Escritura exclusiva

 La escritura, una invención aparecida en muchas culturas, en épocas diversas, pero en primer lugar, mientras no se encuentren pruebas de lo contrario, en el sur de Iraq a mediados del cuarto milenio (se discute acerca de unos signos hallados en Bulgaria, del quinto milenio, escritura o, más probablemente, anotación simbólica u ornamentación mágica), tuvo que finalidad, y consecuencia, la posibilidad de fijar un enunciado en el tiempo, disponiéndolo para poder ser  pronunciado de nuevo, con las mismas palabras con las que fue enunciado la primera vez, en cualquier momento.

Es cierto que se discute si todas las escrituras reproducen el habla. La peculiar gramática sumeria, que ubica el verbo al final de la frase (como en alemán), acompañado de prefijos y sufijos que indican qué elementos (sujetos y predicados) componen la frase enunciada, y cual es el tono, el matiz, y la intención (afirmativa, negativa, dubitativa) expresada, ha llevado a considerar que quizá el sumerio escrito no podía ser una mera reproducción del sumerio hablado -si es que se hablaba-, del mismo modo que el francés escrito, que recurre a tiempos verbales como el pasado del subjuntivo,  y a expresiones inexistentes o no utilizadas en el hablar (à l´aune, por ejemplo, que se traduce por "por comparación") no se corresponde con el francés hablado.

La confusión entre sexo y género, y el rechazo de una regla gramatical de las lenguas latinas, según la cual el género masculino designa tanto a seres de sexo masculino cuando a seres independientemente de su sexo, es decir a seres tanto de sexo masculino cuanto femenino, ha llevado, en Francia, a una curiosa situación: textos que, paradójicamente, no se pueden leer en voz alta, desmontando la función básica de la escritura, y acercándola a un lenguaje cifrado, propio del lenguaje de espías, u, hoy, de las maneras de escribir en mensajería electrónica. 

Así, los textos, en ciertos entornos, por ejemplo, en el mundo del arte contemporáneo -así en el Palacio Tokio de París-, todos los sustantivos, los adjetivos y los artículos definidos e indefinidos, referidos a seres, vienen sucedidos por un signo gráfico, un grueso punto negro, y por una vocal seguida en ocasiones de una consonante.

No todos los signos gráficos se leen. El conocimiento de la escritura y de sus reglas, permite que, al instante, sepamos qué signos se leen -letras- y qué otros permiten que entonemos: signos de puntuación (comas, punto y comas, puntos seguidos y aparte)  y de expresión (signos de interrogación y admiración, por ejemplo), amén de otros signos que indican la distinta procedencia de voces, tales como comillas, y otros que ayudan tanto a entonar, como a comprender la relación entre partes del enunciado sin una continuidad evidente, tales como insertos en una frase, que se marcan con paréntesis, guiones, barras.... Las tildes, finalmente, no se leen pero indican dónde recae el acento de una palabra, qué letra o sílaba recibe un enunciado más largo o insistente, lo que dota a las palabras y las frases de cierto ritmo casi musical.  

Mas, los signos que se utilizan hoy en ciertos textos en francés, no se leen, ciertamente, pero tampoco se sabe qué hacer con ellos, cómo modular la frase con su presencia. Son unos signos que perturban e imposibilitan la lectura. Es cierto que la introducción de cifras entre letras puede causar cierto desconcierto, pero, aunque gramaticalmente, dicha inserción sea incorrecta, existe cierto consenso acerca de qué hacer: la cifra se lee como si su significado estuviera escrito con letras. Los puntos negros adheridos  a ciertas palabras, sin embargo, no pueden leerse del mismo modo. No se puede leer "punto" o "punto negro". De hecho no se pueden leer, son impronunciables, lo que dificulta aun más la lectura ya que una vocal o una vocal y una consonantes los suceden, sin que se sepa cómo articularlas a la palabra anterior, de manera que el texto solo permite una lectura personal, calladamente, con un contenido que no se puede enunciar ni comunicar públicamente, acercando estas frases a una oración o plegaria de la que el resto de los miembros de una comunidad están excluidos. Un lenguaje secreto que oculta lo que significa; un lenguaje intransferible, un lenguaje que no se puede hablar, un lenguaje, en fin, solo al alcance de los iniciados, como cuando la escritura era un medio de discriminación entre los letrados y los iletrados, un lenguaje que era un arma de poder, exclusivo y excluyente.

Así, por ejemplo, el final de la última frase, traducida al francés, y redactada tal como algunos escriben, da como resultado: "uniquement à la portée des initiés.es, comme lorsque l´écriture était un moyen de discrimination entre les lettrés.es, un langage qui était une arme de pouvoir, exclusif, et qui excluait."

Initiés.es y lettrés.es: ¿cómo se pronuncian? No se sabe; la frase pierde su sentido, carece de él, y se convierte en un balbucear incomprensible -o solo comprensible para los iniciados, un lenguaje sectario.

NB: anotación del arquitecto y artista David Mesa, a quien agradezco la precisión:

“Así es con el lenguaje inclusivo. En lenguas como el alemán donde hay además el género neutro, se ve más que el género de las palabras no tiene nada que ver con el sexo (la luna es masculina y el sol femenino) sino con la evolución de la lengua. Aún así se marca con un asterisco el doble género (Architekt*in). Lo que sí hay que apuntar es que el verbo en alemán no siempre va al final en alemán. Normalmente, se sitúa en la segunda posición de la oración y sólo en determinados tipos de oraciones va al final o, si se trata de un verbo compuesto, el auxiliar va en segunda y el principal al final, etc. De todos modos, en japonés (y otras lenguas asiáticas) sí que se sigue el esquema SOV, ¡cómo en sumerio!”

Orientalismos: Salammbô, Cabiría, La caída de Babilonia y el imaginario occidental del Próximo Oriente antiguo.

 

 

 El novelista francés Gustave Flaubert (1821-1880) dejó atónitos a los críticos cuando publicó, en 1862, la novela histórica Salammbô. Nadie se hubiera esperado que hubiera escrito un texto así, Cinco años años, Flaubert había editado, la primera novela moderna -y una de las mejores de la historia-, una versión moderna, y con el sexo de la figura protagonista cambiado, del Quijote: Madame Bovary, la descripción más despiadada y lúcida de la vida pequeño burguesa en una ciudad de provincias francesa, falto de hálito, opresiva, sin perspectivas, aburrida hasta la desesperación, en la que los días pasan con la insensibilidad de las manecillas de un reloj, y que las novelas rosas encubren con sus ensoñaciones inconsistentes. 

Tras esa piedra ferozmente echada a la charca literaria, que removió hasta los más hondos lodos que afloraron entre sucias burbujas, una novela histórica era, no solo un paso atrás, sino que era incomprensible. Salammbô  describe una violenta revuelta de mercenarios en la ciudad de Cartago, durante las guerras púnicas. Cartago, asediada, mal defendida, debe recurrir a la clemencia de sus dioses para sobrevivir. Dioses inclementes, sin embargo, y sanguinarios, a los que han que alimentar y rendir cuentas con sacrificios humanos, una legión de niños, arrancados de sus familias, que se echan a las estatuas de culto metálicas que se calientan con hogueras prendidas en ellas al rojo vivo, y que funden los cuerpos de los seres vivos que se retuercen como hojas de papel de fumar antes de desaparecer convertidos en teas, y columnas de humo. 

El texto describe minuciosamente los ritos crueles, con una precisión diabólica, casi irreal. El dios de Cartago parece insaciable -sin duda observa con desprecio como la sacerdotisa cartaginesa Salammbô, no puede dejar de caer en las redes del jefe de los mercenarios rebeldes-, y el número de víctimas inmoladas no cesa de crecer; algunos desesperados, que  llevan a cabo los sacrificios, tienen que cuidarse incluso de echar a sus propios hijos a la estatua de bronce.

¿Por qué Flaubert escogió semejante tema, tan alejado del mundo decimonónico que tan bien había diseccionado en Madame Bovary unos pocos años antes? Los problemas con la censura que sufrió jugaron un papel sin duda; no quería correr más riesgos con un tema sulfuroso que tan bien se amoldara al día al día en la vida del segundo imperio. Pero Flaubert lo contó una y otra vez: Salammbô mira al pasado precisamente por el asco que sentía hacia el presente, un presente sin relieve, gris y asfixiante. Flaubert se documentó exhaustivamente. Redactó dos mil páginas a mano de notas; leyó toda la bibliografía existente sobre Cartago; estudió artículos y recensiones de arqueólogos; viajó a Túnez para recorrer las ruinas de Cartago. 

Salammbô no es un texto histórico ni las memorias de un arqueólogo, pero trata de reflejar la vida del pasado como Madame Bovary se embebió del presente (ambas víctimas de sus ensoñaciones). Y precisamente por las arcadas que el presente le causaba, retrocedió hacia Cartago, un movimiento que quizá los arqueólogos, fascinados por el pasado, emprenden. ¿Estudiamos el pasado por interés, o por dar la espalda a un presente que rechazamos, sin interés, o que nos repele?

Salammbô conjuga y mezcla rasgos de  todo el próximo oriente antiguo: cartagineses, fenicios, asirios, un oriente antiguo pletórico de vida y de sangre, aún no domado por el temor pusilánime al qué dirán, violento, repulsivo y fascinante, una imagen del otro que devuelve la imagen desdibujada y exangüe de quienes y de cómo somos, hoy. Un oriente desmesurado, poblado de esclavos, crueles mandarines, concubinas y opulentos palacios cargados de oro que deslumbran y aplastan por su magnificencia, como un reto hacia los dioses, en el que los asesinatos por traición son moneda corriente

Salammbô sirvió de base para la película italiana de Giovanni Pastrone, Cabiria, de 1914, una deslumbrante y excesiva película que expone los desmanes sin sentido del mundo oriental, lo que justifica su control colonial (que empezaba a extenderse), película que, a su vez, inspiró La caída de Babilonia (1919), de D. W. Griffith -el modelo del cineasta ruso Sergei Einsentein- y que fijó para siempre la imagen de un oriente, antiguo y moderno, que requiere una rápida toma de control antes que su desmesura, su impiedad y su crueldad, afecten la mesura y la humanidad clásica occidental.

Sin Salammbô, y sin la gris vida provincial  de Madame Bovary, que solo suscita arcadas, seguramente, la imagen del Próximo oriente antiguo, ya tallada a navaja por la Biblia y los textos clásicos -.y posiblemente la imagen del Próximo oriente moderno- habría sido distinta. 

SERGEI PROKOVIEV (1891-1953): SIETE, SON SIETE (1917)

 Esta cantata de basa en la traducción o versión rusa de un texto templario en acadio exaltando los siete dioses más importantes del panteón.

Obra comunicada por el sumerólogo y arqueólogo francés Olivier Rouault, a quien agradezco este descubrimiento.

Paris ya no es una fiesta ( F. Scott Fitzgerald: Babylon Revisited, 1931)

 

La ciudad moderna como la nueva Babilonia: la comparación era un lugar común en los años veinte. Por sus altos edificios escalonados (para permitir que el sol alcanzara la calzada que discurría en lo hondo de avenidas convertidas en profundos tajos entre los continuos acantilados de las construcciones cada vez más altas, espigadas como lanzas amenazadoras), y la multitud de bienes llegados de todas partes, y de habitantes hablando todas las lenguas del mundo, por su poder político y económico, por sus tentáculos que ensombrecían la vida de otras urbes empequeñecidas, la reencarnación de la ciudad maldita era Nueva York. John dos Passos, en ls novela Manhattan Transfer (1925), la comparaba con Nínive, otra ciudad maldecida por Yahvé, y Babilonia, comparación ésta última reiterada, con desagrado e irritación, por Garcia Lorca en cartas que envío a su familia desde la Gran Manzana donde escribía el poemario Poeta en Nueva York.

Pero que Babilonia se hubiera convertido en París, es una metamorfosis insospechada que Scott Fitzgerald hallo cuando escribió el cuento Babilonia revisitada, publicado en la prensa en 1931, tras la devastación mundial, occidental, al menos, causada por la crisis bursátil dos años antes.

Un Paris lejos de los años veinte. 

El museo del Louvre vacío, el patio central, abierto al jardín de las Tuilerías, desierto; las fuentes secas, edlk pavimiento cuarteado; los Campos Elíseos, el Barrio Latino, ocupados por los agujeros negros de los comercios cerrados, sus escaparates sucios, como malas ojeras tras un sombrio despertar, coronados por rótulos descoloridos y desencolados -llevan ya meses- que anuncian alquileres o ventas que no llegan, unas pocas mesas ocupadas, casi todas en terrazas, en restaurantes y bares -está  prohibido asentarse en la barra-, puestos de libros de viejo, en los márgenes del río, desvencijados y cerrados, sin que nadie pase delante ni les eche un vistazo o se detenga, curioso, o distraido, estaciones de metro desoladas, como en una ciudad abandonada, en horas punta, y metros que circulan fantasmagóricamente como en un castigo divino, cuyas puertas se abren y se cierran en las estaciones sin que nadie entre o salga, París recuerda, en efecto, una ciudad condenada, del que el bullicio ha huido: una Babilonia no por sus excesos sino por las consecuencias morales de los mismos; una nueva Babilonia, en 1931, y en 2022, como así es, en efecto, tan solo recorrida por un tumultuoso río Sena cargado de aguas pardas, como una enigmática advertencia.

(París, 27 de enero, 8.30 horas de la mañana)

BABYLON REVISITED

 

by

 

F. Scott Fitzgerald (1896-1940)

 

Saturday Evening Post (21 February 1931)

 

 

"And where's Mr. Campbell?" Charlie asked.

"Gone to Switzerland. Mr. Campbell's a pretty sick man, Mr. Wales."

"I'm sorry to hear that. And George Hardt?" Charlie inquired.

"Back in America, gone to work."

"And where is the Snow Bird?"

"He was in here last week. Anyway, his friend, Mr. Schaeffer, is in Paris."

Two familiar names from the long list of a year and a half ago. Charlie scribbled an address in his notebook and tore out the page.

"If you see Mr. Schaeffer, give him this," he said. "It's my brother-in-law's address. I haven't settled on a hotel yet."

He was not really disappointed to find Paris was so empty. But the stillness in the Ritz bar was strange and portentous. It was not an American bar any more--he felt polite in it, and not as if he owned it. It had gone back into France. He felt the stillness from the moment he got out of the taxi and saw the doorman, usually in a frenzy of activity at this hour, gossiping with a chasseur by the servants' entrance.

Passing through the corridor, he heard only a single, bored voice in the once-clamorous women's room. When he turned into the bar he travelled the twenty feet of green carpet with his eyes fixed straight ahead by old habit; and then, with his foot firmly on the rail, he turned and surveyed the room, encountering only a single pair of eyes that fluttered up from a newspaper in the corner. Charlie asked for the head barman, Paul, who in the latter days of the bull market had come to work in his own custom-built car--disembarking, however, with due nicety at the nearest corner. But Paul was at his country house today and Alix giving him information.

NIKKI DE SAINT PHALLE (1930-2002), JEAN TINGUELY (1925-1991) & MARIO BOTTA (1943): EL JARDIN DEL TAROT (ITALIA, 1979-)

Juego de cartas convertido en un mapa, y en un jardín dónde jugar; las pequeñas figuras planas de las cartas transformadas en gigantescas estatuas.... pero, el azar, en ambos casos, determina el deambular -por el juego, el parque o la vida.

El jardín del Tarot, inspirado en el parque Güell de Antonio Gaudí, en Barcelona -que, aunque pueda presentar un recorrido simbólico, laberíntico o esotérico, no parece haber estado basado en aquel juego de cartas- es una gigantesca obra inconclusa de la la escultora francesa Nikki de Saint Phalle (que falleció por los vapores del material plástico con el que se moldearon las figuras), su esposo, el escultor Tingely, y el arquitecto de Ticino (Suiza), Mario Botta, quien proyectó el cerco que separa el mundo del jardín .-al que se accede por un túnel (del tiempo)-, del espacio prosaico circundante.

Todas las figuras remiten a las cartas del tarot, y se distribuyen un un recorrido en el que el humor y el esoterismo se conjugan sin problemas. Los espejos que cubren parte de las figuras, y lkas superficies brillantes de las estatuas que sobresalen por encima de los árboles, convierten el recorrido en una exploración hacia la luz, en medio de la penumbra boscosa. Sobresale la alta torre, cuyo remate salta por un rayo que emana o que cae...

Se trata, seguramente, del único jardín inspirado en un juego de mesa, aunque entronca con los jardines manieristas, como el jardín de Bomarzo. poblados de grandes esculturas monstruosas, que tenían como finalidad distraer y elevar el ánimo, a medida que se recorría el intrincado jardín, siempre en medio de un bosque, como también ocurre con el Jardín del Tarot.  
 

Objetos comunes

 

Un cartel anunciando la nueva colección permanente de diseño gráfico e industrial en el Museo de Diseño de Barcelona, divulgado por la ciudad en marquesinas y banderolas repartidas por doquier, suscita algunas preguntas.

El hermoso cartel presenta las siluetas en negro de varios objetos casi todos bien identificables. No son meros útiles de uso diario , sillas, bancos públicos, lámparas de mesa y de pie, pequeños electrodomésticos de cocina, sino objetos muy conocidos, con nombre y apellido, firmados por diseñadores españoles en algunos casos aún activos (Miquel Mila, André Ricard, Rafael Marquina)’, etc.).

¿Qué es un objeto común?

Común se opone a propio. Un nombre propio es personal. Identifica a una persona, fácilmente reconocible por su nombre propio. El nombre propio introduce una brecha en un conjunto, distingue, separa, individualiza. Dos seres o entes, cada uno con un nombre propio, son inconfundibles. El nombre propio es todo. El ser de una persona, en algunas culturas, recae en el nombre, su nombre. La eliminación de una figura, de cuya existencia no se quiere saber nada, se quiere borrar de la historia, pasa necesariamente por la destrucción de cada una de las letras de su nombre personal. Con el rasgado, rayado o borrado del rótulo, hasta convertirlo en ilegible o inidentificable, la persona se desmorona, y cae en el ominoso olvido.

Un nombre común, por el contrario, es un nombre genérico, compartido, precedido por un artículo común. Un nombre común señala una clase de objetos o seres. Cada uno de éstos pasa a ser un ejemplar intercambiable, sin rasgos propios, percibidos, cuando existen, como errores o excepciones prescindibles, que no deben ser tenidos en cuenta a la hora de juzgar el ejemplar. Pues tan solo se trata de un ejemplo, sustituible. Lo común no tiene rostro ni forma propios. No es nada fuera del grupo. Lo común no puede ser individual o singular. Grupos con un solo ejemplar tienden a desaparecer. Son un error, pues lo común, por definición agrupa a varios entes o seres que comparten características. Lejos de distinguirse, se funden en la masa, y pasan desapercibidos, no se singularizan, no se hacen ver, no ocupan la primera fila, no dan un paso adelante, sino que solo existen disueltos en un colectivo.

Los diseños que el cartel muestra viven entre dos mundos, están atrapados o marcados por una doble vida. Quieren ser unos útiles, ser en tanto que sirven a cada ser, al servicio del ser humano, y solo existen en tanto que atienden a las necesidades básicas, sustituibles por otros idénticos, cuando se vuelven inservibles por el desgaste; solo viven en tanto y mientras cumplen una función de manera discreta, casi anónima, evitando ser descubiertos, llamar la atención, mientras no sirven, no cumplen un servicio. Son objetos en permanente estado de guardia, atentos, dispuestos siempre a echar una mano. 

Pero, al mismo tiempo, son objetos que tratan de ser entes aventajados, que suplen las deficiencias de sus pares, y responden a necesidades -más que a deseos- que hasta entonces nada había satisfecho o incluso descubierto, necesidades existentes pero latentes y que de pronto se manifiestan cuando un objeto las manifiesta, facilitando la vida diaria. Son objetos, pues que se adelantan y se singularízan, objetos que se vuelven preferentes y preferibles, y cuya presencia acaba por relegar al olvido los que los han precedido. Son los primeros de la clase, de su clase, imitados desde entonces y a veces inimitables. Objetos nada comunes.

Mas, objetos que aspiran a atender a necesidades básicas o comunes, a ponerse al servicio de la comunidad, y a no tener un protagonismo por si mismos, sino solo a destacar por la manera efectiva, eficaz y discreta de responder a las necesidades básicas humanas, objetos que aceptan y asumen que un día, serán mejorados; que son mejorables, todo y habiendo hecho todo lo que han podido y sabido para ponerse al cuidado de los humanos.

Objetos admirables y paradójicos; objetos comunes y singulares, con voz propia y coral, objetos reconocibles pese a estar tan solo silueteados, y que aprecian aparecen como formas sombreadas, reducidos a sombras  porque soben que, por un tiempo, serán insustituibles -aunque no pretendan a la eternidad. Viven en el tiempo, en aquí y el ahora, y envejecen, lo más dignamente posible, con nosotros, acompañándonos en nuestro tránsito .

A AR, MM, PFP

El verbo ( clase en 2022)

 La clase que se va a impartir en la universidad es “híbrida”; así se la denomina hoy. Una pequeña parte de los estudiantes asisten en la sala, la mayoría por videoconferencia.

El profesor dispone de dos ordenadores portátiles, uno desde el que imparte la clase y una segunda máquina que atesora los archivos y carpetas con la documentación que leerá o a los que recurrirá para sostener o demostrar lo que explica; una pantalla grande plana, colgada a cierta altura en la que se proyecta lo que muestra, y que él puede ver en uno de los dos portátiles, y una cámara que le filma y graba, un aparato horizontal, alargado como una sonrisa forzada, colgado de un soporte vertical metálico, en cuyo centro se inscribe un objetivo fijo y levemente abombado como un ojo de vidrio desorbitado, de mirada inquietante y fija, que no parpadea, y que emite permanentemente una turbadora luz verde eléctrico. Una cámara que no siempre es visible por lo que el profesor, en ocasiones, no sabe hacia dónde mirar, y habla y gesticula ante el paño vacío de la pared.

La sala de estudios, en la que caben pocos asistentes, dispone de una mesa larga central. Se asemeja a una sala de reuniones. El profesor de sienta ante la mesa y los aparatos, mirando a la pantalla grande colgada de la pared frente a él. Detrás, una o dos filas  de sillas -una contra la pared- en la que se sientan los asistentes.

El profesor no se dirige a éstos. Habla, explica ante la pared (o ante la cámara situada delante de la pared). Hace ver que habla a los asistentes, que en verdad no se hallan en la sala o se encuentran sentados, ordenados, a sus espaldas.

Éstos asisten y escuchan atentamente. Escuchan y contemplan las imágenes que el profesor proyecta. Están en el aula, mas en verdad siguen la clase desde sus portátiles apoyados en el regazo, desde una pantalla que muestra lo que se proyecta en una pantalla más grande que refleja lo que la pantalla del ordenador del profesor muestra, un profesor del que solo ven la espalda , y cuya cara perciben en el juego de pantallas, grandes y pequeñas, que multiplican, como en un juego de espejos, su rostro hablando como si los asistentes estuvieran ante él pero dirigiéndose tan solo a la pared. A través de sus monitores pueden informar al profesor de cómo se desarrolla la clase, ya que éste, de cara a la pared, no ve nada, pese a que ambos, docente y estudiante estén en la misma aula. Si el profesor hace una pregunta, la respuesta emana de un altavoz invisible, una voz que emana de no sé sabe dónde, que resuena en el aula como un verbo divino   desencarnado -y a la que el profesor responde sin saber dónde mirar-, o proviene, como un golpe traicionero, de sus espaldas, a las que puede responder dándose la vuelta, lo que impide entonces que quien ha hecho la pregunta pueda ver el  rostro del profesor que le responde en pantalla ya que sólo se proyecta la espalda en ésta, a menos que el estudiante levante la vista por un momento, lo que no hará porque se desorientará. Y así se seguirá, mientras no caigamos…. 

La Casa-Dios (Arcano XVI, Tarot)

 

Fotos: Tocho, exposición Los tarots miniados. Obras maestras del Renacimiento , Museo Francés de las Cartas de Jugar, Issy (París), enero de 2022

https://www.museecarteajouer.com/les-expositions/

Comentamos, en una entrada anterior que una de las cartas más importantes del juego del tarot es la carta mayor llamada Arcano XVI, que representa una Torre, y que es la Torre de Babel: una imagen de sombrío pronóstico, que anuncia la pérdida tras la desmedida ambición.

Mas, si buscamos dicha carta por aquel nombre no siempre la encontraremos, ya que no suele denominarse Torre, sino Casa-Dios o Casa de Dios, lo que, en principio, es o significa justo lo contrario que la Torre (de Babel).

¿Qué ocurre?

El tarot es un juego de cartas italiano creado a principios del siglo XV en las cortes ducales de Milán, Ferrara y Florencia. Juego de corte devenido muy pronto popular. 

Las connotaciones esotéricas propias de un echador de cartas, la cartomancia que recurre a cartas para leer el porvenir y para la cual las veintiún cartas mayores juegan un papel decisivo en la interpretación, solo aparecieron en Francia en el siglo XVIII, cuando el tarot dejo de ser un simple juego de mesa para convertirse en un un lenguaje cifrado que se asoció a los jeroglíficos egipcios que la campaña de Napoleón I en Egipto divulgó e interpretó. El siglo XIX dio cartas de nobleza a ese juego esotérico que aún hoy se practica.

La carta que se inspira en la Torre de Babel pero se conoce como la Casa de Dios (o Casa-Dios) ofrece una lectura compleja. Representa una alta torre fulminada por un rayo, a menos que el rayo emane de la Torre y haga saltar el “techo de vidrio” que impide el contacto directo entre la torre y lo más alto. Dos figuras caen de la Torre, precipitándose al vacío, seguramente a causa del rayo que destruye la cumbre. Caen, sin duda, pero no expresan horror ni desesperación; se dejan caer, como si flotaran.

La Torre de Babel era una ambiciosa obra humana a la que Yahvé puso fin, quedando inconclusa: la desmesurada altura de la Torre que apuntaba al cielo cortocircuitaba la distancia entre la divinidad y sus criaturas. La Torre de Babel no era un edificio con el que Yahvé simpatizara. Ponía en jaque su omnipotencia.

Pero la torre era también el símbolo del deseo humano de ir más allá, de contactar directamente con la divinidad, ofreciéndole, por otra parte, un abrigo en la tierra donde poder morar. La casa de los hombres se convertía en la morada de la divinidad. Ésta, en verdad, no destruyó  la torre, sino que le puso  coto, interrumpió  las obras pero no ordenó su desaparición, manteniendo así cierta distancia entre los hombres y la divinidad, pero acercando a ambos. 

Por este motivo, la interpretación de la carta es compleja y requiere la presencia de otras para determinar el tono, mayor o menor, de lo que la carta anuncia, si la caída o la aspiración, un cambio sin duda, pero que pone fin a la aventura humana, o le abre las puertas de la Luz. Quizá acontezcan ambos destinos, pues a la caída, inevitable y necesaria, sigue un nuevo despertar. La torre o Casa de Dios manifestaría el acercamiento entre lo terrenal y lo celestial, doloroso y anhelante. En francés, un coup de foudre (la caída de un rayo), fulmina, pero la caída puede conducir a Damasco. Es un golpe alto y bajo que no deja indemne. Expresa una brutal turbación y revelación, un movimiento pasional que saca de las casillas y cambia la vida, para bien y para….

Y los despertares son complejos igualmente. 

A MD y a HT

El tiempo pasa... (y nosotros también)

 ¿Es posible que la obra cumbre de la arquitectura moderna, de los dioses arquitectos actuales, los franceses Lacaton & Vassal, ante los que no cabe sino arrodillarse desde hace años, la austera y económica rehabilitación del Palacio del Trocadero de Paris, un monumental edificio entre el art decó, el neo clásico, y el realismo socialista (o el nacional socialismo), de finales de los años treinta del siglo pasado, transformado en el centro de arte contemporáneo más admirado (bautizado como el Palais de Tokyo), hace solo veinte años, y que no tiene nada que se pueda criticar, sino tan solo alabar, por la desnudez franciscana de la intervención, es  posible que hoy, en 2022, empiece a cansar, y que la pobreza exhibida, con los cables, las tuberías de varios colores (determinados no por un impulso decorativo, sino educativo, para que quedara en evidencia la  maquinaria que mantiene el edificio, pero que no exige mantenimiento alguno), los entresijos,  como una compleja red metálica colgada, bien visible, una lección de anatomía arquitectónica, la contención presupuestaria nunca solicitada, convertida en un signo de identidad, proclamada, reclamada, mostrada, como unas llagas en carne propia, el testimonio de la entrega a la fe en la verdad, signo de pureza y honestidad, sea lentamente cada vez menos de recibo, como si el tiempo, a cuyo dictado la obra ha escapado por su voluntad de rehuir de cualquier signo estilístico, horrorizándose ante las modas y los estilos, empezara a pesar y el museo ya remitiera a un tiempo ya pasado, que no casa con una nueva sensibilidad que, por el contrario, apostaría por cierto descaro, una visión menos trágica y adusta, en favor de la ligereza de quien no se toma en serio (pues sabe que todo pasa) y cierta imagen de desprendimiento  y desenfado, consciente que lo que cuenta es la imagen que se da y no la severa conciencia de la necesidad que la apariencia coincida con la esencia o, mejor dicho, que la apariencia se desvanezca en favor de la cruda y sincera mostración de la esencia? ¿Es posible?

Quizá, hoy -y ¿hasta cuándo?- la ilusión, lo ilusorio, el juego despreocupado y sin consecuencias vuelva a ser anhelado, y la pesada losa, que no ríe ni miente, del Palais de Tokyo empiece a irritar, como si en tiempos severos, la severidad fuera redundante y estuviese de más. La visión trágica de la vida, en la que nada cabe esconder, propia del protestantismo francés,  sino tan solo la desnudez y honestidad de los propósitos -pero la honradez quizá no se deba proclamar- no sería lo que más alegre o inspire la vida.

¡Ah!, ¿Quién hubiera dicho que los admirados y admirables Lacaton & Vassal, y su obra maestra, hubieran envejecido y empezaran a doblar la espalda y encogerse -y nosotros que fuimos devotos, con ellos-, como un testimonio de un tiempo que ya no es ni puede ser? 

Para VG y MD

GABRIELLA GIANDELLI (1963) & YANN KEBBI (1987): VIDAS URBANAS

YANN KEBBI

 

GABRIELLA GIANDELLI 

 

Una reciente exposición sobre la imagen de la ciudad en el Museo del Cómic de Basilea, Big City Life,  ha mostrado la visión de la ciudad y de su vida por parte de diversos jóvenes autores de viñetas, entre los que destacan la italiana Giandelli, con sus ciudades pobladas de pequeños animales domésticos, súbitamente agigantados en medio de calles desiertas, y sobrevolando la ciudad, de manera inquietante, y el francés Kobbi que retrata la pulsión de la ciudad mediante sucesivas capas de escenas, exteriores e interiores, que se superponen, se mezclan y se confunden traigo un tapiz en el que las figuras y las cosas, edificios, mobiliario, cables y reflejos, forman un entramado de trazos electrizantes, marcas, rayas de un punzón sobre una placa de metal, indelebles, que traduce bien la vibración y el desconcierto urbanos, especialmente de Nueva York, la ciudad que más ha retratado.

https://cartoonmuseum.ch/en/ausstellungen/big-city-life

https://www.yannkebbi.fr/New-York

https://www.actes-sud.fr/node/38790