Louis Zoller: Die Strafe Gottes. Eine schlimme Geschichte (El gran misterio de lo divino) (2004)

 Quien es dios es Louis Zoller

Luis Briceno (Chile, 1971): Tomatl, chronique de la fin d´un monde (Tomatl, crónica del fin de un mundo) (2011)

 Muy recomendable. Y apto para esos días de calor. Proyectado en el excelente festival de cortometrajes MECAL, en Barcelona, verano de 2012.

Eugene Fedorenko & Rose Newlove: Village of Idiots (2001)

Simbología arquitectónica, o porqué los edificios tienen cuatro paredes

Desde finales del paleolítico, las construcciones se han edificado a partir de plantas circulares, cuadradas o rectangulares.
Los primeros edificios, quizá del XIII milenio aC (en Gobekli Tepe, cerca de Sanliurfa, en Turquía), eran de planta circular. Se enterraban parcialmente, y los muros, de tierra, se apoyaban sobre un murete de piedra. La techumbre se apoyaba sobre pilares de madera. La forma y la relación con la tierra evocaban las cuevas plenamente paleolíticas. Eran espacios en conexión con el mundo de los muertos, con lo sobrenatural. Se asemejaban a cuevas, a lugares de enterramiento, a vientres maternos. Los humanos posiblemente no vivieran en esas construcciones, sino que las utilizaran para llevar a cabo rituales comunitarios, quizá ritos de paso, gracias a los cuáles, los participantes abandonaban una condición, morían con respecto a ésta, y renacían habiendo adquirido o alcanzado una nueva condición: esas construcciones, de función quizá sagrada, asumían las funciones de la tumba y de la cuna. Desde luego, su íntima conexión con la tierra debía de suscitar imágenes de ruptura y renacer.

Las construcciones profanas, que empezaron a erigirse casi simultáneamente, también tenían una planta circular, pero podían construirse a partir de una forma hasta entonces desconocida: rectangular o cuadrangular. Las chozas circulares, también enterradas en parte, se asemejaban a los edificios comunitarios, pero eran de menor tamaño. Acogían a una familia (entendida en un sentido distinto, o más amplio, que el actual), pero también preservaban a los muertos, enterrados bajo la construcción. La conexión con el infra-mundo se mantenía, y las imágenes de un espacio concebido como un vientre materno estaban presentes en la imaginación de los primeros pobladores.
Sin embargo, muy pronto, las viviendas profanas adoptaron una planta cuadrangular. Cuatro paredes definían los límites, y sustentaban la techumbre, a dos aguas o plana. Las imágenes evocadas eran necesariamente distintas. Las construcciones de planta circular estaban orientadas hacia el subsuelo, y se concebían como imágenes de la tierra madre, que alumbraba y en cuyo seno los difuntos descansaban.
Las moradas cuadrangulares, por el contrario, estaban orientadas hacia el cielo; se presentaban como imágenes o réplicas del cielo.
El cielo, en la antigüedad, no era circular o esférico -lo que lo hubiera confundido con las entrañas de la tierra-, sino cuadrado (o cúbico). Se sustentaba sobre cuatro pilares cósmicos. presentaba cuatro esquinas. El curso del sol, y la posición de determinados cuerpos siderales (estrellas, planetas, constelaciones, sobre todo las Pléyades, la Osa Mayor -llamada El Carro en culturas como la mesopotámica-, etc.) determinaban la posición de los límites del cielo.
Las formas cuadrangulares, o los volúmenes paralelepipédicos, por tanto, englobaban un espacio que se constituía como un cielo en miniatura. Las casas tenían que estar orientadas según los puntos cardinales. El sol era el cuerpo sideral que daba sentido al espacio humano. La parte quizá más sagrada de un edificio eran las llamadas piedras angulares, idénticas a las que sustentaban la bóveda celestial. Un recuerdo aún vivo de esta creencia se halla en la presentación que Cristo hizo de sí mismo: era la piedra angular de un edificio cósmico, la iglesia que, en tanto que capaz de albergar a toda la humanidad, se configuraba como una imagen del cosmos. El mismo Cristo también se mostraba como un pilar que sustentaba la construcción.
Numerosos pueblos de la antigüedad concebían los límites del mundo visible como rectangulares o cuadrados. Horos significaba, en griego, límite. El horizonte era uno de los lados del espacio. Sobre él descansaba una de las paredes de cristal que delimitaba el volumen del cosmos. Las aguas de la lluvia resbalaban por esas paredes vítreas.
El paso de la arquitectura de planta circular a la de planta cuadrangular revela un cambio drástico en el imaginario humano. Las fuerzas ya no son subterráneas, sino celestiales. Lo erguido y no lo recogido, lo recto y no lo vuelto sobre sí mismo, esto es, los valores "masculinos", y ya no los "femeninos", el cielo o el éter, y no el húmedo humus, acabaron por imponerse; y los espacios de los hombres siguieron esta cambio en la concepción del mundo.
Esto no es óbice para que las moradas mantuvieran su asociación con lo femenino, en tanto que espacios donde se nacía y se moría. Pero los cadáveres ya no eran enterrados debajo de las casas, sino en lugares separados del espacio de los vivientes. La casa alumbraba ciertamente, pero la vida que generaba y se alzaba se dirigía hacia lo alto, para explorar, conocer y conquistar quizá el mundo.
Cuatro paredes, cuatro esquinas: eran lo que la casa y el cielo tenían en común.

VengaMonjas, profesores

Los VengaMonjas impartirán un curso de vídeo, en Hangar, los días 14 y 15 de julio de 2012, en Barcelona:
http://hangar.org/es/programa-hangar/quin-video-mes-fantastic-un-taller-dels-venja-monjas-per-a-hangar/




 VengaMonjas: Moulin Rouge, 2012

Pasteleo

Delicado pastel con motivos típicos barceloneses ofrecido ayer por los poderes públicos para ser degustado por los promotores de Eurovegas.
Qué les haya aprovechado.

Los guardianes del espacio en Mesopotamia: la diosa-perro Gulla

Los perros fueron, quizá, los primeros animales domesticados. Eran utilizados para conducir los rebaños y vigilar los hogares.

Tuvieron una importancia particular en Mesopotamia. Junto con el toro, el león, el águila y la carpa, fueron animales emblemáticos.

El perro estaba asociado a la diosa Gulla. En ocasiones, ésta era representada con una testa de perro. Divinidad y emblema se fusionaban. Esta unión de figura antropomórfica y animal, esta representación híbrida de la divinidad no era habitual en Mesopotamia.

Gulla era una divinidad principal, sin duda la diosa más importante del panteón mesopotámico, junto con Inana/Ishtar, aunque ha caído en un relativo olvido, quizá porque, contrariamente a Inana (que se podría comparar con las posteriores Afrodita griega y Venus romana), no tuvo una clara equivalencia en el mundo greco-latino, en el que el perro tenía una carga exclusivamente funeraria y mágica: era el símbolo de Hécate, la diosa de la magia negra. Esta asociación del perro con el mundo de los muertos, sin embargo,  ya estaba presente en Mesopotamia, pero quizá no fuera esencial o única como en el mundo greco-latino (y el egipcio).
Hija del dios del cielo, An, y consorte de Ninurta, el dios libertador, enfrentado al dragón celestial, cuya sangre fertilizaba el cosmos -Ninurta está en el origen de la figura mítica de san Jorge-, Gulla tenía diversos nombres, no solo porque su figura se equiparó con otras similares, de otras culturas, sino porque se personificaba de modos diversos en función de las funciones que asumia. Así, en ocasiones, Gulla era Nanshe, la diosa de la agricultura, la delimitación de terrenos,  y de la escritura -dos maneras de labrar una superficie, inscribiendo líneas ordenadas-, lo que revela que Gulla era una divinidad reguladora y favorecedora de la vida.

Gulla traía el agua benéfica. La constelación de Acuario era su manifestación celestial, y los ríos brotaban cuando despuntaba en el cielo.

En varios himnos Gulla era también invocada como diosa de la medicina. Curaba y protegía. Detenía los males. Sabía trazar nítidas fronteras entre el orden y el desorden. por ese motivo, era también cantada como la diosa de los límites.  Manejaba los útiles necesarios para medir el espacio: cuerdas y reglas, tal como lo proclama el Gran himno a Gulla compuesto por un tal Bullutsa-Rabi.

Esta relación con el espacio acotado, y su función sanadora, llevaba a Gulla a proteger no solo los espacios acotados, sino la vida que se instalaba. En este sentido, los perros, asociados a Gulla, eran los guardianes de los lugares bajo la advocación de Gulla.
Esta diosa no protegía tanto los espacios abiertos, cuanto cerrados; por este motivo, Gulla era la protectora del espacio doméstico. Reinaba en el espacio interior, íntimo; espacio que prosperaba a través de los bienes, de la "abundancia" que Gulla traía.

La relación entre la arquitectura y la medicina, entre las artes de la medición y de la medicamentación, es conocida en Egipto (gracias a Ptah, dios de la arquitectura, equiparado, en tiempo de los Ptolomeos, con Asclespio, o Esculapio, dios griego de la medicina -e hijo de Apolo, dios de la arquitectura en Grecia-), Grecia y Roma, pero lo es menos en Mesopotamia. Sin embargo, la asociación entre dos tipos de prevención, espacial y medicinal, también existía, y Gulla, una diosa, asumía la doble función de velar por las casas y por los enfermos.
De algún modo, Gulla era la gran diosa, la madre de los humanos, como lo proclamaba un himno.
Quizá tengamos que volver a suplicarle.

Po Chou Chi (¿1985?): The Lighthouse (El faro) (2010)

Antropología del espacio doméstico. Pedro Almodóvar (1949): La Familia (anuncio de pastas La Familia/Ardilla)) (1996)

Antropología de la ciudad. Mecano: Quiero vivir en la ciudad (1982) / La Casa Azul: Quiero vivir en la ciudad (2000)

Jennifer Aniston (1969) & Andrea Buchanan: Room 10 (2006)

La representación de los "dioses" en el arte paleolítico. Werner Herzog (1942): La cueva de los sueños olvidados (2011)

Un poderoso, seguido y sensual trazo negro continuo estampilla de perfil -salvo unas mariposas de alas extendidas- los animales -leones, rinocerontes, mamúts, uros, caballos, ciervos- que recorren las paredes abombadas de la cueva de Chauvet (Francia). Las manadas aparecen en lo hondo de la caverna, donde nunca llegó la luz natural. Tienen los ojos abiertos y parecen sentir la presencia de los humanos que los contemplan. Pero los desdeñan, o no les prestan atención. Viven un su mundo, y no cruzan nunca la mirada, para redimirlos o acusarlos, con los humanos que viven de este lado del espejo. Solo se relacionan, se cruzan y se entrecruzan, se enfrentan, cabalgan los unos sobre los otros, o se acarician, con los suyos, animales majestuosos. Son los seres de las  rocas, seres que se muestran sobre la nevada superficie de las rocas, que ondula como una lona que el viento tensa, hincha en todas direcciones, creando volúmenes y hondonadas sobre los que se acoplan las efigies animales.

Hoy podríamos pensar que los hombres del paleolítico se sentían superiores a los animales porque prestaban más atención a los animales que creaban que a los "reales", y porque aquéllos, incluso si estuvieran vivos -sin duda, lo estaban-, dependían del buen hacer humano. Pero no es seguro que esta manera de juzgar la creación existiera. Quizá los humanos se sometían a la voluntad de los animales sobrenaturales -que circulaban sobre paredes por las que los humanos, y todos los seres terrenales, no podían desplazarse sin caerse-, y les abrían paso, permitiéndoles que se manifestaran sobre -o detrás de- las rocas. Las cuevas podrían haber sido la morada de los animales de otro mundo, a la que los humanos tenían un acceso limitado, pero con los que no podían interactuar. Aquéllos no giraban el rostro para prestarles atención. Vivían ensimismados, sin tocar el suelo, como si los humanos no existieran, o no tuvieran importancia.

Treinta mil años más tarde, unos seres adoptarían la misma pose, idéntica actitud, y se reflejarían sobre superficies que los humanos no podrían cruzar. Sobre las paredes de las capillas de los templos, pintadas o grabadas, sobre el perímetro de los sellos-cilindro mesopotámicos, sobre la sensual curvatura de las vasijas, las divinidades egipcias, mesopotámicas o griegas también desfilarían de lado, sin girar la cara para mirar a los hombres ni contemplarlos de frente. Un muro separaba el mundo de los hombres, que tendían la cara hacia el espacio de lo sobrenatural -espacio plano, inaprensible, en el que era imposible tocar a los inmortales-, de éste último, en el que dioses y animales, dioses en forma de animales  o con rasgos animales, rehuían o rechazaban el cruce de miradas con los humanos. Tan solo aquellas divinidades próximas a los humanos, pero por esa razón deformes, sin el poste apolíneo de las divinidades celestiales, como el egipcio Bes, o el griego Dioniso, revelaban su rostro. También los hacían los monstruos, como el mesopotámico Huwawa o la griega Medusa, que se encaraban con los hombres, porque querían fulminarlos con su mirada aterradora.

Los dioses politeístas eran quizá los sucesores de los animales paleolíticos: seres de otro mundo, que los humanos temían y adoraban, pero con los que no podían entrar en relación alguna, salvo por el hecho que aquellos seres necesitan la mano del hombre para manifestarse en la tierra. Quizá por eso, porque eran conscientes que necesitaban a los hombres, los seres del otro mundo se mostraban tan desdeñosos de la suerte humana, y desfilaban ante ellos manifestando su calculada indiferencia.

La suerte cambió con la nuevas religiones redentoras orientales, a finales de la antigüedad. Los dioses se volvieron humanos, se hicieron hombre. Compartieron la suerte de los humanos: nacieron, vivieron y murieron. Luego resucitaron, antes de volver a renacer. Dioniso o Cristo vivieron o compartieron la vida de los hombres. Por eso, pudieron mirarles a la cara. Sabían lo que sentían y lo comunicaban. No les hacía falta hablar. La mirada lo decía todo.
Los dioses se volvieron hacia los hombres. Revelaron su faz, la santa faz. La atención se concentró en el rostro. Sus ojos se desorbitaron. Las paredes de los templos se llenaron de rostros, de ojos. El ser humano ya no se sentía rechazado, sino acogido por miradas envolventes. Los ojos divinos -y humanos, al mismo tiempo- los protegían. Los dioses ya no vivían en otro mundo, separado por la barrera de un muro de piedra o de cerámica, sino que compartían el espacio de los humanos. Vivían entre los hombres. De algún modo, se desprendieron de las paredes. Los templos se convirtieron en espacios de encuentro entre los hombres y unos dioses humanizados, cuyos rostros acrecentados ornaban los muros del ábside del templo hacia dónde se dirigían o dirigían las miradas los humanos. Comulgaron con unos mismos ideales.
Y, sin embargo, el misterio se acentuó. ¿Cómo podía  un ser humano, que nacía y moría, que habitaba en la pared y en el espacio que ésta delimitaba, ser, al mismo tiempo, hombre y dios, estar en dos lugares, dos espacios, al mismo tiempo. Las barreras, en apariencia, habían sido derribadas. Pero el orden se trastocó. El mundo se volvió confuso. Los dioses dejaron de ser considerados dioses, o los humanos quisieron ser considerados dioses.
Solo en lo hondo de las cavernas, o en las oscuras celdas templarias de los templos politeístas, reinaba el orden: mortales e inmorales no podían cruzarse; aunque -puesto que- se necesitaban. por eso dependían tanto los unos de los otros. Eran distintos, distantes, pero complementarios.
Las cuevas paleolíticas, como los templos eran garantes del orden del mundo: espacios donde ambos universos, humano y divino (o animal), entraban en contacto.

La reciente hermosa película documental -salvo el abstruso y quizá absurdo epílogo- de Herzog, La cueva de los sueños olvidados, sobre las pinturas paleolíticas de la cueva de Chauvet, descubiertas a mediados de los años noventa y, quizá, las más antiguas de la historia (unos cuarenta mil años de antigüedad), plantean preguntas sin respuesta.

Nunca el 3-D ha tenido tanto sentido: se tiene la sensación que el mundo sobrenatural está al alcance de la mano. Pero solo se toca el vacío.

Martirio (1954): Hogar, dulce hogar (1988) / Sevillanas de los bloques (1989)

Hogar, Dulce Hogar


  Hogar, dulce hogar (Isabel Quiñones "Martirio" - Kiko Veneno)

 Otra vez con la dichosa tos: no hay quien pueda descansar. Yo se lo digo por su bien, que debería dejar de fumar. Siempre está queriendo adelgazar: la dieta se la salta a la torera. Como se aburre, se pasa el día caminito de la nevera. Lleva un año con la boca fatal y no va al dentista. No quiere ir al cine porque no ve ná, tampoco va al oculista. Quiero y no puedo, se me va el día y no hago ná. Tenemos para dar la entrada de un piso, y no se atreve. No se da cuenta de los dineros que estamos tirando en alquileres. Con lo bien que le vendría sacarse el carnet en el auto, mira, y se le va todo el tiempo hablando de tonterías. Todo el día buscando un fallo y echándomelo en cara. Y luego quiere hacer las paces como siempre, por la noche y en la cama. Si no fuera por ese ratito, lo mejó del día, hogar, dulce hogar, quién te aguantaría. Quiero... To' pa ná… Quiero… Y no es por ná… Ni ná de ná… Ahí es ná… Anda que no, ni ná… No sabe ná... No me sacas ni ná... Tú no te enteras de ná...




Para desengrasar de tanto noticia mala.

Economía (Monopoly)

Un amigo economista me recuerda que Iberia compró British Airways, que la constructora ACS compró la mayor constructora alemana, Hochtief, -o que ACS pagó por Cristiano Ronaldo, a quién nombró consejero delegado (por sus agudos conocimientos en economía, sin duda)-. 
¿Con qué fondos?
Con los que dio Bankia (CajaMadrid).
¿Cómo pudo Bankia otorgar semejantes créditos? Gracias a préstamos de bancos alemanes.
Es decir que, hoy, Alemania tiene que pagar por haber sido comprada.
La economía es una ciencia fascinante.
Y España aún más.

¿Recordamos que el gobierno tripartito catalán publicó el 20 de enero de 2009 un plan de aeropuertos, aeródromos y helipuertos, que comprendía:


"Aeropuertos comerciales nuevos 

Lleida-Alguaire
Pirineus-Andorra (La Seu d’Urgell)
Nuevo aeropuerto corporativo-empresarial Terres de l’Ebre (ubicado entre Tortosa y Amposta, ciudades en las antípodas de Reus y... Castellón de la Plana, también con aeropuertos ya existentes o en construcción)


Aeródromos nuevos de aviación general y deportiva y auxiliares: 


Lladurs
Cervera
Tremp
Arnes
Ribera d’Ebre
Prat de Moià
Viladamat" ?

Som un Imperi.

Robert ( 1925-2012) & Richard (1928) Sherman: Portobello Road (del musical Bedknobs & Broomsticks, 1971)

PLANTEAMIENTO URBANÍSTICO. Alfonso Sánchez: Eso ya no es lo que era (de Mundo Ficción) (2008)

Democracia

"Circunstancias personales me han traído a Atenas, coincidiendo con la jornada electoral de supuesto infarto europeo, seguida de presunto alivio ídem, y presidida por la coacción y el miedo provocados hasta el final por los administradores del poder económico y por sus voceros.

Por suerte, ajena a titulares clónicos y a consignas ciegamente admitidas por quienes deberían pensar y pensarse antes de acatar y someterse, he repensado Grecia —la que tanto nos dio— en compañía de Pedro Olalla. El helenista asturiano, afincado en la capital griega, siempre alza la voz para recordarnos que sólo en el reforzamiento de la ciudadanía —eso que nació aquí, hace tantos años— hallaremos la fuerza para resistir los dictados de los poderes económicos que nos sojuzgan a través del manejo de la deuda que ellos mismos nos ayudaron a crear. Sólo más democracia evitará el premeditado desmantelamiento de la democracia. Pedro tiene blog y legiones de seguidores en Youtube, y acaba de sacar un nuevo libro imprescindible,Historia menor de Grecia (Acantilado).

Recorrí con Olalla el Ágora, y penetré lentamente con él, a la sombra de olivos y laureles, y entre el perfume dulzón y engañoso de las adelfas —laureles amargos, se llaman, en griego: un potencial veneno—, en el proceso que condujo a la creación de la democracia y de la noción de individuo responsable y con derechos ciudadanos. El ayer y el hoy se fundían, con sencillez y claridad. Cómo hemos podido renunciar a tantas parcelas de libertad, y cómo hemos permitido que nos gobiernen los lacayos de quienes nos han convertido en sus clientes entrampados.

Tal vez fuera la luz, la luz de Atenas —de aquella que nos fundó—, lo que me anudó el pecho ayer, cuando volví los ojos hacia este sumidero de mediocres sumisos en que hemos devenido.

Volver a empezar, más que nunca".

(Maruja Torres, "En Atenas", El País, 21 de junio de 2012)

Solo los varones libres nacidos en Atenas tenían derecho de participar en la vida política de la ciudad- estado: mujeres, niños y extranjeros, en toda Grecia, no tenían derechos. Numerosos esclavos trabajaban para mantener un estado, siempre en guerra (una de las fuentes en esclavos), que mutó en Imperio a principios del s. IV aC. El número de esclavos posiblemente triplicara al de ciudadanos en Atenas. Aquéllos eran bienes, tratados como una mercancía.

Creía en la autoctonía, una ideología que defendía el enraizamiento de los atenienses en la tierra del Ática -tierra que, por tanto, rechazaba a todos los que no eran atenienses "de pura cepa", que no habían nacido de las entrañas de la tierra-, y su existencia previa a los dioses, por lo que se despreciaba a todos los que no eran nativos.

El Partenón era un templo descomunal, de gusto oriental (el modelo es jónico), construido en el siglo V aC, con vistas a impresionar a todos los estados griegos que no aceptaran subordinarse a Atenas, y a lanzar un aviso a los Persas. 

La iconografía de los relieves de las metopas mostraba la superioridad de los dioses atenienses, y la asociación entre extranjeros y monstruos (Amazonas, Centauros, etc.), con los que luchaban los dioses griegos de figura enteramente humana, y a los que aplastaban.

La democracia ateniense poco tenía que ver con las modernas democracias. 

La democracia, entre efluvios de olivos y laureles, que Maruja Torres canta es una invención del siglo XIX, el siglo de los nacionalistas excluyentes europeos, y del naciente colonialismo.

Véase: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_2001_num_69_1_1286

Siempre nos quedará el circo

Pedro Mañas (1981) / Silvina Socolovsky (ilustraciones): Ciudad laberinto (2009)

http://silsocolovskyilustraciones.blogspot.com.es/

Pedro Mañas: Ciudad laberinto (Premio de Poesía para Niños Ciudad de Orihuela 2009), Kalandraka Andalucía, Sevilla, 2010

"El hombre sin nombre:

En mi ciudad hay mil barrios.
En cada barrio hay cien calles.
En cada calle hay diez casas.
En cada casa hay un hombre.
¿Y a este hombre qué le pasa?
Pues le pasa (no te asombres)
que nadie sabe su nombre,
ni le escribe, ni le abraza.
Le pasa que no le conocen
ni es su calle, ni en la plaza.
Le pasa que no tiene patio,
ni ventana, ni terraza.
Le pasa que nada le pasa
al hombre que vive enfrente
de la puerta
de tu casa."


"Poema rascacielos:

(para leer de abajo arriba)

me vuelvo al suelo.
y ahora rima que rima
del rascacielos,
He llegado a la cima,

siempre hacia arriba.
voy leyendo el poema
tan llamativa,
Voy subiendo esta torre

y no me retraso.
voy leyendo el poema
pasito a paso,
Voy subiendo la torre

y no me sofoco.
voy leyendo el poema
poquito a poco,
Voy subiendo la torre

y voy a escalarla.
He encontrado una torre
de piedra y palabras.
He encontrado un poema"

Frank Ross (1874-1954), Mervyn LeRoy (1900-1987): The House I Live In (La casa en la que vivo) (1945)

Oscar al mejor cortometraje en 1946

La noción de espacio en Mesopotamia

El término más habitual en sumerio que se traduce por espacio es mush3. en acadio, matu.
La traducción no refleja, sin embargo, lo que los mesopotámicos entendían o debían de entender por espacio. Aunque es muy posible que no sepa a fe cierta que es lo que estos términos les sugerían parece claro que la noción de espacio que se fragua a partir del siglo XVII en Europa poco tenía que ver con la suya, la cual estaba más cercana a -y quizá incluso estuviera en el origen de- la griega.

En efecto, mush3 tenía dos significados "espaciales" más: "tierra plana" o llanura, y espacio sagrado. La llanura era Mesopotamia o, más precisamente, el paisaje situado entre Babilonia y el Golfo Pérsico, la franja de tierra entre los ríos Tígris y Éufrates o, mejor dicho, la tierra entre las estribaciones de los montes Zagros y el desierto, al oeste del río Éufrates, las primeras pendientes de los montes Tauro, y el Golfo Pérsico o el delta de ambos ríos. Se trataba, en efecto, de una tierra tan llana que los ríos tenían grandes dificultades en llegar al mar, lo que les obligaba a serpentear formando amplios meandros que variaban en función de los aluviones acarreados.
El espacio era, así, el espacio conocido y habitado: el espacio humano, es decir poblado por las tribus, huestes, clanes y ciudades mesopotámicas, al menos hasta principios del primer milenio aC.

El hecho que el espacio fuera el terruño se descubre en la palabra aacadia matu que significa, literalmente, tierra natal; además también se traduce por habitantes, es decir por los seres ligados a una tierra. El espacio no se concibe en ausencia de vida humana. Se trata del lugar donde la vida prende y se instala.

Sin embargo, esta concepción, que parece anticiparse al concepto platónico de espacio, tendría que matizarse: mush3 también significa espacio o área sagrado. De hecho, se trata del significado más habitual. Mush3 nombra el recinto de un santuario: un espacio acotado, incluya o no a un templo.
Se trata, entonces, de un lugar consagrado principalmente o también a la divinidad, no de un espacio abstracto y menos de un lugar entregado propiamente entregado a los humanos. Este "espacio" pertenece a los dioses y está calificado por ellos. El espacio no se concibe, pues, en ausencia de lo sobrenatural.

Ocurre que mush3 tiene un tercer significado. Éste, de entrada, desconcierta: se traduce por faz o apariencia. Mas no se refiera a una cara humana, ni siquiera real, sino exclusivamente divina. Mush3 es la manifestación visible de una divinidad, necesariamente invisible.

Esta manifestación acontece para los humanos. Los dioses no necesitan materializarse para tratarse. Dicha "encarnación " o, mejor dicho, personificación, tiene "lugar" en un área sagrada (un templo o un santuario). Y se "expresa" o visualiza a través de una faz que súbitamente "aparece". La faz, su aparición, define, califica un lugar. Toda vez que la faz divina resplandece, el espacio es dónde una aparición sobrenatural irradia. Un espacio es siempre un receptáculo de luz, luz que emana tanto del rostro cuanto de los ojos. El espacio se extiende así hasta donde el fulgor divino alcanza (hasta los límites del santuario); también  resulta del campo de visión de la divinidad: es todo lo que ésta alcanza a ver; lo que ésta observa y, por tanto, ordena.

En este sentido, el espacio dejaría de ser la tierra natal para convertirse en un espacio exclusivamente entregado a la divinidad. Recordemos que los santuarios eran la morada divina, y que los humanos no estaban autorizados a entrar en ella.
Mas, los dioses no se manifestaban por que sí. Su hacían visible para los humanos (reyes y sacerdotes, que comunicaban a la ciudad la buena nueva de la llegada de la divinidad a su templo). Por tanto, el espacio se concebía como el lugar de encuentro entre hombres y dioses, el "lugar" donde los dioses se dejaban a ver a ojos humanos; el lugar dónde los humanos podían tener la esperanza que los dioses un día se mostrarían "de cuerpo presente", un lugar dónde éstos iluminarían o alumbrarían el (y al) mundo.

El espacio no es un concepto abstracto, sino que está ligado a las esperanzas y deseos humanos. Se trata del lugar en el que los humanos pueden soñar (o esperar) a una  vida mejor, a una vida verdadera, necesariamente enraizada en la tierra natal.

Música avanzada

Sónar, el festival de música avanzada (expresión muy acertada: Lana del Rey, etc...), atrae a noventa mil espectadores, los parabienes públicos y políticos, y se celebra desde 1994.

El serio festival de música de vanguardia (Xenakis, Cage, Stockhausen, etc.), en el auditorio (ciertamente, terrible) de Caja Madrid, se celebró dos años y se clausuró.

(la suerte de la arquitectura).José Antonio Abellán (1960): El albañil (del programa radiofónico La Jungla, 1998-1999)

Charlotte Rouault (¿1989?): Impasse de l´avenir (Callejón sin salida del porvenir) (2012)

http://faidosonore.net/spip.php?article104%20

Proyecto sonoro, de 43 cortos minutos, en el que se recogen las impresiones de los habitantes de un barrio-dormitorio de la periferia de París que tratan de oponerse a un proyecto de renovación del tejido urbano y social sin contemplaciones, que acaba con el barrio.
Documento en francés, fascinante.

Agradecimiento a Maria-Grazia Masetti por el envío

David Bestué (1980): Súmer (2012)

El artista David Bestué ha realizado una fotografía para la próxima muestra sobre arte sumerio que Caixaforum prepara entre los meses de diciembre de 2012 y mayo de 201, en Barcelona y Madrid, que resume los rasgos principales que según Bestué simbolizan la cultura sumeria, y ofrece una mirada contemporánea sobre una cultura lejana en el tiempo y el espacio, y su posible relevancia hoy. una estatua, un monumento o un monolito, cabe al agua, levantado con arena, que conjuga imágenes de una palmera, un perro -un animal que se sacrificaba y evocaba al mundo de los muertos, y el omnisciente, obsesivo ojo desorbitado de las estatuas de orantes sumerios. Lo único que ya queda en un paisaje arrasado y desértico, condenado a desaparecer. Un reflejo, en la arena húmeda, contribuye a desdibujar el recuerdo.

¿Qué queda de Súmer, que pueda entrar en contacto con nosotros?

Esta foto, en tres ejemplares (de unos 30x40 cm), pertenece a la galería que gestiona la obra de Bestué, Estrany-de la Mota, en Barcelona:

http://www.estranydelamota.com/esp/artistas.php?artista=DavidBestu%E9

Chuck Jones (1912-2002): A Pest in the House (Un "bicho" en casa) (1947)

Enseñanza de nivel

Impresionaba las declaraciones de un estudiante de bachillerato, entrevistado ayer por la televisión, que afirmaba que no le preocupaba la nota del examen de Selectividad, ya que quería estudiar Administración de Empresas, y solo necesitaba obtener un cinco, para entrar en una universidad privada.
También podría entrar en una escuela de arquitectura privada en Cataluña..
Son los arquitectos del futuro.

La Universidad Politécnica de Cataluña, y otras universidades catalanas

Teníamos -ni siquiera se renuevan los contratos- a asistentes que cobraban dos mil euros, al año; profesores asociados, trabajando todo el día, ganando entre trescientos y quinientos euros brutos al mes. Gozamos de altos cargos de confianza, a los que se les paga entre diez mil y doce mil euros brutos al mes.

Se invitaron a regresar a excelentes investigadores jóvenes que trabajaban en universidades extranjeras, donde habían obtenido todas las becas posibles, solo para entregarles nada, no poder ofrecerles ningún puesto de trabajo. Regresan, para no volver más, a los centros de Columbia, Princeton, o Berlín.   

Los profesores mayores se jubilan o fallecen, sin que se cubran los puestos; los más jóvenes no parten, porque ya no quedan, no tienen un contrato: han partido ya. Y saben que no retornarán en muchos años.

Ayer, en la Sección de Estética, los dos únicos profesores que quedamos nos hemos partido la última galleta de chocolate reblandecida. Hemos lavado las tazas quizá por última vez: Pero hemos querido recogerlas limpias.

Quedan, en las estanterías, tesis que nadie volverá a leer que se doblan por su propio peso, lomos que se cuartean, fotocopias que se desvanecen, que se quiebran en confetis amarillentos si se rozan; proyectos de tesinas que nunca llegaron a término; una colección de un centenar de textos clásicos, muchos aún envueltos en una funda de plástico, que se adquirieron para consultarlos en un futuro que no existe.

Quedarán también, en la despensa, unas chocolatinas que empalidecen, unos últimos bizcochos enmohecidos, y tazas polvorientas.

En los despachos abandonados, algún recuerdo que nadie quiere -un apunte con una escritura de persona enferma o mayor, una ficha de un estudiante olvidado, una cinta de vídeo que no se puede proyectar, un libro con las primeras páginas anotadas- de profesores fallecidos o jubilados.

Cuando se cierre la puerta de la Sección de Estética, por última vez, pronto o tarde, ya solo quedarán los ventanales que vierten al vacío.

Pronto empezará el último curso. Con un solo profesor.

PS: 

En Iraq, no se entiende las protestas de las universidades públicas españolas: allí, la enseñanza pública universitaria, que se imparte, al menos en la Universidad de Bagdad, a menudo en inglés, es totalmente gratis. 

Bagdad, junio de 2012

Un mensaje electrónico recibido ayer desde Bagdad, tras los atentados que mataron a unas sesenta personas, contaba que llovían pájaros negros, muertos, en algunos jardines del centro de la ciudad.

La noción de espacio en la Grecia antigua, III

Platón escribió sobre el espacio en el Timeo. La palabra griega que Platón emplea y que se traduce por espacio es choora: un término sinónimo, al menos en Homero, de chooros.
Choora es espacio; mas, ¿qué es el espacio en la Grecia antigua? ¿en qué pensaba un griega cuando oía esta palabra?
Choora, en verdad, nombraba una tierra cultivada y habitada; la tierra en la que vivían y laboraban los campesinos. Esta tierra fértil y apta para la vida, que alimentaba y acogía, era la tierra habilitada por el ser humano; la tierra que circundaba la ciudad. Proporcionaba los alimentos (vegetales y animales) que la ciudad requería. Era la despensa de la ciudad.
Choora, así, significaba campo; también, al menos en Jenofonte (pero también para Platón), tierra nutricia.

Choora era, pues, una diosa-madre. Este componente, a la vez divino, e inmemorial, está presente en las consideraciones que Platón redacta en el Timeo. En efecto, como ya comentamos, Platón consideraba que el cosmos se componía de entes invariables, imperecederos, eternos, situados en lo alto, celestiales; de cuerpos y formas terrenales, sometidos al tiempo, al decaimiento y la decadencia, mortales y fugaces, y de lo que convertía lo eterno en temporal: aquello en lo que las ideas se miraban y se transformaban en formas sensibles: la choora. Estas formas materiales, sensibles, como los mortales, por ejemplo, y todo lo que se halla en la tierra, estaban mantenidos, alimentados por la choora. Existían gracias a la choora que los había dotado de una vida terrenal. Les había dado cuerpo. Hasta entonces, eran entes inmateriales, invisibles. La choora, pues, se comportaba como lo que mantenía en vida -vida fugaz, ciertamente- a los seres terrenales. Éstos nacían ( y morían), se sometían al tiempo, gracias a la presencia de la choora: el espacio maternal: una gran matriz, similar a Chaos, en la Grecia arcaica -origen del universo-, o Nammu, en Mesopotamia (la diosa madre, considerada como una matriz cósmica, y, al mismo tiempo, como el lugar dónde la vida se generaba).
El espacio era, pues, el lugar de la vida: la condición para que la vida existiera en la tierra: la morada dónde la vida se instalaba.

Choora (campo) se oponía a astu (ciudad): oposición que, en verdad, era una relación: astu y choora se necesitaban. La ciudad daba sentido al campo, cubierto de espigas o árboles frutales, el cual mantenía a la ciudad.
La palabras astu proviene de una raíz indoeuropea, que se encuentra también en las formas verbales del verbo ser en inglés: was, were. Esta raíz, Wes, significa "morar", "permanecer" -echar raíces- ,observa Augustin Berque ("La chora chez Platon", Thierry Paquot & Chris Younès: Espace et lieu dans la pensée occidentale, La Découverte, parís, 2012, p. 23). Astu -ciudad en tanto que estructura, organización física- era el lugar en el que la vida se organizaba; era la matriz de la vida.
La ciudad, así, era una choora: la noción de espacio, en Grecia, no era independiente del ser humano. El espacio era el lugar donde los humanos m,oraban: eran los campos cultivados y las ciudades organizadas: eran los espacios habilitados para que los humanos cohabitaran en armonía.
La oposición no sedaba entre ciudad y campo, sino entre la selva y el espacio humano. La selva no era un lugar, un espacio. El espacio era indisociable de la vida. El espacio era, siempre, un lugar (donde morar). Los seres humanos habían creado el espacio -o los dioses, como Apolo, que ordenaron la tierra en favor de los humanos-.

Museo Arqueológico de Cataluña en Barcelona

Estatuas y estatuillas ibéricas, de bronce y de terracota / cerámica griega / Estatuilla de terracota policromada, de Tanagra (una de las mejores que existen) / Mosaico de los peces, de Ampurias.


Tras años de dirección errática o surrealista -llegó a tener un director que mandó a la basura revistas de la biblioteca sobre arte paleolítico, porque no era un tema que tratara el museo, así como ejemplares repetidos de revistas científicas inencontrables, ordenando que fueran empapadas en el cubo de la basura a fin de evitar que nadie pudiera encontrarlas -o que nadie descubriera qué estaba ocurriendo-, y decisiones absurdas -aún no anuladas, sin embargo-, como la de unir a los museos de artes y tradiciones populares, de etnología, y de arqueología, a fin de crear un museo de las "raíces nacionales" -la crisis, en este caso, favorece el museo, pues impide llevar a cabo este proyecto-, desde hace dos años, el Museo de Arqueología de Barcelona, con pocos medios, pero con inteligencia y perseverancia, ha emprendido una brillante reforma completa de la museografía (la presentación) y la museología (el guión expositivo). Se ha reformado algo más de la mitad de la colección permanente.
Ha pasado de ser un museo vetusto a ser, posiblemente, no solo el mejor museo de Barcelona, sino uno de los mejores de arqueología que se recuerde, a la altura del Museo de Yale (New Haven, EEUU), del Museo Benaki de Atenas, del Museo del yacimiento del Brujo en Perú, el Museo de arqueología de Basilea, el Museo Etrusco de Tarquinia (Italia), el Museo de Tell Meggido (Israel), algunos de los mejores museos arqueológicos del mundo.
La forma expositiva, que conjuga textos (no siempre en castellano ni en ingles, por desgracia), fotografías, documentales y gráficos, que rodean las piezas, podría anularlas o componer paneles excesivamente decorativos. sin embargo, logran que se tenga la sensación que el museo dispone de más piezas de las que tiene y que ésas son mejores de lo que son -la colección de arte ibérico es espléndida, de todos modos, solo superada por la del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, el Museo de la Prehistoria de Valencia, y el Museo Numantino de Soria, lastrado por una presentación demasiado marcada por los años ochenta.
Los textos ofrecen datos necesarios para apreciar las piezas, pero también enfocan los problemas que esas piezas revelan o esconden: el guión estudia las relaciones entre las culturas asentadas en la costa mediterránea ibérica, particularmente norteña; trata de las relaciones, conflictivas y/o enriquecedoras, destructoras y transformadoras, entre culturas coloniales (fenicia, griega, romana), y culturas locales "autóctonas" (celtas, ibéricas). Las obras no son tratadas solo como piezas valiosas -algunas lo son- sino como obras que invitan a reflexionar tanto sobre ellas como sobre las culturas en las que se insertan, y que revelan relaciones de poder, tanto entre sociedades cuanto en el interior de una misma sociedad. Las obras son las que generan las reflexiones. Éstas muestras todo lo que las obras acarrean. Las presentan como creaciones que ilustran sobre problemas que no son son ajenos.
El museo logra sacar petroleo de su colección. En ningún momento esconde sus limitaciones, pero no se avergüenza de ellas. Por el contrario, saca un sorprendente partido de lo que las piezas evocan, sin forzar nunca su sentido; los textos ayudan a entender que las obras no son solo muestras de un talento, como si fueran obras de arte actuales, sino que se insertan, y son fruto de, un juego de conflictos, deseos, necesidades y limitaciones que marcaban las sociedades del primer milenio aC.
Finalmente, el museo ha decidido exponer, en una sala sorprendente -por la riqueza de la colección, y la pertinencia del discurso-, piezas, hasta entonces nunca mostradas, compradas a anticuarios o donadas por coleccionistas, y que denotan qué es lo que los propietarios buscaban en el arte del pasado. La muestra es un estudio sobre el gusto, y las relaciones entre el pasado y el presente, al mismo tiempo que expone piezas incomprensiblemente ocultadas hasta ahora.
Al parecer, el proyecto de fusión de museos que tratan del pasado y la tradición -como si el MNAC no tratara del pasado, de un pasado tan lejano e incomprensible, el pasado románico, como el pasado ibérico- no está abandonado. por tanto, el Museo Arqueológico de Cataluña sigue en peligro.
Razón de más para visitar, antes de que sea demasiado tarde, la mirada más inteligente que quepa sobre el "arte" del pasado lejano, obras que, por otra parte, son a menudo espléndidas o curiosas. Una visita, no sé si por suerte o por desgracia, por salas vacías, sobre todo por la tarde y en verano, cuando los escolares no  invaden las salas.  

Mitología griega. Loco Rico (1935): Bola de Cristal (1984-1988)

Vuelve el mítico programa con el que se formó la generación de la Transición (sin ripio)

Gabriel Fauré (1845-1924): Himno a Apolo (1894) /Promethée (1900)

Dado que hemos retornado a las cumbres....

A finales del s. XIX, dos himnos a Apolo, grabados en bloques de mármol (debían de formar parte del edificio que guardaba el tesoro del santuario), con anotaciones musicales, del s. II aC,  compuestos para ser cantados en los Juegos Píticos en honor de la divinidad, fueron desenterrados en las excavaciones que la Escuela Francesa de Atenas llevaba a cabo en Delfos (Grecia). Un descubrimiento único.

Traducidos al francés, el primer himno fue transcrito y "recompuesto" por Gabriel Fauré: http://imslp.org/wiki/Hymne_%C3%A0_Apollon_(Faur%C3%A9,_Gabriel)

Por desgracia, no hallo una versión completa libre.
He aquí solo un fragmento:

http://music.ovi.com/za/en/pc/Product/Gabriel-Faur%C3%A9/Hymne-a-Apollon-Op-63bis/19917613


y una transcripción para lira, no sé si acertada:

 

En compensación, un fragmento de la ópera de Fauré sobre Prometeo (el dios de la arquitectura griego, junto con Apolo y Hefesto), compuesta en 1900:

 

Imaginario del espacio doméstico, o la noción de vecindario

Alguna lectora devota está preocupada por la reciente deriva tristona y protestona del blog. Nada más lejos de la realidad que convertirlo en uno de un Arkitekto Kabreado.

Así que se apresto a remontar presto a las alturas eruditas de los estudios sobre el imaginario arquitectónico, la arquitectura como espacio vivido, como comunidad creada.

Paso a... :



ya no hacen estudios así.

Cuento de arquitectura

Érase una ciudad portuaria que acogía dos instituciones distintas y habitualmente enfrentadas (municipal y regional), gobernadas por partidos distintos.
Pero el hambre se encontró con las ganas de comer. La voluntad de dotar a la ciudad de una nueve sede de la filmoteca, por parte del gobierno supra-municipal, que poseía los fondos necesarios, halló respuesta en la necesidad de urbanizar una parte degradada de la ciudad vieja en la que el gobierno municipal poseía terrenos, y de recuperar calidad de vida con un equipamiento cultural.

Se organizó un concurso de arquitectura en dos fases: curricular y proyectual. Cuatro arquitectos del gobierno regional, y un quinto arquitecto municipal componían el jurado. El arquitecto en jefe municipal, empero, decidió formar parte también del jurado. El gobierno regional, que financiaba el proyecto no se opuso.
Fueron escogidos cinco equipos. El arquitecto en jefe pidió que se incluyera a un sexto conocido arquitecto. La desviación presupuestaria que implicaba era muy pequeña (cada equipo recibía unos mil euros por realizar el proyecto). El gobierno regional volvió a aceptar esta condición.

El día en que el jurado se tenía que reunir, el arquitecto en jefe municipal comentó que tenían que declarar vencedor al conocido arquitecto. Un miembro del jurado respondió que quizá el jurado tendría, antes, que ver los proyectos presentados.
Por unanimidad, un buen arquitecto, con experiencia profesional, docente y de gestión, fue declarado vencedor. Su proyecto era económico, lógico, claro; los accesos bien situados. Ocupaba la parcela asignada y respondía a los requisitos de las bases.
Pero no podía ser: el arquitecto en jefe pidió que el arquitecto más conocido fuera el ganador. No tenía obra en el centro de la ciudad, y estaba disgustado con la administración. de algún modo se le tenía que recompensar. El jurado del gobierno regional intuyó que el concurso podría quedar paralizado, las instituciones enfrentadas, y el equipamiento cultural no se levantaría. Necesitaba como agua de mayo el solar que el gobierno municipal cedía.
Cedió. El proyecto del arquitecto más conocido presentaba una serie de problemas, entre los que el menor era que ocupaba terrenos que no formaban parte del solar asignado y que tuvieron que ser estudiados por los arqueólogos antes de ser ocupados. Era complicado técnicamente, exigía alardes constructivos, no se relacionaba con el entorno, y su volumen anulaba el aire de las casas vecinas. Un verdadero meteorito.
Se descubrieron restos arqueológicos. La obra se paralizó. Se inauguró con años de retraso.
El presupuesto casi se triplicó.
Hoy, España es rescatada financieramente.
Pero la ciudad portuario goza de un edificio cultural hormigonado y descomunal en su centro.  

Solo es un cuento. Inventado, naturalmente.

El espacio y los animales en la Grecia antigua

Presentació del segon volum sobre la concepció de l'espai a Grècia

El 12 de juny de 2012 a les 19 hores es presenta a l'Institut d'Estudis Catalans (IEC) Ta zôia. L'espai a Grècia II, el llibre número 20 de la col·lecció Documenta de l'ICAC. Està editat per Montserrat Jufresa i Montserrat Reig i el presenten els doctors Joaquin Ruiz de Arbulo (Universitat Rovira i Virgili/ICAC), Joana Zaragoza (Universitat Rovira i Virgili) i Mariàngela Vilallonga (IEC/Universitat de Girona). L'acte és a l’aula Eduard Fontserè de l'IEC (carrer del Carme, 47, Barcelona). Vegeu la invitació. El llibre explora les relacions entre els animals i la configuració de l'espai en el món grec a partir de les aportacions dels participants en el col·loqui internacional que va tenir lloc els dies 3 i 4 de desembre de 2009: Giovanni Manetti, Carlos García Gual, Xavier Riu, Julien Averty, Montserrat Reig, Pedro Azara, Arnaud Zucker, François Quantin, Francisca Chaves, Margarita Moreno i Lydia Trakatelli.

 

Atentado en Bagdad

 

Imagen del Pabellón Agrícola Industrial, de los años treinta, antes y después del reciente atentado en Bagdad (Iraq) del 4 de junio. Fotografía remitida por la Dra. Ghada Siliq (Universidad de Bagdad)

Joris Ivens (1898-1989) & Chris Marker (Guión) (1921): ... a Valparaíso (1962)

Theodore Ushev (1968): Tower Bawher (2006)

Ar(fri)kitectura

http://piramidesdebosnia.com/

La pirámide de Keops con el ojo esférico de Horus (sic)

Hace unos años me llamó Gregorio Luri (www.elcafedeocata.blogspot.com). Una conocida suya, reputada arqueóloga búlgara o rumana, si no me equivoco, nos invitaba a un viaje a Bosnia, con todos los gastos pagados no recuerdo si por la UNESCO o la Comunidad Europea.
A cambio, debíamos formar parte de una comisión que redactaría un informe sobre un reciente descubrimiento arqueológico que iba a cambiar la historia de la humanidad: una gigantesca pirámide, construida en el Paleolítico, unos diecisiete mil años antes que las pirámides de Egipto. El pueblo al pie de la pirámide y el gobierno bosnio tenían mucho interés en la promoción turística de semejante monumento, único en el mundo. Ya se estaban planeando hoteles.

Una rápida consulta por internet desveló parte del misterio. Decenas de páginas webs se referían a la pirámide bosnia. Se trataba de la llamada Pirámide de la Luna. Necesariamente, tenía que hallarse cerca la Pirámide del Sol. La había descubierto un arqueólogo aficionado australiano, célebre porque había demostrado que las pirámides mayas habían sido levantadas por extraterrestres.
Algunas fotografías mostraban la imagen de la Pirámide de la Luna. Era imponente: una montaña arbolada, terminada en pico. No lejos se divisaba otra montaña.
De pronto, empezamos a imaginar pirámides. La colina del Tibidabo, a cuyos pies se extiende Barcelona, ¿no sería una pirámide paleolítica? Desde luego, la montaña más alta del Montseny, a unos pocos quilómetros de Barcelona, con una perfecto perfil en diente de sierra, no podía ser sino otra pirámide. Por no hablar ya de los picos de Montserrat. Los primeros humanos aún medio simiescos, ¿no se han hallado cabe Barcelona?
La Pirámide de la Luna debía tener galerías, pasadizos, cámaras secretas. Estaba construida con gigantescos bloques de un ignoto hormigón artificial. Dado que en el Paleolítico, no se conocía ni siquiera la cerámica, era difícil pensar que terrícolas hubieran levantado semejante monumento.

Aceptamos gustosos el viaje a Bosnia, gastos pagados, para redactar un informe absolutamente desfavorable. No supimos nada más.

Este descubrimiento, sin embargo, queda en agua de borrajas si se compara con la tesis doctoral recientemente leída en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, con todos los parabienes, y divulgada por las más altas instituciones culturales barcelonesas, que demuestra que la pirámide de Keops está relacionada con la Atlántida (esa hermosa ficción urdida por Platón), y que puede ser leída como un libro en piedra semejante al que contiene las profecías de Nostradamus.

Doctorandos del mundo entero, que tratáis de escribir tesis doctorales sobre la existencia del Castillo de Barba Azul, la casa de Hansel y Gretel, el palacio de la Reina de Bastos, la ciudad del planeta Kripton, o la barca llamada Libertad cantada por José Luis Perales, por ejemplo, ¡acudid inmediatamente a la Escuela de Arquitectura de Barcelona dónde obtendréis la máxima nota y notoria notoriedad!

Pagamos con fondos públicos asignaturas optativas sobre las profecías de la pirámide de Keops, al mismo tiempo que echamos a la calle a profesores asociados que se limitan, aburridamente, a contar los datos, verificados, que la arqueología y la epigrafía brindan sobre la historia de las pirámides, laboriosamente levantadas por humanos.

Joris Ivens (1898-1989): Études de mouvements à Paris (Estudio de movimientos en París) (1928)

El fotógrafo, cineasta, documentalista holandés Ivens realizó varias filmaciones sobre la vida en la ciudad, entre los años veinte y cincuenta, consideradas hoy como algunas de las mejores y más poéticas sinfonías urbanas que exaltaban la vida industrial, aunque, tras la Segunda Guerra Mundial, también cantó los valores de los trabajos del campo.
A lo largo de esa semana, se incluirán varias de esas filmaciones.
Tocho ya mostró la célebre Regen (Rain), de 1929

La noción de espacio en la Grecia antigua, II

La relación entre espacio escénico o coral (choros) y espacio "abstracto (chooros), que se comentaba en una entrada anterior, no parece descabellada -todo y las diferentes raíces de estas palabras-, opinan helenistas como Jesús Carruesco y Françoise Frontisi-Ducroux, basándose en los estudios etimológicos de Pierre Chantraine.
La noción de espacio estaría relacionada con el espacio procesional, coral, teatral. El espacio sería lo que los ceremoniantes dibujarían a medida que se desplazan. De este modo, el espacio estaría íntimamente ligado al movimiento, a la acción humano. Los hombres no se desplazarían en el espacio, sino que lo instituirían con sus gestos.

Esta estrecha, y necesaria relación entre continente y contenido, entre espacio y ser humano, entre espacio y espacio vivido, de tal modo que el espacio solo se concebiría como un espacio ligado al ser humano, próximo a él, un espacio que no existiría, no sería concebible, sin la actuación de los seres humanos, desemboca en una visión del espacio en la Grecia antigua que quizá esté en el origen de algunos rasgos de la cultura moderna.
Choros (espacio coral, procesional, teatral: sagrado, en suma) estaba también emparentado el término griego chortos. Éste significaba patio, recinto cerrado, acotado; también, prado: un lugar cercado donde existía abundante alimentación, y dónde era agradable asentarse. De algún modo chortos era un claro en el bosque. Para un griego, el bosque, la maleza era el "no-espacio", es decir un ámbito hostil a la vida, en el que era imposible desplazarse. Por eso, la creación o apertura de espacios consistía en desbrozar un terreno, en abrir claros en la selva, una tarea que, en los inicios, fue llevada a cabo por Apolo, el dios de la organización y delimitación territorial, y de la arquitectura: el dios-constructor (autor del recinto y del santuario de Delfos, considerado el centro del mundo).
Chortos provenía de una raiz, *gher-, que significaba contener. Chortos era un receptáculo de vida: un espacio ordenado donde se podía prosperar. Posiblemente no sea casual, como escribe Chantraine que el radical sáncrito (de raíz indoeuropea, como el griego) grha- se tradujera por casa (entendida como un espacio íntimo, inviolable sagrado, donde se asentaban las divinidades protectoras de la familia; de ahí, kirke, en alemán, church, en inglés: iglesia), y que, en ruso, gorod, derivado de la misma raíz, signifique ciudad. Chortos era el espacio bien defendido en el que la vida se recogía.

Si la relación entre choros y chooros es posible, y que chortos (con el que está emparentado choros) evoque la casa y la ciudad, se explicaría que choorion, un diminutivo de chooros (espacio), signifique plaza fuerte, o pueblo: un lugar construido, bien edificado, defendido.
Polichoros, que se puede traducir por "muchas plazas", era un epíteto homérico de ciudad (polis).  La ciudad., así,, se caracterizaba, se representaba, se simbolizaba por un rasgo: la posesión de lugares procesionales, de "plazas" (ágoras) donde mercadear, discutir y honrar a las divinidades protectoras de la ciudad.
La noción de espacio estaba, pues, asociada al asentamiento humano: el pueblo, la plaza fuerte y la ciudad. El espacio era la ciudad: el ámbito dónde el ser humano se movía en libertad, con seguridad, libre de los peligros que acechaban en la selva, un ámbito dónde no podía defenderse, moverse.
La ciudad era el paradigma del espacio. Éste no era el espacio indeterminado, libre, que se concibe hoy, sino un lugar bien acotado, protegido, cuya imagen más precisa era el pueblo y la ciudad, sin duda amurallados: una ciudad pletórica de vida. Así, mientras nosotros equiparamos el espacio con el vacío (términos sinónimos), los griegos, en la Antigüedad, distinguían cuidadosamente chooros (espacio) de kenon (vacío, inocupado, privado -de vida). El chooros no podía estar vacío, no podía ser un ente vacío, pues el chooros nacía de la pulsión vital que la ciudad generaba. Kenooo era un verbo que se traduce por evacuar: justo lo contrario de lo que el espacio (urbano) ejecutaba: acoger, contener. La ciudad era un espacio de contención: contenía la vida, y contenía (defendía) los peligros que asediaban la vida de la ciudad. Acciones que solo un ente cargado de vida, como el espacio (de la ciudad) -pero no se concebía espacio sin cerco: sin pueblo ni ciudad- podía llevar a cabo.
Espacio urbano, trazas o plantas urbanas que, recordemos, seguían las trazas de las procesiones: eran los miembros del choros los que, mientras desfilaban -por ejemplo, con motivo de las ceremonias de fundación de la ciudad-  abrían las sendas que, posteriormente, tras la fundación de la ciudad, se convertirían en la red arterial urbana. El chooros, que era el chortos (el poblado), nacía de la actividad del choros.

Kate Broadhurst, Emma-Rose Dade, Helen Dallat, Daisy Gould, Joseph Wallace: We Weren´t the First Ones (No fuimos los primeros) (2010)

 La historia de una casa y de la "casa" -las generaciones- que vivió en ella

¡Oh! siris (Mars Attacks)

Solo hace falta teclear la palabra "Sumeria" o "sumerio" en un buscador para descubrir que la cultura mesopotámica procede de los extraterrestres, y que los dioses mesopotámicos eran seres de otro planeta descendidos para aleccionar a los humanos.
Algunos grupos de heavy metal bien lo saben, y se esfuerzan en proclamar a voz de grito a los cuatro vientos.




Los amantes de la egiptología no podían quedarse atrás. Toda la cultura egipcia procede, cuanto menos, de Orión o de más allá. Osiris era un marciano (a menos que viniera de Sirius, que todo puede ser), sin duda: siempre se le representaba con la cara verde manzana.

La gran Alaska ya lo cantaba. Isis vino para anunciar el día de la Bestia.




Estas luminosas teorías, afortunadamente, no se han quedado en el espacio virtual. Se explican en el ámbito académico, con gran alegría de los seguidores de las antiguas Crónicas Marcianas.

Así, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, reputada por sus rigurosas clases técnicas, orientadas siempre a formar a arquitectos-constructores, se dio una alegría hace un año.

Acogió una asignatura optativa de Metarquitectura y Cosmología (sic), del estudioso Miguel Sánchez-Sánchez. Se basaba en una tesis doctoral, recientemente leída en dicha Escuela, y merecedora de la calificación Aprobado. Cum Laude, hoy presentada y divulgada en diversas conferencias con prestigiosos presentadores (Carlos Ferrater, Josep Muntañola, etc.).


En ésta, se analiza la pirámide de Keops, a fin de mostrar que todos los saberes del mundo, pasado y futuro, estaban contenidos en su juego de proporciones. La pirámide sería como una enciclopedia y un conjunto de profecías. La historia y el porvenir de la humanidad contenidos en las números empleados para ubicar y conformar la pirámide. La pirámide sería incluso un monumento que recordaría la destrucción del Gran Diluvio. Una gran esfera dorada, que simbolizaría el ojo de Horus, y proyectaría los rayos del sol hacia el orde entero, habría estado apoyada en la cumbre de la pirámide, como una pelota sobre el hocico de una foca circense.
Desde luego, los egipcios debían de ser un pueblo poco común. Habrían sabido del Diluvio, en una tierra en la que no llueve jamás. Sus saberes, por otra parte, no habrían sido superados. Al parecer, la Atlántida tendría alguna relación con esta pirámide sabia. 
No sé si los Templarios, también.

 Esta tesis ha merecido algún comentario por parte de estudiosos. Por ejemplo: http://blogs.elcorreo.com/magonia/2012/06/04/piramidiotologia-cum-laude-por-la-universidad-de-politecnica-de-cataluna/

 ¿Quién dijo que a la arquitectura catalana solo le preocupan los tapajuntas?

Estamos en órbita. La escuela, paranormal. Nunca mejor dicho.

Paul Schuitema (1897-1973): Rond de Maasbruggen (1938)

Obra maestra del cine documental urbano del diseñador gráfico, cartelista, fotógrafo y documentalista holandés Schuitema.

Beach House: Myth (2012) / House on the Hill (2006)

La noción de espacio en la Grecia antigua

Los griegos antiguos desconocían el espacio uniforme, ilimitado, "abstracto". Por el contrario, el espacio estaba siempre relacionado con los cuerpos y, en particular, con el ser humano. Por eso, adquiría tonos y cualidades dependiendo de la posición y el humor del individuo.

Platón, de acuerdo con el imaginario espacial de la Grecia antigua, consideraba que el espacio era un receptáculo en el que se ubicaban los seres vivos. No se concebía en ausencia de éstos, sin éstos; no existía independientemente de lo que contenía.

Así, Platón afirmaba (Ti., 52) que existían tres realidades: el ser, inmutable e invisible, ubicado en el cielo, ajeno a la mudable cotidianeidad; "el devenir", esto es, una realidad que nace, en un lugar, y que está siempre en movimiento hasta que desaparece; se trata de la vida terrenal. Para poder manifestarse, ésta requiere una tercera realidad: chooros, el espacio.

El espacio, entonces, es concebido como la intersección entre el ser y el devenir, lo ideal y lo terrenal. El espacio es el "lugar" donde lo intangible se hace tangible, donde el ser etéreo cobra "cuerpo", se materializa o se "encarna". El espacio es la pista donde el ser "aterriza", y se convierte en un ser viviente, vital y, necesariamente, condenado a desaparecer.

El espacio posee cualidades opuestas: "en sí", es invisible, inconcebible, pero se descubre cuando acoge a un ser vivo. Está irremediablemente unido a los cuerpos. Nace y se manifiesta con ellos, pues sin vida no hay espacio (vital).

Chooros se traduce por espacio, pero no traduce lo que el término espacio evoca para nosotros. Chooros debería traducirse más bien por intervalo -tal es la traducción literal: un intervalo espacial entre dos seres, o entre dos posiciones de un mismo ser. Éste necesariamente está en movimiento, poseído por el movimiento, o la vibración, la pulsión vital. El espacio de los muertos no existe.

El verbo chooreo significa hacer sitio, retirarse: el espacio es lo que se descubre, y se funda, cuando uno toma las distancias, y se aleja de lo que observa. En este momento, es cuando la extensión (limitada a, o por nuestra vista) se descubre. El espacio es así lo que se ofrece a la vista mientras uno está en movimiento; y el movimiento más favorable al reconocimiento espacial es el movimiento de retirada, que permite reflexionar sobre, y darse cuenta, del espacio en el que y con el que vivimos. El espacio aparece cuando nos alejamos de él. Los humanos tienen todos "su" espacio, o su "lugar" (topos): éste es el ámbito en el que gustan retirarse, ámbito al que acceden cuando emprenden un movimiento de introspección. Éste da lugar a una reflexión, a una vuelta sobre su consideración, que se descubre como si se viera por vez primera. Y no podía ser de otro modo: sin este retroceso, físico y espiritual, el espacio es inconcebible: no existe (para nosotros).

Algunos helenistas, como Jesús Carruesco, piensan que los griegos debían de ser conscientes de la relación entre chooros y choros, pese a que ambas palabras tienen distintas raíces. Choros era un coro, no tanto o no solo de cantores, cuanto de danzantes: choros era también el lugar dónde danzaban. El canto y la danza se practicaban en ceremonias religiosas. Éstas consistían en procesiones. Los ceremoniantes desfilaban, y sus desplazamientos trazaban caminos, o seguían caminos que unían santuarios.  Desfilaban y al mismo tiempo entonaban cánticos. El espacio por el que se movían, o el espacio que abrían, que determinaban, era un espacio religioso: el espacio donde lo invisible se manifestaba -gracias a los himnos, las plegarias, los gestos y las máscaras que imploraban que lo invisible, las divinidades se mostraran a los ojos de los humanos.

El espacio estaba, así, íntimamente unido a lo sagrado. El choros tenía un papel fundamental en el teatro -que consistía en una acción sagrada, en la que se ponía en juego la relación entre dioses y héroes (o humanos). El choros era un colectivo ubicado en el choros: choros era tanto un grupo de figurantes como el lugar que ocupaban. El coro representaba a la ciudad. Reflexionaba lo que acontecía en la escena. Aconsejaba, opinaba, se manifestaba. El coro no estaba en el centro de la acción, sino que si situaba en un espacio fronterizo entre el espacio de la magia (teatral) y el de los espectadores. Desde este punto privilegiado podía tener un buen conocimiento de lo que ocurría y de lo que iba a ocurrir. El coro era el lugar donde la verdad se descubría. El coro no tenía sentido fuera de la acción. 

El espacio, en Grecia, era concebido como un área de juego: una escena donde se ponían en marcha los acontecimientos que marcaban la vida de los hombres. Esas acciones eran prototípicas: mostraban acciones y pasiones "en estado puro", "más grandes que la vida", más "verdaderas". Se erigían como modélicas, como un espejo particularmente nítido dónde se reflejaba lo que acontecía en la vida cotidiana. La escena era el lugar de la vida verdadera, de la vida que el arte (del teatro y la danza) representa o crea.

De este modo, el espacio de los humanos, el chooros era un choros: el gran teatro del mundo. No es casual que los griegos pensaran que el ser humano era un títere.

Pero esta consideración no tenía porqué ser negativa. Los humanos escenificaban su propia vida; la interpretaban, jugaban con ella; jugaban a ser humanos. Se tomaban la vida con la seriedad con la que se juega, y se desfila: ceremoniosamente, sabiendo que, al final de la "escena", aguardaba la salida.

El teatro, así, era el modelo de la vida, y de su espacio vital. Todo acontecía en la escena. Nada de lo que no se "produjera" o aconteciera en la escena (el chooros) podía existir "de verdad".

El espacio, así, no podía ser una abstracción; era demasiado vivido o sentido. No tenía sentido sin la presencia, sin las acciones de los actores, o de los humanos. Del mismo modo que un teatro, o unas escena, vacíos, son particularmente deprimentes, porque parecen lugares muertos, la vida estaba esencialmente ligada a la escena. La vida, es decir el movimiento, las acciones de los héroes y los hombres, solo podían existir en el chooros; es decir, el choros: la escena -o el escenario- del mundo; el mundo entendido como una escena al que los hombres, los seres vivientes dotan de sentido.  

Léase el apasionante ensayo de:

BOLLNOW, O.F.: Human Space, Hyphen Press, Londres, 2011 (1a ed. en alemán, 1963)

Agradezco todas las reflexiones de Jesús Carruesco