Arqueología del Próximo Oriente antiguo,y el mercado de antigüedades

Procedencia: palabra mágica que solventa cualquier dificultad en las transacciones comerciales y culturales (expositivas) con piezas arqueológicas de cualquier cultura.
Un acuerdo internacional establece que ninguna obra puede ser exportada desde 1985. Por tanto, cualquier pieza, por pequeña, fragmentada, insignificante que sea, tiene que estar acompañada de un certificado que demuestra que obra en colecciones públicas o privadas desde hace veintinueve años, es decir, que no ha salido del país de origen, necesariamente ilegalmente, con posterioridad a aquella fecha.
A lo largo del siglo XIX y hasta la Segunda Guerra Mundial, las misiones arqueológicas, sobre todo en el Próximo Oriente, obraban en países colonizados. Los hallazgos se dividían en dos partes equitativas, una para el país que acogía la misión, y otra para quien financiaba la expedición. El reparto, a veces, se realizaba con muy relativa buena fe por parte del poder colonial. Las misiones estaban casi siempre a cargo de grandes museos europeos y norteamericanos con el fin de obtener piezas que pudieran enriquecer las colecciones de aquéllos.
Los acuerdos se firmaban entre los países respectivos: una potencia colonial, y un país colonizado (o bajo mandato, un eufemismo con el que se indicaba que la ocupación era temporal, cuando no lo era) gobernado por la potencia colonial; algunos antiguas colonias denuncian dichos acuerdos.
Los hallazgos arqueológicos se completaban con compras masivas a anticuarios y traficantes instalados en los países colonizados. Aun hoy, algunos museos se arriesgan a comprar obras en galerías y en subastas, compras que a veces han sido denunciadas. Países como Turquía  y Grecia están siempre atentos a las transacciones comerciales y a las piezas que se incluyen en exposiciones arqueológicas.
Las primeras misiones, por tanto, tuvieron un carácter científico, pero también saqueador. En algunos casos, como el yacimiento mesopotámico de Tello, en el sur de Iraq, explorado y explotado por Francia a principios del siglo XIX, los emplazamientos (los llamados "tells") quedaron devastados por métodos de excavación inapropiados, por golpes a ciegas y por avidez y rapiña.
Desde 1985, los hallazgos arqueológicos tienen que entregarse a las autoridades de los países en los que se excava. Tan solo, en ocasiones, pequeñas muestras de materiales, pueden ser exportadas para ser estudiadas, antes de ser devueltas.
La explotación arqueológica no ha cesado, sin embargo. Las guerras de Iraq y Siria están dejando los yacimientos arqueológicos sin protección, expuestos a pillajes. La salida de piezas no cesa. El mercado las necesita. Algunos yacimientos tan importantes como las ruinas de la ciudad helenístico-romana de Apamea, en el norte de Siria, sufre pillajes desde antes de la guerra. Grandes cantidades de mosaicos romanos enteros atraviesan la frontera, libanesa sobre todo, con la complicidad de guardias y militares sobornados por agentes internacionales que alimentan luego colecciones recientes y anticuarios, algunos bajo el ojo escrutador de la Interpol que no logra siempre descubrir la procedencia ilegal de las piezas en venta, casi nunca en las galerías.

Se ha inaugurado una gran exposición de mosaicos romanos en una tienda de Barcelona. Parecen de estilo romano-oriental tardío. Proceden de colecciones privadas.
Esta misma galería vende mosaicos romanos. La procedencia de los mismos es una palabra clave. Algunos pertenecían a colecciones extranjeras. En otros casos la procedencia, a la que siempre se presta un especial cuidado, indica: teselas de mármol de varios colores.

Obra pública (burbuja, o con el agua al cuello)

Un dato, curioso, edificante, desconocido para mí hasta hace poco.
El extenso parque de la Montanyeta, en San Boi de Llobregat (Barcelona) fue proyectado por el arquitecto japonés Isozaki en los años noventa. La construcción se llevó a cabo a partir del 2002.
Una antigua cantera abandonada había dejado un profundo hueco a un lado de la colina. El arquitecto propuso convertirlo en un lago. La población podría bañarse. El agua provendría de la capa freática. Los técnicos advirtieron que éste debía de hallarse a centenares de metros de profundidad, dado que la cantera se ubicaba en la ladera muy por encima del nivel del río. el aviso no surtió efecto. Se excavó hasta no poder más. El agua no apareció.
La alcaldesa exigió que el lago se construyera de todas todas, sí o sí. Se jugaba el puesto, un nuevo mandato.
Se cumplió la orden. El  lago se llenó. ¿Con qué?
El agua proviene del grifo: agua potable. La cantidad de agua que se tiene que verter es tal, tal es el caudal, que corre de noche pues, si se llenara de día, San Boi se quedaría sin agua corriente, como ocurrió. Es mejor no saber a cuánto asciende la factura del agua.
Para que el lago pudiera ser apto para el baño, era necesario filtrar el agua. La estación depuradora que se debería construir fuera tan grande que no se levantó. Finalmente, se abrió una piscina municipal justo al lado.
El lago sigue rellenándose con agua tomada del suministro urbano. No llega a tener burbujas. Una pena.

Ganímedes en Barcelona

Fotos: Agradecimiento (datos y fotos) a Aureli Santos

El Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona (MUHBA) restaura un fresco de techo romano, de la segunda mitad del siglo I, hallado entres las ruinas de una casa (domus) romana en la calle Aviñón (Avinyó) en el casco antiguo.
Los innumerables y diminutos fragmentos están siendo ensamblados con dificultad. El fresco, conservado parcialmente, tenía 210x480 cm. Se compone de un fondo vegetal con flores en cuyo centro se intuye la imagen incompleta del pastor troyano Ganímedes, de pie, o ascendiendo a los cielos, junto a un águila.
Ganímedes, un hermoso joven, sedujo, mientras pastoreaba, al padre de los dioses olímpicos Zeus. Éste, mandó a su pájaro emblemático, el águila, o se metamorfoseó en esta ave rapaz, para raptar a Ganímedes y conducirlo en lo alto del Olimpo, por encima de las nubes, donde lo convirtió en su escanciador -que le servía el néctar con el que los dioses se alimentaban-, dotándola de la eterna juventud.
La imagen no es usual. Quizá evocara la pasión del propietario, o le aleccionara sobre la verdadera vida del alma, desprendida de la tierra, de retorno al cielo. La ubicación de la escena, en el centro de un techa era, posiblemente, pertinente.
En tanto que el águila fue convertida en la constelación del Águila, y Ganímedes, en la de Acuario, no es imposible que el fresco aluda, en clave, a una fecha o un período importante para el propietario, o a un ruego por los bienes que Acuario -es decir, Ganímedes, del lo alto- hace llover.

Véase: Butlletí del MUHBA, 29, 2014,  p. 10.
Un seminario sobre este fresco y el posible significado de la imagen ha tenido lugar recientemente en este museo.

BOBBY WOMACK (1944-2014): HOME IS WHERE THE HEART IS (1976)

En homenaje -al cantante, y a una de las mejores canciones sobre el imaginario del hogar.

Tiempo y vida (luces y sombras), según Marcel Proust

"Nuestro porvenir no es sino la sombra que proyecta nuestro pasado"
(Marcel Proust: A la sombra de las muchachas en flor)

TALISCO: MY HOME (2014)

Sobre este nuevo grupo francés véase su página web.

San Pedro en Babilonia

Quizá lo que separa al Protestantismo del Catolicismo sea la capitalidad romana de la cristiandad y que Pedro sea el primer Papa y los pontífices, hasta hoy, jefes de la iglesia y sucesores de Pedro.
Según la tradición, el apóstol Pedro (llamado, en verdad, Simón, siendo Pedro un apodo que juega con la palabra piedra sobre la que Cristo afirmó fundar su comunidad -su iglesia-, de la que Él era al mismo tiempo piedra angular, piedra de clave y puerta, y Pedro, piedra fundacional) emigró a Roma donde fue crucificado. En el lugar de la crucifixión, en lo alto del monte Aurelio, Bramante, en el siglo XVI, por encargo de los Reyes Católicos de España, levantaría el Tempietto (aun hoy dentro del claustro de la Academia de España en Roma), un templo cupulado, de planta circular, que evocaba la creación del orbe.
Estudiosos protestantes han insistido, lo que es cierto, que en ningún párrafo de los primeros textos apostólicos -Evangelios canónicos, y las Actas de los apóstoles- se indica que Pedro, tras su excarcelación en Jerusalén, se dirigiera a Roma. Solo se indica que partió. No se precisa dónde. ¿Antioquía, quizá? No se sabe.
El final de la Primera epístola de Pedro puede ofrecer una respuesta. Pedro escribe desde una comunidad de Babilonia. Esta mención ha hecho correr ríos de tinta. La iglesia católica ha interpretado que Pedro se refería a la corrupta Roma. Babilonia, tanto en el Antiguo Testamento, como en el Apocalipsis de Juan, es una ciudad denostada; en el Apocalipsis, Babilonia es, en tanto que una ciudad de perdición, es una manera de referirse a la Roma de los Césares. La reciente gran exposición sobre Babilonia, organizada por el Museo del Louvre de París en 2008, dió por buena esta interpretación canónica. Se aduce, por otra parte, que Babilonía no era sino un campo de ruinas en el primer siglo dC, por lo que difícilmente Pedro pudiera haberse dirigido hacia esa ciudad.
Otros autores, católicos también, piensan que Babilonia es también una manera de aludir a una ciudad corrupta, pero ésta no sería Roma, sino la Jerusalén terrenal.
Sin embargo, la propia exposición del Museo del Louvre puso en evidencia que Babilonia seguía siendo una ciudad habitada en el primer siglo de nuestra era. Tras haber sido conquistada por Alejandro en el siglo IV aC, seguís disponiendo de un teatro, y el gran templo de Marduk acogía aún el culto al dios principal del panteón babilónico. La ciudad estaba en decadencia, las ruinas dominaban, pero aun era un centro comercial, y acogía a una comunidad judía. Babilonia no era una ciudad muerta, y perduraría activa varios siglos más, hasta casi la invasión árabe, en el siglo VII.
La equiparación entre Roma y Babilonia, a fin de significar la perversión de la capital del mundo, se halla en Juan, pero el Apocalipsis es un texto tardío, posterior a la Epístola de Pedro. Los estudiosos indican que denominar Roma como Babilonia no habría sido entendido (la Epístola no denota ningún tono crítico hacia Roma). Existía también una pequeña Babilonia en Egipto, sin importancia, desconocida, posiblemente, por lo que  Pedro podría no haberla conocido.
¿Estuvo Pedro en Babilonia? Sin duda, conocía la imagen que de esta ciudad da el Antiguo Testamento. Si hubiera estado, ¿fue a petición de una comunidad judía, que menciona, o fue para mostrar que el espíritu solo podía manifestarse resplandescientemente allí donde imperaba la noche?
¿Conocía a Marduk, el babilónico creador del universo?
Seguramente, preguntas sin respuesta.

El día de San Pedro se aproxima...

ROBERT PROCH (1986): VIRUS (2009)

virus from robert proch on Vimeo.

Véase la página web de este excelente animador polaco

BRUCE BICKFORD (1947): THE CASTLE (EL CASTILLO, OBRA INACABADA, 1972-)

Son célebres sus colaboraciones con el desaparecido músico Frank Zappa.

Estatuas mesopotámicas: ¿qué eran, qué representaban, cuál era su finalidad?

Las esculturas mesopotámicas responden casi siempre a un mismo modelo: figuras de pie o sedentes, masculinas o femeninas, frontales, las piernas juntas, vestidas con una pesada falda de lana que en el caso de las figuras femeninas cubre todo el cuerpo, los ojos incrustados bien abiertos, y las manos juntas, portando a veces un recipiente.
Los representados suelen ser humanos: donantes o sacerdotes, aunque se sabe que existían estatuas antropomórficas que representaban a divinidades. Éstas se han pedido: posiblemente se compusieran de una estructura de madera, recubierta de ropajes, con las manos, pies y la cabeza, de piedra o marfil, más o menos naturalistas, como las muy posteriores estatuas criselefantinas griegas.
El gesto ha sido interpretado como de sumisión, adoración o respeto.
Las figuras no son naturalistas. No reproducen los rasgos de ningún individuo. Las convenciones gráficas están acentuadas, y el estilo de las estaturas varió poco a lo largo de los milenios, si bien la mayor parte de las estatuas conservadas son obras del tercer milenio.
Junto con estas estatuas de piedra, blanca o negra, que podían estar parcialmente pintadas, existían figuras de adobe o terracota, amén de la gran estatuaria de madera.
Las estatuas proceden todas de santuarios.
Se ha considerado que eran fetiches mágicos, aportados por un individuo al que la estatua sustituía. Depositado en el interior del templo, permitía que el donante estuviera, a través de su representante -la estatua-, en permanente contacto con la divinidad, lo que se probaba a través de los ojos bien abierto que expresaban admiración y temor, y desde luego eran un testimonio que el donante, gracias a la estatua, estaba en constante contacto visual con la divinidad, se hallaba bajo el influjo de aquélla -que moraba en la estatua de culto.
Sin embargo, las estatuas no eran monolíticas. Se componían de piezas sueltas que se juntaban: cabezas, tronco, extremidades, etc. Esto significa que la vida de la estatua era mucho más larga, ya que las partes dañadas se sustituían. De este modo, una estatua podía adquirir diversas funciones, dependiendo de la alteración de una parte de aquélla.
La historiadora Jean Evans piensa, hoy, que las estatuas tenían dos vidas. Inicialmente sustituían al donante. Éste imploraba la protección de la divinidad a través de su estatua. Mas, cuando el donante fallecía, la estatua no era destruida. Posiblemente, se le cambiara la cabeza y se convirtiera, ya no en un doble de un ser vivo, sino en la evocación de un antepasado. En este caso, la estatua entraba en el mundo divino. Y el culto ya no se dirigía, a través de la estatua, hacia la divinidad, sino que, dado que la estatura, ahora, era un doble de un antepasado o un ancestro, sino que se orientaba hacia la propia estatua (hacia el antepasado figurado por la estatua). La obra ya no era un medio, sino un fin. No canalizaba los ruegos y plegarias, sino que los recibía. Se convertía así en un objeto de culto.
Por este motivo, es imposible saber a qué se referían las estatuas mesopotámicas, cuál ra su razón de ser. Desde luego, eran objetos sagrados, pero en un caso su referente era humano, en otro divino (el antepasado al que se le rendía el mismo culto que a una divinidad). El posible que el culto a los ancestros era más vivo, ya que aquéllos podían actuar de manera más eficaz que los dioses siempre distantes.

MAGGIE BJÖRKLUND: COMING HOME (2011)

SHARON VAN ETTEN (1981): WARSAW (VARSOVIA, 2012)

La página web de la artista es ésta.

Pan y Circo (o la destrucción de la mejor tienda de Barcelona)

El artista (pintor), arquitecto y diseñador gráfico alemán Erwin Bechtold (1925) proyectó en 1956 el interior y todo el material gráfico de la librería Ancora y Delfín en la avenida Diagonal de Barcelona.
Bechtold se formó con Fernand Léger en París. Es un gran pintor abstracto (expresionismo abstracto, que luego pasó a componer figuras geométricas).
Ancora y Delfín poseyó, sin duda, el primer interior moderno de la ciudad de la post-guerra, y el mejor: pavimento, mobiliario y grafismo modélicos. Permaneció intacto hasta que, las declinantes ventas de libros -a la que contribuyeron la apertura de nuevas librerías especializadas como Laie y La Central, y un menor acierto en la selección de títulos- , llevaron al cierre de la librería -"la" librería de la ciudad para temas de historia del arte y ensayo- en 2012.

El rótulo fue adquirido hace años por el Museo del Diseño. El mobiliario no interesó a nadie. No es de Gaudí ni fue creado en 1714.

Así ha quedado:

THE MAGIC THEATRE: CATHEDRALS OF THE MIND (2014)

MELATI SURYODARMO (1969): I´M A GHOST IN MY OWN HOUSE (SOY UNA SOMBRA EN MI PROPIO HOGAR, 2012)

Que una artista expulse por la vagina un huevo que se estrella sobre un lienzo apoyado en el suelo, o que realice pinturas expresionistas abstractas con chorros de pigmentos líquidos que brotan de su anatomía, es banal y cansino.
Las "performances" comprenden un exceso de acciones gratuitas que, pese a intenciones grandilocuentes sobre el arte y la vida, son ridículas o risibles.
En el festival de cine de Cannes, también se esperaba que "starlettes" esculturales se exhibieran en la estrecha playa de cantos rodados en muy breve atuendo.

Sin embargo, la acción de la artista indonesia Suryodarmo, es de un alcance muy distinto.
Dura doce horas. Acontece en una sala cerrada y oscura, sin ventilación.
La artista mole carbón con un grueso rodillo. Suryodarmo reduce y destruye el carbón con el mismo útil con el que se amasa el pan: el alimento básico. El carbón triturado cae de la mesa y cubre el suelo. El nivel sube. El aire se llena de polvo. Se vuelve irrespirable. La artista cae agotada y asfixiada, hundiéndose en un grueso lecho negro que le llega casi a las rodillas. Inmóvil, exhausta, sentada apoyada contra una pared, solo destacan, a través del polvillo, negruzco y grasiento, sus ojos bien abiertos.
El carbón es el material con el que se cocina y se calienta el hogar. Sin él, en ciertos climas invernales, los habitantes fallecen, o se tienen que alimentar como animales. La destrucción de lo que da vida al hogar, lo que lo alumbra, causa su desaparición. Deja de ser un hogar.
Mas el carbón es fruto de una combustión, una previa destrucción. La artista destruye lo que carece de vida, pero que, paradójicamente, vivifica el espacio interior. El carbón mata y anima. Contamina y da luz. Es negro y es una fuente de vida. No se puede destruir, ya que ya es materia muerta. El humo que produce es tan negro y espeso como lo que lo ha despertado.
La carbonera es la antítesis del hogar: espacio apartado, a oscuras, fuente de miedos y temores, poblado de no se sabe qué sombras y fantasmas. Pero el hogar no puede existir sin su negro anverso. El hogar nace de aquélla. La noche, como siempre, da paso al día.
Las sombras forman parte del hogar.

NEIL YOUNG (1945): MY HOMETOWN ( BRUCE SPRINGSTEEN, 2014)

FRANCESCA PIQUERAS: FORT (FUERTES, 2013)

Sobre esta fotógrafa italo-peruana, que acaba de exponer esta serie, Fort (Fuertes), en París, véase su página web.

Arquitectura del silencio, arquitectura de la ausencia, arquitectura interior: los títulos de las series fotográficas de la joven artista Francesca Piqueras evocan construcciones metálicas abandonadas, roídas por el tiempo, que resisten, sólida, solitariamente, en medio de la naturaleza abierta, ancladas en el tiempo y el espacio (el título de esta última serie es significativo: son arquitecturas defensivas, a la defensiva, hercúleas; el punto de vista adoptado, bajo, a ras del agua, acentúa la monumentalidad, la amenaza y el desamparo que suscitan). Son como grandes estatuas, un ejército petrificado. Algo patéticas también. Parecen vigilantes, otean en todas direcciones, atentas, cuando hace tiempo que nadie las tema ni piensa en ellas. Son de otro tiempo.

¿Qué es la belleza, según Marcel Proust?

"La beauté est une suite d´hypothèses que rétrécit la laideur en barrant la route que nous voyions déjà s´ouvrir sur l´inconnu" (Marcel Proust: À l´ombre des jeunes filles en fleurs)

"La belleza es una serie de hipótesis que la fealdad encoge bloqueando el camino que veíamos ya abrirse hacia lo desconocido", o, la belleza solo se percibe -o existe (en nuestra imaginación)- cuando contemplamos desde cierta distancia, con los ojos del alma, antes que los exteriores se posen -o tropiecen- sobre la materia. La belleza siempre está más allá, activa la imaginación a la que los sentidos sustituyen cuando descubren que la belleza es inaccesible a éstos.

OTTO TANG: 細水 (BY THE STREAM, LA CORRIENTE, 2013)

Técnicamente novedoso,  y un buen guión.

Sobre este dibujante, animador y músico, véase la página web siguiente.

NEIL FINN (1958): LIGHTS OF NEW YORK (2014)

Sobre este cantante de Nueva Zelanda, véase su página web 

DOREEN GILDROY (1961): LABYRINTH ON MY TABLE (2014) (SOBRE ARQUEOLOGÍA)

Selección de poemas sobre el sentido y el imaginario de la arqueología, del poemario, recientemente publicado, de la poetisa norteamericana Doreen Gildroy: Labyrinth on My Table.
(Reproducido por The American Poetry Review, 43/3, Mayo/Junio de 2014, ps. 21-26):

A Desperate Attempt at Beauty. 3:

In the archaeological digs
looking, looking-

if I could find out where I am in this-

the architectural locations

of a fully realized
internal landscape

embody my mind-

locator of beauty.

When I feel full,

the facts do not match the

soul.

Vast
the angel.


From the Ancient World

When the artifacts are found
chiseled out, cleaned up and looked at again
as things of beauty

that are not lost
(never were lost)

what do we recognize?

Sublime beauty-
exquisite human attempt?

Maybe the ringing of a bowl
sounds blue blue

as the same time as
light reflects

a pressing up
from a golden´s horse´s head.

A hand touches it-
and like an intuition

it tells us it is here.
It tells us we are here.

Where no record
had ever been found

a series of tiny figurines unearth
as if to say:

I did my work, i did it right.

MIRAI MIZUE (1981): MODERN (2010)

Tocho8 ya mostró un corto de animación anterior de este autor japonés: Metropolis.

Sobre este joven animador japonés véase su página web 

Modern y Modern2 (no disponible legalmente en ningún portal de vídeos) han sido premiados rreiteradamente.

LANA DEL REY (1986): BROOKLYN GIRL (2014)

CHEN ZHEN (1955-2002): UN VILLAGE SANS FRONTIÈRES (UN PUEBLO SIN FRONTERAS, 2000)

Chen Zhen: Beyond Vulnerability (Más allá de la vulnerabilidad, 1999)

Chen Zhen: Un village sans frontières (un pueblo sin fronteras, 2000)

Una vela que se apaga: una metáfora de la muerte. La llama se extingue y la vela enhiesta se dobla, como un girasol al caer la noche.
Somos velas. Damos calor e iluminamos hasta que un golpe, de viento de fortuna, nos extingue.

Somos también nuestro hogar: éste nos expone, nos representa y nos protege, o debería hacerlo.
El artista chino Chen Zhen, a la que se le recuerda hoy en una muestra en París, construyó modelos de casas con velas de colores, como si fueran casas de juncos. Son casas en miniatura, casas modélicas, ideales. Frágiles como las velas que son y que albergan. La relación ancestral entre hogar y fuego, y entre humanos y hogares se sintetiza en las frágiles construcciones que velas o humanos de pie constituyen.

Somos humanos porque estamos en un lugar, porque aunque seamos unos nómadas, tenemos un lugar en la tierra. Podemos asentarnos. Una casa es una sede, nuestra sede, que permite que descansemos, nos sentemos por un tiempo, nos asentemos quizá para siempre, sobre nuestros antepasados que reposan en la tierra.
Un pueblo sin fronteras es una instalación de este artista fallecido dos años más tarde. Modelos de casas hechas de velas, nuevamente, descansan sobre taburetes, todos distintos, escogidos por noventa y nueve niños, con una vida por delante. Pero los sólidos taburetes, de patas inclinadas, bien asentados, cuelgan de la pared, como ex-votos, o como unos difuntos. Han perdido asiento. Flotan entre el cielo y la tierra, suspendidos en el vacío.