A finales del siglo XIX, se descubrieron y se lograron traducir unos textos cuneiformes en tablillas excavadas en Mesopotamia que causaron una conmoción tanto en Gran Bretaña como en Alemania.
Algunos de los textos describían un diluvio con unos términos, unas imágenes y una secuencia narrativa muy parecida al relato bíblico. Todo parecía indicar, además que el texto mesopotámico era anterior al bíblico.
En alguna otra tablilla mesopotámica se creyó leer el nombre de Yavhé; y de Abraham.
La Biblia fue una de las fuentes de las primeras expediciones arqueológicas. Los arqueólogos buscaban descubrir ciudades descritas en la Biblia como Nínive, Babilonia o Asur. El hallazgo de estas ciudades demostraba que la Biblia decía la verdad.
Pero, también planteaba unos interrogantes. Si el relato del diluvio bíblico era tan parecido al mesopotámico, y, sin duda, posterior, no cabía pensar en que ambos se habían escrito casualmente, sino que el relato bíblico bebía del mesopotámico.
Mas el Antiguo Testamento era considerado un texto sagrado, dictado por Yavhé a Moisés. La existencia de párrafos o incluso libros derivados de textos anteriores de otras culturas y religiones, tendía a probar que una parte del texto del Antiguo Testamento no era un texto dictado por Yavhé, sino que consistía en inrterpolaciones profanas.
La duda, entonces, surgía. ¿Qué partes del Antiguo Testamento, y cuántas, no procedían de la palabra de Yavhé? ¿Acaso todo el texto del Antiguo Testamento podría ser un derivado o una copia de textos mesopotámicos y, por tanto, una falsificación histórica? ¿El Antiguo Testamento no sería obra de Yavhé, un dios que se descubría ya existía en otras culturas anteriores a la judía?
¿Y si, entonces, el verdadero texto revelado fuera en Nuevo Testamento, es decir el texto cristiano? Jesús ¿no era ario? ¿Quíen decía que era judío? Cristo decía la verdad; por tanto, nada podía tener que ver con el Antiguo Testamento, en el que algunos estudiosos negaban que se proclamara la venida de un mesías ¿No cabría denunciar la superchería del relato atribuido a Yavhé y, por extensión, a la religión judía, y a todos los judíos?
Y es así como, en círculos literatos alemanes (de los el emperador alemán, de pronto, preocupado, trató de apartarse, aunque demasiado tarde), en los que se debatía el problema llamado Biblia/Babel que incendiaría la interpretación del pasado, lentamente creció una inquietante semilla.
Ya conocemos el fin de la historia.
La arqueología, en determinadas manos, produce extraños frutos (podridos).
Léase a: Mogens Trolle Larsen: "The "Babel/Bible" Controversy and Its Aftermath", Jack M. Sasson (ed.): Civilizations of the Ancient Near East, vol. 1, Hendrickson, Peabody, 2006, ps. 95-106
martes, 30 de agosto de 2011
Juicio arquitectónico
¿España va mal? ¿Cataluña está en peligro?
Imposible, si tenemos alcaldes con tanto gusto estético y tanta preocupación por la armonía de la arquitectura, que velan por que las obras de arquitectura estén a tono con la contemporaneidad y la expresen.
El alcalde de Torroella de Montgrí rechaza el proyecto de una pequeña mezquita (sin minarete) en el pueblo que preside, precisamente porque es "una falsificación histórica" -los arcos y la cúpula solo tendrían un pase si los hubiera proyectado Bofill o Tusquets, se supone-, que "no se corresponde con la forma de construcción de este siglo (...) Todo tiene que evolucionar".
El proyecto, ciertamente, se parece poco al de la mezquita que Zaha Hadid ha dibujado para Estrasburgo.
Desde luego, el proyecto de la mezquita arabizante no puede tener cabida en la periferia de un pueblo cuyo consistorio ha aprobado proyectos como los que aquí se muestran, tan auténticos, sensibles y en sintonía con los tiempos actuales, desde un puerto deportivo perfectamente adaptado al entorno y que lo potencia, hasta una Disko Makina.
¿Alguien ha dicho racismo? Jui-cio es-té-ti-co; gus-to.
Imposible, si tenemos alcaldes con tanto gusto estético y tanta preocupación por la armonía de la arquitectura, que velan por que las obras de arquitectura estén a tono con la contemporaneidad y la expresen.
El alcalde de Torroella de Montgrí rechaza el proyecto de una pequeña mezquita (sin minarete) en el pueblo que preside, precisamente porque es "una falsificación histórica" -los arcos y la cúpula solo tendrían un pase si los hubiera proyectado Bofill o Tusquets, se supone-, que "no se corresponde con la forma de construcción de este siglo (...) Todo tiene que evolucionar".
El proyecto, ciertamente, se parece poco al de la mezquita que Zaha Hadid ha dibujado para Estrasburgo.
Desde luego, el proyecto de la mezquita arabizante no puede tener cabida en la periferia de un pueblo cuyo consistorio ha aprobado proyectos como los que aquí se muestran, tan auténticos, sensibles y en sintonía con los tiempos actuales, desde un puerto deportivo perfectamente adaptado al entorno y que lo potencia, hasta una Disko Makina.
¿Alguien ha dicho racismo? Jui-cio es-té-ti-co; gus-to.
Peligro
Funerales de estado para el prestigioso político Excmo. sr. D. catalán Heribert Barrera, diputado en los parlamentos catalán -que también presidió- y europeo.
Discurso fúnebre del honorable Sr. D. Jordi Pujol, antiguo presidente del gobierno catalán -trasmitido ayer en directo por la radio-, reconociendo que el Excmo. Sr. D. Heribert Barrera tuvo razón cuando advirtió que Cataluña estaba en peligro.
El peligro no viene de la corrupción política, la devastación de la costa, la insalubridad de las aguas de una gran parte de ríos y pueblos, el azote de los planes urbanísticos que han desfigurado pueblos y ciudades, la contaminación ambiental (en Barcelona, por ejemplo), los purines incontrolables e incontrolados, el territorio mutilado por vías, autovías y autopistas, montañas asoladas por estaciones de esquí donde nieva apenas, aeropuertos inútiles, de la multiplicación de los puertos deportivos, de la financiación "irregular" de partidos políticos, de los bajos índices de educación, del crecimiento de un partido de extrema derecha racista.
El peligro viene de los emigrantes y su alto índice de natalidad.
En 1991, el Excmo. Sr. D. Heribert Barrera afirmó estar de acuerdo con las tesis de Jörg Haider, líder neo-nazi europeo.
Oremos al Señor.
Discurso fúnebre del honorable Sr. D. Jordi Pujol, antiguo presidente del gobierno catalán -trasmitido ayer en directo por la radio-, reconociendo que el Excmo. Sr. D. Heribert Barrera tuvo razón cuando advirtió que Cataluña estaba en peligro.
El peligro no viene de la corrupción política, la devastación de la costa, la insalubridad de las aguas de una gran parte de ríos y pueblos, el azote de los planes urbanísticos que han desfigurado pueblos y ciudades, la contaminación ambiental (en Barcelona, por ejemplo), los purines incontrolables e incontrolados, el territorio mutilado por vías, autovías y autopistas, montañas asoladas por estaciones de esquí donde nieva apenas, aeropuertos inútiles, de la multiplicación de los puertos deportivos, de la financiación "irregular" de partidos políticos, de los bajos índices de educación, del crecimiento de un partido de extrema derecha racista.
El peligro viene de los emigrantes y su alto índice de natalidad.
En 1991, el Excmo. Sr. D. Heribert Barrera afirmó estar de acuerdo con las tesis de Jörg Haider, líder neo-nazi europeo.
Oremos al Señor.
sábado, 27 de agosto de 2011
viernes, 26 de agosto de 2011
El individuo y la ciudad
Los estudiosos de la cultura mesopotámica se interrogan sobre la imagen que los habitantes del Próximo oriente antiguo tenían de sí mismos. ¿Se veían como individuos, o como miembros de una comunidad? ¿Tenían conciencia de ser individuos, como la tendrían los griegos? ¿Podían "conocerse a sí mismos? ¿Pensaban en la posibilidad de conocerse?
Los mitos, en general, cuentan que los actos individuales apenas cuentan en la suerte de una persona. Por el contrario, el destino viene marcado por los actos cometidos por los progenitores, por los antepasados, incluso. Tanto en textos propiamente mesopotámicos, como en la Biblia, las faltas de una generación recaen sobre las generaciones venideras que pagan por lo que no han hecho. Lo que hace una persona, por tanto, no cuenta casi para determinar su vida; ésta está condicionada por su linaje, del que es imposible escapar. Isaac casi pagó por la puesta en duda de la fe de su padre Abraham.
¿Imposible? Aunque los restos arqueológicos son poco locuaces, y los textos no siempre revelan el marco cultural, de creencias y costumbres, en el que se insertan, parece que mientras los puebles estaban organizados por clanes, éstos jugaban un papel menor en la ciudad. Las casas pertenecían a familias, ciertamente, en las que vivían dos o tres generaciones junto con la servidumbre (en el caso de familias pudientes), pero en un mismo barrio cohabitaban distintas familias junto con artesanos. Cada barrio tenía su personalidad. Por tanto, la influencia de la familia o el clan quedaba diluida en gran parte. La vida de cada ciudadano podía estar condicionada tanto por los actos de su propia familia como por los de otros grupos familiares, sociales, profesionales. El individuo se hallaba en el cruce de múltiples influencias que se equilibraban. De este modo, cada individuo era un centro que recibía influencias e irradiaba una cierta manera de estar en el mundo.
Para nosotros, la ciudad es el lugar donde se diluyen las individualidades; se trata del espacio de la masa anónima. sin embargo, en Mesopotamia, la ciudad se convirtió en el lugar donde el individuo, en tanto que ser "libre" -de pensar, de "ser"- pudo determinarse.
Un hecho curioso es que la ciudad era percibido como un organismo creado por un individuo a las órdenes de un divinidad. Gilgamesh se presentaba como el que había mandado construir las murallas de la ciudad de Uruk en la que reinaba. El Poema de Gilgamesh concluye con el rey -de vuelta a Uruk tras un viaje iniciático durante el que se da cuenta de la condición mortal de los humanos y la asume-, que, al volver a ver las murallas de "sus" ciudad, reconoce que se trata de una obra suya; ésta perdurará y, por tanto, permitirá que su nombre -su persona, en suma- sea recordaba para siempre (como bien ha ocurrido). La ciudad, en este caso, es una creación "personalizada"; y es esta creación la que, paradójicamente, revierte sobre el creador, convirtiéndolo en una personalidad, un individuo que cobra conciencia de quien es. La ciudad hace al individuo. Éste no se pierde en la masa sino que se instituye.
Por este motivo, cabe pensar que la gran revolución que aconteció en el quinto milenio aC, en el sur de Iraq, con la aparición de las ciudades de Uruk y, posteriormente, de Ur, acarreó no solo cambios en el territorio y en la sociedad sino en la percepción o conciencia de que cada ser humano tenía de sí mismo. De pronto, el hombre se volvió un ser aparte, un centro del mundo.
Para bien; o no.
Los mitos, en general, cuentan que los actos individuales apenas cuentan en la suerte de una persona. Por el contrario, el destino viene marcado por los actos cometidos por los progenitores, por los antepasados, incluso. Tanto en textos propiamente mesopotámicos, como en la Biblia, las faltas de una generación recaen sobre las generaciones venideras que pagan por lo que no han hecho. Lo que hace una persona, por tanto, no cuenta casi para determinar su vida; ésta está condicionada por su linaje, del que es imposible escapar. Isaac casi pagó por la puesta en duda de la fe de su padre Abraham.
¿Imposible? Aunque los restos arqueológicos son poco locuaces, y los textos no siempre revelan el marco cultural, de creencias y costumbres, en el que se insertan, parece que mientras los puebles estaban organizados por clanes, éstos jugaban un papel menor en la ciudad. Las casas pertenecían a familias, ciertamente, en las que vivían dos o tres generaciones junto con la servidumbre (en el caso de familias pudientes), pero en un mismo barrio cohabitaban distintas familias junto con artesanos. Cada barrio tenía su personalidad. Por tanto, la influencia de la familia o el clan quedaba diluida en gran parte. La vida de cada ciudadano podía estar condicionada tanto por los actos de su propia familia como por los de otros grupos familiares, sociales, profesionales. El individuo se hallaba en el cruce de múltiples influencias que se equilibraban. De este modo, cada individuo era un centro que recibía influencias e irradiaba una cierta manera de estar en el mundo.
Para nosotros, la ciudad es el lugar donde se diluyen las individualidades; se trata del espacio de la masa anónima. sin embargo, en Mesopotamia, la ciudad se convirtió en el lugar donde el individuo, en tanto que ser "libre" -de pensar, de "ser"- pudo determinarse.
Un hecho curioso es que la ciudad era percibido como un organismo creado por un individuo a las órdenes de un divinidad. Gilgamesh se presentaba como el que había mandado construir las murallas de la ciudad de Uruk en la que reinaba. El Poema de Gilgamesh concluye con el rey -de vuelta a Uruk tras un viaje iniciático durante el que se da cuenta de la condición mortal de los humanos y la asume-, que, al volver a ver las murallas de "sus" ciudad, reconoce que se trata de una obra suya; ésta perdurará y, por tanto, permitirá que su nombre -su persona, en suma- sea recordaba para siempre (como bien ha ocurrido). La ciudad, en este caso, es una creación "personalizada"; y es esta creación la que, paradójicamente, revierte sobre el creador, convirtiéndolo en una personalidad, un individuo que cobra conciencia de quien es. La ciudad hace al individuo. Éste no se pierde en la masa sino que se instituye.
Por este motivo, cabe pensar que la gran revolución que aconteció en el quinto milenio aC, en el sur de Iraq, con la aparición de las ciudades de Uruk y, posteriormente, de Ur, acarreó no solo cambios en el territorio y en la sociedad sino en la percepción o conciencia de que cada ser humano tenía de sí mismo. De pronto, el hombre se volvió un ser aparte, un centro del mundo.
Para bien; o no.
Peter Kubelka (1934): Arnulf Rainer (1960) / Schwechater (1958)
Quizá la película más radical de la historia: el cine reducido a sus componentes esenciales.
Su anuncio para la marca de cerveza austríaca Schwechater, nunca proyectado comercialmente, es el mejor anuncio de la historia
martes, 23 de agosto de 2011
La ciudad y las esencias
La ciudad sumeria de Uruk, a mitad del cuarto milenio aC, tenía unos ochenta mil habitantes; un milenio más tarde, la ciudad vecina de Ur acogía quizá a 350000 habitantes. Se trataba de la mayor ciudad de la historia, en todo el mundo, hasta Roma en el siglo I dC.
Sin embargo, el número de habitantes no es un dato a tener en cuenta para distinguir entre una ciudad y un pueblo. Ni siquiera la estratificación social y profesional, propia del mundo urbano, es un criterio decisivo. En efecto, el tejido social y laboral de la ciudad mesopotámica se asemejaba a la de un pueblo. No se practicaba la "zonificación" -la división por clases y labores-. Viviendas extensísimas cohabitan con modestas moradas, junto a lo que parecen talleres. La ciudad se componía de una serie de barrios o distritos, en los que distintas clases sociales y profesionales vivían juntos, sin separación manifiesta. La división física no se trazaba entre pudientes y necesitados, sino entre barrios multiclasistas.. Canales que se adentraban en la trama urbana, y murallas aislaban cada barrio. Solo el puerto, siempre presente en ciudades marismeñas o fluviales, cumplía al mismo tiempo las funciones de mercado, y alguna larga calle, que atravesaba varios barrios, acogía tiendas y negocios de distintos artesanos y profesionales (lo que corrobora la ausencia de especialización de los barrios): se trataba de una arteria comercial en la que todo tipo de comercios se distribuían.
Lo que, en verdad, caracterizaba a una ciudad, era la posesión de los me.
Los me: un término plural difícilmente traducible, pues los significados que posee son excesivamente heterogéneos entre sí para nosotros. Me es el verbo "ser". Algunos especialistas consideran que los me son las esencias, pero también los fundamentos, las leyes, las reglas de cualquier tipo de acción, función, organización. Los me, de algún modo, son los fundamentos de la cultura. Los me son activos, efectivos. Inciden en la vida humana y divina. Regulan la vida entre el cielo y la tierra, y la vida en común. Son los me los que dan sentido a la vida.
Los me se hallan protegidos en el templo de la divinidad principal de la ciudad. Los mitos cuentan como los dioses compiten entre sí para apoderarse, para hacerse con el "poder" de los me y llevárselos a la ciudad que presiden.
La ciudad que pierda los me cae. Deja de ser un espacio fundamental, que da peso a lo que se hace y se dice.
Los fundamentos del mundo no se hallan en el empíreo -ni en la mente divina (o humana)- sino en el templo principal de la ciudad; templo que solo existe porque acoge a una divinidad que vive en la tierra porque la ciudad existe.
Sin ciudad, entonces, el mundo se convierte en un sin-sentido, o una ilusión. La ciudad es un centro, es lo que centra el mundo, aporta estabilidad. Las cosas y los hechos se enraízan, se asientan sólidamente solo porque la ciudad existe. Sin la cultura urbana, el mundo retorna al caos de los inicios.
La ciudad sumeria no mancilla el edén, como en la Biblia, sino que lo instituye: dibuja un espacio donde acciones y decisiones adquieren el peso necesario para ser efectivas, creadoras. El mundo es creado o recreado desde y en la ciudad.
Esta es, probablemente, la gran aportación teórica y práctica sumeria.
Sin embargo, el número de habitantes no es un dato a tener en cuenta para distinguir entre una ciudad y un pueblo. Ni siquiera la estratificación social y profesional, propia del mundo urbano, es un criterio decisivo. En efecto, el tejido social y laboral de la ciudad mesopotámica se asemejaba a la de un pueblo. No se practicaba la "zonificación" -la división por clases y labores-. Viviendas extensísimas cohabitan con modestas moradas, junto a lo que parecen talleres. La ciudad se componía de una serie de barrios o distritos, en los que distintas clases sociales y profesionales vivían juntos, sin separación manifiesta. La división física no se trazaba entre pudientes y necesitados, sino entre barrios multiclasistas.. Canales que se adentraban en la trama urbana, y murallas aislaban cada barrio. Solo el puerto, siempre presente en ciudades marismeñas o fluviales, cumplía al mismo tiempo las funciones de mercado, y alguna larga calle, que atravesaba varios barrios, acogía tiendas y negocios de distintos artesanos y profesionales (lo que corrobora la ausencia de especialización de los barrios): se trataba de una arteria comercial en la que todo tipo de comercios se distribuían.
Lo que, en verdad, caracterizaba a una ciudad, era la posesión de los me.
Los me: un término plural difícilmente traducible, pues los significados que posee son excesivamente heterogéneos entre sí para nosotros. Me es el verbo "ser". Algunos especialistas consideran que los me son las esencias, pero también los fundamentos, las leyes, las reglas de cualquier tipo de acción, función, organización. Los me, de algún modo, son los fundamentos de la cultura. Los me son activos, efectivos. Inciden en la vida humana y divina. Regulan la vida entre el cielo y la tierra, y la vida en común. Son los me los que dan sentido a la vida.
Los me se hallan protegidos en el templo de la divinidad principal de la ciudad. Los mitos cuentan como los dioses compiten entre sí para apoderarse, para hacerse con el "poder" de los me y llevárselos a la ciudad que presiden.
La ciudad que pierda los me cae. Deja de ser un espacio fundamental, que da peso a lo que se hace y se dice.
Los fundamentos del mundo no se hallan en el empíreo -ni en la mente divina (o humana)- sino en el templo principal de la ciudad; templo que solo existe porque acoge a una divinidad que vive en la tierra porque la ciudad existe.
Sin ciudad, entonces, el mundo se convierte en un sin-sentido, o una ilusión. La ciudad es un centro, es lo que centra el mundo, aporta estabilidad. Las cosas y los hechos se enraízan, se asientan sólidamente solo porque la ciudad existe. Sin la cultura urbana, el mundo retorna al caos de los inicios.
La ciudad sumeria no mancilla el edén, como en la Biblia, sino que lo instituye: dibuja un espacio donde acciones y decisiones adquieren el peso necesario para ser efectivas, creadoras. El mundo es creado o recreado desde y en la ciudad.
Esta es, probablemente, la gran aportación teórica y práctica sumeria.
Maria Menken (1909-1970): Arabesque for Kenneth Anger (1958-1961)
"El" modelo de todos los documentales desde los años sesenta
La obra maestra de Menken, A Glimpse of the Garden (1957), obtuvo un premio en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, y desde el 2007 esta incluida en la lista de obras maestras del cine que deben ser preservadas:
http://www.ubu.com/film/menken_garden.html
Robert Breer (1926-2011): Swiss Army Knife with Rats and Pigeons (Navaja suiza con ratas y palomas) (1980)
Acaba de fallecer el último maestro de la animación, formado con artistas de vanguardia de los años veinte (Léger, principalmente)
lunes, 22 de agosto de 2011
Ciudad, cultura y comida
Mucho antes que en Grecia, para quienes los bárbaros (esto es, los que no sabían hablar griego o lo balbuceaban -bárbaro significa el que no sabe hablar griego correctamente) eran seres que no tenían hogares o no sabían hacer fuego, desconocían la agricultura, y comían, necesariamente, alimentos crudos -incluso la carne-, los sumerios ya asociaban vida en común, tierras cultivadas y alimentos cocidos.
Así, en el Poema de Gilgamesh, el salvaje Enkidu, convertido, tras su educación, en escudero del mítico o legendario Gilgamesh, rey de Uruk, es presentado, en sus inicios, como el que ramonea hierbas o pace.
La alimentación del ser civilizado tenía que haber sido procesada. Lo natural se asociaba con la barbarie. Por el contrario, todo lo que el hombre de bien ingería había sido transformado: desde productos fermentados como el vino y la cerveza, la mantequilla y el queso, hasta alimentos cocinados. Los animales y los bárbaros bebían agua de un estanque: los humanos, civilizados, tomaban vino de dátil, o cerveza de centeno.
En los inicios de los tiempos, los humanos comían hierbas puesto que los dioses no les habían enseñado a cultivar y recolectar cereales; mas los inicios, para los mesopotámicos, no eran una época añorada. El edén mesopotámico, al contrario que el bíblico, era una tierra de miserias en las que los humanos, que aún no eran humanos, se confundían con las bestias.
Nadie hubiera ofrecido a los dioses alimentos crudos. Éstos tenían que haber sido cocinados lentamente en el fuego. La carne de cordero (de buey o de toro) se preparaba en una pira, y las libaciones tenían que efectuarse con líquidos procesados. Ofrendar a las divinidades con primicias crudas hubiera sido una terrible ofensa.
La educación del ser humano, su alejamiento del mundo natural, primitivo, denostado, acontecía en la ciudad. Mientras en Grecia, era el hogar doméstico el espacio donde se producía la conversión del animal (o del bárbaro) en humano, ésta acontecía en la ciudad, y no en poblados, en la cultura mesopotámica.
Los bárbaros desconocían la domesticacón de los animales. No podían, por tanto, esquilar cabras y ovejas, obtener lana y tejerla para producir telas con las que confeccionar ropa. Los bárbaros iban desnudos, al igual que aquéllos que erean desterrados, o los habitantes cuyas ciudades eran arrasadas. La desnudez no era signo de pureza, sino de bestialidad.
De algún modo, los dioses dejaron el mundo a medio hacer. Fueron los hombres los que le dieron sentido.
Así, en el Poema de Gilgamesh, el salvaje Enkidu, convertido, tras su educación, en escudero del mítico o legendario Gilgamesh, rey de Uruk, es presentado, en sus inicios, como el que ramonea hierbas o pace.
La alimentación del ser civilizado tenía que haber sido procesada. Lo natural se asociaba con la barbarie. Por el contrario, todo lo que el hombre de bien ingería había sido transformado: desde productos fermentados como el vino y la cerveza, la mantequilla y el queso, hasta alimentos cocinados. Los animales y los bárbaros bebían agua de un estanque: los humanos, civilizados, tomaban vino de dátil, o cerveza de centeno.
En los inicios de los tiempos, los humanos comían hierbas puesto que los dioses no les habían enseñado a cultivar y recolectar cereales; mas los inicios, para los mesopotámicos, no eran una época añorada. El edén mesopotámico, al contrario que el bíblico, era una tierra de miserias en las que los humanos, que aún no eran humanos, se confundían con las bestias.
Nadie hubiera ofrecido a los dioses alimentos crudos. Éstos tenían que haber sido cocinados lentamente en el fuego. La carne de cordero (de buey o de toro) se preparaba en una pira, y las libaciones tenían que efectuarse con líquidos procesados. Ofrendar a las divinidades con primicias crudas hubiera sido una terrible ofensa.
La educación del ser humano, su alejamiento del mundo natural, primitivo, denostado, acontecía en la ciudad. Mientras en Grecia, era el hogar doméstico el espacio donde se producía la conversión del animal (o del bárbaro) en humano, ésta acontecía en la ciudad, y no en poblados, en la cultura mesopotámica.
Los bárbaros desconocían la domesticacón de los animales. No podían, por tanto, esquilar cabras y ovejas, obtener lana y tejerla para producir telas con las que confeccionar ropa. Los bárbaros iban desnudos, al igual que aquéllos que erean desterrados, o los habitantes cuyas ciudades eran arrasadas. La desnudez no era signo de pureza, sino de bestialidad.
De algún modo, los dioses dejaron el mundo a medio hacer. Fueron los hombres los que le dieron sentido.
Black Lips: Modern Art (2011)
K-hole at the Dalí
Seeing the unknown
Well it might have been a molly
'Cause my mind's being blown
Take the escalator to the next floor
Such a strong sedator, now I can't find the door
Seeing the unknown
Well it might have been a molly
'Cause my mind's being blown
Take the escalator to the next floor
Such a strong sedator, now I can't find the door
You turn around and you don't know where you've been
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
Like the minis at the Louvre
Spinning down the aisle
And the paintings of the Louvre
Now i'm feeling very smart
Like a 3-D picture, stereo's gone
It's a total light picture, kaleidoscope
Spinning down the aisle
And the paintings of the Louvre
Now i'm feeling very smart
Like a 3-D picture, stereo's gone
It's a total light picture, kaleidoscope
You turn around and you don't know where you've been
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
And the k-hole at the Dalí
Seeing the unknown
Well it might have been a molly
'Cause my mind's being blown
Seeing the unknown
Well it might have been a molly
'Cause my mind's being blown
You turn around and you don't know where you've been
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
You look up at the glass dome and the room beings to spin
Let's go out and find the ocean 'cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let's begin
sábado, 20 de agosto de 2011
Pinzas de oro
Imaginemos una delegación de alto rango de un país asiático llegada para entablar conversaciones con representantes políticos de otra nación. Viene encabezada por un personaje del gabinete de asesores de un importante ministro de su país; es un miembro de la familia de aquél. La familia cuenta. Vuela, como es lógico, en clase "business". No hacía falta ni que lo hubiera solicitado.
No bien aterriza, exige coche oficial con chófer, día y noche. Las comidas y las cenas pueden haber sido reservadas en los mejores restaurantes de las ciudades que acogen la delegación; exige, a cualquier hora, comida de su país, se esté dónde se esté.
Protesta porque en las reuniones oficiales no mariposean señoritas, delgadas y con curvas. Exige reserva y dinero para barras americanas, clubs de alterne, espectáculos pornográficos duros. Se tiene que prever un coche, pagar a un chófer, un vigilante, un guardia, discretos, pues se trata de un representante oficial de un país importante. Pero se descubre, con admiración, que hoteles, agencias y taxis están curtidos en este tipo de exigencias. Es necesario, no obstante, estudiar qué se tiene que hacer si pide la compañía de menores. La suerte de las negociaciones puede depender del acierto en la respuesta rápida y eficaz, a actividades nocturnas, lícitas o no tanto.
Las reuniones de trabajo, diurnas, tienen que durar lo mínimo y empezar muy tarde; o no tener lugar. Imaginemos que se trata de un encuentro sobre una cultura de secano: esto no es óbice para que pida a gritar un billete para desplazarse, por ejemplo, a unas islas paradisiacas, todos los gastos pagados.
En un viaje en tren, ya en marcha, en medio de una meseta, puede, de pronto, exigir desplazarse en avión, so pena de negarse a firmar los posibles acuerdos. Bien puede ocurrir que se le tenga que entregar un billete a otra hora de la acordada aún sabiendo que ya no hay billetes. El problema de la absoluta imposibilidad de modificar horarios, trayectos o medios de locomoción, no es de su incumbencia. La suerte de un acuerdo, de nuevo, está en juego.
Puede pedir ingentes cantidades de comida en restaurantes de su gusto que no tome, o a los que posiblemente no acuda; todo a cargo del organismo receptor.
Tras su partida, la factura adicional del hotel -ya pagado previamente- llega inexorablemente. Todas las botellas más caras del bar de la habitación han sido ingeridas, aunque las leyes de su país solo le permitan beber tila.
Esta instructiva semana, me comentan, puede ayudar a vislumbrar lo que hubo que hacer para lograr que los Juegos Olímpicos fueran, en su día, concedidos a Barcelona.
El poder es maravilloso.
domingo, 14 de agosto de 2011
Escrito en las estrellas
La primera escotara de la historia fue inventada quizá en el sur de Mesopotamia a mediados del cuarto milenio aC, poco antes que en el Egipto faraónico.
Se componía, inicialmente, de pictogramas: cada signo reproducía los rasgos más característicos de la cosa o persona designada. No se sabe en qué lengua estaban escritos, ni se se referían a una lengua en concreto: un signo, como una señal de tráfico, puede ser leído en cualquier lengua.
Parece que, pronto, la escritura designó palabras en sumerio. Se trataba de una lengua en la que los términos más habituales eran monosilábicos. En el caso de palabras provenientes de otras lenguas, de realidades o acciones complejas, las palabras eran polisilábicas. Pero no se podían escribir con un dibujo que se refiriera claramente a aquéllas. Lo mismo ocurría con los sinónimos ¿Cómo distinguir, mediante un dibujo, entre, por ejemplo, "construir", "edificar", "levantar", etc.? Así pues, hubo signos que se utilizaron por su valor fonético, no por lo que representaban, como en un moderno jeroglífico.
¿Para qué se inventó la escritura? La mayoría de los estudiosos sostienen que la razón fue contable, administraiva. La escritura y los números permitían o facilitaban llevar las cuentas de los bienes almacenados, distribuidos, vendidos o adquiridos. Dado que las ciudades-estado estaban bajo el mando de poderes reales o religiosos fuertes, éstos necesitaban de mecanismos eficaces para el control de la actividad económica o mercantil. Hoy se sabe, sin embargo, que las primeras ciudades no estaban necesariamente bajo el yugo de poderes fuertes, religiosos o no.
Glassner emitió la hipótesis que la escritura no tiene una razón funcional o funcionarial, sino que sirvió para interrogar a las divinidades implorándolas, poniendo por escrito súplicas y respuestas. La escritura tenía una función comunicativa con los poderes invisibles. Servía para conocer o prever el futuro, para interrogar sobre el destino.
Esta explicación quizá no sea descabellada.
Los mesopotámicos tenían a una diosa, llamada Nisaba, que era la divinidad de las cosechas y de la escritura. Hija de la diosa de la tierra, Ninhursag y, en según que mitos, de Enki, dios ordenador del mundo, Nisaba o Nidaba llevaba las cuentas del cielo. El cálamo que utilizaba para inscribir los signos en una tablilla de arcilla - o de lapislázuli- era el tallo de una espiga. La tabilla, cubierta de rectas líneas de fina escritura, se parecía a un campo cultivado.
Esta función podía justificar la interpretación de la escritura como un mecanismo notarial.
Sin embargo, el sueño de Gudea introduce un matiz. Gudea era rey de la ciudad de Lagash (finales del tercer milenio aC). Escribió -o dictó- una autobiografía, conservada en dos grandes cilindros de arcilla, hoy en el Museo del Louvre. En ésta cuenta un sueño: se le apareció su dios protector, Ningirsu, por orden de Enlil, el dios de los aires o las tormentas, de las aguas del cielo. Le ordenó que le construyera un templo. A continuación, se le mostraron diversas divinidades que le ilustraron cómo tenía que operar. El dios guerrero Nin-dub le mostró el plano del templo. Antes, la diosa Nisaba (hermana de la madre, una diosa, de Gudea), le trazó, con un cálamo de plata, un plano celestial: le marcó la posición de las estrellas del día propicio para el inicio de las obras. Es posible, incluso, que entre el plano del cielo y el plano del templo existieran correspondencias.
En este caso, Nisaba "escribió" -trazó o dibujó- un plano sideral. Las estrellas eran signos, dispuestos en el cielo -o en la superficie de la tablilla- que anunciaban una buena nueva.
Esta visión no era extraña a la cultura mesopotámica. Las estrellas eran señales aparecidas en el cielo. Eran advertencias, proclamas. Los autores, los dioses. El cielo era como una tablilla gigantesca en la que los dioses, a través de signos siderales, anunciaban a los humanos sus decisiones. Éstos tuvieron, entonces, que aprender a descifrarlos, a leerlos. Y, luego, a fijarlos en tablillas manejables, ya fueran de piedra o de arcilla.
La escritura, entonces, se habría originado a imitación de las constelaciones. Habría sido un medio de comunicación con el más allá. Lo que los dioses proclamaban por medio de signos celestiales visibles, los hombres lo reflejaban en signos pictográficos. Los hombres llevaban las cuentas de lo que les ocurría y de lo que les iba a acontecer, ciertamente; tenían cuentas que saldar; no con la tierra, sino con el cielo.
Se componía, inicialmente, de pictogramas: cada signo reproducía los rasgos más característicos de la cosa o persona designada. No se sabe en qué lengua estaban escritos, ni se se referían a una lengua en concreto: un signo, como una señal de tráfico, puede ser leído en cualquier lengua.
Parece que, pronto, la escritura designó palabras en sumerio. Se trataba de una lengua en la que los términos más habituales eran monosilábicos. En el caso de palabras provenientes de otras lenguas, de realidades o acciones complejas, las palabras eran polisilábicas. Pero no se podían escribir con un dibujo que se refiriera claramente a aquéllas. Lo mismo ocurría con los sinónimos ¿Cómo distinguir, mediante un dibujo, entre, por ejemplo, "construir", "edificar", "levantar", etc.? Así pues, hubo signos que se utilizaron por su valor fonético, no por lo que representaban, como en un moderno jeroglífico.
¿Para qué se inventó la escritura? La mayoría de los estudiosos sostienen que la razón fue contable, administraiva. La escritura y los números permitían o facilitaban llevar las cuentas de los bienes almacenados, distribuidos, vendidos o adquiridos. Dado que las ciudades-estado estaban bajo el mando de poderes reales o religiosos fuertes, éstos necesitaban de mecanismos eficaces para el control de la actividad económica o mercantil. Hoy se sabe, sin embargo, que las primeras ciudades no estaban necesariamente bajo el yugo de poderes fuertes, religiosos o no.
Glassner emitió la hipótesis que la escritura no tiene una razón funcional o funcionarial, sino que sirvió para interrogar a las divinidades implorándolas, poniendo por escrito súplicas y respuestas. La escritura tenía una función comunicativa con los poderes invisibles. Servía para conocer o prever el futuro, para interrogar sobre el destino.
Esta explicación quizá no sea descabellada.
Los mesopotámicos tenían a una diosa, llamada Nisaba, que era la divinidad de las cosechas y de la escritura. Hija de la diosa de la tierra, Ninhursag y, en según que mitos, de Enki, dios ordenador del mundo, Nisaba o Nidaba llevaba las cuentas del cielo. El cálamo que utilizaba para inscribir los signos en una tablilla de arcilla - o de lapislázuli- era el tallo de una espiga. La tabilla, cubierta de rectas líneas de fina escritura, se parecía a un campo cultivado.
Esta función podía justificar la interpretación de la escritura como un mecanismo notarial.
Sin embargo, el sueño de Gudea introduce un matiz. Gudea era rey de la ciudad de Lagash (finales del tercer milenio aC). Escribió -o dictó- una autobiografía, conservada en dos grandes cilindros de arcilla, hoy en el Museo del Louvre. En ésta cuenta un sueño: se le apareció su dios protector, Ningirsu, por orden de Enlil, el dios de los aires o las tormentas, de las aguas del cielo. Le ordenó que le construyera un templo. A continuación, se le mostraron diversas divinidades que le ilustraron cómo tenía que operar. El dios guerrero Nin-dub le mostró el plano del templo. Antes, la diosa Nisaba (hermana de la madre, una diosa, de Gudea), le trazó, con un cálamo de plata, un plano celestial: le marcó la posición de las estrellas del día propicio para el inicio de las obras. Es posible, incluso, que entre el plano del cielo y el plano del templo existieran correspondencias.
En este caso, Nisaba "escribió" -trazó o dibujó- un plano sideral. Las estrellas eran signos, dispuestos en el cielo -o en la superficie de la tablilla- que anunciaban una buena nueva.
Esta visión no era extraña a la cultura mesopotámica. Las estrellas eran señales aparecidas en el cielo. Eran advertencias, proclamas. Los autores, los dioses. El cielo era como una tablilla gigantesca en la que los dioses, a través de signos siderales, anunciaban a los humanos sus decisiones. Éstos tuvieron, entonces, que aprender a descifrarlos, a leerlos. Y, luego, a fijarlos en tablillas manejables, ya fueran de piedra o de arcilla.
La escritura, entonces, se habría originado a imitación de las constelaciones. Habría sido un medio de comunicación con el más allá. Lo que los dioses proclamaban por medio de signos celestiales visibles, los hombres lo reflejaban en signos pictográficos. Los hombres llevaban las cuentas de lo que les ocurría y de lo que les iba a acontecer, ciertamente; tenían cuentas que saldar; no con la tierra, sino con el cielo.
The Stone Roses: Made of Stone (1989)
"Sometimes I fantasise
When the streets are cold and lonely
And the cars they burn below me
Don’t these times fill your eyes
When the streets are cold and lonely
And the cars they burn below me
Are you all alone
Is anybody home?"
sábado, 13 de agosto de 2011
Priit Pärn (1946): Hotel E (1991)
La obra maestra de uno de los mejores y más experimentales animadores europeos, el estoniano Priit Pärn.
viernes, 12 de agosto de 2011
George Griffin (1943): The Club (1975)
George Griffin - The Club
Mítico corto de animación del celebrado animador independiente George Griffin, que ha expuesto desde el MoMA de Nueva York hasta el Festival de Cannes
Historia e historias mesopotámicas
Un texto, la llamada Lista Real Sumeria, agita, desde hace más de veinte años, la interpretación de la historia del Próximo Oriente Antiguo.
Se trata de un escrito, del que se conocen varias copias en tablillas y en un prisma de arcilla, inicialmente compuesto, se supone, a principios del segundo milenio, que sostiene que las principales formas con las que el hombre se ha relacionado con el mundo, y lo ha ordenado -la realeza, el urbanismo, las leyes- descendieron del cielo antes del diluvio, y que los primeros reyes antediluvianos vivieron tanto como Matusalén.
La realeza no descendió sobre todas las ciudades sumerias al mismo tiempo, sino que el poder fue pasando de ciudad en ciudad, después de que cada una lo retuviera durante el tiempo de unas linajes reales más o menos numerosos.
Si los reyes post-diluvianos son en su mayoría históricos, la lista de los monarcas de los inicios alterna figuras que sin duda existieron, con otras legendarias o míticas, como Gilgamesh (rey de Uruk), Dumuzi (amante de Inana, la diosa del deseo y la destrucción, funciones que en Grecia asumiría Afrodita), o Adapa, que ascendió a los cielos a lomos de un águila en pos de la inmortalidad.
Los historiadores tomaron al pie de la letra los dato brindados por este texto, excluyendo los que se referían a los primeros monarcas que vivieron treinta y seis mil años (aunque la base no era decimal sino sexagesimal, y no es seguro que la cifra midiera los años transcurridos). Pero, la ausencia de reyes históricos significativos, de monarcas cuya existencia estaba documentada arqueológicamente, la ausencia de ciudades importantes, y las cifras que pueden variar según las copias, ha hecho dudar sobre la veracidad de la información. ¿Se trata entonces de un texto histórico, o de historias, de fabulas? ¿Cómo juzgar el escrito: como un documento o una obra de arte? ¿Cuál es su grado de fiabilidad?
Algunos historiadores sostienen desde hace años que todo histórico es una construcción, que tiene que ser evaluado en sí mismo y no en relación a lo que acontece en el exterior. Su coherencia es interna, y no depende de la coincidencia de lo que cuenta con los datos obtenidos a partir de otras fuentes.
Este texto ha sido considerado como un documento histórico porque incluye un gran número de nombres de reyes históricos, tan importantes como Sargón I, Ur-Nammu, Shulgi, etc. La Cartuja de Parma, de Stendhal, se refiere una y otra vez a Napoleón, a la batalla de Waterloo, a la ciudad de Parma, etc., pero a nadie se le ocurriría leer la novela como si fuera un texto de una agencia de noticias. La Cartuja de Parma informa sobre sí misma, sobre su potente estructura, sobre su capacidad de suscitar un universo lógico y coherente; también informa sobre el arte de Stendhal; sobre el arte de la novela a principios del s. XIX, cuando el género novelesco se estaba definiendo; y, quizá, sobre la "sociedad" europea tras las guerras napoleónicas. Pero principalmente, se trata de un espejo en el que la propia novela se mira; y sus personajes son fascinantes no porque tengan el nombre de figuras históricas (o incluso las retraten), sino porque tienen vida propia dentro del relato.
Toda historia es una fábula; una "history" es una "story": un texto construido. La historia no es una simple sucesión de datos (¿"simple"? y ¿qué datos? ¿qué son los datos? literalmente, "hechos" -lo que se ha hecho-; pero no es el hecho lo que cuenta, ni lo que hay que contar, sino lo que llevó a que se produjera un hecho: el proceso, es decir, una historia, un relato, es que lo que se tiene que escribir, no "sobre" lo que se tiene que escribir): una "simple sucesión de datos" implica la existencia de un sujeto que "los" engarza, que selecciona hechos, los convierte en datos y los emplaza en un discurso. "La" historia es una narración. Y se narra para contar algo.
¿Qué quería decir el "autor" de la Lista Real Sumeria? No pretendía, sin duda, establecer una cronología: la lista de los reyes de todas las ciudades en las que se hablaba sumerio. Pretendía, quizá, mostrar que la dinastía que reinaba cuando el texto fue redactado, sucedía a dinastías gloriosas. Para eso, era necesario que compusiera un texto que pudiera ser leído o interpretado como una incantación: una sucesión hipnótica de nombres y cifras.
La Lista Real Sumeria es más un texto religioso, un himno, que una crónica. La fe, la piedad, o la capacidad laudatoria o aduladora del escritor es lo que le movió a componer esta larguísimo "poema". Su lugar está en la historia de la literatura. Se tiene que comparar con el Poerma de Gilgamesh o... la Cartuja de Parma, y valorar en relación con esas y otras obras literarias.
Mas, ¿no ocurre lo mismo con cualquier texto "histórico"?
La historia, y la arqueología, son disciplinas o artes que producen espejos en los que nos miramos. Creemos que hacemos la historia de mesopotamia, pero componemos relatos que solo tienen sentido porque constituyen telas, tejidos, textos, en los que nos miramos. Hablamos o estudiamos el pasado para hablar del presente. El pasado es mudo. Solo habla cuando le hacemos decir lo que queremos que diga, cuando le dotamos de vida. La historia es nuestra historia: cuenta nuestra innata capacidad fabuladora. No sabemos ni sabremos nunca cómo eran los mesopotámicos sino que solo podemos saber cómo imaginamos que eran, y quizá or qué.
La Lista Real Sumeria es válida ni nos hace soñar, si logra que los personajes que enumera cobren vida: vida que adquieren solo en el texto. ¿Vivieron? No lo sabemos, ni importa, ya que lo que cuenta es que vivan a cada vez que leemos el texto.
A propósito de este texto, y de la "historia" de sus interpretaciones, Marc Marín (UPC, Barcelona), añade: "La historia se escribe, y se describe, como se describe una imagen o una obra de arte. El historiador es un crítico".
Y, podríamos añadir: mientras la historia no sea una obra de arte (un todo organizado), no tiene "sentido" -sentido que brota no de lo que cuenta sino de cómo lo cuenta. Cuántas "historias" nos parecen falsas porque están "mal" narradas. El historiador solo puede ser un artista si quiere que el pasado -que construye- reviva (o viva por vez primera).
Se trata de un escrito, del que se conocen varias copias en tablillas y en un prisma de arcilla, inicialmente compuesto, se supone, a principios del segundo milenio, que sostiene que las principales formas con las que el hombre se ha relacionado con el mundo, y lo ha ordenado -la realeza, el urbanismo, las leyes- descendieron del cielo antes del diluvio, y que los primeros reyes antediluvianos vivieron tanto como Matusalén.
La realeza no descendió sobre todas las ciudades sumerias al mismo tiempo, sino que el poder fue pasando de ciudad en ciudad, después de que cada una lo retuviera durante el tiempo de unas linajes reales más o menos numerosos.
Si los reyes post-diluvianos son en su mayoría históricos, la lista de los monarcas de los inicios alterna figuras que sin duda existieron, con otras legendarias o míticas, como Gilgamesh (rey de Uruk), Dumuzi (amante de Inana, la diosa del deseo y la destrucción, funciones que en Grecia asumiría Afrodita), o Adapa, que ascendió a los cielos a lomos de un águila en pos de la inmortalidad.
Los historiadores tomaron al pie de la letra los dato brindados por este texto, excluyendo los que se referían a los primeros monarcas que vivieron treinta y seis mil años (aunque la base no era decimal sino sexagesimal, y no es seguro que la cifra midiera los años transcurridos). Pero, la ausencia de reyes históricos significativos, de monarcas cuya existencia estaba documentada arqueológicamente, la ausencia de ciudades importantes, y las cifras que pueden variar según las copias, ha hecho dudar sobre la veracidad de la información. ¿Se trata entonces de un texto histórico, o de historias, de fabulas? ¿Cómo juzgar el escrito: como un documento o una obra de arte? ¿Cuál es su grado de fiabilidad?
Algunos historiadores sostienen desde hace años que todo histórico es una construcción, que tiene que ser evaluado en sí mismo y no en relación a lo que acontece en el exterior. Su coherencia es interna, y no depende de la coincidencia de lo que cuenta con los datos obtenidos a partir de otras fuentes.
Este texto ha sido considerado como un documento histórico porque incluye un gran número de nombres de reyes históricos, tan importantes como Sargón I, Ur-Nammu, Shulgi, etc. La Cartuja de Parma, de Stendhal, se refiere una y otra vez a Napoleón, a la batalla de Waterloo, a la ciudad de Parma, etc., pero a nadie se le ocurriría leer la novela como si fuera un texto de una agencia de noticias. La Cartuja de Parma informa sobre sí misma, sobre su potente estructura, sobre su capacidad de suscitar un universo lógico y coherente; también informa sobre el arte de Stendhal; sobre el arte de la novela a principios del s. XIX, cuando el género novelesco se estaba definiendo; y, quizá, sobre la "sociedad" europea tras las guerras napoleónicas. Pero principalmente, se trata de un espejo en el que la propia novela se mira; y sus personajes son fascinantes no porque tengan el nombre de figuras históricas (o incluso las retraten), sino porque tienen vida propia dentro del relato.
Toda historia es una fábula; una "history" es una "story": un texto construido. La historia no es una simple sucesión de datos (¿"simple"? y ¿qué datos? ¿qué son los datos? literalmente, "hechos" -lo que se ha hecho-; pero no es el hecho lo que cuenta, ni lo que hay que contar, sino lo que llevó a que se produjera un hecho: el proceso, es decir, una historia, un relato, es que lo que se tiene que escribir, no "sobre" lo que se tiene que escribir): una "simple sucesión de datos" implica la existencia de un sujeto que "los" engarza, que selecciona hechos, los convierte en datos y los emplaza en un discurso. "La" historia es una narración. Y se narra para contar algo.
¿Qué quería decir el "autor" de la Lista Real Sumeria? No pretendía, sin duda, establecer una cronología: la lista de los reyes de todas las ciudades en las que se hablaba sumerio. Pretendía, quizá, mostrar que la dinastía que reinaba cuando el texto fue redactado, sucedía a dinastías gloriosas. Para eso, era necesario que compusiera un texto que pudiera ser leído o interpretado como una incantación: una sucesión hipnótica de nombres y cifras.
La Lista Real Sumeria es más un texto religioso, un himno, que una crónica. La fe, la piedad, o la capacidad laudatoria o aduladora del escritor es lo que le movió a componer esta larguísimo "poema". Su lugar está en la historia de la literatura. Se tiene que comparar con el Poerma de Gilgamesh o... la Cartuja de Parma, y valorar en relación con esas y otras obras literarias.
Mas, ¿no ocurre lo mismo con cualquier texto "histórico"?
La historia, y la arqueología, son disciplinas o artes que producen espejos en los que nos miramos. Creemos que hacemos la historia de mesopotamia, pero componemos relatos que solo tienen sentido porque constituyen telas, tejidos, textos, en los que nos miramos. Hablamos o estudiamos el pasado para hablar del presente. El pasado es mudo. Solo habla cuando le hacemos decir lo que queremos que diga, cuando le dotamos de vida. La historia es nuestra historia: cuenta nuestra innata capacidad fabuladora. No sabemos ni sabremos nunca cómo eran los mesopotámicos sino que solo podemos saber cómo imaginamos que eran, y quizá or qué.
La Lista Real Sumeria es válida ni nos hace soñar, si logra que los personajes que enumera cobren vida: vida que adquieren solo en el texto. ¿Vivieron? No lo sabemos, ni importa, ya que lo que cuenta es que vivan a cada vez que leemos el texto.
A propósito de este texto, y de la "historia" de sus interpretaciones, Marc Marín (UPC, Barcelona), añade: "La historia se escribe, y se describe, como se describe una imagen o una obra de arte. El historiador es un crítico".
Y, podríamos añadir: mientras la historia no sea una obra de arte (un todo organizado), no tiene "sentido" -sentido que brota no de lo que cuenta sino de cómo lo cuenta. Cuántas "historias" nos parecen falsas porque están "mal" narradas. El historiador solo puede ser un artista si quiere que el pasado -que construye- reviva (o viva por vez primera).
martes, 9 de agosto de 2011
Suzan Pitt: Joy Street (1995)
Joy Street . Suzan Pitt . 1995 from RRRRR on Vimeo.
Tocho ya incluyó su corto de animación Asparagus el 11 de enero de 2011
Sobre esta artista, una de las grandes creadoras de la animación experimental contemporánea, véase su web
SYMPATHY FOR THE DEVIL, O EL GUSTO MESOPOTÁMICO (Enki, el Planificador, 2)
La adquisicón de conocimientos implica la participción conjunta de los sentidos de la vista y del oído, principalmente, (aunque el gusto y el olfato son necesarios para estudiar texuras y olores) y de la razón. Los sentidos aportan los datos básicos sensibles que la razón desmenuza y analiza. Decimos de una persona inteligente que tiene "mucha vista".
Las fuentes que se estudian son la "naturaleza", o son "librescas": textos, relatos, historias contados o leídos. La vista o el oído son, ciertamente, órganos privilegiados para la adquisición de conocimientos sobre lo que nos rodea.
Desde el siglo XVIII, el arte es una fuente de conocimiento. El conocimiento del arte también se basa en la coordinación de la percepción sensorial y de la razón o en entendimiento, que permiten "entender" qué es y qué significa la obra, qué aporta. Antes del siglo de las luces, se pensaba que el arte no era una fuente fiable de conocimientos (placía o instruía a quienes no sabían leer; era, pues, un recurso para iletrados, para los "simples de espíritu").
Sin embargo, la capacidad de juzgar o enjuiciar el arte (a fin de saber qué transmite) se llama gusto. El gusto es la facultad de valorar el arte como fuente fiable de conocimientos sobre el mundo.
El término gusto, empero, no se refiere a la vista o al oído, sino al sentido del gusto, precisamente. Éste permite conocer el sabor y la textura de las cosas que se prueban (goûtent, en francés, taste, en inglés: lenguas en las que probar algo, no necesariamente con la boca -se pueden probar los placeres de la vida, la libertad, etc.- se dice con un verbo que se relaciona con el acto de saborear). Una persona de gusto es una persona con discernimiento, capaz de distinguir entro lo que cuenta y lo irrelevante, lo adecuado y lo indecuado). El diablo endiablado y seductor, dotado de "buenas maneras", en la canción de los Rolling Stones, Simpatía hacia el demonio, se presenta a sí mismo del modo siguiente:
Please allow me to introduce myself "
I'm a man of wealth and taste"
Esta aparentente contradicción entre el nombre del sentido utilizado en el conocimiento del arte (y de la apariencia o cualidad de las cosas), y el o los sentidos realmente implicados (la vista y el oido) ¿es una rémora de un tiempo en que la inteligencia se medía no por una "vista aguda" o una "buena vista", sino por un gusto desarrollado?
En efecto, en Mesopotamia (en acadio), la inteligencia se decía temu. Temu era una cualidad o facultad tanto humana cuanto divina. Algunos mitos cuentan que los humanos fueron moldeados por el dios Enki para atender a los dioses, para trabajar para ellos y alimentarlos. Los humanos fueron hechos de barro y de una pequeña cantidad de materia divina, procedente de un dios ancestral, Wê-ilu, sacrificado en pos de la humanidad: Wê-ilu, astuto, agudo, encabezó la revuelta de los dioses primordiales cansados de trabajar para las nuevas divinidades del cielo; atacaron el bastíón celestial de éstos. Enki, preocupado pero ingenioso, pactó con ellos, les propuso fabricar unos muñecos que trabajarían para todos ellos; mas a cambio, tenían que entregar el jefe de la rebelión que sería sacrificado. Parte de su "energía" "animó", dotó de "alma" a las figuritas de barro moldeadas.
Wê-ilu estaba dotado de têmu, que se transfirió al ser humano recién moldeado.
Têmu se traduce por inteligencia; también por alma. También por espectro o doble (Etemmu, significa espíritu, "demonio": nombra a un ser compuesto de aire -maléfico).
En la Balada de los Gobernantes de Antaño, citada en la entrada anterior, Enki está dotado de temu. Gracias a su temu planifica el mundo y la vida de los humanos, maneja el destino de éstos. Se trata de una cualidad que tiene que ver con la arquitectura, la organización del mundo. Mientras los humanos nada saben de lo que les aguarda, Enki maneja los hilos, traza los planes vitales de sus criaturas, planifica, sin que éstas lo sepan, sus vidas, y las controla. Bienes y males están decidido por la temu de Enki.
Pero têmu o tabu significa, principalmente, apetitoso, saboreable. Se trata de una propiedad o cualidad que se descubre con el paladar, el gusto. En tanto que agradable, temu aparece como bueno (bueno, en español, bon, en francés, good, en inglés, bo, en catalan, etc. se aplican a una persona moralmente deseable o deseada, y a una cosa gustosa: que deja "bien" a la persona que la prueba, en "buen" lugar a quie la pose). Por tanto, lo gustoso, en tanto que satisface, colma, parece necesario. No se trata de una cualidad efímera o prescindible, sino "esencial"; es decir, ya no es una "cualidad", sino una "propiedad"; forma parte, o es, la "esencia" del objeto deseado, saboreado, necesario. Benéfico, oportuno: un rosario de "cualidades", que son las mismas que poseerá, milenios más tarde, el hombre de gusto, es decir, capaz de enjuiciar o valorar adecuadamente, de percibir el contenido o la idea expresada plástica o sensiblemente en una obra de arte.
Temu es o que distingue a la persona que tiene luces, que percibe mensajes o señales (contenidos) en las cosas que se le aparecen o que percibe. Se trata, entonces, de una persona dotada, inteligente.
La inteligencia, en Mesopotamia, es una propiedad, un don o facultad que tiene que ver con el alma: denota el "buen" corazón del que la posee, y su agudeza, su capacidad de escoger lo que conviene, de ver donde no se ve nada. Expresa luces. No se relaciona con la vista (bajo el sol cegador del desierto, nada se ve con "claridad", quizá), ni con el oido, sino con el gusto. La inteligencia es el don de paladear lo "bueno", de optar sin confusión posible por lo que redunda en beneficio de la vida, que permite evitar enemigos y calamidades: la cualidad de quienes están ayudados por los dioses.
Las fuentes que se estudian son la "naturaleza", o son "librescas": textos, relatos, historias contados o leídos. La vista o el oído son, ciertamente, órganos privilegiados para la adquisición de conocimientos sobre lo que nos rodea.
Desde el siglo XVIII, el arte es una fuente de conocimiento. El conocimiento del arte también se basa en la coordinación de la percepción sensorial y de la razón o en entendimiento, que permiten "entender" qué es y qué significa la obra, qué aporta. Antes del siglo de las luces, se pensaba que el arte no era una fuente fiable de conocimientos (placía o instruía a quienes no sabían leer; era, pues, un recurso para iletrados, para los "simples de espíritu").
Sin embargo, la capacidad de juzgar o enjuiciar el arte (a fin de saber qué transmite) se llama gusto. El gusto es la facultad de valorar el arte como fuente fiable de conocimientos sobre el mundo.
El término gusto, empero, no se refiere a la vista o al oído, sino al sentido del gusto, precisamente. Éste permite conocer el sabor y la textura de las cosas que se prueban (goûtent, en francés, taste, en inglés: lenguas en las que probar algo, no necesariamente con la boca -se pueden probar los placeres de la vida, la libertad, etc.- se dice con un verbo que se relaciona con el acto de saborear). Una persona de gusto es una persona con discernimiento, capaz de distinguir entro lo que cuenta y lo irrelevante, lo adecuado y lo indecuado). El diablo endiablado y seductor, dotado de "buenas maneras", en la canción de los Rolling Stones, Simpatía hacia el demonio, se presenta a sí mismo del modo siguiente:
Please allow me to introduce myself "
I'm a man of wealth and taste"
Esta aparentente contradicción entre el nombre del sentido utilizado en el conocimiento del arte (y de la apariencia o cualidad de las cosas), y el o los sentidos realmente implicados (la vista y el oido) ¿es una rémora de un tiempo en que la inteligencia se medía no por una "vista aguda" o una "buena vista", sino por un gusto desarrollado?
En efecto, en Mesopotamia (en acadio), la inteligencia se decía temu. Temu era una cualidad o facultad tanto humana cuanto divina. Algunos mitos cuentan que los humanos fueron moldeados por el dios Enki para atender a los dioses, para trabajar para ellos y alimentarlos. Los humanos fueron hechos de barro y de una pequeña cantidad de materia divina, procedente de un dios ancestral, Wê-ilu, sacrificado en pos de la humanidad: Wê-ilu, astuto, agudo, encabezó la revuelta de los dioses primordiales cansados de trabajar para las nuevas divinidades del cielo; atacaron el bastíón celestial de éstos. Enki, preocupado pero ingenioso, pactó con ellos, les propuso fabricar unos muñecos que trabajarían para todos ellos; mas a cambio, tenían que entregar el jefe de la rebelión que sería sacrificado. Parte de su "energía" "animó", dotó de "alma" a las figuritas de barro moldeadas.
Wê-ilu estaba dotado de têmu, que se transfirió al ser humano recién moldeado.
Têmu se traduce por inteligencia; también por alma. También por espectro o doble (Etemmu, significa espíritu, "demonio": nombra a un ser compuesto de aire -maléfico).
En la Balada de los Gobernantes de Antaño, citada en la entrada anterior, Enki está dotado de temu. Gracias a su temu planifica el mundo y la vida de los humanos, maneja el destino de éstos. Se trata de una cualidad que tiene que ver con la arquitectura, la organización del mundo. Mientras los humanos nada saben de lo que les aguarda, Enki maneja los hilos, traza los planes vitales de sus criaturas, planifica, sin que éstas lo sepan, sus vidas, y las controla. Bienes y males están decidido por la temu de Enki.
Pero têmu o tabu significa, principalmente, apetitoso, saboreable. Se trata de una propiedad o cualidad que se descubre con el paladar, el gusto. En tanto que agradable, temu aparece como bueno (bueno, en español, bon, en francés, good, en inglés, bo, en catalan, etc. se aplican a una persona moralmente deseable o deseada, y a una cosa gustosa: que deja "bien" a la persona que la prueba, en "buen" lugar a quie la pose). Por tanto, lo gustoso, en tanto que satisface, colma, parece necesario. No se trata de una cualidad efímera o prescindible, sino "esencial"; es decir, ya no es una "cualidad", sino una "propiedad"; forma parte, o es, la "esencia" del objeto deseado, saboreado, necesario. Benéfico, oportuno: un rosario de "cualidades", que son las mismas que poseerá, milenios más tarde, el hombre de gusto, es decir, capaz de enjuiciar o valorar adecuadamente, de percibir el contenido o la idea expresada plástica o sensiblemente en una obra de arte.
Temu es o que distingue a la persona que tiene luces, que percibe mensajes o señales (contenidos) en las cosas que se le aparecen o que percibe. Se trata, entonces, de una persona dotada, inteligente.
La inteligencia, en Mesopotamia, es una propiedad, un don o facultad que tiene que ver con el alma: denota el "buen" corazón del que la posee, y su agudeza, su capacidad de escoger lo que conviene, de ver donde no se ve nada. Expresa luces. No se relaciona con la vista (bajo el sol cegador del desierto, nada se ve con "claridad", quizá), ni con el oido, sino con el gusto. La inteligencia es el don de paladear lo "bueno", de optar sin confusión posible por lo que redunda en beneficio de la vida, que permite evitar enemigos y calamidades: la cualidad de quienes están ayudados por los dioses.
lunes, 8 de agosto de 2011
LA BALADA DE LOS GOBERNANTES DE ANTAÑO (o Enki, el planificador)
En 1968, se publicó la traducción de un texto sapiencial, escrito en acadio, hallado en Ugarit (en en la costa de Siria). Posteriores investigaciones en almacenes de archivos (por ejemplo de Miquel Civil) y museos permitieron hallar fragmentos del mismo escritos en lengua sumeria.
Cuenta el sino del ser humano. Se cree superior a todos, para ser superado al poco tiempo por las nuevas generaciones. Ni siquiera los grandes hombres del pasado, que vivieron antes del diluvio, e un tiempo antes del tiempo, son ya recordados. Sus decisiones, sus conocimientos han caído en el olvido, pese a que vivieron decenas de miles de años, casi una eternidad.
Los hombres han vivido, viven y vivirán en casas en la tierra; los dioses en casas celestiales. Solo Enki, el dios ordenador, padre de la arquitectura, ideador y dibujante de planos con los que edificar el mundo, conoce los plan de la vida de cada ser humano.
Por tanto, al hombre solo le queda, olvidados el pasado y el futuro, el presente: disponer y gozar del presente.
I.-
Los planes están fijados por (el dios) Enki,
los lotes asignados según la decisión de los dioses,
desde los dias de antaño, solo han habido fantasmas.
II.-
¿Cuando no se ha escuchado de la boca de un hombre del pasado:
"Estos reyes superaron a los anteriores, y aquéllos fueron superados por los que vinieron a continuación"?.
En lo alto, están las casas vivientas eternas, abajo, las casas perecederas.
Los grandes hombres no duran para siempre,
hasta éstos se ven superados.
III.-
¿Dónde está Alulu, el rey que vivió treinta y seis mil años?
¿Dónde está el sabio Etana, el rey, el único humano que ascendió a los cielos?
¿Dónde está Gilgamesh que, como Ziusudra (el "Noé mesopotámico), buscó la vida (las fuentes de la vida eterna)?
¿Dónde está el divino Huwawa que fue capturado tras ser vencido?
¿Dónde está el valeroso Enkidú, cuya fuerza no pudo ser derrotada en esta tierra?
¿Dónde están los reyes, los primeros, los de los días remotos?
Es como si no hubieran sido engendrados, como si no hubiesen nacido.
Como los cielos distantes, ¿puede mi mano alcanzarlos?,
como del profundo mundo infernal, nadie sabe nada de ellos.
IV.-
Toda la vida dura lo que un guiño de ojos.
La vida sin alegrías, ¿en qué se distingue de la muerte?
En vez de un día de alegría, treinta y seis mil años de tristeza.
La vida duradera fue otrorgada a los dioses; ¿dónde está los hombres que buscaron la vida (la fuente de la vida eterna)?
Ésta es la suerte de la humanidad, de los que incluso viven en la casa de los jóvenes.
Véase: http://books.google.es/books?id=JgA-ez-BLbEC&pg=PA203&lpg=PA203&dq=J.+Klein,+%E2%80%98The+Ballad+about+Early+Rulers%E2%80%99&source=bl&ots=Iyx7iSZIFM&sig=5pFlCxeNhE7tKlrvKW2L5a4XZcg&hl=es&ei=jRJATvz8PIiPswaBzYnFBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=J.%20Klein%2C%20%E2%80%98The%20Ballad%20about%20Early%20Rulers%E2%80%99&f=false
Cuenta el sino del ser humano. Se cree superior a todos, para ser superado al poco tiempo por las nuevas generaciones. Ni siquiera los grandes hombres del pasado, que vivieron antes del diluvio, e un tiempo antes del tiempo, son ya recordados. Sus decisiones, sus conocimientos han caído en el olvido, pese a que vivieron decenas de miles de años, casi una eternidad.
Los hombres han vivido, viven y vivirán en casas en la tierra; los dioses en casas celestiales. Solo Enki, el dios ordenador, padre de la arquitectura, ideador y dibujante de planos con los que edificar el mundo, conoce los plan de la vida de cada ser humano.
Por tanto, al hombre solo le queda, olvidados el pasado y el futuro, el presente: disponer y gozar del presente.
I.-
Los planes están fijados por (el dios) Enki,
los lotes asignados según la decisión de los dioses,
desde los dias de antaño, solo han habido fantasmas.
II.-
¿Cuando no se ha escuchado de la boca de un hombre del pasado:
"Estos reyes superaron a los anteriores, y aquéllos fueron superados por los que vinieron a continuación"?.
En lo alto, están las casas vivientas eternas, abajo, las casas perecederas.
Los grandes hombres no duran para siempre,
hasta éstos se ven superados.
III.-
¿Dónde está Alulu, el rey que vivió treinta y seis mil años?
¿Dónde está el sabio Etana, el rey, el único humano que ascendió a los cielos?
¿Dónde está Gilgamesh que, como Ziusudra (el "Noé mesopotámico), buscó la vida (las fuentes de la vida eterna)?
¿Dónde está el divino Huwawa que fue capturado tras ser vencido?
¿Dónde está el valeroso Enkidú, cuya fuerza no pudo ser derrotada en esta tierra?
¿Dónde están los reyes, los primeros, los de los días remotos?
Es como si no hubieran sido engendrados, como si no hubiesen nacido.
Como los cielos distantes, ¿puede mi mano alcanzarlos?,
como del profundo mundo infernal, nadie sabe nada de ellos.
IV.-
Toda la vida dura lo que un guiño de ojos.
La vida sin alegrías, ¿en qué se distingue de la muerte?
En vez de un día de alegría, treinta y seis mil años de tristeza.
La vida duradera fue otrorgada a los dioses; ¿dónde está los hombres que buscaron la vida (la fuente de la vida eterna)?
Ésta es la suerte de la humanidad, de los que incluso viven en la casa de los jóvenes.
Véase: http://books.google.es/books?id=JgA-ez-BLbEC&pg=PA203&lpg=PA203&dq=J.+Klein,+%E2%80%98The+Ballad+about+Early+Rulers%E2%80%99&source=bl&ots=Iyx7iSZIFM&sig=5pFlCxeNhE7tKlrvKW2L5a4XZcg&hl=es&ei=jRJATvz8PIiPswaBzYnFBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=J.%20Klein%2C%20%E2%80%98The%20Ballad%20about%20Early%20Rulers%E2%80%99&f=false
Hilary Harris (1929-1999): Highway (1958) / Nine Variations on a Dance Theme (1966-1967)
U B U W E B - Film & Video: Hilary Harris - Highway (1958)
- Watch more Videos at Vodpod.
Inicialmente influenciado por la obra del fotógrafo húngaro Laszlo Moholy-Nagy, Highway óbtuvo la medalla de bronce en la Exposición Universal de Bruselas de 1958
El inigualable Nine Variations on a Dance Theme es quizá la mejor obra fílmica de la historia que auna cine, arquitectura (espacio interior), música y danza.
Filmada durante un año.
Bailarina: Bettie Jong (Paul Young Company).
Música compuesta e interpretada por Nail Robinson
domingo, 7 de agosto de 2011
Emmanuel Bellegarde: Une vie (2010) / Une ville: une utopie réalisée (2009) / Mutations (2011)
Une vie de Emmanuel Bellegarde por trescourt
Considerado uno de los mejores y más innovadores cortometrajes de animación del siglo XXI
UNE VILLE - film d'animation avec la voix de Michael Lonsdale from emmanuhell on Vimeo.
Animatron #01 - MUTATIONS from emmanuhell on Vimeo.
Emmanuel Bellegarde (tambien conocido como Emmanuhell) "dibuja" con tiras adhesivas. El cortometraje se realiza en directo, ante el público, en un museo o galería, como si de una actuación (o "performance") se tratara, durante veinticuatro horas o unos pocos días, con la ayuda de colaboradores, diluyendo las barreras entre dos géneros: las actuaciones cinematográfica y teatral, las artes plásticas (dibujo) y teatrales (el arte de los titiriteros).
El proceso de realización forma parte de la obra. La mano no se esconde. Arte como trabajo y arte como obra se mezclan.
Los dibujos se inspiran en la obra del arquitecto utopista húngaro Yona Friedmann (1923, fundador, en 1965, del GIAP -Groupe International d'Architecture Prospective), muy prestigiado en exposiciones de arte contemporáneo (como las del MACBA de Barcelona) que incorporan algunos dibujos de obras de arquitectura nunca construidas (inconstruibles)
sábado, 6 de agosto de 2011
Rick Liss (música: Laurie Anderson): NYC (No York City) (1983)
Célebre cortometraje sobre Nueva York en los años ochenta, en plena expansión de la transvanguardia. Una de las últimas importantes "sinfonías urbanas" cinematográficas.
Véase la web del artista formado en Nueva York
viernes, 5 de agosto de 2011
Bruce Nauman (1941): Walking in an Exaggerated Manner around the Perimetre of a Square (1967-68)
Ninguna exposición de arte clásico incluye pinturas de los pintores italianos Vasari o de Lomazzo, mas ningún estudio del arte renacentista o manierista puede prescindir de los escritos históricos y teóricos de esos malos artistas y admirables, lúcidos teóricos.
Es posible que, de aquí a algunos años, se descubra que el arte de Buce Nauman ha estado muy sobrevalorado. Mas, posiblemente, nadie pueda prescindir de sus aportaciones o reflexiones sobre el papel del artista.
En este vídeo, una de las primeras muestras de vídeo-arte, el espacio del arte (el estudio) se convierte en el "motivo": no acoge la obra sino que es la obra; y el artista creando, en este caso "danzando" un su estudio, es también -o es parte de- la obra.
De algún modo, Nauman se anticipa a una reflexión de Jéssica Jaques, quien sostiene que el verdadero arte contemporáneo es la danza.
Quizá Nauman sea un mediocre escultor, dibujante, vídeo-artista, incluso. Pero es el mejor coreógrafo, y el más inteligente teórico sobre las condiciones y límites de la creación. Entre el creador, la obra y el entorno, entre el artista y el intérprete, el creador y el documentalista, ya no media distancia alguna. La obra es Nauman danzando en su estudio, en directo, y es también el video que recrea esta acción, vídeo que no documenta la creación o interpretación de una obra de arte, sino que es la misma obra que muestra. El lienzo es el cuadro.
Neue Museum (Berlín): un museo de "sí mismo"
(Fotos: Tocho: Julio de 2011. Utilización libre)
Imágenes de la entrada antes y después de 1943, y del espacio central dedicado al arte egipcio, antes de 1943 y tras la restauración.
El Neue Museum, en Berlín, cerrado desde que fue incendiado en 1943, ha reabierto, restaurado admirablemente por el arquitecto inglés David Chipperfield (obra que ha merecido el Premio Europeo Mies van der Rohe 2010)
Alberga arte egipcio faraónico (que hasta entonces se hallaba en el antiguo Berlín oeste) y colecciones de arqueología europea, sobre todo nórdica (celta, germánica), que formaban parte del Museo de la Prehistoria, ubicado anteriormente en el Palacio de Charlottenburg (antiguo Berlín occidental, igualmente).
La unión de las dos colecciones, egipcia y celta, da lugar a una exposición permanente un tanto extraña o confusa.
Pero, más allá de las hermosas máscaras mortuorias de la época del faraón Akhenaton, el Neues Museum merece ser visitado por si mismo.
Antes de la Segunda Guerra Mundial ya se trataba de un museo enteramente dedicado al arte egipcio. Toda la decoración (columnas papiriformes, frescos, etc.) evocaba la arquitectura egipcia y documentaba, de manera fantasiosa o cinematográfica, las riberas del Nilo.
Recuperar la ornamentación hubiera sido un error, digno de un parque temático, y una tarea imposible o inútilmente dispendiosa.
La restauración ha consistido en no restaurar. Los paramentos, los fragmentos decorativos han sido consolidados, pero no completados. El museo exhibe todas sus heridas; marcas de metralla, de hollín; muros lacerados, frescos mutilados o quemados, difícilmente legibles, en los que ya casi no se reconoce escena nítida alguna; muros desnudados en parte; techos en los que ya solo quedan fragmentos decorativos inconexos. Las sucesivas capas de las antiguas decoraciones se exponen a la vista. El ladrillo, cubierto por los frescos, ha quedado al descubierto; las molduras, rotas, ennegrecidas, salpican lo alto de los muros. Toda la lógica ornamental se ha derrumbado. Solo queda un envoltorio dañado, que no esconde sus miserias.
Lo que se da a ver es la historia de un museo egipcio. Guarda una memoria fragmentada de las imágenes que el Egipto faraónico suscitaba en la primera mitad de siglo. La desmesura, la ampulosidad, la gratuidad y falsedad de la ornamentación han quedado puestas en evidencia. Se trata de un museo roto: todas sus marcas, todos sus errores se leen en las paredes, las bóvedas, las columnas. Abierto en canal, no se ha querido cerrar las heridas, como si nada hubiera ocurrido.
Y, por eso, se trata de un museo de historia admirable: los avatares, los daños que la historia infringe han quedado registrados. La mejor lección de historia se descubre recorriendo en silencio las salas.
Y es cuando las obras egipcias, celtas, germánicas, chipriotas, romanas, auténticas, bien conservadas, excelentemente presentadas, de pronto, parecen falsas, porque esconden su historia en la mayoría de los casos. Tan solo la pérdida de un ojo del busto de Nefertiti, algo desvalida o empequeñecida en una sala de planta circular demasiado grande y vacía, recuerda que el tiempo ciega, o descubre las miserias, la antigua falsedad de un museo que, tras el bombardeo y el incendio, cuyos estragos no se han borrado, adquiere una insólita autenticidad.
Quizá, hoy, el museo europeo más inteligente.
Reynold Reynolds (1966): Stadtplan (Berlin Symphony) (2005)
Video instalación sobre la ciudad de Berlín, con dos pantallas y música en directo. Una reciente versión, en Atenas, en 2011.
Sobre este artista, cuya obra trata etemas espaciales y urbanos, desde la vida diaria en el espacio doméstico hasta la vida o la ausencia de vida en la metrópoli, véase su web
jueves, 4 de agosto de 2011
¡Artesanía!
Boles de borde curvado mesopotámicos ("Bevel rimmed bowls"); moldes mesopotámicos
Cuando oigo la palabra artesanía....
Interesante entrevista a Gerard Moliné, diseñador industrial, hoy, en el periódico La Vanguardia. Afirma:"me fui desilusionando del mundo del producto enfocado a la industria. Sentía la necesidad de trabajar con las manos (...) Colaboramos con pastores y artesanos (...) Diseñamos productos para que trabajen los artesanos de la zona y les damos salida".
Sin entrar en el hecho que no sé si diseñar, promocionar y hacer trabajar a los demás es trabajar con las manos, y en que artesanos y pastores no pertenecen necesariamente a un mismo tipo de colectivo, Moliné continua: "creo que la industrialización ha empeorado el mundo".
¿Cuándo empieza la industrialización, o dónde se produce? En sociedades de pastoreo, por lo que se deduce de la entrevista: "cuando el pastor necesitaba un bastón cortaba una rama de boj, la clavaba en el suelo, y esperaba que la rama volviera a crecer, así obtenía la curva del mango."
Pero el artesano necesita un lugar fijo donde trabajar, pese a que Moliné sostiene que "los pastores antes hacían sus mantas, colchones y ropa con la lana de la oveja...". Si bien, la misma frase muestra que el pastor trabajaba para él, para cubrir sus necesidades. No sé si cada uno debería a fabricarse sus útiles, pero el que los tejidos también fueran obra de artesanos (tal como se desprende de la entrevista) implica que los artesanos trabajaban para otras personas. Trabajaban a mano, se puede suponer, obrando pieza a pieza, siendo cada una, única, distinta. Y eso tuvo que ocurrir antes de la industrialización.
¿Es cierto?
"El pastor le pide ayuda al árbol, y esa colaboración es poética y funcional." La imagen es de postal.
¡A qué época pertenece. Si la artesanía fuera solo obra de pastores, nos remontaríamos al neolítico (antes del 4000 aC); si los artesanos también hacen obras ejemplares, estamos antes de la industrialización, el siglo XVIII, efectivamente.
La producción de útiles, empero, al menos en Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma, no se hacía a mano, sino con moldes. Se trataba de una producción en serie: desde los ladrillos hasta todos los objetos, útiles y figuras de bronce, desde el ¡pan! (con moldes circulares, en forma de pez, etc. por ejemplo en la ciudad de Mari, a principios del tercer milenio aC) hasta cualquier figura de terracota, desde joyas a armas, desde textos inscritos en tablillas de arcilla hasta marcas, todas esas "cosas" se elaboraban masivamente, con moldes. Ningún objeto se hacía manualmente. Los artesanos no tenían tiempo que perder. Se han conservado a veces moldes y varios ejemplares idénticos.
En la llamada cultura de Uruk (Mesopotamia), en el quinto milenio aC, se han hallado centenares de miles de un tipo de cuenco de arcilla, muy sencillo: no se hizo a partir de churros de barro ni con un torno; el trabajo y el tiempo que se hubiera necesitado era excesivo. Se hicieron con moldes. Nadie sabe para qué servían esos cuencos, ni porqué se produjeron en tales cantidades, pero, desde luego, los "boles de reborde curvo" no eran obras amorosa, poéticamente elaboradas.
En verdad, la artesanía, tal como la concebimos (producto manufacturado, único), en un invento de la industrialización. Lo único que aconteció a partir del siglo XVIII es una mejora en la fuerza necesaria para producir útiles en serie. Mas la noción de producción seriada existía. Y todos los objetos de uso diario eran producidos en cadena. Y gran parte de los suntuarios y de culto.
Un objeto artesano, para nosotros, tiene que presentar leves imperfecciones, que lo convierten en una pieza única. Recordemos que hace años, el fabricante de muñecas "industriales" llamadas Chochonas, patentó un programa que introducía leves variantes en las muñecas. Cada una, así era distinta, como si estuviera personalizada. Se fabricaba industrialmente un producto que quería parecer artesano, esto es,que diera la impresión que estaba hecho a mano, que era, pues, imperfecto (las máquinas, por el contrario, no tienen "alma": lo hacen todo igual, "fríamente"; y, por tanto, los objetos no tienen "valor" y, desde luego, su "precio" es bajo, inferior al que tendrían si el artesano hubiera pasado horas y horas elaborándolo manualmente). Algo impensable antes de la industrialización. Se trabajaba a destajo, cada día, en talleres, buscando realizar objetos idénticos con el menor esfuerzo posible y ahorrando tiempo.
El objeto artesano, "inmemorial", es un invento de hoy en día. Un lujo.
Joshua Frankel (1982): Plan of the City (2011)
PLAN OF THE CITY from Joshua Frankel on Vimeo.
Joshua Frankel es conocido, además de por este multipremiado cortometraje de animación, por haber creado numerosas animaciones para la campaña electoral del presidente Barack Obama
Véase su web.
martes, 2 de agosto de 2011
Del poblado a la ciudad: ¿progreso?
En los museos de arte y arqueología occidentales ya no caben más piezas: Ya no se encuentran más piezas disponibles: los acuerdos suscritos por la mayoría de los paises desde finales de los años setenta obligan a las misiones arqueológicas a depositar todos sus hallazgos (algunos espléndidos, todavía) en los paises en los que excavan (en museos o depósitos). Las obras que los museos pudieran adquirir proceden de antiguas colecciones, organizadas antes de los años setenta, puestas en venta (subastas o en anticuaros), o de excavaciones ilegales, susceptibles de penalizaciones. O son falsos.
Los estudios sobre las culturas mesopotámicas se han visto afectados por la situación política de los últimos treinta años. Las guerras en Irak (en el que se situan la mayoría de los grandes yacimientos) - guerras entre Irán e Irak, las dos Guerras del Golfo, la invasión de Kuwait, y la actual guerra civil o religiosa más o menos soterrada que ha seguido a la ocupación del pais; la inestabilidad en el Líbano; la dictadura en Irán; las exigencias en cuanto al trabajo de las arqueólogas en Arabia Saudí, y el cada más incierto futuro en Siria, incluso en Jodania e Israel, están llevando a postergar o anular la mayoría de las misiones arqueológicas en el Próximo Oriente (o Asia occidental).
Si no se puede excavar, o si las excavaciones son cada vez más dificultosas -paises aún estables como Siria niegan los visados de entrada a los arqueólogos por temor a lo que pudiera pasar-, el conocimiento de la cultura msopotámica ya no pasa necesariamente por la exploración de yacimientos excavados en una mínima parte desde mediados del siglo XIX (la ciudad de Uruk -la mayor del mundo en los quinto y cuarto milenios aC-, extensísima, solo ha sido despejada en un diez por ciento, y posiblemente no podrá ser nunca estudiada en su totalidad), sino por la revisión de la documentación y de las interpretaciones que se han ofrecido.
Las preguntas han cambiado. Se interroga el pasado de un nuevo modo, o se plantean nuevas preguntas. Afirmaciones incuestionables dejan de serlo. Así, parecía plenamene fundado que la transición del nomadismo al sedentarismo, del poblado a la ciudad, de la recolecta la caza a la agricultura y la domesticación, de la tradición oral a la escrita, del trueque a la economía de mercado -todas ésas revoluciones que se han dado por primera vez en Mesopotamia y que se extendieron al orbe entero-, conllevaba una mejora de la vida, y eran etapas que significaban la entrada de los hombres en la civilización, dejado atrás su condición bárbara. Desde los años ochenta, empero, la lectura de estos fenómenos, interpretados hasta entonces como fenómenos positivos, necesarios, anhelados, como etapas en la evolución del hombre hacia un futuro mejor, ya no está tan clara.
Primeramente, se descubre que estos supuestos avances convivían con otros modelos de relaciones sociales y con el entorno, propias de la "prehistoria"; que las sociedades que los aplicaron no fueron siempre las más afortunadas o desarrolladas. Y se plantea, finalmente, si este modelo evolutivo, que se puede resumir en el paso del poblado a la ciudad, fue inevitable, casi "natural" o "innato", o responde a decisiones estratégicas o culturales, que no tuvieron que darse en todos los territorios -ni, de hecho, se dieron. Es decir, si las "mejores" culturas -culturas en las que "mejor" se vivió- pasaron por las etapas antes descritas.
También se cuestiona la superioridad de la ciudad griega sobre la mesopotámica. Ésta última ha sido juzgada como una creación tiránica, fruto de la voluntad de un soberano todopoderoso que recurría a la religión -la ayuda o inspiración divina- para legitimar sus edictos y su propia posición. Hoy ya no está tan claro que la ciudad "oriental" emanra de un poder dictatorial (religioso y político), en posesión de todas las tierras trabajadas por siervos y esclavos. Es posible que los grupos sociales fueran más libres, libres de asociarse y colaborar juntos, y que la ciudad griega, por el contrario, fuera una institución en la que una gran parte de la población estuviera excluida (mujeres, niños, servidumbre, etc.).
Aunque también pudiera ocurrir que estas interpretaciones tan divergentes, que cuestionan juicos que se daban por sentados, sean también consecuencia de unos tiempos como los actuales en los que todo parece tambalearse.
Nada tiene que darse por sentado. El estudio, por tanto, no concluye. Las preguntas, cambiantes, revelan aspectos insospechados o socavan afirmaciones que ran más creencias que datos objetivos, que dicen más sobre nosotros que sobre las culturas antiguas.
La arqueología es un espejo en el que nos miramos. Revela lo que queremos creer, lo que esperamos -y tememos-, revela, en el fondo, nuestro punto de vista sobre nuestra sociedad.
Véase, por ejemplo:Augusta McMahon: "From Sedentism to States, 10000-3000 BCE", Daniel C. Snell (ed.): A Companion to the Ancient Near East, Blackwell Publishing, Oxford, 2007, ps. 20-33.
Todo el volumen (538 ps.) ofrece una excelente lectura y agudas puntualizaciones
Los estudios sobre las culturas mesopotámicas se han visto afectados por la situación política de los últimos treinta años. Las guerras en Irak (en el que se situan la mayoría de los grandes yacimientos) - guerras entre Irán e Irak, las dos Guerras del Golfo, la invasión de Kuwait, y la actual guerra civil o religiosa más o menos soterrada que ha seguido a la ocupación del pais; la inestabilidad en el Líbano; la dictadura en Irán; las exigencias en cuanto al trabajo de las arqueólogas en Arabia Saudí, y el cada más incierto futuro en Siria, incluso en Jodania e Israel, están llevando a postergar o anular la mayoría de las misiones arqueológicas en el Próximo Oriente (o Asia occidental).
Si no se puede excavar, o si las excavaciones son cada vez más dificultosas -paises aún estables como Siria niegan los visados de entrada a los arqueólogos por temor a lo que pudiera pasar-, el conocimiento de la cultura msopotámica ya no pasa necesariamente por la exploración de yacimientos excavados en una mínima parte desde mediados del siglo XIX (la ciudad de Uruk -la mayor del mundo en los quinto y cuarto milenios aC-, extensísima, solo ha sido despejada en un diez por ciento, y posiblemente no podrá ser nunca estudiada en su totalidad), sino por la revisión de la documentación y de las interpretaciones que se han ofrecido.
Las preguntas han cambiado. Se interroga el pasado de un nuevo modo, o se plantean nuevas preguntas. Afirmaciones incuestionables dejan de serlo. Así, parecía plenamene fundado que la transición del nomadismo al sedentarismo, del poblado a la ciudad, de la recolecta la caza a la agricultura y la domesticación, de la tradición oral a la escrita, del trueque a la economía de mercado -todas ésas revoluciones que se han dado por primera vez en Mesopotamia y que se extendieron al orbe entero-, conllevaba una mejora de la vida, y eran etapas que significaban la entrada de los hombres en la civilización, dejado atrás su condición bárbara. Desde los años ochenta, empero, la lectura de estos fenómenos, interpretados hasta entonces como fenómenos positivos, necesarios, anhelados, como etapas en la evolución del hombre hacia un futuro mejor, ya no está tan clara.
Primeramente, se descubre que estos supuestos avances convivían con otros modelos de relaciones sociales y con el entorno, propias de la "prehistoria"; que las sociedades que los aplicaron no fueron siempre las más afortunadas o desarrolladas. Y se plantea, finalmente, si este modelo evolutivo, que se puede resumir en el paso del poblado a la ciudad, fue inevitable, casi "natural" o "innato", o responde a decisiones estratégicas o culturales, que no tuvieron que darse en todos los territorios -ni, de hecho, se dieron. Es decir, si las "mejores" culturas -culturas en las que "mejor" se vivió- pasaron por las etapas antes descritas.
También se cuestiona la superioridad de la ciudad griega sobre la mesopotámica. Ésta última ha sido juzgada como una creación tiránica, fruto de la voluntad de un soberano todopoderoso que recurría a la religión -la ayuda o inspiración divina- para legitimar sus edictos y su propia posición. Hoy ya no está tan claro que la ciudad "oriental" emanra de un poder dictatorial (religioso y político), en posesión de todas las tierras trabajadas por siervos y esclavos. Es posible que los grupos sociales fueran más libres, libres de asociarse y colaborar juntos, y que la ciudad griega, por el contrario, fuera una institución en la que una gran parte de la población estuviera excluida (mujeres, niños, servidumbre, etc.).
Aunque también pudiera ocurrir que estas interpretaciones tan divergentes, que cuestionan juicos que se daban por sentados, sean también consecuencia de unos tiempos como los actuales en los que todo parece tambalearse.
Nada tiene que darse por sentado. El estudio, por tanto, no concluye. Las preguntas, cambiantes, revelan aspectos insospechados o socavan afirmaciones que ran más creencias que datos objetivos, que dicen más sobre nosotros que sobre las culturas antiguas.
La arqueología es un espejo en el que nos miramos. Revela lo que queremos creer, lo que esperamos -y tememos-, revela, en el fondo, nuestro punto de vista sobre nuestra sociedad.
Véase, por ejemplo:Augusta McMahon: "From Sedentism to States, 10000-3000 BCE", Daniel C. Snell (ed.): A Companion to the Ancient Near East, Blackwell Publishing, Oxford, 2007, ps. 20-33.
Todo el volumen (538 ps.) ofrece una excelente lectura y agudas puntualizaciones
lunes, 1 de agosto de 2011
Standish Lawder & Terry Riley (música): The Corridor (1970) / Standish Lawder: Necrology (1971)
Versión entera en: http://www.ubu.com/film/lawder_corridor.html
Sobre este corto fundamental sobre el espacio interior, e íntimo, véase: http://www.villagevoice.com/2007-12-04/film/visions-of-grandeur/
Necrology, filmado en las escaleras mecánicas del antiguo rascacielos de la Pam Am, en Nueva York, por las que desfilan todos los protagonistas de todas las historias del mundo, es otro de los cortometrajes seminales.
Jasmina Llobet (1978) & Luis Fernández Pons (1979): El sombrero (2007)
El sombrero: intervención en un terreno baldío de Madrid, 2007
Jasmina Llobet (que compartió estudio con David Bestué en Barcelona) y Luis Fernández Pons viven y trabajan en Berlín.
El sombrero es una intervención en un terreno baldío en la periferia de Madrid: un solar que, como tantos otros, pronto sería reducido por la fiebre del ladrillo.
Se trata de un objeto hecho con los mismos bloques industriales con los que se ha enladrillado España. Se asemeja a una choza, pero no tiene entrada. Como bien observan Llobet & Fernández Pons, se trata de un espacio inhabitable: una montaña de ladrillos, parecida a una ruina, la ruina de un espacio que no se ha podido habitar.
Es un sombrero de "vaquero", tirado en un terreno sin propietario, hasta entonces. El sombrero de quien se arroga el derecho de ocupación. La privatización del espacio recuerda al comportamiento en el "Far West", el "Wild West", en el no regía ley algo -salgo el de la ocupación-, y las tierras eran expropiadas sin contemplaciones. Tierra sin ley, sometida a todo tipo de vejaciones. Ayer, en el lejano oeste, sembrando un reguero de muerte, y hoy, aquí.
Escriben: "(la obra) habla de la especulación y del milagro del ladrillo. Al cabo de unos meses se supone que iban a construir un edificio en ese solar, aunque luego vino la crisis y no sabemos si llegaron a empezarlo."
La intervención denota la expropiación forzosa. Pero, también dota, por un tiempo (el tiempo de la instalación), al terreno de sentido. Lo singulariza, dignificándolo.
Sobre estos artistas, véase su web.
José Manuel Ballester (1960): "José Manuel Ballester: Habitación 523 (2005)", (2011)
El Palacio de Velázquez, en Madrid, perteneciente al Museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía, organizó en 2005 una exposición antológica de obras (fotografías, pinturas, dibujos) de José Manuel Ballester, titulada Habitación 523. Estaba dedicada a obras de temática arquitectónica.
A partir de fotografías de la muestra -que incluía mayoritariamente fotografías, algunas de gran tamaño- que tomó, José Manuel Ballester acabo de componer esta filmación.
Pregunta curiosa: ¿cuál es el estatuto de este video? ¿Obra de arte, o documento? En 2005, Ballester no había realizado ninguna filmación; hoy varias colecciones disponen de videos suyos, editados en tres copias.
Según Ballester, se trata de un documento -aunque una obra suya, que es un video, se muestra también en Youtube-. Documenta una exposición (montada por AV62Arquitectos, Barcelona) de su obra.
Es el único criterio aceptado: arte es lo que el artista decide que sea arte, lo haya manufacturado o no. Arte es lo que se (artista, intérprete) nombra arte. Arte es una definición; arte es el verbo; y el verbo es creador.