KILUANJI KIA HENDA (1979): CIUDAD DEL ESPEJISMO (RUSTY IMAGE, THE CITY SKYLINE, 2013)

La trienal de arte de 2015 del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (New Museum) se abre con una serie de fotografías en blanco y negro del artista angoleño Kiluanji Kia Henda.
Son vistas frontales de una misma acción.
Un grupo de personas indistinguibles, a contraluz, levantan estructuras que delimitan paralelepípedos -definidos por las aristas- de formas y tamaños distintos. Juntos conforman la silueta de una ciudad de rascacielos.
Las estructuras han sido dispuestas, durante un juego, en desiertos del Próximo Oriente. Recuerdan rascacielos en los Emiratos Árabes. Pero, en este caso -¿solo en éste?- los volúmenes no son nada: están vacíos. los paramentos no existen. El conjunto es como un sueño o un decorado plantado en medio de la nada.
Y, sin embargo, los perfiles, cuenta el artista, recuerdan dibujos africanos trazados en la arena que componen espacios mediante ejes no ortogonales. Los rascacielos de vidrio se han convertido en una caligrafía, o parte de un juego o un rito. Son trazas que se manejan según el antojo de los jugadores, Ya no son moles imponentes sino trazos que definen espacios en los que los miembros de determinadas tríbus se reconocen. Se diría que han hecho suyos volúmenes que, originariamente, les son ajenos e inútiles. Han sabido darles sentido, convertirlos en marcas significativas, ir más allá del espejo de los muros cortina.  
Esta serie es la mejor obra de la Trienal de Nueva York.

BJÖRK & THE CITY (1993-1995), O BJÖRK EN NUEVA YORK (2015)

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York dedica una exposición antológica a la cantante islandesa Björk, repartida en tres plantas.
La muestra es un tanto incomprensible dados los pobres resultados: dos salas dedicadas a la música, en las que se proyectan un último videoclip en una sala, y el resto de los videoclips, con una duración que supera una hora, en otra, y una tercera sala con los objetos, máscaras y trajes utilizados en las filmaciones.
Dado que la cantante tiende a componer siempre la misma canción, acompañadas de arreglos orquestales excesivos, interpretadas manierísticamente, concluyendo cada estrofa con un grito, en los últimos discos, la exposición acaba siendo agotadora.
Permite descubrir, sin embargo, que si los últimos videoclips son "ecológico-geológicos", filmados en volcanes y paisajes desolados de Islandia, los primeros, menos operísticos -dirigidos por cineastas o fotógrafos como Michel Gondry -Army of Me-, Spike Jonze -Oh, It´s so Quiet- y Stéphane Sednaoui -Big Time Sensuality-, y con más humor y menos pompa,tienen escenarios urbanos, y han forjado un imaginario de la ciudad contemporánea.

JOHN BAIR (1969): THE ORIGIN OF LOVE (2014) (JOHN CAMERON MITCHELL, HEDWIG AND THE ANGRY INCH, 1998)

El drama musical Hedwig and the Angry Inch, de John Cameron Mitchell, sobre un cantante transexual de la Alemania del Este en los años ochenta, huido a los Estados Unidos, en busca de un elusivo éxito -que otros conocerán-, se ha repuesto el año pasado en un teatro de Nueva York, obteniendo merecidamente todos los premios posibles (Premios Tony). Este mes de marzo -y solo por unas semanas-, Cameron Mitchell ha asumido el papel que creó hace dieciséis años.
El tema principal sigue siendo El origen del amor, basado en el discurso del comediógrafo griego Aristófanes sobre el origen de Eros, descrito en el Simposio de Platón.
La versión es distinta de la interpretación de Cameron Mitchell en la película del mismo título de 2001. La diferencia principal reside en la distinta utilización de unos dibujos animados también distintos de los de la película, creados el año pasado por John Bair y su empresa Phosphene (fundada en 2010, y responsable de los mejores efectos en películas tales como Blue Jasmine de Woody Allen), en una escena brillantemente resuelta desde el punto de vista técnico e interpretativo.  

HAYV KHARAMAN (1981): CASAS DE BAGDAD (2014)

Kharaman es una joven artista iraquí, nacida en Bagdad, y exiliada en los Estados unidos, que expone ahora en Nueva York.
Su obra juega con las composiciones de las miniaturas persas para ofrecer una mirada sarcástica sobre el mundo árabe actual; al mismo tiempo, juega con las convenciones de la pintura clásica occidental.
Su trabajo más destacado consiste en plantas arquitectónicas dibujadas a gran tamaño. No son proyectos sino levantamientos de planos. Corresponden a casas existentes en Bagdad y otras ciudades de Iraq, o ya destruidas: casas individuales, con varias plantas, organizadas alrededor de varios patios,  que se remarcan mediante la pintura en color del damero del enlosado.
Kharaman cuenta que su padre se vio forzado a vender la casa familiar. Se hallaba cerca del aeropuerto, donde se produjeron los ataques más mortíferos por francotiradores entre 2004 y 2008. Tampoco pudo legar la casa a sus hijas. Las mujeres, en Iraq, no pueden heredar bienes inmuebles que tienen que recaer un familiares masculinos. Dado que Kharaman solo tiene una hermana, perdía inevitablemente el hogar.
Un hogar al que asocia recuerdos, juegos y sueños. Un hogar añorado: Parte de su vida se halla aun entre estas paredes en las que no volverá a estar.
Kharaman ha escogido representar casas con patio. Las representa mediante la planta. Ésta es una traza, la última que aún perdura en la tierra, como en un yacimiento arqueológico, cuando todo lo que se levantada ha sido derribado. En ocasiones, el cuadro tiene la forma de la plabnta. Ésta se puede coger, agarrar o abrazar. mas no es más que un plano, un objeto "plano", carente ya de vida. La planta es, sin embargo, el testimonio del aferramiento de la casa a la tierra. Casa deseada o abominada, cuna o cárcel. La mirada de Kharaman es ambivalente.
Las casas que retrata comprenden varios patios. Éstos actúan como lugares de intercambio y de encuentro. Se trata de los espacios domésticos donde los varones reciben a los invitados o las visitas ocasionales. Las mujeres tienen vetado el acceso a los patios. Aquellas tienen que vivir en las plantas superiores. Solo pueden, a través de mirillas, contemplar lo que acontece, a los enviados del exterior, desde lo alto. Casas que protegen y que encierran. Encierran personas y recuerdos.

Véase la página web de la galería.

¿Iconoclastia? La destrucción de las imágenes (o la imagen del Profeta)

Las recientes, violentas, mortíferas manifestaciones de  iconoclastia -la iconoclastia es siempre violenta- en Oriente y Occidente, causadas tanto por la representación de Mahoma cuanto por efigies paganas consideradas demoníacas, se basan en edictos divinos en el Corán que también se encuentran en el Antiguo testamento -las Tablas de la ley enuncian la prohibición de cualquier imagen, y de su culto- o en Platón, por ejemplo. También se aduce la costumbre imperante en el mundo islámico, basada en los edictos coránicos.
Sin embargo, ¿qué son estas imágenes, que se venden libremente en Teherán?

Se trata de retratos -o de efigies- del Profeta.
La retratística pintada y fotográfica no es extraña ni está prohibida en Irán, al menos desde la dinastía de los Qajar -contra la que Jomeini se levantó- que permitieron y promovieron la práctica fotográfica desde finales del siglo XIX.

Estos retratos se basan en dos modelos: las efigies de Baco que El Caravaggio pintara en el siglo XVII, y retratos de muchachos tomados por ricos fotógrafos europeos decimonónicos, fascinados por aquellos, a quienes retrataban ligeros de ropa, y que se instalaron en el norte de África -Túnez y Marruecos.

La referencia sorprende, pero denota la voluntad de producir imágenes fascinantes que dieran lugar, de algún modo, a un cierto culto. El poder la la imagen -de un adolescente, en este caso- se basa en el naturalismo, la pose, la expresión y la técnica, puestos al servicio de la creación de una imagen que se imponga (no solo a ciertas personas, sino a todas). La imagen, en este caso, asume los poderes de un fetiche. Tiene como finalidad deslumbrar e imponerse a las voluntades. Imágenes que buscan suscitar pasiones, vencer resistencias.
Este tipo de imágenes son adecuadas, obviamente, a una imagen divina o sobrenatural. Esta voluntad es la que, por ejemplo, Praxíteles buscaba cuando esculpió a su mítica estatua de Afrodita desnuda, a partir de la pose de su amante. Las representaciones de Apolo, por el mismo Praxíteles, debían perseguir el mismo fin. Dichas efigies praxitelianas eran voluntariamente tan ambiguas -la calculada ambigüedad no denota un gusto, unas costumbres o una mirada distintos, sino que buscan suscitar preguntas acerca de lo que se manifiesta, preguntas que solo se plantean si la obra es enigmática- que es difícil, a menudo, hoy, saber si se refieren a Apolo o a Afrodita. Es, sin duda, lo que también perseguían los pintores renacentistas y manieristas, como Tiziano y Bellini, cuando pintaban a María, y a Magdalena. Pero también a Cristo -cuya figuración se basaba en la de Apolo, Hermes y Hércules. La seducción turbia de las imágenes ya fue notada en el barroco por lo algunos teólogos discutían acerca de la manera de representar a Jesucristo, por medio de un símbolo no humano, de una figura humana afeada o por el contrario efébica.
Estas consideraciones revelan el carácter sagrado de estas imágenes, incluidas las del Profeta. Buscan manifestar su grandeza, su carácter sobrenatural, que produce deslumbramiento, como si de una aparición se tratara -deslumbramiento, a través de la extrañeza, que también buscaría, a través de otras "formas", Malevitch cuando pintara modernos iconos como Cuadrado blanco sobre fondo blanco. El deslumbramiento, en esta caso, era casi excesivo: no se veían nada, pese a que se sabía que una forma se manifestaba en todo su "resplandor".

Nota: El Antiguo Testamento prohibe la realización de imágenes de divinidades paganas y su culto, pero no ordena su destrucción. En cuanto a imágenes no paganas, la tolerancia era de recibo: el templo de Salomón, según la descripción bíblica de este mítico templo -que nunca existió, en verdad-,  se decoraba con estatuas de seres alados, sin duda inspirados en figuras neo-asirias. 

Platón condenó -al destierro o a muerte- a quienes realizaban imágenes miméticas, pintadas o escenificadas, pero no exigió la destrucción de aquéllas que, por otra parte, le fascinaban. Su contemplación estaba prohibida salvo para los filósofos -gobernantes de la ciudad.
La destrucción de imágenes es propia de religiones monoteistas -y de religiones politeístas amenazadas como ocurría en el mundo greco-latino ante ciertos cultos mistéricos nocturnos (a Attis, por ejemplo).
Dado que el judaismo y el cristianismo (que, de todos modos, han sufrido una evolución) han sido y son más bien religiones enoteístas que verdaderamente monoteístas -aceptan la existencia de otros dioses considerados menores, si bien la importancia de Baal era reconocida en el Antiguo Testamento, y el estatuto de María, en el catolicismo es ambiguo, siendo una humana pero con rasgos divinos-, al igual que, al menos en parte, el chiismo, solo ciertos cultos del islam y del cristianismo -sunismo, calvinismo- rechazan las imágenes porque son incapaces de "figurar" la omnipotencia divina. En estos casos, a la prohibición se suma la destrucción de las imágenes, lo que, en principio no acontece en religiones politeístas y enoteístas. Platón condenaba la lectura de los poemas de Homero más que éstos.

Véase: http://etudesphotographiques.revues.org/747?lang=en

MOUNIR FATMI (1970): MANIPULATIONS. "LA PREMIÈRE MAISON DE DIEU" (MANIPULACIONES: "LA PRIMERA CASA DE DIOS", 2004)

 Vídeo -al parecer polémico, censurado en ocasiones - ¿premonitorio?

...o como crear un poderoso símbolo religioso.

MOUNIR FATMI (1970): SAVE MANHATTAN (2007)

Extraordinaria y muy divulgada instalación -con el vídeo documental complementario- del artista marroquí Mounir Fatmi
Si solamente su lema "no necesito raíces, solo necesito memoria" pudiera ser escuchado...

ALEKSANDR SCRIABIN (Александр Николаевич Скрябин, 1872 - 1915): PROMETHEUS (1910)

Prometeo, dios de la arquitectura, del fuego -del hogar.
Esta composición no pudo interpretarse siguiendo las indicación del autor ruso antes de 2010, ya que la música se acompañaba de efectos luminosos activados por un "instrumento de luz", de muy difícil concepción y ejecución.

Arte mimético (Mímesis)

Platón enunció la paradoja de la imagen mimética. Ésta reproduce los rasgos de una figura (un ente, un ser, etc.). Tiene como fin permitir reconocer dicha figura. La imagen ayuda a tener la figura presente. Para que la imagen cumpla debidamente su cometido tiene que ser lo más parecido a la figura imitada. Es decir, tiene que adquirir, o incluir, rasgos de la figura. Cuántos más rasgos posea, más fidedignamente remitirá al modelo, "mejor" lo evocará, recordará o mostrará.
Platón se preguntaba hasta cuándo o dónde se podía forzar el parecido, la imitación. Dado que la imagen tenía que mostrar a la perfección el modelo, el parecido formal no era suficiente. Al contorno, las proporciones, el color, la textura, se deberían añadir otras cualidades o propiedades del modelo. Una imagen "perfecta" de un modelo debería ser capaz de moverse, de hablar, oler, sentir, y quizá hasta pensar. Es decir, debería convertirse en un clon, o un doble. solo en este caso, la finalidad de la imagen se alcanzaría. Sería un sustituto del modelo.
Mas Platón destacó que, si eso ocurriera, si la imagen fuera un doble del modelo, si no se distinguiera para nada de aquél, dejaría de ser una imagen, para ser "otro" modelo, es decir, para ser "el mismo" modelo.
Por eso, Rancière aduce que lo que caracteriza la imagen mimética no es el parecido, sino la diferencia. La imagen tiene que poseer rasgos distintivos, esto es, distintos de los rasgos del modelo que imita, para seguir siendo considerada, para seguir siendo una imagen. La imagen tiene y no tiene que coincidir punto por punto con el modelo reproducido. Tiene, porque así será una imagen mimética perfecta, pero no puede si quiere seguir siendo una imagen.
La imagen doble posee una singularidad: no existe; no existe en tanto que imagen; no es una imagen. Se define por lo que no es. No tiene ser. No es nada, es "nada". No es un modelo, porque es una imagen, pero no es una imagen porque es indistinguible del modelo.
El doble es una imagen inexistente. La imagen del modelo no existe. Éste no posee ninguna imagen, ya que la imagen que mantiene el parecido con él, es el mismo -sin serlo, ya que el modelo ya es.
Un ente que no posee imagen ni puede tenerla es un ente inconcebible; no solo es invisible, sino que no se puede materializar, no se puede imaginar. No tiene cuerpo, o éste es infinito.
La inexistencia de la imagen destruye así al modelo. Éste deja de ser -o deja de estar. Un modelo del que no emana ningún reflejo es un muerto. No es de éste mundo.
La imagen doble tiene, Así, el poder de destruir el mundo. Lo desmaterializa, lo descorporeiza. Anula la creación. Conlleva el retorno al caos, cuando "nada" existía. Lo que postula el poder de la imagen mimética. Lejos de ser un pálido o simple reflejo, es un reflejo que deslumbra, que ciega el mundo.
La imagen no puede reemplazar el mundo. Dicho reemplazo conlleva la neutralización, la liquidación del mundo, Por eso, Platón advertía del peligro de la imagen mimética. No ilustraba ni aleccionaba, no evocaba ausentes, sino que que provocaba ausencias, vacíos. Vaciaba el mundo.

Iker Jiménez: Cuarto Milenio, Arqueología sacrificada (2015)

No mirar pasada la medianoche, cuando Pazuzu se despereza...

Poesía y arquitectura (en la Grecia antigua)

El helenista francés François de Polignac, a mediados de los años noventa, causó cierto revuelo cuando determinó que la planificación de las ciudades griegas respondían, no a razones políticas o económicas, sino religiosas. La "racional" Grecia, que otorgaba solo una parte del espacio público a los dioses, había fundado sus ciudades de modo no muy distinto a los mesopotámicos.
La trama urbana, ortogonal o no, de una ciudad nueva o colonial, o de una ciudad cuyo origen se remontaba en el tiempo, seguía antiguos caminos procesionales. Los santuarios -en ocasiones, compuestos tan solo por un espacio acotado- desperdigados en la naturaleza, no de manera gratuita o caprichosa sino en relación a hitos naturales, que constituían los primeros recintos marcados en el paisaje, y que acababan por rodear el espacio urbano aun no definido, para protegerlo mágicamente, se unían por caminos que las las procesiones en honor de las divinidades presentes en los santuarios seguían. Estas trazas en la tierra, marcadas durante años o siglos, siempre visibles, se incorporaban en la trama urbana y constituían sus ejes principales. Así, en la misma Atenas, la senda de las Panatenáicas, en honor de Atenea Partenos que moraba en el Erecteion en lo alto del Acrópolis, y que partía del ágora, constituía una vía principal que organizaba el espacio.

Fue la helenista griega Phoebe Giannisi, como bien recordaban recientemente John Scheid y Jesper Svenbro, en La tortuga y la lira -un libro aparecido con éxito y polémica hace meses, que ofrece una nueva y discutida explicación acerca del origen de los mitos, construidos a partir de juegos de palabras, de palabras con múltiples sentidos-, quien profundizó, hace unos pocos años, en la interpretación de Polignac sobre el origen de la ciudad griega, ofreciendo una lectura innovadora.
Las procesiones incluían danzas y recitados. Se cantaba y se escenificaban poemas en honor de las divinidades. Los textos, siempre cantados, se componían de tal modo que pudieran marcar el ritmo de las procesiones. los ceremoniantes caminaban al ritmo de los cantos, es decir de los poemas. El paso de las procesiones determinaba las lineas principales de la planificación urbana, La posición, longitud y orientación de los caminos, la relación que mantenían entre ellos, era el fruto del ritmo del caminar procesional. Éste dependía del ritmo de los versos.
Giannisi enunció, pues, que los poemas que se recitaban eran el origen de la trama urbana. El ritmo de los mismos se plasmaba en el ritmo que determinaba la posición respectiva de las vías, las cuales, a su vez, marcaban las pautas de toda la trama. El plano de la ciudad estaba así contenido en el poema. La distribución de los versos, las pausas y los encadenados constituían el modelo del urbanismo de la ciudad griega. Mirando, leyendo y sobre todo recitando un poema religioso, un himno, se podía intuir cómo estaba configurada la ciudad. Ésta aparecía así como una poesía desarrollada en el espacio. Ambas tramas, de los versos y de las calles, se correspondían. Caminando por las calles se podía recomponer el poema. Las andanzas, el deambular, el paso de los ciudadanos estaba determinado por la trama urbana, reflejo del tipo de himnos en honor de los dioses que protegían la urbe. El urbanismo se instituía como un cántico de honor de aquéllos. Ordenar el espacio significaba dar gracias al cielo. La relación entre mortales e inmortales se tramaba y se articulaba a través de la trama urbana.
Un poema es así un mapa. Determina nuestro andar por la vida.
 

LUIS PONS (1979) & JASMINA LLOBET (1978) (PONS-LLOBET): EL SOMBRERO (2007)

Meses más tarde estallaría la burbuja inmobiliaria.
El ayuntamiento de Madrid encargó a Pons-Llobet una obra. Iba a situarse en Arganzuela, cerca de Atocha, uno de los barrios en plena locura inmobiliaria por el aquel entonces. Los solares vacíos duraban apenas unos meses.
Llobet-Pons propusieron una escultura: un gigantesco sombrero de vaquero de obra (construido con ladrillos).
La empresa constructora propietaria del solar que los artistas escogieron aceptó. El monumento iba a darles más publicidad. la única condición era que la obra no empleara mortero a fin de poder desmortarla rápidamente dos meses más tarde ya que la construcción estaba en plena ebullición, y el precio de edificios y terrenos no cesaba de subir. se compraba sobre plano obras que aun no habían empezado.
Llobet-Pons escogieron el sombrero de vaquero por sus connotaciones: la imagen del conquistador que, haya ley o no -la ley la impone el vaquero, la ley de la selva-, avanza y se apodera de lo que encuentra, tierras, haciendas y rebaños. El sombrero lo identifica. Una vez cometida una conquista el vaquero -el cowboy- lo lanza al aire.
La constructora esta orgullosa del monumento. Era una perfecta imagen publicitaria de una empresa defensora de la cultura.
Al poco tiempo, los ladrillos fueron reutilizados para una obra en marcha.
Ésta nunca se acabó. La constructora quebró. el solar sigue vacío.
El cowboy se quedó con la cabeza descubierta.

Pons-Llobet son sin duda los artistas jóvenes españoles más discretos y más agudos.
¡Qué diferencia con la vociferación pedante -y estéril- de otras obras (véase la escultura recientemente censurada por el MACBA de Barcelona)

Patrimonio nacional

Patrimonio. Un término recurrente últimamente. Asociado a peligro. En Siria, Iraq o quizá Túnez. Drama: por ejecuciones y destrucción del patrimonio.
Pero, ¿qué es el patrimonio?
Puede consistir en obras de arte: estatuas, pinturas, frescos, libros, manuscritos, películas, edificios. Pero no son obras de arte.
Una obra de arte se compra y se vende. Es una mercancía. Tiene un valor y un precio. Es un objeto con el que nos relacionamos por razones estéticas, éticas o comerciales. Ninguna de esas razones es exclusiva necesariamente. La obra nos pertenece o nos desplazamos para verla y juzgarla. Nos puede influir, agradar o repeler. Nos gusta o nos aburre contemplarla, tener una relación sensible o sentimental con ella. Pero por grande que sea el aprecio o el desprecio, la obra está fuera de nosotros. Mantenemos las distancias. Pese a la vitalidad que pueda denotar, a la irradiación o el misterio que pueda emanar, la obra es un objeto externo a nosotros. Lo podemos vender, exponer o esconder. Su vida depende de nosotros -aunque la relación que podamos mantener con ella nos pueda afectar profundamente. Dorian Grey vivió un infierno con su retrato.
El patrimonio, por el contrario, es un bien inalienable. No se puede vender. No tiene precio. Su valor es el que le otorga no un individuo sino una comunidad. Ésta se reconoce en su patrimonio, se proyecta en él. Éste la representa. La comunidad y el patrimonio son un mismo ente. Sin su patrimonio, la comunidad no existe, no es nada. Si lo pierde, la comunidad pierde su razón de ser; se disuelve; los ligámenes entre los miembros se rompen. Lo que une la comunidad ya no está. El miedo tanto al mundo exterior cuanto al interior se instala. Nada puede combatirlo. El patrimonio es como un tótem o un fetiche. Es la personificación de una comunidad. Las esperanzas de ésta descansan en su tótem. Éste ha creado a la comunidad a la que representa, la cual se identifica con aquél. En Mesopotamia, un zigurat, que dominaba la ciudad, era el patrimonio de ésta. Los ciudadanos se sentían seguros mientras podían contemplarlo. Incluso si no lo veían, sabían que estaba ahí, velando por ellos. Una ciudad sin un zigurat no podía sobrevivir.
Por esto, el patrimonio es valioso y frágil. Su valor no reside en lo que es sino en lo que representa. Los humanos se vuelven humanos cuando comparten: cuando viven en comunidad. Necesitan de entes que los identifiquen, con los tengan la sensación que existen en tanto que humanos. La destrucción del patrimonio conlleva la destrucción de comunidades, es decir de lo humano. La mejor manera de doblegar voluntades -bien lo sabían los mesopotámicos- consiste en destruir sus signos de identidad, con los que se reconocen, y gracias a los cuales pueden dialogar con otras comunidades. La aniquilación del patrimonio implica el retorno a la barbarie. Y, por tanto, la fácil domesticación de voluntades.  

La destrucción de las imágenes (Iconoclastia)

Mientras vivimos en un mundo donde las imágenes -fotográficos, videográficas, cinematográficas, impresas, virtuales, etc.- proliferan más que nunca, también se destruyen con saña imágenes naturalistas de divinidades antropomórficas y de seres humanos (monarcas, sacerdotes, etc.).

¿Por qué se derriban? Se atacan, se mutilan, se fragmentan, se queman, se laceran, se taladran, se reducen a polvo. Concienzuda, fríamente, no en un rapto de locura o ceguera.

Las imágenes (estatuas, pinturas, etc.) se destruyen por dos razones: porque se las teme, y porque se desprecia a quien las respeta. En el primer caso, se considera que la imagen es un ser vivo que no debería existir. La imagen se confunde con un ser vivo. Es una creación humana. Mas solo dios está facultado para crear. El arte es así una herejía, una falta de consideración en el poder omnipotente de la divinidad, o un acto de soberbia y fatuidad.
Al mismo tiempo, se piensa, paradójicamente, que el ser humano nunca logrará crear seres vivos, por lo que las imágenes de la divinidad ofrecen una imagen siniestra de la misma: aparece como un ser disminuido o moribundo. Se ofrece así una "mala" imagen de la divinidad que no da cuenta de la inmensidad de aquélla. Dado que la imagen tiene que ser idéntica al modelo, la imagen así creada revela que la divinidad no es tal -solo es un ser débil-, o es una imagen inútil, irrelevante, incapaz de mostrar las cualidades de la divinidad.
Pero, por otra parte, la destrucción de las imágenes denota un conflicto con otras culturas o sociedades. Si las imágenes están entre nosotros es porque existen personas que sí creen en ellas y las adoran. Pero no deberían. Estas personas son consideradas inferiores, descreídas o adoradoras del diablo. Se las tiene que reducir. A fin de hacerles daño, y de ponerlas en evidencia, a fin de manifestar la superioridad del iconoclasta,  se atenta contra lo que más aprecian: las imágenes. Así, se evita cualquier tentación por parte del iconoclasta, destruyendo las imágenes y humillando a los demás.

Sin embargo, este odio, desprecio y miedo de las imágenes se expresa no solo destruyéndolas, sino exhibiendo los despojos. Hoy en día, esta exhibición no se realiza mediante un ritual o una procesión -como las que los vencedores protagonizan llevando presos a los vencidos expuestos al escarnio y la vergüenza, posiblemente al maltrato o la muerte, una procesión mortuoria, un calvario-, sino mediante imágenes. La destrucción se lleva a cabo para ser filmada. Se trata de una acción real y representada al mismo tiempo.
El documental, por otra parte, no es un testimonio descarnada, sino una construcción. El montaje, intercalando planos generales y primeros planos, los efectos de luz y sonido, el uso de la cámara lenta, están al servicio de una representación coreografiada. El modelo es de la película de terror. La ficción -la acción imaginada- alimenta el documental sobre la destrucción de la imaginería. Es la imagen la que es el testigo de la destrucción de las imágenes. Testimonia su propia destrucción. Estas imágenes documentales son, por otra parte, un insulto máximo. No están destinadas a quienes destruyen o temen las imágenes -prohibiéndolas- sino a quienes les tienen aprecio. Éstos son considerados impíos o inferiores, y su inferioridad se manifiesta porque dan fe de lo que las imágenes documentales muestran. La destrucción de las imágenes no es, en suma, el objetivo perseguido, al menos el único perseguido: lo que en verdad cuenta es la destrucción de quien tiene fe en la capacidad de educar y seducir de las imágenes, la destrucción del otro, su aniquilación como ser humano. La destrucción de las imágenes solo denota el miedo a los humano, a los humanos.

(Escultura cuya visión ha sido prohibida hoy en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona -MACBA-, no por su mediocridad, sino por su supuesta capacidad de incidir en los ánimos de los visitantes y en el mundo alrededor)

SOPHIE CALLE (1950): STATUES ENNEMIES (ESTATUAS ENEMIGAS, 2003)

La presente exposición antológica de la artista francesa Sophie Calle en el Palacio de la Virreina. Centro de la Imagen, en Barcelona, incluye, casi sorprendentemente -pues se trata de una serie que, a "primera vista", no responde a fines y formas de otras obras (aunque luego revela la misma preocupación por la fascinación y el poder de la imagen)- la serie fotográfica Estatuas enemigas dedicada a retratas imágenes (tallas y cuadros) mutiladas durante la guerra civil española. No son necesariamente obras maestras. El lacerado, en ocasiones, les ha otorgado el misterio del que carecían. Pero el daño infligido, centrada en el rostro y, en particular, los ojos, revela que estas tallas pintadas tuvieron que ser "vistas" o juzgadas como entes vivos capaz de causar el mal de ojo, o lanzar miradas acusadoras contra quienes acabaron por atentar contra ellas.
Las mutilaciones, causadas por cuchillos o instrumentos punzantes, quizá por disparos, cegaron las estatuas.
La artista pone esta serie en relación con una posterior en la que reproduce dianas utilizadas por la policía norteamericana para entrenarse: aquellas son retratos de condenados a muerte, cuyos ojos han sido tapados, como si fueran víctimas que no pudieran reflejar lo que los ojos de los policías quizá expresaran.
Todas las culturas,todas las épocas han tenido, y tienen, el síndrome de Pigmalión, o de Frankestein: el temor en la animación de las imágenes, la revelación súbita de quienes somos -reflejados en su mirada.

TALAL DERKI (1977): RETURN TO HOMS (2013-2014)

https://vimeo.com/ondemand/returntohoms

Un profesor de la Universidad de Bagdad, originario de Mosul, comentaba recientemente que, amén de las destrucciones de monumentos causadas por el ISIL hoy, y de infraestructuras, edificios y comunidades por la guerra civil y la invasión de la coalición entre 2003 y 2009, lo que más le afectaba era la destrucción de los lugares de su infancia y juventud en su ciudad natal: la escuela, el cine, unas tiendas, el centro cívico, un centro religioso, aparte de la casa de los abuelos y de los padres, y del cementerio donde están enterrados familiares. Los lugares de referencia han desaparecido.
Y se descubre que entre las cosas y las casas, y nosotros, existen íntimas relaciones, que las cosas no son inertes ni están fuera de nosotros, sino que formamos una unidad. Somos ambos seres vivos. Nos proyectamos en ellas. Construimos nuestro mundo, y éste nos edifica. El mundo es nuestro reflejo, es decir nos pertenece tanto cuanto le pertenecemos. Su destrucción conlleva nuestra mutilación. Una parte esencial de nosotros muere.

En este duro documental, premiado en el último Festival de Sundance -del que se ofrece un fragmento, si bien puede verse legalmente por poco dinero en el enlace propuesto-, uno de los emigrantes que vuelve a la ciudad de Homs (Siria) en ruinas no reconoce nada. No sabe dónde está. Está perdido porque ha perdido sus lugares y espacios en los que vivía y por los que vivía, los lugares que le daban vida.  La vida ha dejado de tener "sentido": nada la orienta. El espacio que había creado y que le había definido ya no existe. Los hitos que pautaban -componían- el día a día han desaparecido.  
La pérdida no es solo o no es tanto material. La casa, los espacios pueden reconstruirse. Y posiblemente se estén reconstruyendo. Pero nada reemplazará la herida. Serán otros lugares, que pertenecerán a una nueva generación -si logran recuperarse. Quienes estaban allí, quienes se miraban allí, en los edificios y plazas que les devolvían la mirada, ya no encontrarán -ya no encuentran- su lugar. ya no son de allí. Ya no son.

PRINCESS FLOWER THE MOON RAYS: TITICACA (1970)

Entre los avatares del grupo Gong anteriormente descrito, se halla este insólito, desconocido y rarísimo disco,  del que se publicaron escasos ejemplares -aunque reeditado en 2012-, en el que Grecia y el mundo precolombino se mezclan sin problemas.
O como la mitología engendra extraños, fascinantes y olvidados hijos.

(Mitos y arte contemporáneos): DAEVID ALLEN (1938-2015) & GONG: CASTLE IN THE CLOUDS (1973) /MASTER BUILDER (1974)

 Ha fallecido Daevid Allen, fundador del lejano grupo Gong que, en los años setenta, lideró -junto con el primer Pink Floyd, y Soft Machine- el movimiento de la "música psicodélica".

 Muchos de los grupos, y desde luego, la mayoría de los miembros de Gong y de grupos avatares (con nombres en los que la palabra Gong aparecía), en la segunda mitad de los setenta, se instalaron en España, en concreto en Cataluña (Barcelona) y en las Islas Balerares (Mallorca, Ibiza, Formentera), sobre todo en el puebo de Mallorca, Deía, invitados por el escritor y mitógrafo Robert Graves.

 La influencia de Graves y sus (posiblemente fantasiosas) teorías sobre una gran diosa blanca mediterránea neolítica o de la Edad de bronce -una diosa-madre, sin duda imaginada por historiadores, psicoanalistas y mitólogos como Jung, Eliade y Graves, anterior a los panteones organizados encabezados por deidades masculinas-, se percibe en las múltiples mitologías, que mezclan alegremente mitos griegos, egipcios, hindúes y mayas, que grupos como Gong crearon y desarrollaron en sus discos y sus actuaciones.
La relación entre Barcelona y las islas Baleares -en una de cuyas islas, Menorca, se ubican grandes tumbas o santuarios neolíticos o de la Edad del Bronce, que algunos supusieron dedicados al culto de una diosa madre, descrita o inventada por Graves- y la psicodelia, sin embargo, ha sido parcialmente olvidada o silenciada en favor de la nova cançó, mucho más previsible y ajustable a discursos políticos.

Primavera árabe (Guerra civil en Siria)

Un reciente artículo del filósofo y sociólogo Manuel Castells sostiene que Occidente es culpable de la aparición del Estado Islámico a causa, entre otros motivos, de la injerencia en Siria.
Este argumento, han contado profesores iraquíes, también es manejado popularmente en Iraq.
Dado el extraordinario prestigio del escritor, los argumentos no pueden ser un lugar común.

En octubre de 2010, en la misión arqueológica de Tell Masaïkh -un yacimiento neo-asirio con un gran palacio de un gobernador, y una ciudad baja-, cerca de Ashara, en una de las orillas del Éufrates, a unos sesenta quilómetros de la ciudad de Deir-Es-Zor -la capital del este de Siria-, hoy atacada una y otra vez por el Estado Islámico, y reducida, al parecer, a escombros por los bombardeos gubernamentales, en la que "vive" lo que queda de una población aterrorizada por ambos bandos, se comentaba que una revuelta iba a tener lugar el año siguiente (2011). Las causas no eran debido a la dictadura -aunque la corrupción de la zona dificultaba la llegada de fondos públicos enviados desde la capital Damasco- sino a la sequía. Se preveía una cosecha misérrima, lo que provocaría el levantamiento de la población hambrienta. El gobierno debía estar sobre aviso ya que, insólitamente, agentes públicos o políticos, que habían venido al yacimiento -lo que nunca había ocurrido-, habían pedido a los miembros de la misión que informaran sobre los trabajadores sirios de la misma -petición o requerimiento que no fue atendido.
La revuelta, inicialmente, no parece que hubiera tenido que ver con la llamada primavera árabe -al menos, observada desde Siria-, que aún no había empezado, ni con una injerencia extranjera. La desastrosa cosecha de cereales -que sucedía a años ya de escasez, debido a la creciente falta de lluvias, o a su llegada a la mala hora y en forma destructiva (diluvió el año anterior, a principios de otoño, inundando y desbaratando los campos)- fue el detonante. La burocracia gubernamental, sin duda, no pudo anticiparse a un fenómeno (que temía) y que ya llevaba años, y que era previsible llevara a un estallido.
Y la brutalidad de la policía llegó.

JOAN ARMATRADING (1950): WONCHA COME ON HOME (¿NO QUIERES VOLVER A CASA?, 1977)

la cantante y compositora británica Joan Armatrading, que ha regresado con gran éxito a los escenarios este año -en lo que parece ser su última gira-, empezó su carrera con este maravilloso tema.

ST PAUL AND THE BROKEN BONES: HALF THE CITY (2014)

JOHN LENNON (1940-1980): INDIA (1980)

La documentación complementaria para una exposición -ya organizada-, Viajes a Asia, que el ISAW de Nueva York inaugurará el 13 de octubre -tras su presentación, en su primer formato, en el museo Sackler de Washington-, ha llevado hasta esta rareza, una canción de John Lennon, muy poco conocida, y nunca publicada legalmente, compuesta en ¿1980?, que refleja la estancia de los Beatles en la India en 1968.

La representación en el arte (el arte de la representación)

La mimesis era el fundamento del arte griego según Aristóteles. Mimesis no significaba imagen mimética. La imagen no reproducía la apariencia de un objeto o una escena sino su estructura, su línea de organización y crecimiento. La imagen era considerada un ente vivo, que se componía del mismo modo que el objeto que reproducía, independientemente que el parecido formal se mantuviera.
Mimesis cambió de sentido en el Renacimiento. Pasó a denominar el arte de la reproducción formal. Una imagen mimética reproducía los rasgos -y no el esqueleto, el sistema de organización, la ley de crecimiento-  de un modelo. Tenía que producir una ilusión de realidad, no de desarrollo orgánico. Lo que contaba era el golpe de vista, la primera impresión.
La valoración de la imagen mimética cambió entre los siglos XV y XIX en occidente. así como en el Renacimiento, los artistas creían en la perfección de la naturaleza y en la incapacidad de la imagen de reproducir todos los detalles del modelo -siendo así la imagen un retrato imperfecto de la perfección-, un siglo más tarde, las imperfecciones de la naturaleza empezaron a saltar a la vista y a ser señaladas, imperfecciones que, ahora, la imagen mimética podía corregir. Ésta se convirtió en la imagen perfeccionada de la imperfección.
Esta lectura de la mímesis perduró hasta la segunda mitad del siglo XIX. El arte, necesariamente mimético o naturalista, tenía que ofrecer una imagen perfecta del mundo o, mejor dicho, una imagen mejorada del mismo, de modo que, dicha imagen, necesariamente preferible a la realidad, fascinara.
La representación era la reproducción manual y técnica de la apariencia de las cosas, realizada desde un punto de vista que escondía los defectos de la naturaleza, o con unos criterios compositivos y colorísticos que retocaba las imperfecciones naturales. Esta imagen, desde luego, no anulaba ni reemplazaba la naturaleza imitada. La necesitaba. La imagen era un reflejo retocado de aquélla, lo que significaba que la naturaleza, todo y sus defectos, era primera, y la imagen segunda con respecto a ella.
La imagen pintada o esculpida tenía que ser contemplada desde cierta distancia. Su razón de ser era, precisamente, ofrecerse a la vista del ser humano. Éste tenía que relacionarse con la imagen artística de tal modo que pudiera apreciar tranquila y reflexivamente sus cualidades, pensando sobre lo que veía y sobre todo sobre lo que se le mostraba. La imagen era un medio que permitía pensar en el modelo cuya imagen había sido captada -y corregida- por la obra de arte. La imagen tenía tal claridad que la obra tenía sentido: ofrecía la mejor vista posible de la realidad, una vista que era imposible obtener si uno se colocaba ante la naturaleza. Pero también se sabía que la imagen no sustituye la naturaleza. Éste poseía -y posee, según esa lectura- unas cualidades o propiedades que la imagen es incapaz de suplir. La vida, la fuerza de la naturaleza no se transvasan "realmente" en la imagen, que solo ofrece una "ilusión" de vida. En cierta manera, la imagen engaña los sentidos, haciéndoles creer que están ante la naturaleza cuando solo están ante su replica carente de vida, por viva que la imagen parezca. Esta ilusión, sin embargo, no es un problema, ya que es necesario relacionarse con ella desde cierta distancia, contemplativamente, sin poder tocarla ni manipularla.

Representar tiene otro significado. No implica solo reproducir la apariencia de una cosa o un entre, sino también sustituir la cosa representada. Un representante político dobla, reemplaza a quien representa. Un embajador, por ejemplo, existe y actúa en nombre de un gobernante. En culturas antiguas y tradicionales, un objeto -una capa, un bastón de mando, un trono, etc.- es una perfecta representación de un monarca. En este caso, representado y representante no se parecen. La representación no guarda parecido alguno con la persona representada. Pero sí posee todos los atributos de aquélla. Es decir, el poder de la persona representada se transfiere a lo que la representa -un objeto, una imagen, una persona-, de modo tal que el representante o la representación está facultado para tomar las decisiones y actuar tal como lo hubiera hecho el representado. La representación, en este caso, sustituye al modelo. Actúa en su nombre. De algún modo, en determinadas condiciones y en sitios dados, es el representado.
Eso implica que la representación ya no obliga a una relación contemplativa. La imagen no es pasiva, no se ofrece pasivamente a los sentidos, los cuales tienen que permanecer inactivos, tan solo recogiendo lo que la imagen muestra, recogiendo la imagen que lo representado ofrece de sí mismo.
La imagen, ahora, es activa. Influye en la comunidad. Ésta se ve condicionada por el poder de la imagen representativa -un fetiche, un tótem-. La imagen obliga a ciertos comportamientos, ciertas actitudes, regula las relaciones entre personas, crea éstas incluso , en tanto que se convierten en miembros de una comunidad dominada, singularizada, "representada" por la imagen. Los miembros de una tribu se definen, se constituyen, como los hijos de un totem -del animal, el héroe o la divinidad- al que el totem, el fetiche, la estatua o la imagen "representa" -es decir, sustituye-.

Esta concepción de la representación no ha desaparecido en el mundo contemporáneo. Está más "viva" que nunca, pese a su aparente relación con culturas "primitivas". Es más, el arte, tal como se entiende y se practica hoy, consiste en objetos o eventos (acciones, "representaciones") que tienen una clara finalidad: actuar "activamente" en la sociedad, a fin de modificar, mejorar, exponer o denunciar ciertas realidades que la imagen representativa corrige, anula o denuncia. La imagen representativa se instituye como un agente que determina la vida que quienes se relacionan con ella: creadores y espectadores, comunidades marcadas por la imagen, comunidades que se sienten "representadas" por esa imagen en quien confían -en quien confían su vida-.
    

La destrucción del patrimonio de Iraq y Siria (Nimrud, Assur, Khorsabad, Hatra, etc.)

Estudiosos iraquíes, algunos originarios de Mosul -y que han huido o que han emigrado a otras ciudades más seguras y sobre todo libres, pese a que Mosul siempre ha sido una ciudad muy conservadora- están asustados, aterrados, indignados de las tan publicitadas destrucciones que el Estado Islámico comete esos días.
Observan, sin embargo, que la comunidad internacional poco se inquietó cuando la coalición internacional bombardeó notables edificios de arquitectura moderna, como obras del arquitecto Rifat Chadirji, durante la Segunda Guerra del Golfo -y qu también forman parte del patrimonio de un país. El saqueo de la Biblioteca Nacional, del Archivo Nacional, de la Filmoteca, y del Museo de Arte Moderno en Bagdad -cuyas obras han acabado en colecciones extranjeras- pasó casi desapercibido -no así el del Museo Nacional de Iraq, si bien, la destrucción del museo de Nasiriyya, en manos de la Coalición, no fue comentada.

De pleno acuerdo con arqueólogos franceses que trabajan en Iraq, y arqueólogos españoles, los estudiosos consideran que la destrucción de los yacimientos empezó con las propias excavaciones iniciadas en el siglo XIX. La inexperiencia de los primeros arqueólogos -nada familiarizados con muros de adobe que se confundían con la arcilla circundante-, y la codicia de los grandes museos occidentales, llevó a la búsqueda frenética de tesoros, similares a los egipcios y micénicos, lo que devastó yacimientos como Tello, hoy, imposibles de estudiar.

Por otra parte, las ciudades mesopotámicos se construían, por motivos religiosos, al menos hasta el primer milenio aC, en un mismo lugar. Dado el material -adobe- las construcciones duraban unos treinta años. Pese a restauraciones anuales, se tenían que edificar de nuevo enteramente. Como los escombros no se echaban a un lado -no existían grúas-, las nuevas construcciones se levantaban sobre las ruinas de las anteriores, cuyos muros eran utilizados como cimientos.
Por tanto, una excavación en lo que era Mesopotamia implica adentrarse en la tierra, en lo alto de los llamados tells o colinas artificiales resultado de la acumulación de restos. A medida que se excava aparecen restos islámicos, cristianos, partos, helenísticos, neo-asirios, etc.,, todos sepultados bajo metros o decenas de metros de arcilla, que tiene que ser laboriosamente extraída.
Los yacimientos son muy extensos. Una mínima parte de los mismos ha solido ser excavada, habitualmente en los puntos más altos donde se suponía se hallaban templos y palacios, depositarios de los buscados objetos o ajuares preciosos. Mas ya mayor parte de las ciudades mesopotámicas yacen aún bajo capas y capas de tierra. Muchas no podrán ni siquiera ser exploradas.
Salvo Hatra -levantada en piedra, si bien la mayor parte de la ciudad está aun sepultada-, hacen falta bastante más que unas pocas excavadoras manejadas unos pocos días para arrasar un yacimiento. Las partes visibles suelen ser reconstrucciones modernas, y el conjunto está aun enterrado. Una misión como la que excavó en el periodo de entreguerras en Ur contaba con centenares de trabajadores. Apenas el veinte por ciento de la ciudad ha sido excavada. De la ciudad de Uruk -no del centro religioso-, nada se sabe. Se encuentra bajo la costra de sal que cubre el territorio alrededor del ziggurat.

Un tell como el de Qasr Shamamok, cerca de Mosul, en el norte de Iraq, bajo el cual yace una capital neo-asiria, Kilizu, fundada en el periodo medio-asiria y refundada por el emperador Sennaquerib, hacia el 800 aC,, fue bombardeado por Saddam Hussein cuando atacó a la población kurda en los años noventa, y por la coalición en 2003 para expulsar al ejército de Saddam Hussein. Un gran y profundo cráter se abre en lo alto del tell. Aun así, los niveles de la capital neo-asiria no han quedado afectados. Se hallan a más de cinco metros de profundidad. Y tras cuatro campañas de excavación -interrumpidas este año por la temporal ocupación del yacimiento por parte del Estado Islámico- solo se han podido estudiar tardías estructuras partas y helenísticas, situadas casi en la superficie.

Los daños infringidos al patrimonio iraquí y sirio son ingentes. Pero no acontecen desde hace unos pocos años o meses. Desde el siglo XIX, su estudio implica su destrucción.
Por otra parte, la destrucción de ciudades es consustancial con su existencia. Sin duda, por desgracia. Quien practicaba la sistemática destrucción de ciudades enemigas, para infundir pavor, era el poder imperial neo-asirio, hoy víctima del llamado Estado Islámico, el cual, paradójicamente, imita el comportamiento de aquéllos que considera infieles o paganos.

La destrucción de los restos arqueológicos es un crimen como lo es también -o más- el envenenamiento de las aguas dulces del sur de iraq -de la que dependen ciudades como Nasiriya y Basora- con bombas sucias, por parte tanto de Saddam Hussein como de la Coalición internacional, y la colocación de minas antipersonas -como las que rodean el yacimiento de Qasr Shamamok, cerca de Mosul- por parte de fuerzas iraquies antes de la invasión, y por parte de fuerzas de la coalición tras aquélla, minas que se fabrican en España, entre otros países.      

ALBERT MAYSLES (1926-2015): GIMME SHELTER (DAME COBIJO, 1969)

In memorian de uno de los mejores documentalistas del siglo XX, fallecido hace tres días.
Uno de los mejor documentales.
Las declaraciones de asistentes al concierto, y de un miembro de los Hell´s Angels por la radio, superpuestas a los rostros entre abatidos y avergonzados de los músicos mientras escuchan lo que se cuenta, escrutados por una cámara, son demoledoras.

Sistema constructivo único romano: Termas romano-republicanas de Cabrera de Mar (España)

Fotos: Tocho, marzo de 2015

Las termas romanas de Cabrera de Mar fueron halladas y excavadas en 1997 y 1998. Diversos problemas han impedido que fueran más conocidas. Obedecen a un sistema constructivo único, nunca descubierto en otros yacimientos romanos, tanto en Occidente cuanto en Oriente, por lo que merecen ser divulgadas fuera del mundo académico.

Construidas alrededor de 150 aC -la primera datación del 180 aC ha sido descartada-, fueron abandonadas en el 80 aC, y nunca rehabilitadas. Saqueadas en la Edad Media, para extraer sillares, acabaron recubiertas de tierra y convertidas en campos de cultivo y en viñedos en el siglo XIX. Corresponden a los años inmediatamente posteriores a la conquista de la Península. Anteceden la organización administrativa del territorio. Eran unas termas públicas de una pequeña ciudad romana, bien planificada, levantada a los pies de un gran asentamiento ibérico, que debía acoger comerciantes -que moraban en villas extensas, ornamentadas con mosaicos-  y la gestión de los impuestos. Con la fundación de Mataró, convertida en capital local, y la transferencia de la administración, la ciudad, llamada Ituro o Ilturo, y las termas fueron abandonadas.

Los arcos y las bóvedas emplearon un sistema del que solo se conoce un ejemplo idéntico en Morgantina (sur de Italia), lo que sugiere que se trata de una técnica griega o helenística, originada quizá en la Magna Grecia. Piezas tubulares y huecas de terracota, terminadas en punta, se ensamblan. Se disponen, naturalmente, según una línea curva, que dibuja el perfil del arco. Piezas cilíndricas huecas en las que se podían encastar la base de las piezas cónicas, lo que permitía el cambio de orientación de las piezas, impedían que el extremo del arco así formado llegara a la tierra en punta y no pudiera apoyar adecuadamente. Estas piezas huecas presentan una vaina hueca de terracota en el interior, que comunica por dos agujeros-calculados antes de la cocción- con el exterior. Se trataba de una protección para una armadura de hierro que unía transversalmente las piezas cerámicas e impedía que el hierro entrara en contacto con el mortero de cal con el que se rellenaban las primeras piezas en la base de los arcos. Estas armaduras metálicas estaban a su vez unidas por un mallazo de hierro. Se trata del único ejemplo romano conocido del uso de cemento armado.
Las piezas cerámicas huecas aligeraban el paso de la bóveda. Una vez ésta concluida, una capa de mortero aplicada por la cara interior escondía el sistema constructivo.
Las piezas cerámicas presentan unas ranuras exteriores que facilitan la unión con el mortero.

La singularidad constructiva de las termas de Cabrera se acrecienta debido a una técnica de cubrición de la que solo se han encontrado ejemplos en China. Alguna estancia se cubrió con manojos de juncos, ligeros, flexibles y muy resistentes, recubiertos por capas de adobe.

Agradecimientos al arqueólogo municipal, Albert Martín