Maqueta arquitectónica mesopotámica inédita

Fotos: Tocho, The Oriental Institute, Chicago, abril de 2014

Este modelo arquitectónico fue adquirido en Nueva York. Se halla en las reservas del Instituto Oriental de Chicago. No ha sido nunca expuesto.
Durante un tiempo se dudó de su autenticidad.
La duda ha sido disipada. Provendría del norte de Mesopotamia, y podría pertenecer a la cultura de Mitani. Dataría de la primera mitad del segundo milenio, hacia 1600 aC.

Se trata de una maqueta única, con pocas restauraciones modernas, si bien se asemeja a maquetas halladas en Siria, de una época parecida. Conserva en gran parte la pintura original. Tiene unos cuarenta centímetros de lado por unos veinte de alto
Muestra un edificio de cubierta plana, con un piso superior retranqueado. Las oberturas triangulares podrían indicar que se trata de un templo.
Es una de las maquetas arquitectónicas mesopotámicas más hermosas que se conozca.
Un canal de evacuación, en la parte inferior de la fachada, señalaría un uso sagrado, quizá como altar doméstico o base de algún útil religioso. La forma correspondería a la de un santuario.
Aún está en estudio.

MALIK SAYEED (1969) & ARTHUR JAFA (1960): DESHOTTEN (1.0) (2009)

deshotten (1.0) from Arthur Jafa on Myspace.

Deshotten (1.0) -de Malik Sayeed y Arthur Jafa-, sobre la violencia en barrios misérrimos habitados por negros, en Los Ángeles, es uno de los experimentos con el lenguaje cinematográfico más sorprendente de los últimos años.
Cuenta y no cuenta; sugiere y no adoctrina, deja que la historia se adivine como a través de cristales empañados. La verdad está en los detalles, en formas desdibujadas -por la vista dolorida de la víctima.

Se incluye, como la pieza de video-arte de la entrada anterior, en la muestra Ruffneck Constructivists (ICA, Filadelfia, febrero-agosto de 2014), sobre el intento de habitar o de construir un espacio de convivencia que, desde el punto de vista de una población negra, busca ensanchar los límites que constriñen la existencia física y la imaginación. No se trata, empero, de una huida en un mundo imaginario, sino de la experiencia directa de la calle. Y de la noche.
El título de la muestra se basa en un tema rap Ruffneck, de MC Lyre, de 1993, sobre jóvenes que no se contentan con bajar la cabeza.

KAHLIL JOSEPH (1978): UNTIL THE QUIET COMES (HASTA QUE LA TRANQUILIDAD VUELVA, 2012)

El Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de Filadelfia presenta estos meses la muestra colectiva Ruffneck Constructivists. Ésta plantea si puede existir, como ocurre en la música popular y en las artes plásticas, una arquitectura que refleja la frustración, la marginalización y la violencia que padece la población negra de los Estados Unidos. También se pregunta si quienes rechazan las construcciones económicas, seriadas, actuales, no podrían ser considerados como unos verdaderos arquitectos pues buscan, mediante el derribo de límites impuestos, mejorar las condiciones de vida.

Entre las obras expuestas destaca esta obra de video-arte del cineasta de vídeos musicales Joseph.
Basada en un tema musical de The Flying Lotus, recuerda la muerte violenta de un joven negro en Los Ángeles.
Hipnótico y turbador.

Ghost House (Casa fantasmagórica. Robert Venturi (1925): Franklin Court, Filadelfia, 1976 (restaurado entre 2010 y 2013).

Fotos: Tocho, Filadelfia, abril de 2014

A la luz de la nueva arqueología, que muestra la importancia del juicio a la hora de determinar el valor de un objeto, y que sostiene que el conocimiento objetivo del pasado es imposible, toda vez que los mismos criterios con los que se estudia son necesariamente modernos, y que el bagaje que hoy se posee es inevitablemente distinto al de hace milenios, la hermosa intervención de Venturi, Scott Brown y Rauch, en 1976 (y acabada de restaurar hace unos pocos meses), en el centro histórico de Filadelfia adquiere hoy une nuevo significado.
Esta célebre obra, realizada con motivo del bicentenario de la independencia de los Estados Unidos, tenía como finalidad evocar a Benjamin Franklin, científico y diplomático de la corte británica que defendió la libertad de las colonias, y la abolición de la esclavitud.
En el solar donde se mantenían las trazas de dos propiedades suyas -su casa y la de su hijo bastardo-, los arquitectos levantaron dos grandes esculturas que reproducían el perfil de las construcciones derribadas a principios del s. XIX.
Se trata, en efecto, de casas fantasmagóricas; pero lo que evocan o significan dista mucho de lo que el término fantasma implica. Son casas "reducidas" a su más simple expresión: casas desencarnadas. Lo que se levanta es un dibujo en tres dimensiones. Las trazas del proyecto se construyen, dejándolas tal cual: siguen siendo trazas.
Un proyecto siempre es el anticipo de una construcción, que ya está presente, ya se manifiesta ante los ojos gracias a las trazas del proyecto. Del mismo modo, un dibujo arquitectónico -la combinación de plantas y alzados, como la que da cuerpo a la casa fantasmagórica de Franklin-, permite evocar una construcción perdida. Los contornos pertenecen así al proyecto y a lo proyectado, al presente y al futuro o, en este caso, al presente y al pasado. La distancia temporal entre la casa que fue y su huella presente -el perfil que las vigas dibujan- queda abolida. Las líneas pertenecen tanto al dibujo a escala natural cuanto a la casa desaparecida., de la que solo queda el recuerdo de unas marcas que el arquitectura traza de nuevo. De este modo, el edificio vuelve a estar presente. El tiempo ya no le afecta. Durará para siempre, pues un proyecto es siempre la proyección de una imagen mental, sin que la materia, inevitablemente perecedera, la lastre. Se trata de una casa hecha de aire, un sueño o una visión. Los perfiles o los contornos invitan a recrear mentalmente la casa. Solo existe mentalmente. Las trazas que los arquitectos levantaron son una ayuda mnemotécnica. La casa existe pues en el aire y en la menta. es real y es virtual. Se ve y se imagina. Se puede entrar en ella y cruzarla, sin dejar de estar al aire libre.
 Los límites espaciales también se abolen. Existe fuera del tiempo y del espacio. Es así un sueño o una forma imaginada; una forma cierta, ya que la materia no la desdibuja.
Se trata, sin duda, de uno de los proyectos más sugerentes de finales del siglo XX que ha recobrado vigencia hoy. Mora en un solar, escondido, entre construcciones modernas sin interés y reconstrucciones excesivamente fieles a lo que se supone fue una casa del siglo XVIII. Evoca una pérdida, pero, al mismo tiempo, le devuelve algo esencial: su forma pura.

Asesinato en Mesopotamia

Who´s Leo, who´s Kathy?

Fotos: Tocho, UPennMuseum Archives, Filadelfia, abril de 2014
Fotos publicadas en periódicos norteamericanos a finales de los años 20. Nunca reproducidas.

Junto con la misión arqueológica de Tutankhamon, la misión en Ur (Iraq), en los años veinte, ha suscitado todo un imaginario acerca de la búsqueda y el hallazgo de tesoros, junto con ciertas maldiciones. Las joyas del joven faraón compitieron en la prensa con las joyas de oro y piedras preciosas del llamado tesoro de las Tumbas Reales de Ur, encontradas a finales de los años 20.
La misión anglo-norteamericana en Ur estuvo financiada por millonarios mecenas norteamericanos, y dirigida por Charles Leonard Woolley, en nombre de la Universidad de Pennsilvania en Filadelfia, y del Museo Británico de Londres.
El viaje, en trasatlántico, desde Nueva York, y continuado en el Orient Express, para acabar en coches Ford y a caballo hasta el desierto iraquí, constituye en modelo de aventura colonial.

La reputación moral de la misión de Ur fue sacudida, en la puritana imaginación norteamericana, por la inesperada llegada de una joven viuda inglesa, Katherine, en medio de un ejército de varias decenas de jóvenes arqueólogos, epigrafistas e historiadores, amén de centenares de trabajadores locales. Algunas mujeres trabajaban en otras misiones, como la de Kish, por aquellos mismos años, pero siempre en funciones subalternas (secretarias). Por el contrario, Katherine tenía un papel principal, muy cercano a Woolley, lo que disparó todas las especulaciones.
Un año más tarde, Katherine y Leonard Woolley se casaron. De inmediato, Katherine se convirtió en la segunda persona más importante de la misión, tras su esposo, cuando su trabajo no estaba claro -restauraba, remontaba o inventaba joyas a partir de las dispersas piedras semi-preciosas halladas, y reconstruyó, de un modo harto imaginativo, la célebre tiara de la reina Puabi-, mientras que el segundo arqueólogo, Mallowan, perdía pie. La esposa de éste, la novelista Agaha Christie, no soportaba a Katherine. La convirtió en la protagonista de la conocida novela de misterio Asesinato en Mesopotamia.
Kaherine posaba, impecablemente vestida como para ir a una fiesta, por las ruinas de Ur. Así, al menos, aparece en numerosas fotografías.
Circulaban rumores acerca de su primer matrimonio. Su esposo murió, en circunstancias no aclaradas, al pie de las pirámides cerca de El Cairo, el primer día del viaje de novios.
Cuatro años más tarde, Woolley envió una discreta carta a su abogado, pidiéndole iniciar el procedimiento de divorcio, ya que Katherine se había negado aun a consumar el matrimonio. Algún estudioso sostiene que Katherine impuso esta condición a Woolley para casarse con él, si bien éste no la menciona en su carta (guardada en los archivos de la misión de Ur, en el Museo Británico).
Hoy, un historiador británico emite la hipótesis que Katherine pudiera bien haber sido un hombre o un transexual, y que la muerte de su primer marido se explicaría fácilmente: asesinato.

(Dedicado a Carolina Sanza)

ADENDA:

Profesores de la Universidad de Pennsylvania en Filadelfia piensan que Katherine Woolley era hermafrodita -si bien ningún estudio del cuerpo desenterrado ha sido llevado a cabo.
Su primer esposo se suicidó la noche de bodas en El Cairo. No se supo nunca porqué.

SEGUNDA ADENDA

Katherine fue expulsada de un "college" femenino de Oxford tras pasar por una revisión médica y ser detectado un incidente. Nunca se supo porqué. El informe médico no se conserva.
Su primer esposo se suicidó la noche de bodas dramáticamente. Huyó del hotel hacia las pirámides de Giza y tomó cianuro. Su cuerpo fue descubierto días más tarde por un arqueólogo.
Katherine partió entonces hacia Bagdad (otra versión explica que, tras enfermar y ser examinada por un médico, su esposo, al saber qué ocurría, se disparó un tiro o se envenenó cerca de las pirámides).
La noche de bodas con Charles Leonard Woolley, su segundo esposo, se encerró en el baño y no salió hasta lograr la promesa de su esposo que no tendría jamás relaciones con ella. Dormían en camas separadas.
No ha quedado ningún recuerdo de ella. Woolley mandó que se destruyera todo lo referente a ella -quizá cumpliendo una orden de su esposa-, aunque se conservan cartas entre Katherine y el editor -o el publicista- de Woolley.
Katherine Woolley escribió una novela Adventure Calls en 1929.

DAWN LANDES (1980): HOME (2014)

Sobre esta cantante norteamericana, véase su página web.

Estatuas mesopotámicas (o ¿eran los sumerios hermafroditas?)

Hoja de uno de los cuadernos de campo de la misión arqueológica norteamericana en el templo mesopotámico de Khafajah, en el valle de Diyala (Iraq), en los años 20 y 30. Oriental Institute, Chicago: http://diyala.uchicago.edu/pls/apex/f?p=100:63:15616813706961::NO:63::

En la estatuaria greco-latina abundan las reconstrucciones, cuando no las invenciones modernas.
Desde el siglo XVI, escultores, algunos tan destacados como Bernini, han restaurado, recompuesto, completado o transformado estatuas halladas fragmentadas. Así, partes de distintas esculturas desaparecidas se han unido hasta constituir el cuerpo completo de una figura. En otras ocasiones, se han cambiado, sin quererlo, atribuciones. Una efigie de Apolo, deteriorada, puede haber sido reconstruida como si fuera otra divinidad. Estos añadidos, o estas composiciones de fragmentos de distintas obras, se han mantenido a veces, ya sea porque fueron llevados a cabo por maestros, o porque son un testimonio de la variable manera de percibir el arte antiguo.
Este tema o este problema no afecta solo a la estatuaria greco-latina.
Ha sorprendido a menudo que las efigies masculinas mesopotámicas, tales como las estatuas de orantes sumerios, presentaran a veces pechos pronunciados. Se han interpretado como imágenes de corazas, o como signos de fuerza.
Por otra parte, también sorprende la menor cantidad de efigies femeninas, pese a que existieron santuarios a cuya divinidad se dedicaban solo estatuas de mujeres -sacerdotisas, oferentes, etc.
El estudio de muchas estatuas ofrece una respuesta.
Las fotos tomadas cuando los descubrimientos, sobre todo en el periodo de entreguerras, en los años veinte y treinta, revela que muchas de las estatuas, que hoy lucen completas en los museos, estaban muy fragmentadas. A menudo carecían de cabeza.
Los restauradores no solo restituyeron las partes que faltaban, sino que reconstituyeron también estatuas a partir de diversos fragmentos. Muy a menudo, dotaron a estatuas acéfalas femeninas de testas varoniles.  Hubo una clara preferencia por dotar a la estatuaria mesopotámica de efigies masculinas, como si la estatuaria femenina fuera de menor importancia, rango o valor.
Las narices prominentes de algunas estatuas responden a determinados rasgos raciales con los que se las quiso dotar, ya sea para desmarcarlas de las figuras griegas, ya sea para acentuar su relación con la tierra prometida. Tenían que tener rasgos "semitas".

En algunos caso, se ha optado recientemente por desmontar "collages" absurdos; pero en muchos otros casos, la integración de partes ha obligado a tallar a éstas para ajustarlas entre si, por lo que es muy difícil devolver el aspecto original de las estatuas fragmentadas, el que presentaban cuando fueron desenterradas. Por fin, en algunos casos, solo un estudio con microcopio puede poner en evidencia los ajustes.
La estatuaria antigua, ya sea clásica o mesopotámica, dice más sobre el gusto moderno que sobre el imaginario de hace miles de años. Revela qué valores se suponía imperaban n la antigüedad -o se quería que hubieran imperado. También revela nuestra manera de ver y organizar el mundo -nuestro mundo. Se trata, así, de una estatuaria que solo puede calificarse de moderna: los restauradores expresaron sus concepciones, involuntariamente, proyectándolas en la estatuaria antigua, montando, remontando y reorganizándola según esquemas que, muy posiblemente, nada tenían que ver con los que se dieron en Grecia o en Mesopotamia.

MICHAEL RAKOWITZ (1973): STRIKE THE EMPIRE BACK (EL IMPERIO ATACA DE NUEVO, 2010)

El cine no es un espejo del mundo o de la sociedad. Por el contrario, las crea. La política es también una imagen -o una creación- de la imagen que el arte ofrece.
Los héroes y, por tanto, nuestros modelos fueron en su día, figuras míticas; hoy son personajes de cine -o el espectáculo.
El artista de origen iraquí, Rakowitz -véase una entrada anterior- descubrió que el ex-presidente de Iraq, Saddam Hussein, al igual que sus hijos, estaban fascinados por la ciencia ficción, y coleccionaban todo lo relacionado con ésta; en particular, eran devotos de la serie de películas sobre La Guerra de las Galaxias, de George Lucas. Saddam Hussein fue un destacado novelista. Su imaginario deriva de aquella fuente.
Los fedayines fueron un cuerpo paramilitar creado por Saddam Hussein en 1980. Llegó a contar cuarenta mil miembros. Se dedicaba a tareas propias de los servicios  secretos, incluyendo asesinatos políticos y el control de la población y la tortura de prisioneros también políticos.
Vestían con un equipamiento especial. El casco fue un signo distintivo. Cubría incluso una parte de la cara. Era inservible en tanto que casco. Pero tenía un referente "mítico". El casco fue modelado según el casco negro que portaba Darth Vader en la película antes citada. Fue una réplica exacta.
Es posible, sostiene Rakowitz, que la relación entre Saddam Hussein y su hijo mayor se construyera a partir del modelo parental que Darth Vader estableció con suhijo Luke Skywalker.

Hoy, el modelo que inspira es el de Noé. Que lleva al diluvio.

La serie de dibujos de Radowitz sobre este tema fue presentada en la Tate Modern de Londres en 2010. No han perdido actualidad. Iluminan sobre los deseos, sueños y veleidades de quienes aspirar a gobernar.

THE GREAT GONZO: ROCK ART (PERFORMANCE ART, ¿1999?)

MICHAEL RAKOWITZ (1973): THE INVISIBLE ENNEMY SHOULD NOT EXIST (EL ENEMIGO INVISIBLE NO DEBERÍA EXISTIR, 2010-2014) -O ARQUEOLOGÍA Y BASURA

Fotos: Tocho, The Museum of Contemporary Art & The Oriental Institute, Chicago, enero, abril de 2014

Los arqueólogos no solo desentierran tesoros. También buscan basura. Ésta proporciona datos tanto sobre la alimentación como sobre el tipo de vida e incluso los gustos del pasado.
Los objetos que el arqueólogo desentierra pueden haber sido abandonados voluntariamente o no. La intención es quizá lo único que diferencia la basura del tesoro -no sin que se tenga que tener presente que la basura puede ser un tesoro, o que puede contener tesoros.
Se trata, en ambos casos, de restos; fragmentos de entes desechados o no, pero que salen a la luz habiendo perdido su unidad, su entereza. En ocasiones, es imposible saber qué son: un ostracón (un fragmento cerámico) ¿es basura? Su estado fragmentario puede ser debido al paso del tiempo, o a que fue tirado porque la cerámica se quebró.
En ambos casos, los restos arqueológicos nos remiten a los humanos del pasado; hablan, claramente o no, de usos y creencias, de costumbres y de una manera de relacionarse con otros humanos y con el mundo.
Los descubrimientos arqueológicos tienen una doble historia: hasta que son hallados, y desde que son expuestos. El mayor peligro al que están sometidos, provenga, quizá, desde el momento en que parecen a salvo. Pueden ser objeto de manipulaciones políticas, de ambiciones u odios. Se les puede proteger o arrinconar en reservas, desapareciendo para siempre. Pierden su sentido y adquieren otro muy distinto. Dejan de ser útiles o fetiches, y se convierten en obras de arte.
Y pueden ser el pasto de la codicia, y ser víctimas de enfrentamientos. Su existencia se convierte en un símbolo: se les hace desaparecer, entonces, como medida de presión, o para borrar una memoria. Las guerras suelen ser guerras de banderas.

El Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, fue asaltado en abril de 2013. Una multitud hambrienta, azuzada o dirigida quizá por traficantes, entró en las salas y las reservas rompiendo o llevándose todo lo que encontraron a su paso. El ejército invasor, que debía velar por el museo, se quedó con los brazos cruzados, impotentes o desinteresados. Desaparecieron unas quince mil piezas arqueológicas, algunas aun no estudiadas. Se han recuperado la mitad. Otras no se recuperarán nunca, no porque hayan desaparecido fisicamente, sino por los daños sufridos. Las restauraciones, apresuradas o con falta de medios, en algún caso, han acabado por dañar o desfigurarlas.
Algunas de las obras que faltan o que han sido mutiladas eran obras maestras mesopotámicas.

El artista norteamericano, de origen iraquí, Michael Rakowitz, reconstruye miméticamente piezas desaparecidas o dañadas del Museo de Bagdad. Utiliza un material singular: envases desechables de productos económicos y de uso cotidiano que se adquieren en comercios iraquíes hoy: materiales que acaban en basureros. No esconde el material, su textura y su color.
Las estatuas que moldean están hechas con materiales económicos a los que nadie presta atención. están hechos de basura, como basura fueron consideradas las obras expoliadas. Expresan el poco valor, o el valor fluctuante, que concedemos a las trazas del pasado.
Pero, al mismo tiempo, al verter las estatuas en materiales de uso diario, Rakowitz las dota de una insólita vida. De pronto, todo y tratándolas como objetos bastardos, perdidos su "aura", los convierte en objetos cercanos, casi de uso diario, como quizá lo fueran hace cinco mil años. Dejan de ser iconos de valor incalculable, para convertirse en símbolos de la fragilidad humana. Las expresiones, temerosas y anhelantes, de las figuras de los orantes, encarnadas hoy en envoltorios de productos de supermercados, hablan quizá de nuestros querencias, afectos y desafectos. Son obras desechables. No están en vitrinas. Cualquiera puede cogerlas. Y, por tanto, vuelven a ser, de algún modo, humanas.
Dejamos un rasgo de basura precisamente porque rehuimos la condición efímera o mortal de lo que nos envuelve, porque nos tiende un espejo demasiado certero y cruel de lo que somos.
Las estatuas de Rakowitz (que se exponen hoy en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, amén de mostrarse temporalmente entre estatuas de orantes sumerios en el Oriental Institute de Chicago) amén de referirse a la incuria y a la incultura de quienes no supieron o no quisieron defender el legado del pasado, también hablan de lo que somos: seres mortales entre entes que caducan.

De aquí a cinco horas, reunión con este artista para una nueva exposición

Michael Radowitz fue uno de los artistas escogidos por la última Documenta de Kassel (Alemania)

Villa Arpel (1956): Pabellón de Francia, XIV Bienal de Arquitectura, Venecia, (junio-noviembre 2014)

Por fin una Bienal de Arquitectura que no interesará solo a los más aguerridos arquitectos modernos.
El pabellón francés en la próxima Bienal de Venecia de 2014 estará dedicado a la mítica villa Arpel, protagonista de la sátira de Jacques Tati, Mi tío (Mon oncle), de 1956.
La razón es irónica. La 14º Bienal, dirigida por Rem Koolhass, está dedicada a cómo los distintos países fueron limando sus peculiaridades arquitectónicas en favor de un único estilo canónico, moderno, y cómo éste fue recibido e interpretado. La lectura francesa muestra el papel que el cine jugó -y juega- en la difusión y defensa de ciertos modos y formas de vivir, y lo hace en clave paródica. La Villa Arpel es a la vez un sueño y una pesadilla, un encanto y algo grotesco. La modernidad convertida en dogma, casi religioso. Es decir, anti-moderna.

La villa de los Arpel (un decorado construido en un gran hangar, en verdad, proyectado por el pintor ydecorador Jacques Lagrange -1917-1995, habitual co-guionista con Tati de las mejores películas de éste) -una familia entregada en cuerpo y alma a los últimos adelantos, por gusto y convicción, y para deslumbrar al vecindario, más proclive a las casas desastradas-, cumple con todos los requerimientos de la modernidad. Volúmenes geométricos sencillos y contundentes, colores eléctricos, jardín abstracto, muebles incómodos como esculturas, y gadgets por todas partes que se activan cuando no se necesitan y se quedan mudos si se requiere sus servicios.
Aunque la casa sea desalmada, tiene un alma. Está viva. Sus ventanas circulares rondan como ojos abiertos y escudriñadores de noche, cuando los habitantes, como fantasmas, se deslizan junto a los muros imperturbables y blancos.
Sus moradores le rinden culto. Sacrifican a la modernidad. La villa Arpel es una diosa, tan caprichosa, imprevisible e inconsecuente como cualquier divinidad.