Espacio público

Cruces, banderas, pintadas.... el espacio público (plazas, calles, playas, paseos) español está invadido últimamente por "signos" de "diversos colores" (cárteles, pasquines, signos como lazos, banderas, pintadas etc.), plantados, atados, hincados, pintados para perdurar. Las actos parecen justos: se sitúan en un espacio público dónde, supuestamente, tenemos todos derecho a "manifestarnos". Los argumentos a favor o en contra de estas prácticas, empleados por representantes políticos y culturales, se apoyan precisamente en la libertad "de expresión" "pública", es decir el derecho que cada uno, o cada colectivo, tiene de hacer públicas sus sonoras, gráficas o visuales opiniones -"opiniones": es decir expresiones que no casan con "verdades"; los griegos distinguían bien entre la verdad y la opinión, siempre mudable.
Lo público es lo que pertenece al populus o pueblo, es lo que se puede publicar o manifestar libremente, sin temor al rechazo o la exclusión. Lo público es inclusivo -y exclusivo: pertenece "en propiedad" a todos. A todos (tal es otro de los significados de público).

Lo público es propio de adultos (pubes, en latín), de personas que han entrado en la pubertad. Lo público pertenece a personas que han entrado en la edad de la razón, que son razonables. Que tienen razones que pueden y deben contrastar.
 Sin embargo, el espacio público es un un lugar donde manifestar o manifestarse, sino un espacio donde confrontar "ideas", "opiniones" o "puntos de vista". No se trata de imponer argumentos, sino de exponerlos, para que puedan ser contrastados. El espacio público es un escenario -acotado- donde se discuten y se dirimen diferencias. Se trata de un espacio de debate. Y éste tiene un tiempo de exposición y de reflexión. Se exponen, se contrastan y se resuelven distintas maneras de ver el mundo. Tras lo cual, el espacio público debe de volver a estar limpio de "símbolos identitarios". La discusión puede ser viva, acalorada incluso; siempre respetuosa. Tiene que tener sobre todo la capacidad de permitir la libre manifestación de cada manera de juzgar el mundo, a fin que todas las visiones puedan ser estudiadas antes de llegar a acuerdos. El espacio público es el espacio de los acuerdos. Lo acordado se aplica, se ejecuta. Ya no necesita defenderse.
Estas consideraciones sobre las características del espacio público, del que el ágora griega es un vivo y perdurable ejemplo, no implica que no se puedan ubicar "símbolos" o monumentos. Pero éstos tienen que ser aceptados por todos. En la Atenas clásica, por los ciudadanos y los dioses, y entre aquéllos, por las distintas "facciones". Pocos símbolos cumplen esta función: alguna bandera, alguna estatua, fiestas, cantos, celebraciones y procesiones (en la Atenas de Pericles, el altar de los héroes de la ciudad, un monumento a los dioses, la tumba del héroe fundador legendario: pocos signos, no siempre visibles, pero que cada ciudadano sabe que se encuentran y en los que puede soñar si no los percibe; en efecto, la tumba del héroe fundador o heroon se mantenía en un discreto lugar para no llamar la atención de los enemigos de la ciudad): elementos bien visibles -o imaginables- en los que cada ciudadano puede proyectarse y reconocerse. Símbolos asumidos por todos.
Estamos muy lejos no solo de la sabiduría clásico, sino del simple "sentido común".

Patria (On the bitch)

"Entre los europeos de hoy no faltan esos hombres que tienen derecho a llamarse apátridas en un sentido que los distingue y los llena de orgullo; ¡qué a ellos en especial les sean encomendadas expresamente mi sabiduría secreta y mi gaya ciencia! Porque su suerte es dura, su esperanza incierta, cuesta muchísimo idear algo que los consuele. 

No, no amamos a la humanidad; pero, por otro lado, estamos muy lejos de ser lo bastante alemanes, en el sentido corriente en que se utiliza hoy esta palabra, para convertirnos en voceros del nacionalismo y del odio racial, para regocijarnos con esa infección nacionalista por la que hoy los pueblos de Europa se atrincheran unos contra otros y se acuartelan.

¿No es preciso que se encamine a eternizar la división de Europa en pequeños Estados?… Nosotros, los apátridas, somos demasiado variados y demasiado mezclados en cuanto a la raza y al origen, para ser «hombres modernos» y, por consiguiente, nos sentimos poco inclinados a tomar parte en ese exceso y en ese engaño que es la autoidolatría racial que hoy se exhibe en Alemania [y hoy en..... ] como distintivo de las virtudes alemanas, ya que tratándose de un pueblo con «sentido histórico» resulta doblemente falsa e inconveniente. En definitiva, somos —y éste será nuestro título más honroso— buenos europeos, los herederos de Europa, herederos ricos y satisfechos, pero herederos también infinitamente deudores de varios milenios de espíritu europeo."

(F. Nietzsche: La ciencia jovial, aforismo 377: "Nosotros los sin patria")

AGNÈS VARDA (1928): ULYSSE (1983)

Ulysse (1983). Agnès Varda (subtitulado). from Cátedra Gismondi on Vimeo.

Una cabra muerta -pronto mítica-, un niño que se llama Ulises y no se acuerda de haber estado en la imagen, y un hombre desnudo desconocido, mirando el mar, de espaldas a la cámara (cámara: habitación oscura: lugar donde reflexionar).

Una de las mejores "reflexiones fílmicas" sobre lo qué es una imagen.

Una imagen no es nada, no revela nada, no dice nada sobre cómo y cuándo aconteció. Por eso mismo, es una página en blanco que nos hace soñar, en la que podemos proyectar lo que la imagen, muda, silenciosa, sin embargo, nos cuenta.

El doble origen del acto creador (según F. Nietzsche)

“A primera vista parecería ser más aconsejable hacer una distinción (…) que consistiría en determinar si lo que se encuentra en el origen del acto creador es el deseo de estabilizarse, de eternizarse, de ser; o es, por el contrario, el deseo de destrucción, de cambio, de novedad, de futuro, de desarrollo. Pero ambas clases de deseos, consideradas con más profundidad, se muestran susceptibles de una doble interpretación precisamente según el modo de distinción que acabo de indicar y que, a mi juicio, merece con justo título la preferencia. El deseo de destrucción, de cambio, de desarrollo puede ser la manifestación de una fuerza abundante e impregnada de futuro (el término que yo uso para designarla es, como se sabe, «dionisiaca»), pero puede ser también el odio del fracasado, del menesteroso, del desfavorecido por la fortuna, que destruye, que debe destruir, porque lo subleva y lo irrita el estado de cosas existente, e incluso toda existencia, toda forma de ser —para entender esta pasión no hay más que mirar de cerca a nuestros anarquistas—. La voluntad de eternización exige también una doble interpretación. Por un lado, puede provenir de un sentimiento de gratitud y de amor; un arte que tenga este origen será siempre un arte apoteósico y ditirámbico quizás en Rubens (…), claro y afable en Goethe, envolviéndolo todo en un resplandor homérico. Pero puede ser también la voluntad tiránica de un ser afectado por un gran dolor, de uno que lucha, torturado, que aspira a conferir el carácter obligatorio de una ley universal a la idiosincrasia misma de su dolor, a lo que éste tiene de más personal, de más particular, de más cercano, y que se toma venganza en cierto modo de todas las cosas imprimiendo en ellas su imagen, marcando en ellas al rojo vivo su imagen, la imagen de su tortura. Esto es lo que constituye el pesimismo romántico en su forma más expresiva, como filosofía schopenhaueriana de la voluntad, o como música wagneriana.”

(F. Nietzsche: La ciencia jovial, aforismo 370: "¿Qué es el Romanticismo?")

AGNÈS VARDA (1928): PLAISIR D´AMOUR EN IRAN (PLACER DE AMOR EN IRÁN, 1976)

Documentaire de Agnès Varda " Plaisir d'amour en iran" 1976 from Nooshin Khaefi Ashkezari on Vimeo.

Una mirada sobre la arquitectura, la poesía y las miniaturas persas, como espacios y símbolos de la relación amorosa

NAO ALBET (1990) & MARCEL BORRÁS (1989): FALSESTUFF (2018)

¿Puede una falsificación acabar superando al propio original? Se lo preguntan dos de los valores más jóvenes y desacomplejadamente innovadores de la escena catalana actual, acompañados de un reparto inesperado.

El dramaturgo William Shakespeare creó al personaje de Falstaff, un caballero inglés que, en Enrique IV, aparece por vez primera; es un cobarde que presume de unas victorias que no ha logrado. Es pura falsedad, quizás por eso su nombre y sus miserias inspiran este montaje dirigido a cuatro manos por Nao Albet y Marcel Borràs, dos creadores escénicos que ya han firmado montajes que van de La monja enterrada en vida a Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach, Los Esqueiters (Grec 2015) o Mammón. Ahora, nos cuentan la historia de André Féikiévich, un falsificador de arte obsesionado con captar a la perfección la esencia de las obras que falsifica. Esta obsesión le llevará a explorar su práctica hasta límites insospechados. Sus actos fraudulentos provocarán la furia de Boris Kaczynski, que en el intento de capturarlo se dará cuenta de que las pistas que sigue han sido falsificadas hasta el punto que resultará imposible distinguir entre la realidad y la farsa. El montaje lleva a escena un reparto poco habitual. Y es que, además de las actuaciones de los propios Nao Albet y Marcel Borràs, veremos en el escenario al cómico Jango Edwards, la actriz lituana Diana Sakalauskaite, el músico y actor Victor Lauwers, cofundador de la compañía belga Kuiperskaai, el actor francés Naby Dakhli, el artista performativo Thomas Kasebacher, la bailarina Sau-Ching Wong y la actriz Laura Weissmahr.

Una coproducción del Grec 2018 Festival de Barcelona, el Teatre Nacional de Catalunya y la Associació Uns Nois que fan Teatre.

Espectáculo recomendado para espectadores y espectadoras a partir de 14 años.

FICHA ARTÍSTICA

Dramaturgia y dirección: Nao Albet, Marcel Borràs Colaboración en la dramaturgia y la dirección: Lisa Boa Houbrechts Interpretación: Nao Albet, Marcel Borràs, Jango Edwars, Naby Dakhli, Thomas Kasebacher, Victor Lauwers, Diana Sakalauskaité, Laura Weissmahr, Sau-Ching Wong Escenografía: Adrià Pinar, con la colaboración de Oscar van der Put Vestuario: Vera Moles con la colaboración de Maria Gasa Iluminación: Cube bz Composición musical: Nao Albet Vídeo: Oslo Albet Caracterización: Toni Santos Coreografía: Nao Albet, Marcel Borràs, Sau-Ching Wong Moderador del coloquio: Pedro Azara Ayudantía de dirección: Anna Serrano Ayudantía de escenografía: Maria Alejandre Producción ejecutiva: Anabel Labrador

NOTA: Tocho interviene en esta obra, las más compleja y sin duda la mejor de Nao Albet y Marcel Borràs, los mejores renovadores del teatro español hoy en día

WILLIAM FAULKNER (1897-1962): UNA HABITACIÓN EXTRAÑA (AS I LAY DYING -MIENTRAS AGONIZO-, 1930)

"In a strange room you must empty yourself for sleep. And before you are emptied for sleep, what are you. And when you are emptied for sleep, what are you. And when you are emptied for sleep you are not. And when you are filled with sleep, you never were. I don't know what I am. I don't know if I am or not. Jewel knows he is, because he does not know that he does not know where he is or not. He cannot empty himself for sleep because he is not what he is and he is what he is not. Beyond the unlamped wall I can hear the rain shaping the wagon that is ours, the load that is no longer theirs that felled and sawed it nor yet theirs that bought it and which is not ours either, lie on our wagon though it does, since only the wind and the rain shape it only to Jewel and me, that are not asleep (...). And then I must be, or I could not empty myself for sleep in a strange room. And so if I am not emptied yet, I am is.
How often have I lain beneath rain on a strange roof, thinking of home."


"Para dormir en una habitación extraña, antes tienes que vaciarte. Pero ¿qué eres antes que te vacíes para dormir? Pero si te vacías para dormir, ya no eres nada. Y si te llenas de sueño, es que nunca has sido nada. Yo no sé qué soy. Ni sé si soy yo o no lo soy. Jewel sabe que él es porque él no sabe lo que él no sabe, si es o no es. No puede vaciarse para dormir, porque él no es lo que él es y él es lo que él no es. Desde más allá de la parte de pared que no está iluminada, puedo oír cómo la lluvia moldea el carro nuestro; la carga que se cortó y se serró y que todavía no es de quienes la compraron ni nuestra yace sobre nuestro carro, es cierto, allí está, aunque sólo el viento y la lluvia la moldean para Jewel y para mí tan sólo, pues no estamos dormidos. Y puesto que el sueño es no-ser y la lluvia y el viento son que-fueron, el carro no es (...) Y entonces, yo tengo que ser, pues si no, yo no podría vaciarme para dormir en una habitación extraña. Así que si yo no estoy vacío todavía es que yo soy.

 Cuantísimas veces he estado a cubierto de la lluvia bajo techo ajeno, pensando en mi casa"

(Monólogo 45) 

COURTNEY BARNETT (1987): CITY LOOKS PRETTY (LA CIUDAD LUCE HERMOSA, 2018)

Sobre esta cantante y compositora australiana, véase su página web

JACQUES PANIJEL (1921-2010): OCTOBRE À PARIS (OCTUBRE EN PARÍS, 1962)

El documental, filmado por el médico, cineasta y escritor francés Jacques Panijel, sobre la represión de la resistencia argelina, que acabó en una matanza, en París, no pudo proyectarse hasta doce años más tarde.

El director colaboraba con el helenista Pierre Vidal-Naquet, uno de los antropólogos culturales (o mitólogos) que renovó los estudios del mundo antiguo (griego), en la denuncia de dictaduras o poderes coloniales, fueran franceses o soviéticos.
Imprescindible.

JUAN BATLLE PLANAS (1911-1966): EL GABINETE SURREALISTA (1934-1944), MUSEO DE ARTE ABSTRACTO, CUENCA, MAYO-OCTUBRE DE 2018

Dirección: Pedro Azara
Coordinación: Celina Quintas
Museografía: Pedro Azara & Tiziano Schürch

Agradecimientos a la fundación Juan March, Manuel Fontan, álex Susana, Artur Ramón y a todo el equipo maravilloso del Museo de Arte Abstracto de Cuenca.
Y, muy especialmente, a Giselda Batlle y Rolando Schere, y a Silvia Batlle -sin cuya generosidad y ayuda la muestra no habría tenido lugar. 

Fotos: Tocho, Mayo de 2018

MONTAJES[1]

Pedro Azara

Si hubiera pintado mi mundo, hubiera enloquecido. Soy solo un instrumento al servicio de la sociedad que trata de dar forma a un inconsciente colectivo[i]

(Juan Batlle Planas)

Yo creo que la libertad es un prejuicio. Antepongamos a ella la palabra civilización[ii]

(Juan Batlle Planas)

Intenté mirar a la lejanía, lejos de los edificios

Y la lejanía no logró la paz.

(Juan Batlle Planas, Poema)[iii]

1.- “Collages”

La primera exposición de la obra de un artista traza un marco que éste explorará en los años siguientes –o durante toda su vida. Se trata, de algún modo, de un espacio fundacional, un cerco que pocos artistas abandonan porque no lo necesitan. El límite es suficientemente amplio para abarcar un terreno cuyos bienes –o cuyos misterios- no se agotan o no se desvelan rápidamente.

Del diez de julio al cinco de agosto de mil novecientos treinta y nueve, tuvo lugar la primera exposición monográfica de Juan Batlle Planas, de veintiocho años de edad, en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires. Este teatro fue fundado por el novelista y ensayista Leónidas Barletta, iniciador del teatro independiente argentino. Batlle Planas expuso veintiséis collages de pequeño formato y nueve dibujos que denominó Cadáveres exquisitos[iv], remitiendo intencionadamente a un tipo de dibujo “espontáneo” practicado por artistas surrealistas europeos, consistentes en trazos o figuras que no siguen ningún esquema fijado de antemano, para que la mano y la mente expongan, sin cortapisas compositivos, imágenes que en el momento del dibujo acontecen mentalmente –partiendo del presupuesto que dichas imágenes tienen una entidad o un valor superior que las figuras trazadas convencionalmente, que remiten a realidades o formas conocidas. 

FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936): CUENCA (1935)

La preparación de la exposición antológica del pintor surrealista catalano-argentino Juan Batlle Planas, lector de Federico García Lorca, en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, nos ha llevado a conocer un poema que García Lorca dedicó a Cuenca y la Ciudad Encantada cercana -o, con mayor seguridad, a Cuenca considerada como una ciudad encantada, ubicada en lo alto de unos acantilados, intencionadamente confundida o equiparada con la cercana Ciudad Encantada -un conjunto de riscos romos que configuran un remedo de ciudad imaginaria que Lorca posiblemente no recorriera-, cuando su estancia en esta ciudad en la Semana Santa de 1932.

El poeta pregunta a su amor por la "Ciudad Encantada" de Cuenca

(Sonetos de Amor Oscuro)

¿Te gustó la ciudad que gota a gota

labró el agua en el centro de los pinos?

¿Viste sueños y rostros y caminos

y muros de dolor que el aire azota?

¿Viste la grieta azul de luna rota

que el Júcar moja de cristal y trinos?

¿Han besado tus dedos los espinos

que coronan de amor piedra remota?

¿Te acordaste de mí cuando subías

al silencio que sufre la serpiente,

prisionera de gallos y de umbrías?

¿No viste por el aire transparente

una dalia de pena y alegrías

que te mandó mi corazón caliente?

Una casa en el campo

Bien podía Roma ser la capital del imperio, pero los patricios romanos huían de la ciudad para refugiarse en sus villas aisladas en lo que hoy es el Lazio, cabe Roma, la Campania, alrededor de Neapolis (Nápoles) o la Toscana, cerca de las ciudades etruscas.
Juzgaban a la ciudad como un lugar en el que no se podía vivir bien. La inseguridad, la insalubridad, el exceso de población, la vida mal regulada impedían gozar de una vida plena, libre de enfermedades y epidemias, y apta para la buena educación de los hijos.
La cultura romana era urbana pero rehuía la ciudad. Fundaba ciudades, las dotaba de equipamientos públicos deslumbrantes -termas, templos, jardines, fuentes, pórticos, tetrapilos o monumentos que señalaban y resaltaban los cruces de calles más importantes-, pero los notables se refugiaban en el campo.
El gusto por la vida alejada de la ciudad señala el fracaso de la cultura urbana. Es una manifestación de falta de urbanidad. Un signo de individualidad. La comunidad, el compartir espacios, costumbres desaparecen. Ya no cabe espacio para el diálogo. El intercambio cesa. Una casa en el campo es un coto cerrado; protegido, que se defiende. Levanta barreras (setos, vallas, verjas). Un espacio autosuficiente, que nada necesita, y nada ofrece; un lugar y una vida vueltos sobre si mismos.
Una casa en el campo es una mirada atrás, denota el repliegue, el cerramiento, la cerrazón, por miedo a lo que vendrá. El fin de la esperanza.
Manifiesta el temor del otro, y la falta de confianza en la mejora de las condiciones de vida; es decir, el fracaso de la política, como acción y legislación de una vida comunitaria.

Quizá debamos todos partir de la ciudad. Y abandonar las reglas de convivencia. La vuelta a la "ley" de la selva. O del más fuerte.  ¿Podemos -permitírnoslo?

LYONEL FEININGER (1871-1956): LA CIUDAD EN LOS CONFINES DEL MUNDO (1935-1955)

El pintor norteamericano Lyonel Feininger, formado en Alemania, talló y pintó durante años para sus hijos pequeños, como también lo hicieran otros artistas como Picasso y Torres García, una ciudad junto con sus habitantes.
Años más tarde, en 1965, uno de sus hijos, ya fotógrafo, publicó un libro sobre esos juguetes y maquetas, que tituló como uno de los grabados expresionistas de su padre: La ciudad en los confines del mundo.
Este libro fue traducido hace meses por la Fundación Juan March de Madrid, cuando la gran exposición antológica dedicada a este artista.
Esos juguetes de madera son, sin duda, una de las obras maestras de Feininger.

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990): THE SERENADE, AFTER PLATO´S SYMPOSIUM (CONCIERTO PARA VIOLÍN BASADO EN EL SIMPOSIO DE PLATÓN (1954)

Cada instrumento corresponde a la voz de cada uno de los personajes del diálogo platónico.

A la vista (Evidencia)

Desde al menos el cuarto milenio aC, la arquitectura mesopotámica echaba mano de numerosas tuberías: conductos de agua, de evacuación de aguas sucias, canalizaciones, desagües. Las salas de agua no eran raras en los palacios, y aquélla circulaba por tuberías encastradas en muros o enterradas bajo el pavimento.
Los conductos eran comunes, igualmente en Grecia y Roma. De hecho, una gran parte de la arquitectura romana era invisible. Las infraestructuras de las termas se hallaban dentro de muros y debajo de los forjados. Las tuberías, de múltiples anchuras, y de diversos materiales -cerámica, plomo- no servían solo para el agua, sino que también canalizaban el aire frío y caliente.

Quizá una de las diferencias más destacadas entre la arquitectura de algunas culturas antiguas y la arquitectura moderna y contemporánea reside en la puesta de manifiesto de la red de conductos que conectas un edificio a la ciudad: tuberías de agua, aire, gas, y cables eléctricos, telefónicos y de fibras de vidrio, envuelven los edificios como una delgada y tupida red, amén de los canalones que recogen el agua de lluvia que casi siempre han recorrido la línea de las terrazas y los tejados antes de descender, como delgados pilares, por las fachadas. Animan paredes exteriores e interiores, componen tramas por los techos. No hace falta recurrir al ejemplo extremo y ostentoso del Centro Georges Pompidou de París para darse cuenta que los muros y los forjados ya no esconden las nervaduras que permiten que un edificio viva -o que se pueda vivir en él.

Es por este motivo que la exposición de la artista iraní Nairy Baghramian (1971), en el Palacio de Cristal, en el Parque del Retiro de Madrid, sorprende. Comprende una serie de tuberías más o menos desgastadas, expuestas a la vista. El motivo es sorprendente: "la obra de Baghramian remite a aquellos elementos que habitualmente quedan ocultos, engastados o camuflados en la arquitectura (...) Esos dispositivos a los que alude son los que tradicionalmente han de permanecer en la sombra, bajo la segura protección de la pared, el panel o el enlucido", se cuenta en el (inenarrable) texto del folleto de mano.

Exponer lo que se cree que se halla oculto cuando en verdad, casi siempre está a la vista, no deja de ser un ejercicio extraño.
Este trabajo, por otra parte, denota una singular concepción de lo que es un volumen y, en concreto, un volumen arquitectónico. Muros, gruesos o delgados, paneles, pilares, jácenas, forjados, etc., todos ellos, elementos materiales, se conjugan para arman una construcción. Inevitablemente, los materiales, el vidrio, incluso, son terrenales. Tienen cierto grosos o espesor, cierta opacidad. Esconden, por tanto, partes del edificio. La ocultación no responde a ninguna elección, sino a la "lógica de los materiales". Muros de ladrillo comprenden ladrillos ocultos, entre filas de ladrillos vistos. Las armaduras del hormigón visto no se descubren; y, cuando se muestran, solo queda huir: el edificio puede estar a punto de derrumbarse.
Solo existe un tipo de construcción donde todo está a la vista: un edificio construido con luz (aunque la luz puede deslumbrar, impidiendo ver la obra). Pero este tipo de trabajo, con el que quizá sueña el arquitecto -el patrón de los arquitectos, el apóstol Tomás, logró edificar en el cielo un palacio con muros luminosos, desmaterializado, liviano como un sueño, que solo en sueños se alcanzaba a descubrir-, solo existe en el cielo.
No se sabe a fe cierta si la artista iraní ha querido defender que la verdadera arquitectura solo puede ser ideal -que las tuberías sean de material transparente o traslúcido, y que se expongan en un palacio de cristal, apuntaría en esta dirección, añadiendo un matiz que dota de mayor profundidad o complejidad esta lectura: las cañerías están corroídas, rotas, y maculadas por óxidos o el tiempo, pero esta interpretación no es señalada por quien ha redactado la enrevesada hoja de sala-, o si ha descubierto la sopa de ajo.

Toledo (entre Babilonia y Jerusalén)

La ciudad española de Toledo, capital del reino visigótico en el s. V, y capital de los reinos de España bajo el emperador Carlos I -Carlos V de Alemania-, en el siglo XVI, fue fundada varias veces.

La "historia" cuenta que Tubal, nieto de Noé, cuando la dispersión de los hijos y los nietos del supervivientes del diluvio hacia las cuatro puntos del mundo para repoblarlo, llegó a España y fundó una ciudad a la que bautizó con su nombre. La elección del lugar no era caprichosa o gratuita.

Toledo fue refundada por el emperador de Babilonia, Nabucodonosor, cuando perseguía a los judíos -que habían logrado un cobijo en este lugar-, que Pirro, el gran rey meda (oriental) volvió a instituir -antes de que Hércules, en su tránsito hacia Grecia, tras cumplir con los siete trabajos que le impuso su madrastra por todo el Mediterráneo, devolviera el esplendor a la ciudad, construyendo un mágico y descomunal palacio en una cueva subterránea (Toledo se asienta sobre una cueva, en efecto)-, nombrando a la tierra que lo acogía con el doble nombre de su suegro, Hispán, y de su hija Iberia.

Si todos estos héroes, patriarcas y reyes y emperadores acudieron una y otra vez a Toledo, fue porque el mismo Yavhé, cuando la creación del mundo, ubicó el sol en el empíreo justo a la altura de dónde se ubicó la ciudad, y detuvo su tránsito para que brillara siempre sobre la ciudad, que se  construyó porque la primera huella de Adán -el primer hombre que dios moldeará- se inscribió en Toledo -ciudad en la que, según algunos teólogos- se ubicó la tumba de Adán.
Toda vez que Cristo fue crucificado en el Monte del Calvario, precisamente sobre la tumba de Adán, Toledo era Jerusalén, la Jerusalén redimida, la misma Jerusalén celestial, como así lo atestiguaría un célebre cuadro de El greco (hoy en la Casa.Museo del pintor, en Toledo). 
Los mitos siempre cuentan la verdad, que querríamos que así fuera.
Una visita de trabajo a esta ciudad, ayer, da fe de la verdad de esas historias.

JUAN BATLLE PLANAS (1911-1966): EL GABINETE SURREALISTA (MUSEO DE ARTE ABSTRACTO, CUENCA, MAYO-OCTUBRE DE 2018)

Después de once años de preparación, negociaciones, avances, retrocesos e interrupciones, la exposición antológica del artista argentino, de origen catalán, Juan Batlle Planas, padre del surrealismo en Argentina, en Europa, se inaugurará el jueves 24 de mayo en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, organizada por la Fundación Juan March, de Madrid, antes de viajar al Museo-Fundación March de Palma de Mallorca el 22 de noviembre.

Ninguna institución catalana se ha mostrado interesada. 

Entre las obras más singulares de Battle Planas, se encuentran una cajas de  madera, de unos 50 ó 70 cm de alto, similares a las del artista surrealista norteamericano Joseph Cornell, en la que se conjuntaban diversos objetos sin aparente relación entre ellos. 

Por desgracia, no se conservan ninguna de los años 30, si bien Batlle Planas retomó este tipo de obra a principios de los años 60, algunas de cuyas imágenes, inéditas en su mayoría, se muestran en este breve texto.

La exposición, sin embargo, no incluye ninguna, ya que se centra en la obra del artista en los años 30 y 40.

JUAN BATLLE PLANAS (1911-1966): EL GABINETE SURREALISTA

Admiraba a Picasso, Miró y Dalí, a Michaux (pintor y poeta) y a Gutiérrez Solana: a artistas visionarios y a quienes descubrían la sombría realidad, a quienes se proyectaban en el tiempo y a quienes descubrían un negro pasado (aun presente), a artistas que ponían en evidencia la absurdidad de la vida.

Juan Batlle Planas, nacido en Cataluña, emigró, con apenas tres años, a Argentina en 1913. Su carrera artística duró poco más de veinticinco años. Murió prematuramente. Cayó en un cierto olvido. Y, sin embargo, fue el fundador del surrealismo argentino a mediados de los años treinta. Amigo y colaborador de poetas y novelistas, españoles exiliados o argentinos, desde Alberti a Borges, teórico, educador y poeta, lector de Freud y de Reich, Batlle Planas destacó sobre todo por dos géneros artísticos, propios del surrealismo, escasamente representados en el arte español, que descubren relaciones inesperadas entre las cosas y los seres: el collage y el “assemblage” –la reunión heteróclita de objetos sin atributos, menudos, cotidianos, desechados y encontrados, con insólitas afinidades que su conjunción manifiesta-.

El gabinete surrealista, la primera exposición monográfica de Batlle Planas fuera de la Argentina, reúne una amplia selección, a menudo inédita, de “collages”, así como una serie de guaches titulada Radiografías paranoicas: pintadas a finales de los años treinta, lo atávico o arcaico –las figuras recuerdan tanto a los dioses de los muertos precolombinos como a la personificación de la Muerte, que juega al ajedrez, tan presente en la iconografía medieval española- se conjuga con la fascinación por las máquinas y los conductos –que llevan energías y ponen en relación seres y mundos separados-, quizá marcada por su inicial formación de mecánico, y su fe en la espiritualidad oriental

http://www.bonart.cat/actual/el-gabinet-surrealista-de-juan-batlle-planas-es-desplega-a-la-fundacio-joan-march/

Agradecimientos a Silvia Batlle y a Giselda Batlle, la información sobre estas obras, poco conocidas, así como las fotografías de las mismas