jueves, 28 de febrero de 2013
George Sander-Jackson (¿1986?): Plot (2009)
Plot (2009) directed by George Sander-Jackson from Arthur Cox on Vimeo.
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¿Qué ocurre en un solar abandonado en el centro de una ciudad?
Artista y artesano en la Grecia antigua
La mayoría de las actuales bellas artes (pintura, escultura, arquitectura) eran clasificadas como obras mágicas o artesanas en la Grecia antigua (y en la mayoría de las culturas antiguas).
Si bien, a finales de la antigüedad, la mayoría de los creadores gozaban del poco envidiable estatuto de artesano, y no gozaban de ningún prestigio -aunque sus creaciones podían ser admiradas-, en tiempos arcaicos, muy posiblemente hubieran sido considerados como portadores de habilidades muy especiales, propias de un mago.
También existían en la antigüedad actividades u obras que hoy en día consideraríamos obras de arte mayor, tales como la poesía -la poesía inspirada, sobre todo-, el teatro y la danza. Sin embargo, éstas eran, hace dos mil quinientos años, producciones o actividades mágicas.
El arte no existía, pues: lo que para nosotros es una obra de arte (una creación cuya finalidad consiste hacer sentir -provocando gusto o disgusto- y, al mismo tiempo, pensar) era un útil o un fetiche. Solo existía la magia (especialmente en épocas más antiguas) y la artesanía (a finales de la antigüedad).
Tres eran los nombres con los que, en griego, se designaba a los que para nosotros hubieran sido artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.): teknites, demiourgos y banausos. Solemos pensar que estos términos designan solo a artesanos. ¿Lo eran?
Los hacedores, que fueron considerados como magos, ¿fueron acaso reducidos a simples artesanos a partir del s. V aC y hasta finales de la antigüedad?. ¿Quedó algo de sus poderes de antaño?
Teknites estaba emparentado con tekne, que traducimos por técnica -por tanto, una noción alejada del arte; equivaldría más bien al arte aplicada.
Mas un teknites no era un técnico, sino un carpintero: tal es uno de los significados del término griego. Pero un carpintero no era un artesano. Entre los carpinteros más conocidos se hallaba José, padre de Jesús (Mt 13, 55): el Evangelio de Mateo no se escribió en hebreo sino en griego. Toda vez que José era presentado como miembro de la familia de David, es decir, de la familia real, su formación no debía ser exactamente la de un artesano (en el sentido moderno).
Un teknites era también un hombre habilidoso, y un comediante (un actor): es decir, alguien que lograba convertirse, durante una actuación, en otro ser, y lograba que el público, gracias a sus juegos de prestidigitador, creyera en la existencia de lo que no existía -como denunciaba Platón-. Por esta razón, el teknites era un mago (real o simulado). Lograba efectos sorprendentes, alterar el mundo, creando unos nuevos, insertos en la vida diaria.
Que un carpintero fuera más un mago que un artesano no era sorprendente. El carpintero lograba el prodigio de poner al servicio de una nueva forma una materia viva esencial como era la madera. Ésta formaba parte de los árboles, unos seres vivientes que unían, al mismo tiempo que estructuran el cosmos, el mundo inferior en el que echaba raíces, el mundo visible, y el empíreo, cuya bóveda replicaba con la copa. El universo necesitaba pilares que sostuvieran el cielo: entre éstos, destacaban los árboles. Quien pudiera lograr que pusieran su fortaleza al servicio de otros fines tenía que tener un poder especial: el poder de alterar la realidad; ésa era, precisamente, la capacidad del carpintero.
Para nosotros, un demiurgo es un gran creador. Posee poderes o capacidades propiamente divinos. No es tanto un ser humano cuanto un ser sobrenatural. El dios supremo o único es calificado de Demiurgo.
En la Grecia antigua, un demiourgos era un profesional: alguien que ejercía una profesión ante el público, fuera un mago, un adivino u un operario (un artesano, según nuestros conceptos). Ser un demiurgo no implicaba ser un trabajador manual, sino una persona que dominaba determinados saberes.En verdad, la diferencia entre mago y artesano no existía: un médico, un legislador, un productor: siempre que estuvieran en plena posesión de sus capacidades, y fueran capaces de obras con el fin de lograr un productor -desde un discurso hasta un calzado-, eran, todos, unos demiurgos.
El término más habitual con el que se designaban a los trabajadores manuales (los artesanos, para nosotros) era banausos. Este término es que mejor se traduce por artesano. Nombra a un operario o un obrero. Sin duda, debido al declinante prestigio de los trabajadores manuales, un banausos designaba también a un persona vulgar, descuidada, que cometía faltas de gusto.
Es posible también que esta concepción negativa del banausos reflejara el temor o el rechazo que suscitaba un tipo de banausos: el que trabajaba con fuego: un ceramista o un herrero, por ejemplo.
Al igual que un carpintero, un ceramista y un herrero partían de una materia viva: la sangre de la tierra, que circula por sus venas o vetas, esto es, el metal, y su carne: el barro. Metal y tierra no eran materias inertes sino que constituían la materia prima de la diosa-madre. Un banausos tenía que ser aceptado por aquella para poder trabajar semejantes materias vivas. La diosa-madre no se entregaba a cualquiera. Solo una persona con un poder suficiente podía convencer a la Tierra de librarle una parte de su carne y su sangre.
Por tanto, los trabajadores que operaban con fuego eran unos magos. Sucios, repulsivos, sin duda: se adentraban en la entrañas de la tierra, y tenían el cuerpo ennegrecido o enrojecido por el humo y el fuego de los hogares. Pero también tenían la fuerza de poner el fuego y la tierra a su servicio.
Las labores artesanas no estaban, pues, bien separadas de las mágicas en las culturas más antiguas. De hecho, en culturas ancestrales o arcaicas eran prácticamente indistinguibles. Cualquier útil, o cualquier imagen, era eficaz no por sus cualidades formales o materiales, sino por fuerzas que el teknites, el demiourgos y el banausos habían logrado domesticar y dirigir hacia nuevas formas o funciones.
Si bien, a finales de la antigüedad, la mayoría de los creadores gozaban del poco envidiable estatuto de artesano, y no gozaban de ningún prestigio -aunque sus creaciones podían ser admiradas-, en tiempos arcaicos, muy posiblemente hubieran sido considerados como portadores de habilidades muy especiales, propias de un mago.
También existían en la antigüedad actividades u obras que hoy en día consideraríamos obras de arte mayor, tales como la poesía -la poesía inspirada, sobre todo-, el teatro y la danza. Sin embargo, éstas eran, hace dos mil quinientos años, producciones o actividades mágicas.
El arte no existía, pues: lo que para nosotros es una obra de arte (una creación cuya finalidad consiste hacer sentir -provocando gusto o disgusto- y, al mismo tiempo, pensar) era un útil o un fetiche. Solo existía la magia (especialmente en épocas más antiguas) y la artesanía (a finales de la antigüedad).
Tres eran los nombres con los que, en griego, se designaba a los que para nosotros hubieran sido artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.): teknites, demiourgos y banausos. Solemos pensar que estos términos designan solo a artesanos. ¿Lo eran?
Los hacedores, que fueron considerados como magos, ¿fueron acaso reducidos a simples artesanos a partir del s. V aC y hasta finales de la antigüedad?. ¿Quedó algo de sus poderes de antaño?
Teknites estaba emparentado con tekne, que traducimos por técnica -por tanto, una noción alejada del arte; equivaldría más bien al arte aplicada.
Mas un teknites no era un técnico, sino un carpintero: tal es uno de los significados del término griego. Pero un carpintero no era un artesano. Entre los carpinteros más conocidos se hallaba José, padre de Jesús (Mt 13, 55): el Evangelio de Mateo no se escribió en hebreo sino en griego. Toda vez que José era presentado como miembro de la familia de David, es decir, de la familia real, su formación no debía ser exactamente la de un artesano (en el sentido moderno).
Un teknites era también un hombre habilidoso, y un comediante (un actor): es decir, alguien que lograba convertirse, durante una actuación, en otro ser, y lograba que el público, gracias a sus juegos de prestidigitador, creyera en la existencia de lo que no existía -como denunciaba Platón-. Por esta razón, el teknites era un mago (real o simulado). Lograba efectos sorprendentes, alterar el mundo, creando unos nuevos, insertos en la vida diaria.
Que un carpintero fuera más un mago que un artesano no era sorprendente. El carpintero lograba el prodigio de poner al servicio de una nueva forma una materia viva esencial como era la madera. Ésta formaba parte de los árboles, unos seres vivientes que unían, al mismo tiempo que estructuran el cosmos, el mundo inferior en el que echaba raíces, el mundo visible, y el empíreo, cuya bóveda replicaba con la copa. El universo necesitaba pilares que sostuvieran el cielo: entre éstos, destacaban los árboles. Quien pudiera lograr que pusieran su fortaleza al servicio de otros fines tenía que tener un poder especial: el poder de alterar la realidad; ésa era, precisamente, la capacidad del carpintero.
Para nosotros, un demiurgo es un gran creador. Posee poderes o capacidades propiamente divinos. No es tanto un ser humano cuanto un ser sobrenatural. El dios supremo o único es calificado de Demiurgo.
En la Grecia antigua, un demiourgos era un profesional: alguien que ejercía una profesión ante el público, fuera un mago, un adivino u un operario (un artesano, según nuestros conceptos). Ser un demiurgo no implicaba ser un trabajador manual, sino una persona que dominaba determinados saberes.En verdad, la diferencia entre mago y artesano no existía: un médico, un legislador, un productor: siempre que estuvieran en plena posesión de sus capacidades, y fueran capaces de obras con el fin de lograr un productor -desde un discurso hasta un calzado-, eran, todos, unos demiurgos.
El término más habitual con el que se designaban a los trabajadores manuales (los artesanos, para nosotros) era banausos. Este término es que mejor se traduce por artesano. Nombra a un operario o un obrero. Sin duda, debido al declinante prestigio de los trabajadores manuales, un banausos designaba también a un persona vulgar, descuidada, que cometía faltas de gusto.
Es posible también que esta concepción negativa del banausos reflejara el temor o el rechazo que suscitaba un tipo de banausos: el que trabajaba con fuego: un ceramista o un herrero, por ejemplo.
Al igual que un carpintero, un ceramista y un herrero partían de una materia viva: la sangre de la tierra, que circula por sus venas o vetas, esto es, el metal, y su carne: el barro. Metal y tierra no eran materias inertes sino que constituían la materia prima de la diosa-madre. Un banausos tenía que ser aceptado por aquella para poder trabajar semejantes materias vivas. La diosa-madre no se entregaba a cualquiera. Solo una persona con un poder suficiente podía convencer a la Tierra de librarle una parte de su carne y su sangre.
Por tanto, los trabajadores que operaban con fuego eran unos magos. Sucios, repulsivos, sin duda: se adentraban en la entrañas de la tierra, y tenían el cuerpo ennegrecido o enrojecido por el humo y el fuego de los hogares. Pero también tenían la fuerza de poner el fuego y la tierra a su servicio.
Las labores artesanas no estaban, pues, bien separadas de las mágicas en las culturas más antiguas. De hecho, en culturas ancestrales o arcaicas eran prácticamente indistinguibles. Cualquier útil, o cualquier imagen, era eficaz no por sus cualidades formales o materiales, sino por fuerzas que el teknites, el demiourgos y el banausos habían logrado domesticar y dirigir hacia nuevas formas o funciones.
David Bestué (1980): Esfera triste (2013)
Una esfera lisa y metálica posada en el suelo. Tiene el tamaño de una pelota de playa. No está sobre base o peana alguna. Cualquiera puede golpearla inadvertidamente.
Hueca aunque no vacía. Si se mueve, se percibe un ruido. la esfera se asemeja a un sonajero.
Nada, salvo la cartela, indica qué contiene la esfera.
Son restos arquitectónicos. Cascotes: ladrillos y mortero de un edificio concluido, y restos de una construcción derruida.
Lo nuevo y lo caído cohabitan -en una esfera, una forma perfecta. La historia de una construcción, desde el inicio hasta el final, resumida, concentrada en casi un punto. La esfera actúa como una cápsula del tiempo. Puede ser vista tanto como el germen de un edificio -algo así como una primera piedra, o una semilla- cuanto como el último resto romo. Lo que apunta y lo que ha caído.
La esfera es una forma perfecta: la forma del cosmos; es decir, el espacio habitable. Y, en éste, la vida se sucede. Ciudad son fundadas y desaparecen.
La obra de Bestué es una lección de historia; una historia en imágenes.
Historia humana. Toda la grandeza de un edificio, expresión quizá del orgullo del arquitecto, contenida en una bola que cualquiera puede golpear y apartar.
Los edificios, fijos y perennes, transformados en una forma que rueda, mudando de lugar, sin tener un lugar asignado.
miércoles, 27 de febrero de 2013
Elías León Siminiani (1971): La oficina (1998) & Digital (2005) (De la serie: Conceptos clave del mundo moderno)
Excelentes (agudos, irónicos) "documentales" sobre la ciudad moderna (filmados en Nueva York)
martes, 26 de febrero de 2013
Sarah Cox (¿1968?): A Time and A Time (2008)
Hermosa y novedosa manera de evocar una ciudad -Bristol, en el Reino Unido, en este caso - a partir de documentos, imágenes y películas ya existentes
Emblemas arquitectónicos en el mundo antiguo
El notable Museo Arqueológico de Bolonia (Italia) -con una fascinante disposición decimonónica cuidadosamente preservada- atesora una estela funeraria romana dedicada a Statorio Bathyllo y su liberto (esclavo liberado) Trophimus.
El monumento vertical está coronado por una efigie de la monstruosa Gorgona cuya mirada tenía el poder de petrificar a quien le mirara a los ojos: de este modo, el monumento quedaba a salva de las malas intenciones de quien quisiera dañarlo.
La parte inferior de la estela incluye dos instrumentos de trabajo: un compás y una plomada.
Así, la estela ha sido interpretada como un monumento funerario dedicado a dos promotores, constructores, o arquitectos.
Estelas con instrumentos de trabajo abundan en el mundo romano, desde Grecia a Hispania, pasando por el norte de África. A menudo, éstos son propios del oficio del constructor.
¿Son siempre emblemas de un profesional relacionado con tareas edilicias? Quizá la presente estela lo pudiera ser, toda vez que está dedicada a un hombre libre y a un esclavo liberado, es decir, a un artesano y a su aprendiz.
Sin embargo, ambos emblemas son tan comunes en estelas romanas que cuesta creer que hubieran existido tantas tumbas notables de constructores. Después de todo, los arquitectos no gozaban de un estatuto especial. Eran considerados unos trabajadores manuales, pese a que el héroe Dédalo, representado a veces con ambos útiles en la mano, fuera el patrón del su gremio.
Por otra parte, como Waltemar Deonna ha estudiado, tales útiles de constructor no aparecen necesariamente en estelas de hombres, sino también de mujeres, y de niños o niñas: en estos casos, los instrumentos no pueden emblemas de la profesión del difunto. Nunca hubo arquitectas en la antigüedad (salvo la mítica reina Semiramis, constructora de Babilonia).
Cabe entonces la posibilidad que los útiles hayan sido representados por su valor simbólico. El compás aludiría al final del ciclo de la vida. El círculo se habría cerrado. Esta imagen podría ser dramática, si no fuera por la inclusión de la plomada. En este caso, la muerte, que afecta a todos los seres humanos -una de las lecturas de la escuadra de la que cuelga la plomada-, no habría sido trágica o indeseada, sino habría llegado a su justo y recto término; habría concluido una vida recta y equilibrada, dando a ésta plena sentido.
No quedaría claro, empero, si la evocación de una muerte entendida como un broche, de ambas figuras, correspondía con la realidad de la vida de estas personas, o si la estela imploraba una muerte digna.
Pero, en todos los casos, la iconografía arquitectónica remitiría a la imagen de una vida fundada, formada, habiendo así alcanzado su finalidad, su fin. Fin no por predecible e indeseado, menos lógico y hermoso. La muerte solo tendría sentido, como en este caso, si concluyera una vida bien organizada.
Las formas y los útiles arquitectónicos, los gestos y las prácticas del constructor, han sido asumidos como metáforas de la formación personal, de la edificación del ser humano lúcido y sabio, al menos desde el Renacimiento. Pero tales metáforas remontan, cuanto menos, al mundo romano. Edificar es una práctica digna si no se limita a levantar construcciones sino que proporciona un modelo para ceñir o dominar (domesticar) las pasiones (que, como la ignorancia, ciegan) gracias al estudio, la formación personal, que logra encauzar una vida dedicada a la comprensión del mundo y de uno mismo.
En este sentido, esta hermosa estela revela lo que el conocimiento de la arquitectura puede aportar a la equilibrada y recta edificación personal.
lunes, 25 de febrero de 2013
EL ESPACIO INTERIOR ÁRABE: El uso del espacio interior en algunos contextos o ciudades árabes (en los siglos XX y XXI).
20 de diciembre de 1996: la exposición Casas del alma. Maquetas de arquitectura en la Antigüedad, 5500 aC-330 dC se inaugura en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) en un mes (enero de 1997). El préstamo de maquetas y planos del Egipto faraónico, concedido verbalmente, no está aún puesto por escrito. Las constsntes, crecientes y desesperadas llamadas del Centro al Museo Egipcio de El Cairo no surten efecto. Siguen solo buenas palabras, promesas que no existen dificultades.
Una conservadora del departamento de Antigüedades Egipcias del Museo del Louvre de Paris, consultada sobre cómo proceder, aconseja la única solución posible y viable: desplazarse de inmediato a El Cairo, donde aterrizo al día siguiente.
La Embajada de España está sobre aviso. El embajador está listo para firmar los documentos de préstamo. La garantía del estado, asegurada.
Un representante de la agencia me acompaña al museo.
El despacho del director tenía un acceso -en 1997- directo al exterior. Una puerta daba al jardín que rodea el museo. Se trataba de una sala de grandes proporciones, casi tan alta como ancha y larga. Al fondo, frente a la puerta siempre abierta, la pesada mesa de madera oscura del director, cubierta de papeles. Ante ella, a ambos lados, cuatro gruesos sillones sillones. Contra las paredes, a lada y lado de la puerta, cuatro amplios sofás.
Todos los asientos estaban ocupados: entre los visitantes, conservadores del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, cámaras y directores de una televisión polaca, y arqueólogos. Llevan horas, días, alguno semanas, sentados, de sol a sol.
Entre llamadas telefónicas, ausencias por compromisos en otras estancias, revisión de documentos y firmas de papeles traídos por secretarios, el director del museo atiende las peticiones de los dos suplicantes más cercanos. Una vez resuelta la consulta, éstos parten. Todos los que aguardan avanzan un puesto. Hasta que, quien sabe cuándo, podrán ser atendidos, toda vez que algunas personas, como yo, debidamente acompañados e instruidos, logra pasar delante de todo el mundo y negociar al momento -es decir, al cabo de unas horas-, sin que nadie se inmute. La conversación dura unos minutos. De inmediato, un funcionario acude para llevarme hacia las salas.
Una mujer, en una esquina, vacía ceniceros. En otra, un oficinista busca en una pila de documentos sobre un tocador de laca china.
Nadie habla. Sirven té. Pasan los días.
Han pasado dieciséis años. Estamos, también en enero, en Bagdad. Los despachos se hallan en el Ayuntamiento, un elefantesco edificio cúbico, de una docena de plantas, con toda la sutileza de la arquitectura setentera.
El tránsito a las dependencias conduce por amplios pasillos, escaleras, por las que se sube y se baja sin aparente lógica, ascensores y estancias. El interior está atestado de gente. Por doquier, personas sentadas, casi siempre sin hacer nada en apariencia. Algunas toman té. Casi ninguna habla. Todos parecer aguardar. Alguien barre.
Los despachos son aún más desmesurados que en la dirección del Museo de El Cairo. Mas igualmente atestados de gente. Toda clase de actividades, al parecer inconexas acontecen a los lados, en las esquinas. Varias personas conversan en voz baja, calmadamente en un rincón. En otro, una mujer veladas escribe a máquina. Dos más, enfrente, aguardan de pie. Entran y salen funcionarios cargados de papeles. Un operario limpia el marco de una puerta con una gamuza sucia. Otro desplaza pilas de cajas sin abrir en una mesa. Traen bandejas con vasos de cristal llenos de te. Recogen los vasos vacíos. Suena un teléfono. El responsable se ausenta. Cerca de la puerta, un desconocido pasa las cuentas de lo que nos parece un rosario -que no lo es.
Tareas que requieren poco espacio: acontecen un un mismo lugar, sin interferir las unas con las otras. No se molestan. Se diría que el espacio está compartido por barreras invisibles. Cada esquina, cada porción de espacio -estancia, pasillo, descansillo de escalera- adquiere un carácter propio, como si estuviera destinado a acoger un trabajo peculiar, que nada tiene que ver con el que se practica unos metros más lejos. Desplazarse por un mismo espacio conlleva el tránsito por áreas distintamente calificadas. Como comenta el arquitecto Toño Foraster, se diría que no existe una concepción unitaria ni previa del espacio, sino que éste se define en función de las mínimas tareas que se llevan a cabo en uno y otro sitio. No parecen existir estancias destinadas a una única -y permanente- función. Se trata quizá del recuerdo del uso otomano del diwan persa, y que quizá recuerde la concepción del espacio europeo anterior al s. XVIII. El espacio solo existe en función del uso particular y fugaz que acontece. Los trabajos, las funciones cohabitan en un mismo lugar, sin que se produzcan conflictos aparentes. Los límites del espacio no los define la geometría -ni se definen de antemano- sino los usos. El espacio es lo que acontece en un momento dado. Y jamás acontece un único trabajo.
No existe el espacio vacío. Cualquier lugar parece bueno para una tarea determinada. Pero nadie se espía. Cada trabajador está concentrado en lo que realiza, o dormita. El sonido es sorprendentemente leve. Las gruesas moquetas, los tejidos espesos de los sillones, los sofás y las otomanas, los cortinajes bordados, incongruentes en climas tan cálidos y polvorientos, absorben el rumor y las posibles tensiones, y calman las tensiones quizá por el carácter hierático y pesado que otorgan y manifiestan.
Alguien, de pronto, alza la voz. Grita. Gesticula; golpea repetidamente la mesa. Pero nadie se inmuta.
Siguen sirviendo té.
Y todos aguardamos.
Que pase el tiempo.
Una conservadora del departamento de Antigüedades Egipcias del Museo del Louvre de Paris, consultada sobre cómo proceder, aconseja la única solución posible y viable: desplazarse de inmediato a El Cairo, donde aterrizo al día siguiente.
La Embajada de España está sobre aviso. El embajador está listo para firmar los documentos de préstamo. La garantía del estado, asegurada.
Un representante de la agencia me acompaña al museo.
El despacho del director tenía un acceso -en 1997- directo al exterior. Una puerta daba al jardín que rodea el museo. Se trataba de una sala de grandes proporciones, casi tan alta como ancha y larga. Al fondo, frente a la puerta siempre abierta, la pesada mesa de madera oscura del director, cubierta de papeles. Ante ella, a ambos lados, cuatro gruesos sillones sillones. Contra las paredes, a lada y lado de la puerta, cuatro amplios sofás.
Todos los asientos estaban ocupados: entre los visitantes, conservadores del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, cámaras y directores de una televisión polaca, y arqueólogos. Llevan horas, días, alguno semanas, sentados, de sol a sol.
Entre llamadas telefónicas, ausencias por compromisos en otras estancias, revisión de documentos y firmas de papeles traídos por secretarios, el director del museo atiende las peticiones de los dos suplicantes más cercanos. Una vez resuelta la consulta, éstos parten. Todos los que aguardan avanzan un puesto. Hasta que, quien sabe cuándo, podrán ser atendidos, toda vez que algunas personas, como yo, debidamente acompañados e instruidos, logra pasar delante de todo el mundo y negociar al momento -es decir, al cabo de unas horas-, sin que nadie se inmute. La conversación dura unos minutos. De inmediato, un funcionario acude para llevarme hacia las salas.
Una mujer, en una esquina, vacía ceniceros. En otra, un oficinista busca en una pila de documentos sobre un tocador de laca china.
Nadie habla. Sirven té. Pasan los días.
Han pasado dieciséis años. Estamos, también en enero, en Bagdad. Los despachos se hallan en el Ayuntamiento, un elefantesco edificio cúbico, de una docena de plantas, con toda la sutileza de la arquitectura setentera.
El tránsito a las dependencias conduce por amplios pasillos, escaleras, por las que se sube y se baja sin aparente lógica, ascensores y estancias. El interior está atestado de gente. Por doquier, personas sentadas, casi siempre sin hacer nada en apariencia. Algunas toman té. Casi ninguna habla. Todos parecer aguardar. Alguien barre.
Los despachos son aún más desmesurados que en la dirección del Museo de El Cairo. Mas igualmente atestados de gente. Toda clase de actividades, al parecer inconexas acontecen a los lados, en las esquinas. Varias personas conversan en voz baja, calmadamente en un rincón. En otro, una mujer veladas escribe a máquina. Dos más, enfrente, aguardan de pie. Entran y salen funcionarios cargados de papeles. Un operario limpia el marco de una puerta con una gamuza sucia. Otro desplaza pilas de cajas sin abrir en una mesa. Traen bandejas con vasos de cristal llenos de te. Recogen los vasos vacíos. Suena un teléfono. El responsable se ausenta. Cerca de la puerta, un desconocido pasa las cuentas de lo que nos parece un rosario -que no lo es.
Tareas que requieren poco espacio: acontecen un un mismo lugar, sin interferir las unas con las otras. No se molestan. Se diría que el espacio está compartido por barreras invisibles. Cada esquina, cada porción de espacio -estancia, pasillo, descansillo de escalera- adquiere un carácter propio, como si estuviera destinado a acoger un trabajo peculiar, que nada tiene que ver con el que se practica unos metros más lejos. Desplazarse por un mismo espacio conlleva el tránsito por áreas distintamente calificadas. Como comenta el arquitecto Toño Foraster, se diría que no existe una concepción unitaria ni previa del espacio, sino que éste se define en función de las mínimas tareas que se llevan a cabo en uno y otro sitio. No parecen existir estancias destinadas a una única -y permanente- función. Se trata quizá del recuerdo del uso otomano del diwan persa, y que quizá recuerde la concepción del espacio europeo anterior al s. XVIII. El espacio solo existe en función del uso particular y fugaz que acontece. Los trabajos, las funciones cohabitan en un mismo lugar, sin que se produzcan conflictos aparentes. Los límites del espacio no los define la geometría -ni se definen de antemano- sino los usos. El espacio es lo que acontece en un momento dado. Y jamás acontece un único trabajo.
No existe el espacio vacío. Cualquier lugar parece bueno para una tarea determinada. Pero nadie se espía. Cada trabajador está concentrado en lo que realiza, o dormita. El sonido es sorprendentemente leve. Las gruesas moquetas, los tejidos espesos de los sillones, los sofás y las otomanas, los cortinajes bordados, incongruentes en climas tan cálidos y polvorientos, absorben el rumor y las posibles tensiones, y calman las tensiones quizá por el carácter hierático y pesado que otorgan y manifiestan.
Alguien, de pronto, alza la voz. Grita. Gesticula; golpea repetidamente la mesa. Pero nadie se inmuta.
Siguen sirviendo té.
Y todos aguardamos.
Que pase el tiempo.
Theodore Ushev (1968): Tower Bawher (2006)
Un sueño de constructor.
La torre se alza, pero no para siempre.
El nombre de ésta (Bawher, que suena como el alemán Bauer -mientras que el verbo bauen se traduce por edificar, lo que asocia el cultivo de la tierra con la cultura, la civitas latina, la ciudad-, y significa agricultor, remite también a Bauhaus).
sábado, 23 de febrero de 2013
Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC & Piedra angular (2012-2013)
Quaderns - Expos #1 - Antes del diluvio- Abans del diluvi | Pedro Azara from Quaderns on Vimeo.
La filmación se halla en: http://quaderns.coac.net/es/2013/02/abans-del-diluvi/
Una frase hecha francesa dice que "nadie está mejor servido que por uno mismo".
Como Beckham anunciando sus propios gayumbos. En este caso, vestido.
Agradecimientos a Llorenç Bonet por el trabajo editorial inmejorable. Sin éste, el libro no habría podido tener lugar.
Carlos Valverde (1987): Adyton (2013)
Un portal de la calle Lérida, en Barcelona,, sin rótulo alguno, con una puerta de vidrio esmerilado cerrada. Dentro, un estrecho descansillo que mira a una inmensa puerta de madera, grande como un muro, cerrada -o, a veces, entreabierta-, sin pomo ni cerradura. Si se logra cruzar, si se intuye cómo abrirla, un estrecho y sombrío pasillo que parece descender...
No se puede contar más.
Pocos saben llegar hasta el final.
Menos incluso afrontan el final.
El joven artista Carlos Valverde, gracias a una beca de la Fundación Botín, ha alquilado un local, de planta baja, sótano y piso) durante meses para distintas intervenciones artísticas.
La primera se titula Adyton. Dura diez días, hasta el 28 de Febrero.
Un aditon es la capilla más recóndita de un templo griego en la que mora la estatua de culto, siempre cerrada e inaccesible, invisible para la mayoría, inconcebible, también, ya que solo determinados sacerdotes están autorizados a entrar.
Pese al título, hermético, y un texto rocambolesco en inglés ("adyton is a phenomenologycal research laboratory for the spatial thinking", por ejemplo), quizá irónico, vale la pena acercarse para descubrir y sentir esta insólita "experiencia espacial", sin duda desconcertante, innovadora, y nada gratuita.
Para acceder, se tiene que enviar una dirección de correo electrónico a la página web del artista, quien remite los datos necesarios para hallar y visitar la obra.
El aditon se halla al final de un largo camino: http://www.carlos-valverde.com/adyton/adyton1.php
Agradezco a David Bestué esta información, y el haber actuado de cicerone casi hasta el final.
No se puede contar más.
Pocos saben llegar hasta el final.
Menos incluso afrontan el final.
El joven artista Carlos Valverde, gracias a una beca de la Fundación Botín, ha alquilado un local, de planta baja, sótano y piso) durante meses para distintas intervenciones artísticas.
La primera se titula Adyton. Dura diez días, hasta el 28 de Febrero.
Un aditon es la capilla más recóndita de un templo griego en la que mora la estatua de culto, siempre cerrada e inaccesible, invisible para la mayoría, inconcebible, también, ya que solo determinados sacerdotes están autorizados a entrar.
Pese al título, hermético, y un texto rocambolesco en inglés ("adyton is a phenomenologycal research laboratory for the spatial thinking", por ejemplo), quizá irónico, vale la pena acercarse para descubrir y sentir esta insólita "experiencia espacial", sin duda desconcertante, innovadora, y nada gratuita.
Para acceder, se tiene que enviar una dirección de correo electrónico a la página web del artista, quien remite los datos necesarios para hallar y visitar la obra.
El aditon se halla al final de un largo camino: http://www.carlos-valverde.com/adyton/adyton1.php
ADYTON IS GREEK FOR “INACCESSIBLE”, “NO-ENTRY SITE”.
BACK IN THE ANCIENT EGYPT, TEMPLES WERE ASSUMED AS THE PLACES WHERE DEITIES DWELL IN THE PHYSICAL WORLD. AN EGYPTIAN TEMPLE WAS USUALLY DIVIDED INTO THREE ARCHITECTURAL SECTIONS: PERISTYLON, HYPOSTYLON, ADYTON. THE ADYTON WAS THE PLACE WHERE THE REPRESENTATION OF THE DEITY WHOM THE TEMPLE WAS CONSTRUCTED FOR WAS PLACED. THIS REPRESENTATION ONTO A CONCRETE MATERIAL WAS APPREHENDED AS A PHYSICAL PERSONIFICATION OF A GOD INTO THE HUMAN WORLD, SO THE AREA WHERE THIS REPRESENTATION WAS ALLOCATED OBTAINED A QUITE PARTICULAR WAY OF USING BOTH SPACE AND ARCHITECTURE THROUGH A HUMAN-MADE TECHNICAL WORK. ONLY A SPECIFIC INDIVIDUAL –I.E. THE HIGH PRIEST OF THE TEMPLE- WAS ALLOWED TO GET INTO THE ADYTON, SO THAT EVERYONE OUTSIDE OF THIS SOCIAL STATUS THAT WOULD TRESPASS THIS ARCHITECTURAL SECTION HAD TO BE PENALIZED, USUALLY UNDER CAPITAL PUNISHMENT.
#1
ADYTON IS A PHENOMENOLOGYCAL RESEARCH LABORATORY FOR THE SPATIAL THINKING
Facing proposals that subordinate the spatial fact to the volumetric passivity, to the threedimensionality of the pictorial vision, ADYTON is a site for the hermeneutic research on the spatial, understood as a physical, corporal, architectonic fact.
#2
ADYTON IS A CONDITIONED ARCHITECTURE
A place subjected to conditions of use by an audience periodically convened.
#3
ADYTON IS INDEPENDENT
A self-managed laboratory for the phenomenological spatial experimentation.
#4
ADYTON IS EXPERIMENTAL
The place that gives shelter to spatial proposals that because of their dimensions or features can not be developed on conventional spaces.
#5
ADYTON IS A SPATIAL RESEARCH
Where the boundaries between sculpture and architecture are diluted generating biases and limitations, ADYTON sets there its research.
#6
ADYTON IS GLOBAL
Can be located in whatever existing place.
#7
ADYTON IS LAW
A preexisiting architecture and its users subjected to a code of behaviour.
#8
ADYTON IS FAITH
A preexisiting architecture and its users subjected to techno-representational mysticism.
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jueves, 21 de febrero de 2013
IN MEMORIAM: KEVIN AYERS (1944-2013): TOWN FEELING (1969)
He muerto quien haya sido quizá el mejor artista (compositor y cantante popular) de los años setenta. Cinco de sus primeros discos son imprescindibles, a la altura de los Kinks, aunque hubiera caído en el olvido.
Gaham Wilson (1930): Arquitectura y arqueología
Publicados en la revista New Yorker
(Dedicados a Gregorio Luri, acérrimo fan de esta revista)
miércoles, 20 de febrero de 2013
Felipe de Ferrari (1983): Emilio Duhart (1917-2006), sede de la CEPAL (1966, Santiago de Chile) (2013)
CMNcasos La CEPAL from Consejo de Monumentos Nacionales on Vimeo.
El arquitecto chileno Felipe de Ferrari es uno de los mejores documentalistas de arquitectura moderna. Toda su obra obedece a unos mismos criterios: sucesión de vistas frontales, largos planos secuencia con la cámara siempre quieta, montaje simple, sonido directo (sin música ni efectos añadidos), y rechazo de planos con perspectivas pintorescas y de "travellings". La imagen recoge lo que acontece, sin forzar ni buscar nada. Actúa como un plano en el que se registra la vida de y en el edificio: unas pocas personas, cazadas aparentemente al azar, dan la medida de los volúmenes y las estancias.
De Ferrari es también un buen entrevistador, cuyos documentales también responden a severos y sorbos criterios.
Trabaja por encargo, pero sobre todo por gusto, documentando obras del siglo XX que considera relevantes y en ocasiones caídas en el olvido injustamente.
Estas filmaciones buscan constituir un completo archivo sobre autores y obras de arquitectura moderna menos obvias que las que se suelen publicar.
Es posible que próximamente documente la notable arquitectura de los años setenta en Bagdad, hoy muy descuidada.
De Ferrari es también el cineasta de entrevistas a asiriólogos que constituyen una de las mejores partes de la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC, en Caixaforum (Barcelona, Madrid, 2012-2013).
Sus filmaciones se hallan en la página Web: www.300tv.com, por suscripción.
Destaca una hermosa filmación de la sede de la editorial Gustavo Gili, de los años 50, en Barcelona. Muy recomendable, al igual que este sugerente reciente documento sobre la sede de la CEPAL (Comisión Económica para la América Latina y el Caribe), marcada por la obra tardía de Le Corbusier, en Santiago de Chile.
martes, 19 de febrero de 2013
EL REY-ARQUITECTO GUDEA DE LAGASH (MESOPOTAMIA, HACIA 2100 aC): Claudia E. Suter, en Caixaforum, martes 19 de Febrero de 2013
No sé si los arquitectos somos conscientes de lo que debemos al rey sumerio Gudea.
La consideración de la arquitectura como un arte no mecánica sino intelectiva, su carácter casi divino -que la convirtió en una tarea digna de los dioses superiores-, y, por otro lado, la primera memoria proyectual lo deben todo a este rey.
Gudea fue un rey atípico. Quizá no fuera de linaje real. Tampoco destacó por sus aventuras guerreras o, al menos, no las destacó. Por el contrario, sus numerosas efigies -se trata del rey mesopotámico más retratado, ya sea por el azar que ha permitido que se hayan conservado tantas estatuas suyas, de cuerpo entero, algunas de tamaño natural, labradas en una piedra negra tan dura como la diorita, amén de otras piedras como el alabastro o la calcita (azar relativo: un rey helenístico, asentado en Lagash, hacia el siglo III aC, fascinado por la figura de su "antepasado" reunió y protegió todas las estatuas que pudo, preservadas así hasta que fueron halladas a principios del s. XX)-, lo muestran, mayoritariamente vestido con un largo manto, cubierto con un birrete de piel, las manos juntas, expresando piedad, sumisión, respeto o comunicación con el dios.
Las efigies que se apartan de este modelo de relación paterno-filial con la divinidad, lo muestran sentado, con una tablilla en el regazo, en la que se inscribe o está, sin duda, a punto de trazarse el plano de un templo. Una regla y un estilete, apoyados en la amplia tablilla, atestiguan que Gudea es el autor del plano.
Gudea como arquitecto. Esta iconografía no es extraña. Gudea fue el autor de una autobiografía (escrita, sin duda, en su época y, posiblemente, dictada por él, sobre dos altos y gruesos cilindros de arcilla, conservados en el Museo del Louvre de París), en la que narra un sueño y lo que aconteció a continuación: una serie de divinidades se le aparecieron en sueños, le comunicaron que tenía que construir un templo al dios protector de la ciudad de Girsu (capital del estado de Lagash) y personal suyo, Ningirsu (Señor de Girsu), y le mostraron el plano del templo, un reflejo del plano de los cuerpos siderales el día en que debería iniciar la construcción. Le dictaron, además, cómo debería operar y qué materiales debería utlilizar. Al despertarse, Gudea, extrañado e inquieto por el sueño que no compendía, acudió al templo de su "madre", una diosa, quien le explicó qué debía hacer: encontrarse con otras divinidades a fin que le interpretasen el sueño.
Al cabo de poco, Gudea obedeció. Las obras se iniciaron tal como había ordenado el cielo. El largo texto (cuya traducción parcial se ofrecerá quizá esta misma tarde) constituye la primera memoria proyectual de la historia.
Hoy, martes 19 de Febrero, en el Auditorio de Caixaforum de Barcelona, Claudia E. Suter, de la Universidad de Zurich, la máxima especialista en Gudea, impartirá la última conferencia sobre la cultura sumeria, acerca de la realeza en el sur de Mesopotamia en los IV y III milenios y, en concreto, sobre la figura y las acciones del piadoso rey Gudea, quizá el monarca más próximo a nosotros.
lunes, 18 de febrero de 2013
SOMORROSTRO (BARCELONA): QUÉ DIVERTIDO
"LA IRONÍA DE LA "MARCA BARCELONA".
20 años después de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la visita guiada La ciutat irònica. Barcelona en clau d´humor se realiza a través del paseo Marítim para hablar, e ironizar, sobre la marca Barcelona. Los asistentes descubrirán cómo los Juegos supusieron la construcción de macrocomplejos y hoteles para sustituir elementos tradicionales de la ciudad como los chiringuitos de la Barcelona o las barracas del Somorrostro, que no eran suficientemente "guay""
(El Periódico, 18 de Febrero de 2013, p. 58)
Si serias agencias de viaje proponen excursiones a centros de tortura en Uganda, antiguos campos de batalla minados en Iraq, o a terrenos mortalmente contaminados en Chernobyl, amén de paseos por barrios amenizados desde lo alto por franco-tiradores, pagar 7,40 euros (para socios) para visitar un antiguo barrio de chabolas en Barcelona es una minucia.
Pero para poder disfrutar más de la divertida excursión, cabría quizá añadir que las chabolas de Somorrostro, situadas en la playa de la Barcelona -que no dudo fueron unos "elementos tradicionales de la ciudad" y, por tanto, objeto de nuestros lamentos por su desaparecido tipismo-, no fueron, sin embargo, derribadas para o por los Juegos Olímpicos de 1992, sino casi treinta años antes (en 1966).
Posiblemente constituían el peor y más insalubre barrio de chabolas de Europa (eso debe de ser muy emocionante). Fue creciendo a medida de los desplazamientos de habitantes, venidos del sur y del oeste de España, para trabajar en condiciones inhumanas, por casi nada, en las poderosas fábricas textiles e industriales de la periferia de Barcelona, pertenecientes a la alta burguesía, bien situada políticamente -mandaba el dictador general Francisco Franco, pero quizá no se recuerde-, de la ciudad.
Se hallaban al pie y al final del Paseo Marítimo. Éste, un paseo elevado sobre la arena, terminaba abruptamente a la altura del Hospital del Mar. Desde el "balcón" que formaba, al final del paseo, se podía contemplar, a salvo, un paisaje dantesco.
Es, sin duda, una verdadera pena que tanta tradición haya desaparecido.
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20 años después de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la visita guiada La ciutat irònica. Barcelona en clau d´humor se realiza a través del paseo Marítim para hablar, e ironizar, sobre la marca Barcelona. Los asistentes descubrirán cómo los Juegos supusieron la construcción de macrocomplejos y hoteles para sustituir elementos tradicionales de la ciudad como los chiringuitos de la Barcelona o las barracas del Somorrostro, que no eran suficientemente "guay""
(El Periódico, 18 de Febrero de 2013, p. 58)
Si serias agencias de viaje proponen excursiones a centros de tortura en Uganda, antiguos campos de batalla minados en Iraq, o a terrenos mortalmente contaminados en Chernobyl, amén de paseos por barrios amenizados desde lo alto por franco-tiradores, pagar 7,40 euros (para socios) para visitar un antiguo barrio de chabolas en Barcelona es una minucia.
Pero para poder disfrutar más de la divertida excursión, cabría quizá añadir que las chabolas de Somorrostro, situadas en la playa de la Barcelona -que no dudo fueron unos "elementos tradicionales de la ciudad" y, por tanto, objeto de nuestros lamentos por su desaparecido tipismo-, no fueron, sin embargo, derribadas para o por los Juegos Olímpicos de 1992, sino casi treinta años antes (en 1966).
Posiblemente constituían el peor y más insalubre barrio de chabolas de Europa (eso debe de ser muy emocionante). Fue creciendo a medida de los desplazamientos de habitantes, venidos del sur y del oeste de España, para trabajar en condiciones inhumanas, por casi nada, en las poderosas fábricas textiles e industriales de la periferia de Barcelona, pertenecientes a la alta burguesía, bien situada políticamente -mandaba el dictador general Francisco Franco, pero quizá no se recuerde-, de la ciudad.
Se hallaban al pie y al final del Paseo Marítimo. Éste, un paseo elevado sobre la arena, terminaba abruptamente a la altura del Hospital del Mar. Desde el "balcón" que formaba, al final del paseo, se podía contemplar, a salvo, un paisaje dantesco.
Es, sin duda, una verdadera pena que tanta tradición haya desaparecido.
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domingo, 17 de febrero de 2013
Nobuhiro Kawanaka (1941): Kick the World (1974)
Una delas primeras, más célebres e influyentes obras de vídeo arte. La historia de la arquitectura a un tiro de -lata.
De visión "obligada" en escuelas de arquitectura.
Véanse: http://www.eai.org/title.htm?id=14683
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=120582
(La crisis de la construcción en España). Los Nikis: La hormigonera asesina (1989)
Los grandes Los Nikis ya predijeron, hace casi veinticinco años, qué ocurriría con la construcción (asesina) en España....
TADASHI KAWAMATA (1953): TREE HUTS (Cabañas en los árboles, 2008-)
Desde el año 2008, el escultor japonés Kawamata construye cabañas: pequeñas edificaciones, levantadas con materiales de derribo, a menudo (planchas metálicas recuperadas, vigas de madera reutilizadas, láminas de vidrio, etc.), sin plan preconcebido. El modelo, si éste existe, es el de una barraca de una "favela". Se insertan o se apoyan en lo alto e los árboles, en esquinas de edificios de piedra historiados, sobre gruesas estructuras metálicas, como un nido; se agarran en medio de postes, de pilares; cuelgan, en apariencia inestables, de ventanas y balcones; recuerdan también telas de araña, capullos de hilos de seda. Son como estructuras de una obra en construcción que, de pronto, se levantan cuando la obra ha concluido. Desbaratan el tiempo, retrotrayendo el tiempo del edificio al de sus inicios. El voluntario aspecto inacabado de la cabaña contrasta con la masividad, la inexpresividad del edificio al que se adhieren, devolviéndole algo de la vida que ha ido perdiendo.
Al principio, esas construcciones fueron prohibidas; luego, los permisos llegaron, dificultosa, tardíamente. Parecían "cuestionar" las nítidas diferencias entre lo público y lo privado: eran -son- como espacios domésticos mínimos, que sugerían necesidades básicas de alojamiento que debían ser satisfechas a toda prisa, que se insertaban en lugares públicos (edificios casi siempre institucionales, cuyas fachadas, que expresan la seriedad de las tareas que cubren -o esconden- se veían "mancilladas" por esas cabañas al parecer "espontáneas").
Recuerdan el tiempo en que los humanos vivieron en el bosque; evocaban las soñadas cabañas de los inicios, la llamada casa de Adán, construida en un claro en el bosque, con troncos y ramas apenas limpiados.
Dos tiempos, de los inicios y del presente, se encuentran. Dos modos de vida, dos enfoques o planteos vitales. Dos cualidades también -dos conceptos de lo que tiene que ser, o es, un objeto manufacturado: en uno, todavía se percibe el obrar humano; en el otro, la lisura, la frialdad, la eliminación de cualquier traza o huella humana (manual) denota una visión muy distinta del ser y del papel del creador-. La cabaña no dura; se construye asumiendo la destrucción temporal, que afecta al ser humano y al entorno; en el otro, se levanta pretendidamente para la eternidad; en la cabaña, no existe ostentación manual o técnica; solo revela inteligencia y humildad, sometimiento al entorno y capacidad de aprovechar recursos y disposiciones naturales; de insertarse en el entorno; las casas de piedra dan la espalda, niegan o no quieren ver lo que les rodea y dónde se ubican.
Pero las cabañas de Kawamata también expresan que el entorno en el que se ubican ya no es, como en los tiempos primigenios o pasados, un entorno incontaminado, sino que los árboles son pilares de hierro o de hormigón, o árboles domesticados en un parque urbano.