Tepe ha trastocado radicalmente la historia, no solo del arte y de la arquitectura, sino de la humanidad. No se acaba de entender. Las mediciones no engañan. Estamos ante las ruinas de un poblado gigantesco, sobre la ladera de una colina que mira hacia el sureste, hacia Mesopotamia, antes de que Mesopotamia existiera. Hace catorce mil años, cazadores-recolectores construyeron los mayores santuarios (¿?) jamás hallados. Menos de dos mil años antes se pintaron las cuevas de Lascaux o de Altamira. Los frescos de las cuevas de Parpalló, en el Levante español, de aspecto "paleolítico", tardarían aún cuatro o cinco mil años. Las primeras ciudades, en el sur de Mesopotamia, se fundaron ocho mil años más tarde. En cuanto a Stonehendge, se trata de construcciones advenedizas, simples piedras erguidas. Son diez mil años posteriores a los inmensos recintos circulares de Gobekli Tepe.

Pues Gobekli Tepe se compone de restos, bien conservados, de un poblado con casas, de planta cuadrada o rectangular, de muros de piedra y suelos de yeso compactado, construidas hace unos diez mil años, cuando los pobladores se habían asentado. Mas estas moradas se dispusieron alrededor de unas construcciones de planta circular que ya existían casi cuatro mil años antes. Y, ésas, no eran viviendas, espacios domésticos. Los pobladores aún eran nómadas. Levantaron, empero, un sin fin de espacios descomunales -se han hallado cinco, por ahora, desde el inicio de las excavaciones, a mediados de los años noventa, pero pruebas geo-magnéticas dan fe de la existencia de unas quince construcciones más, aún por desenterrar-. Una mínima parte del yacimiento ha sido explorado.

La tierra que lo recubre fue vertida intencionadamente hace unos ocho o nueve mil años, recubrimiento todas las construcciones. El conjunto,sepultado, cayó en el olvido.

Los espacios circulares, de unos veinte a treinta metros de diámetro, y unos diez de altura, presentan estrechos y esbeltos monolitos de piedra rectangulares, hincados en la tierra, dispuestos como las marcas de un reloj. En el centtro, dos monolitos aún más grandes -pueden alcanzar unos diez metros de alto, en forma de cruz en Tau (el brazo horizontal corona el vertical-. Los monolitos laterales están cubiertos de relieves de animales reales: buitres de gran tamaño, zorros, toros, reptiles, arácnidos: ¿símbolos de los tres niveles del espacio, el aire, la tierra y el subsuelo?  Los centrales solo presentan unas pocas líneas inclinadas a media altura. Vistos de lado, de pronto, se descubre que representan brazos cruzados sobre el vientre, cuyo ombligo se destaca poderosamente en la cara estrecha: el brazo horizontal figura la cabeza, el vertical el cuerpo, y los brazos están trazados naturalísticamente sobre la piedra. Son seres humanos descomunales, alrededor de los cuales se distribuye un bestiario celestial, terrenal y del inframundo. Una banqueta corridas, adosada al muro perimetral, y un gran recipiente de piedra, en el centro exacto, corroboran que estos espacios no son privados sino públicos. Tampoco son viviendas colectivas. ¡Acaso lugares de culto?

Los dioses animales y antropomórficos nacieron con las ciudades, hace unos seis mil trescientos años. Anteriormente, posiblemente, los dioses no existieran. No había necesidad de ellos. Pero los humanos temían y respetaban las fuerzas de la naturaleza. Y, posiblemente, a los ancestros o los antepasados.

Los buitres eran utilizados, como en la religión zoroástrica aún hoy, en remotos lugares de la India, para descarnar a los cadáveres, cuyos huesos son entonces recogidos. Son los animales más comunes en Gobekli Tepe, más visibles, y de mayor tamaño, representado erguidos, de lado, casi como si fueran humanos rapaces.

Quizá los "santuarios" fueran lugares donde los humanos se convertían en seres del pasado a quienes se rendía culto. Quizá, incluso, las dos figuras antropomórficas, que presiden los "santuarios", sean humanos que habrían pedido su mortal -carnal- condición, y se han crecido, se han acrecentado. Ningún texto -faltaban casi nueve mil años para que la escritura fuera inventada- da sentido, o da fe, a lo que el "santuario" simboliza.  Un recinto en el que, posiblemente, distintas tribus o clanes se encontraban. Como si se supieran descendientes de unos mismos seres.

En lugares como Jericó, un poco posterior a Gobekli Tepe, se han hallado cráneos humanos cuyas facciones han sido modeladas con barro para devolverles su figura, colocando conchas en los cuencos de los ojos, quizá para evitar que los abran y se animen. Se han encontrado incluso estatuas de mediano tamaño (la mayor  tiene un metro veinte de alto, más o menos), hechas de yeso, en las que destaca la cabeza, modelada sobre un cráneo o no, con ojos de azabache.
Precisamente, una estatua realista antropomórfica, a tamaño natural, de piedra blanca (y no de yeso), en cuya cabeza bien modelada lucen los óculos de piedra negra, fue hallada en Gobekli Tepe. Es de la misma época que los santuarios, a finales del paleolítico. Pero se trata de una efigie naturalista, que contrasta con los "tótems" que presiden los "santuarios". ¿Una imagen de un ser superior, antes de ser desencarnado por los buitres?

Es posible que Gobekli Tepe, situado en lo alto de un montículo, entre el cielo y la tierra (con estancias circulares, enterradas que emergen de la tierra, que quizá evoquen vientres maternos -tal es el significado de la expresión con la que se designa hoy lugar-), mirando hacia el sol naciente, fuera no solo un lugar de culto a los ancestros, sino el mismo lugar donde los mortales se volvían inmortales, la carne se trasmutaba en piedra, y los cuerpos decaídos se alzaban para siempre, dominando a los mortales recogidos a su alrededor.

El azar o la lógica contribuye  a dotar de complejos significados a Gobekli Tepe. Según una leyenda, posiblemente musulmana, es decir tardía, la vecina ciudad de Urfa fue fundada por Abraham o fue donde Abraham nació en una cueva de la que mana un río (Abraham, quien, según la Biblia, nació en la ciudad mesopotámica de Ur -sin fa-). En el centro, un estanque -con agua de la cueva de Abraham- comprende innumerables carpas, algunas de más de un metro de largo. Carpas grandes casi como sirenas, o humanos. Los filamentos que crecen debajo de la boca evocan la barba de un un hombre sabio. Son carpas sagradas. Nadie las puede pescar so pena de maldiciones. Una mezquita cercana protege mágicamente el estanque.

En la mitología mesopotámica, los dioses ancestrales eran anfibios. Vivían en las aguas primordiales. Aguas dulces, fecundas, de cuyo seno la vida emergió. Salieron un día de las aguas para trasmitir a los humanos los conocimientos y técnicas necesarios para sobrevivir y hacerse con el mundo.
Esos dioses eran un pozo de sabiduría: sus pobladas barbas así lo simbolizaban. Estaban adaptados a la materia informe de los orígenes, las aguas primigenias, en las que se movían como peces en el agua. Eran carpas, gigantes, cuya cabeza asomaba a la superficie y cuya boca se abría y se cerraba rítmicamente para modular sonidos -inaudibles, como las voces divinas que el común de los mortales no alcanzan a oír- entrar en contacto con los mortales.
Fueron sabios originarios, Siete Sabios, tres de los cuales, en una era venidera, siguieron una estrella fugaz y brillante en el cielo nocturno, que los llevó de Oriente a Occidente, hacia una cueva parecida al antro de donde procedían.

El mundo, entonces, se originó en Urfa.
Los testimonios más antiguos de culto a poderes invisibles, de domesticación de animales, de cultivo de los campos es decir de los orígenes de la civilización, se han hallado en Gobekli Tepe.
Sin duda, solo se trata de una casualidad. O no.

De vuelta, deslumbrados por el sol implacable, poco antes de alcanzar la frontera, el coche, giró de nuevo bruscamente, llegó a un patio gris y grasiento, en medio de viviendas y talleres oscuros. La verja cerrada,  los conductores empezaron a vaciar el depósito de gasolina por un conducto situado la parte inferior, para recogerla y llenar un par de grandes recipientes de plástico. Hicimos fotos. La sonrisa se les congeló. Dieron manotazos. La gasolina, comprada barata en Siria, era, sin duda, revendida en Turquía.
Al regresar a la carretera con apenas un litro de combustible, el  motor empezó a fallar.
Una patrulla de policía aguardaba.

http://www.worldsfirsttemple.com/

Vídeo hallado en Google. Véase con prudencia. Lo esóterico ronda fácilmente. Pero algunas fotos son útiles. Este segundo, sin embargo, es objetivo y mesurado.