¿Wikileaks leaks?

https://wikileaks.org/syria-files/docs/765184_rv-before-the-flood-exhibition-in-barcelona-and-madrid-.html

Mantuve una entrevista con el director general de antigüedades de Siria en Damasco en noviembre de 2010, aprovechando mi estancia en esta ciudad al finalizar la misión arqueológica anual -la última, después de que la casa de la misión, cabe el Eúfrates, haya sido ocupada por el ISIL, y bombardeada- de Tell Massaikh. El director no era -es- próximo al presidente sirio, pero éste lo mantuvo en su puesto. Su trabajo para la salvación del patrimonio museístico sirio, en ocasiones, solo, con su coche -como en el caso de las obras transportables del museo de Palmira), le ha merecido el reconocimiento de la comunidad internacional.
El director general aceptaba considerar un préstamo de obras mesopotámicas para la próxima exposición que Caixaforum preparaba para Barcelona y Madrid dos años más tardes (Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC). La reunión concluyó con la entrega de los formularios con las condiciones de préstamo (la dirección general de antigüedades ya prestó obras de los Museos de Damasco y Alepo a Barcelona en 1997) y la aprobación verbal de una primera selección de obras: unas extraordinarias maquetas de carros de terracota, procedentes de tumbas, del tercer milenio aC, procedentes de las reservas del Museo Arqueológico Nacional de Damasco depositadas en el despacho de uno de los responsables de la Dirección General. Uno de los carros es (o ¿era?) el mejor y más grande que exista.
Me reuní también con el embajador de España en Damasco, y con el director del Instituto Cervantes para preparar una conferencia tras lo que iba a ser fallida misión de 2011.
La guerra civil estalló tres meses más tarde.
Sin embargo, en 2011, el gobierno sirio envió un fax de confirmación de su participación en la exposición a la embajada de España quien lo remitió a la Fundación La Caixa.
El préstamo no pudo llevarse a cabo, por razones obvias. Las obras fueron sacadas del museo y depositadas en reservas seguras en diversos lugares de Siria.

Wikileaks publica este fax. ¿Por qué? Se trata de una correspondencia que no es secreta ni extraña entre dos instituciones culturales. ¿Merece ser publicada como si fuera material de contenido "secreto" o explosivo?
Se comenta que la búsqueda de información se realiza a partir de palabras por ordenadores.
¿Tiene valor o interés esta publicación?
 Desde luego, la búsqueda de información secreta (¿?) por Wikileaks va a quedar muy facilitada por esta nota.

Agradecimientos a David Mesa por esta comunicación
Y a Concha Gómez por todas las gestiones en favor de la exposición, que no pudo contar con obras de los museos sirios ni iraquíes.

The Flying Brick (Construcción en Irán)

Tocho reprende tras diez días de viaje de estudios por Irán con estudiantes de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB). Los blogs y las redes sociales están vetadas en este país.

La construcción no está aún excesivamente lastrada por las fachadas prefabricadas en China con paneles de vidrio y aluminio que se montan fácilmente y que afean tantas ciudades y pueblos del vecino Iraq.
Las obras, casi siempre de planta y piso, son mayoritariamente de ladrillo. Éstos, ligeros -por el aire que almacenan- y moldeados con arcilla amarillenta, se fabrican  y se instalan a mano -¿por cuánto tiempo?.
La coreografía de los albañiles, la ligereza de las piezas que vuelan sobre las cabezas de los viandantes, es asombrosa por la perfección de los gestos y los movimientos que no han variado desde principios del siglo XX.
Esta obra se está llevando a cabo en el centro de Shiraz.

Filmación: Tocho, enero de 2017

JOSEBA BARRAQUÉS (1992): ENTREVISTA SOBRE CERÁMICA Y ARQUITECTURA (REVISTA DIAGONAL, 42, 2017)

diagonal.42 - Relleu d’Arquer Persa (detall). Susa, actual Iran. Època aquemènida, regnat de Darios I, 522-486 aC. Musée du Louvre, Département des Antiquités Orientales, París, Foto: Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Raphaël Chipault

PEDRO AZARA. Hem de parlar

Joseba Barragues i Pedro Azara a diagonal.42

Decía André Leroi Gourhan que el mejor arqueólogo es, a pesar de todo, un vándalo que destruye su documento consultándolo. Hablamos con Pedro Azara sobre la arqueología, los mitos que la hacen cobrar vida, lo que de ella podemos aprender sobre nuestras necesidades invariantes, que esta necesaria destrucción revela. Es profesor del Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura de la ETSAB, ha escrito numerosas publicaciones (La reconstrucción del Edén: mito y arquitectura en Oriente; Cuando los arquitectos eran dioses) en las que se adivina su interés por las culturas de la antigüedad. Ha sido comisario de varias exposiciones sobre la temática, entre otras, Mediterráneo. Del mito a la razón, o la que se puede visitar estos días en el Museo del Diseño, De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura. A propósito de ésta, nos recibe en el salón de su casa, donde conversamos rodeados de estantes repletos de libros.

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¿Cómo empezó tu interés por la arqueología?

El mundo de la arqueología me ha interesado desde siempre. Siempre me hubiera gustado ser un arqueólogo que descubre tesoros. Pero mi trabajo en la arqueología es fruto de la casualidad. En un congreso que organizamos desde la escuela de arquitectura, el tema era “arquitecturas celestiales”. Y entonces Maria-Grazia Masetti, arqueóloga e historiadora de las religiones, que yo había conocido un poco en algún congreso en París, me pidió asistir al congreso de Barcelona. Cuando escuchó la ponencia que presenté, me dijo: “Tengo una misión arqueológica y me gustaría que asistieras”. Yo pensaba que lo decía en broma, y no me imaginaba ir. Pero,además, me dijo: “Yo lo que quiero es que estudies las condiciones de vida en el edificio, en el palacio que estamos descubriendo, que es algo que normalmente no se hace. Se estudian las estructuras, pero no se estudia la vida que se genera en estas estructuras. Y si puedes, por tanto, echar un vistazo”. Fuimos un pequeño grupo, y como fue bien el primer año, pidió regresar, hasta ahora.

Pedro Azara en Qasr Shamamok (en el Eúfrates, Siria, cerca de la frontera iraquí) en 2008.

Laberint H, D, F. Maria Bofill, 2003 y 2005. Colección de la artista. Fotografía: Guillem Fernández Huerta

Tablilla con la representación de un edificio. Mesopotamia, ciudad estado de Lagash (Al-Hiba), actual Irak. Del año 2000 aC aprox. Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum.

¿Qué tipo de objetos son los que han llegado hasta nosotros y por qué?

Normalmente lo que se encuentra principalmente es cerámica. Es un tipo de objeto común en cualquier excavación arqueológica, independientemente de la cultura o el lugar. Otros elementos, como bronces, piedras, no siempre se encuentran, porque no siempre se han utilizado. Por otra parte, también se busca porque es lo que permite datar con mayor precisión un yacimiento. Y permite también, en función del estilo de la cerámica, ver si había intercambios o no. Más o menos se puede saber de dónde vienen estas piezas, qué estilos poseen, y entonces permite reflexionar sobre cómo es posible que en un yacimiento mesopotámico se encuentre cerámica egipcia. Porque podría demostrar que hay un intercambio entre Egipto y Mesopotamia, o podría significar que el arte egipcio fascinaba a los mesopotámicos, que es algo distinto. Porque incluso esta cerámica podría haber sido fabricada según un estilo egipcio en Mesopotamia. O también podría demostrar que artesanos de un sitio se han desplazado a otro.

BRUNO BOZZETTO (1938): GOD (2011)

Quizá el Dios de Bozzetto no ande descaminado...

FRANCESCO TRISTANO SCHLIMÉ (1981): J.S. BACH (1685-1750), GOLBERG CITY VARIATIONS (2017): VARIACIONES GOLBERG (1741) & IANNIS XENAKIS (1922-2001), COSMIC CITY (1964)

El músico y arquitecto griego Iannis Xenakis -quien trabajó un tiempo en el estudio de Le Corbusier para quien proyectó el Pabellón Phillips (edificio y contenido) en la Exposición Universal de Bruselas de 1958- editó, en 1964 un ensayo -originariamente no ilustrado- titulado Cosmic City: el texto proponía un nuevo concepto de ciudad, basada en la extrema densidad, la mezcla de funciones, y el acortamiento de distancias, contrariamente al urbanismo desmadejado que proponía, entre otros, el mismo Le Corbusier. Los volúmenes remitían ,o al mundo geométrico, sino al orgánico.

El pianista y compositor, clásico y contemporáneo, luxemburgués, residente en Barcelona, Francesco Tristano Schlimé, ha creado, con la ayuda de un arquitecto y un programador, un concierto-instalación, estrenado en la Fundación Paul Klee de Berna, -se está aún ajustando-, y que espera tocar y mostrar en una gira mundial.
Mediante un complejo programa informático, las notas de las Variaciones Golberg de Bach (que Tristano Schlimé ha grabado para el sello Deutsche Grammofon), construyen, en una gran pantalla, la ciudad cósmica de Xenakis. Según el músico, la asociación no es gratuita: las Variaciones Golberg son uno de los pilares de la pianística clásica occidental, y se componen, se edifican como una verdadera construcción, construcción que se traduce a su vez en una segunda construcción, esta vez arquitectónica, que un día un arquitecto que era músico ideó.
Se trata seguramente de uno de los mejores conciertos que se puedan escuchar y contemplar hoy.

HENRY MOORE (1898-1986): PROMETEO (1950)

Una próxima exposición en la Fundación Henry Moore situada cerca de Londres, a final de año, sobre la influencia de las artes de la antigüedad sobre el artista -que sucede a una exposición en Nueva York en 2015 sobre la interpretación del arte sumerio por artistas modernos, y que se presentará ampliada en la Fundación Joan Miró de Barcelona a partir de octubre de este año- ha llevado a fijarse en obras de Moore que revisan distintos mitos, como lo muestra una exposición, Myths and Poetry, en una galería de Zurich, hoy.

Entre las obras expuestas destaca un portafolio de quince litografías de Moore, de 1950. dedicadas al dios griego Prometeo que moldeó a los humanos -según una versión romana- o los ayudó, enseñándoles distintas técnicas artísticas, a sobreponerse a las calamidades que Zeus les lanzó porque disponían del fuego con el que echar luz en la oscuridad del mundo ensombrecido por la furia divina, fuego que el propio Prometeo (nombre que significa El Previsor) les entregó.
Prometeo pagó caro su apoyo a los humanos en contra de la voluntad del padre de los dioses: fue encadenado a un risco y a tener el hígado roído anualmente por un ave rapaz.

Zeus se vengó cruelmente: entregó a los hombres una estatua animada resplandeciente, dotada de todas las gracias concedidas por Atenea: Pandora, la primera mujer, que portaba una vasija cerrada que contenía todos los males, salvo un bien: la esperanza. Los hombres aceptaron el regalo que Pandora (que significa Todos los dones) les tendía, abrieron el recipiente y, al vez la nube de males que se expandía, la taparon precipitadamente, impidiendo que la esperanza despuntase.

La figura de Prometeo, sin duda, resonaba especialmente tras la Segunda Guerra Mundial.
Quizá hoy vuelva a ser de actualidad.

Talibanes, o la maté porque era mía

La respuesta de Frank Lloyd Wright a la queja de los propietarios de Wingspread, una vivienda individual de finales de los años treinta en el estado de Wisconsin, que presentaba una gotera en el comedor, es conocida: "Muevan la mesa".
No es la única respuesta petulante y seca de un arquitecto conocido ante una gotera -también le Corbusier era proclive a esas salidas de tono- ni la única vivienda que forma parte de la historia de la arquitectura moderna que ha recibido críticas: el hijo del poeta Tristan Tzara comentó, siendo adulto, que la casa que Adof Loos construyó para sus padres en parís era muy incómoda.
Esas críticas, ¿hubieran justificado el derribo de la casa?

Una casa es una posesión en la misma medida que la casa nos posee. Una casa es un "bien", hace -o debería hacer- el bien. Una casa es uno de los dos miembros de una relación. Ésta puede descarrilar a menos que cada uno corrija su comportamiento ante el otro. Una casa se puede modificar y adaptar.
Una casa es un organismo vivo. No en un ente inerte, no es un objeto. Nos pertenece -o puede pertenecernos-, pero eso no implica que su vida esté enteramente en nuestras manos ni que podamos hacer con ella lo que queramos. Tampoco ella puede condicionar enteramente nuestra vida. Cada parte debe poner de su parte. Una casa se adapta, se transforma, y transforma nuestra vida.

Como todo ente vivo, una casa muere. Llega el día que se derrumba, que ya no puede, ya no quiere seguir con vida. Su vida ha dejado de tener sentido. Nos sirvió y la servimos. Nunca podremos decir que ya no sirve, pero ella es "consciente" que ya no merece seguir de pie. Las casas caen o se dejan caer. Por muchos arreglos y restauraciones que llevemos a cabo, pese a todos los puntales que la puedan sostener, la casa se deja ir. Tuvo su tiempo.
La casa decide caer. Podemos ayudarla a apagarse cuando intuimos que ésta es su voluntad. Diversos signos, griegas, ruidos, quejidos anuncian el fin. Debemos prestarles atención.

Toda otra actuación atenta contra una vida, como si pudiéramos hacer con ella lo que nos place. Si la casa es una cosa también lo somos nosotros. La casa nos humaniza. Es un signo de cultura. Somos humanos porque tenemos o tuvimos una casa. Si la derribamos, una parte nuestra también desaparece.

¿Qué pensar del derribo de la casa Guzmán (1972) de Alejandro de la Sota a manos de unos nuevos propietarios? Solo tenía cuarenta y cinco años. Quizá pensaran que la casa era suya sin darse cuenta que ellos también formaban parte de ella, y que dicha casa organizaba una comunidad  y mantenía vivo su recuerdo.
Ninguna casa la sustituirá.
Las casas tienen memoria incluso -o sobre todo- cuando son derribadas.

Rebecca sigue viva.
  

THE 1975: PARIS (2016)

Sobre esta banda inglesa, véase su página web

RYAN GOSLING (1980) & EMMA STONE (1988): CITY OF STARS (2016-2017)

BON IVER (JUSTIN VERNON, 1981): CAGLIARI (2011) & TOWERS (2012)

Tras el maravilloso y reciente disco 22 a Million del cantante canadiense de apodo Buen Invierno (Bon (H)iver), quizá se puedan recuperar estas dos canciones anteriores igualmente espléndidas

SOL LEWITT (1928-2007): BRICK WALL (MURO DE LADRILLO, 1977)

 

Las filiaciones artísticas son a veces inesperadas. No habría podido asociar al dibujante y escultor minimalista norteamericano Sol LeWitt con el pintor impresionista francés Claude Monet.

Sin embargo, LeWitt fue no solo unos de los mejores intérpretes de algunas de las series de Monet -en concreto, de la serie de las Catedrales- sino que el estudio de las variación de las superficies y los volúmenes en función del tránsito del sol que emprendió Monet a principios del siglo XX determinó el arte de LeWitt, y dio nacimiento a un hermoso libro de artista dedicado a los imperceptibles cambios de un tosco muro de aparejo según la luz, que destaca algún ladrillo mal colocado o gastado, en detrimento de otro ensombrecido.
Dos tiempos corren: el tiempo que ha desvencijado el muro -otorgándole, sin embargo, "personalidad", volumen, cuerpo- y el tiempo que el paso de las horas señala mostrando a cada momento un detalle, una faceta distinta de las cosas.
El libro, a su vez se muestra como un muro, y el paso de las hojas coincide con el paso de las horas desvelando rasgos hasta entonces en la penumbra, mientras otros se ocultan. Muro frágil hecho de capas, de hojas, que el tiempo deposita y roba.

Un hermoso libro que no pudimos incluir en la muestra sobre cerámica y arquitectura en el Museo del Diseño de Barcelona -no se puede presentar todo-, a punto de concluir.

Intercesión (amistad)

Las cartas que Joan Miró enviaba a otros artistas (pintores, poetas) suelen tratar temas de arte: técnicas de grabación, obras a realizar, exposiciones, etc.

Una carta enviada a Tristan Tzara -conservada en la biblioteca Louis Doucet de París-, se abre a otras preocupaciones. El 15 de febrero de 1939, Miró escribió al poeta Tristan Tzara para pedirle que tratara de liberar al pintor surrealista español Antonio Rodríguez Luna del campo de concentración en Argelès (Francia) debido a su precario estado de salud: "si se queda allí su vida corre peligro", escribe Miró.
Pide también a Tzara si pudiera intervenir para que Joan Prats, amigo y mecenas, pudiera ser liberado igualmente.

Un mes más tarde, el 21 de marzo, Miró vuelve a escribir a Tzara para agradecerle las gestiones y explicarle que Rodríguez Luna ha salido del campo y se halla en un piso del señor de Jouvenel (seguramente Renaud de Jouvenel, escritor comunista, miembro de una conocida familia en la política francesa) en París: "es para él como un sueño tras la pesadilla".

La biografía de Rodríguez Luna recoge la intervención de Miró pero no la de Tzara. Por otra parte, al parecer, se sabía que Prats fue hecho prisionero pero se pensaba que había ocurrido en España, no en un campo de concentración francés.

Las cartas siguientes de Miró a Tzara volvieron a tratar temas de técnicas artísticas

Calma (estatuaria sumeria)

Los artistas futuristas querían guerra. alababan las armas para acabar con órdenes y formas caducas y dar paso, tras una tabula rasa, a un nuevo mundo.
Esta visión tan combativa del arte no tuvo predicamento en todos los artistas.
Pese a que Joan Miró quiso "destruir la pintura" -con unos lienzos un tanto patéticamente quemados al final de su vida-, visitaba regularmente el Museo del Louvre de París -ciudad donde pasaba la mitad del año-. Las salas que más afeccionaba, declaró durante una visita conjunta con Pierre Schneider, eran las dedicadas al Próximo Oriente antiguo. Mientras  casi despreciaba el arte babilónico -seguramente con razón- por exhibir excesiva técnica y pocas emociones, alababa el arte sumerio. Las salas que acogen obras sumerias eran "sus barrios", su mundo. Lo que más le emocionaba era la calma que transmitían las estatuas.

Calma era también lo que Henry Moore, a principios de los años treinta, sintió ante las estatuas exentas, sedentes o de pie, del rey neo-sumerio Gudea, con los ojos bien abiertos y las manos juntas, en un gesto que puede leerse como de sumisión, imploración o respeto, y cuando las estatuas exentas, de pie, de orantes del templo sumerio de Khafaje (en Iraq) fueron descubiertas por una misión norteamericana del Oriental Institute, expuestas y divulgadas en hermosos libros de arte de Henry Frankfort. Las estatuas expresaban calma e inspiraban calma. Eran figuras seguras y serenas.

Calma era una palabra que formaba parte del título de una célebre pintura de Henry Matisse de principios del siglo XX: Calma, Lujo y Voluptuosidad. La imagen era arcádica. Mostraba una escena edénica de otro tiempo. Un tiempo anterior al tiempo.

Arcádicas, primigenias -que no primitivas- aparecían las estatuas sumerias. Pertenecían a un tiempo armonioso, anterior a los conflictos, libre de éstos. Parecían mostrarse para serenar. Pero, al mismo tiempo, las emociones que poseían o suscitaban eran la prueba que pertenecían a tiempos que ya nada tenían que ver con el tiempo moderno. Su serenidad era símbolo de su extrañeza. No eran obras de arte humanas. De algún modo, nada podían decir. Miraban desde este otro mundo inalcanzable. Despertaban admiración, nostalgia pero también una sensación de incomprensión. No eran el origen del arte (occidental) como sostenían algunos críticos, sino que eran fruto de tiempos ajenos, con los que era imposible comunicar. Figuras ensimismadas, admirables y lejanas -que artistas como Moore, Giacometti, de Kooning o Miró, observaron e interpretaron-; figuras en cierto modo aleccionadoras y prescindibles a la vez.

Los Sumerios y los Situacionistas

Situacionistas y sumerios no parecen términos que se puedan relacionar. Los Situacionistas fueron un grupo de artistas y arquitectos internacionales que en los años 50 propugnaron una interpretación de la ciudad basada en vivencias personales, en una exploración de la ciudad prescindiendo de planos y planes ya conocidos. Los sumerios –los mesopotámicos del sur- fueron quienes fundaron algunas de las primeras ciudades del mundo, o dotaron de estructuras urbanas y políticas asentamientos anteriores convirtiéndolas en ciudades que dominaban el entorno y vivían de él.

No parece que los Situacionistas pudieran interesarse –ni siquiera pensar- en una cultura o unas ciudades del próximo oriente antiguo, jerarquizadas y dominadas por reyes y sacerdotes.

Los Situacionistas combatían el tedio. Ciudades idénticamente planificadas, vidas codificadas, desplazamientos trazados, la vida urbana parecía regirse por códigos y modos de empleo fijados. Los esquemas que se podrían haber dibujado a partir de movimientos y encuentros de ciudadanos en diversas ciudades podrían haber coincidido. La imaginación no debía de haberlos regido.

Un pintor situacionista italiano como Giuseppe Pinot-Gallizio denunciada la falta de visión de la vida urbana. Era previsible. Le faltaba hálito poético. Las epopeyas que constituían una vida, las pruebas que pautaban éstas, las trágicas decisiones que hacían avanzar el mundo y las vidas personales solo podían proceder de los mitos. Las culturas más antiguas estaban imbuidos por el mito. El mito ofrecía modelos de comportamiento que desbarataban el destino, y abrían perspectivas desconocidas. El mundo del mito acabó con el incendio de la biblioteca de Alejandria. Leyendas, tragedias y poesías se consumieron. Las enseñanzas que aportaban desaparecieron. Pero incluso, entre los rescoldos, se salvaron algunos testimonios. Y éstos deberían seguir alimentando la vida.

La cultura urbana más marcada por el mito era, según aquel artista italiano, la sumeria: “las trazas de las civilizaciones urbanas de los Sumerios –escribió en un pasquín en 1959, publicado este mismo año en la revista situacionista italiana Notizie – y del nomadismo fenicio alimentan como un incienso embriagador las esperanzas de los hombres”.

Las ciudades Sumerias fueron fundadas por dioses y héroes. Los mitos las describen, describen las andanzas de aquéllos. Los trazados urbanos laberínticos de las ciudades sumerias parecen un mapa de las vidas sin rumbo pero con sentido de los seres que protagonizaban los mitos. Éstas eran las estructuras que cabría recuperar, o éstas eran los recorridos, las lecturas del espacio urbano que los incendios que acabaron con el mundo antiguo no extinguieron. El pasado mítico aun podía ser una fuente de inspiración. Sumer no había muerto.  

IZAL: ARTE MODERNO (2015)

Sobre este conjunto español, véase su página web

STEVEN SPIELBERG (1946): RAIDERS OF THE LOST ARK (LA BÚSQUEDA DEL ARCA PÉRDIDA,1981): LA CÁMARA DE LA MAQUETA

Mítica escena en la que una maqueta de una templo egipcio juega un papel fundamental. Nunca una maqueta arquitectónica había revelado el camino a seguir...

MUNRO FERGUSON (1960): MINOTAUR (EL MINOTAURO, 2014)

Minotaur, Munro Ferguson, Office national du film du Canada

Una obra maestra inquietante

MATTHIAS PINTSCHER (1971): BERESHIT (EN EL PRINCIPIO, 2011- 2012)

 Sobre este compositor y director de orquestra alemán véase su página web

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900): EL ARQUITECTO (1889)

"El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni un estado apolíneo: en él quien exige el arte es el gran acto de voluntad, la voluntad que mueve montañas, la embriaguez de la gran voluntad. Quienes siempre han inspirado a los arquitectos han sido los hombres más poderosos; el arquitecto ha estado constantemente sometido a la sugestión del poder. En la obra arquitectónica han de quedar de manifiesto el orgullo, el triunfo sobre la fuerza de la gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es una especia de elocuencia del poder expresada en formas, que unas veces convence e incluso adula y otras se limita a dar órdenes. En lo que posee gran estilo se expresa el más alto sentimiento de poder y seguridad. El poder que se revela en la forma del gran estilo es el que ya no necesita de ninguna demostración, el que no trata de agradar, el que difícilmente contesta, el que vive sin tener conciencia de que haya alguien que le contradiga, el que descansa en sí mismo, fatalmente, y el que es una ley entre leyes." (El ocaso de los ídolos)

ROMAIN HUMEAU (1971): PARIS (2016)

Sobre este cantante y compositor del sur de Francia, véase su página web

La Torre de Babel y el zigurat de Babilonia (ayer y hoy)

 Perrot & Chipiez: Zigurat de Babilonia, Historia de la arquitectura de la antigüedad, 1884

 Bruno Taut: Pabellón del acero, Leipzig

Adolf Loos: Gran Hotel Babilonia, Niza (nunca construido)

Le Corbusier: altar ante la Capilla en Ronchamp

El zigurat es una tipología arquitectónica sumeria -o neo sumeria, "aparecida" en la ciudad  mesopotámica de Ur -hoy en el sur de Iraq- hacia el 2100 aC. Se asemeja mucho a la pirámide escalonada egipcia de Saqqara, y las pirámides escalonadas precolombinas, pero se diferencia no solo por el material y el sistema constructivo, sino por la función: es la base de un templo, y no un monumento funerario o un altar -en este sentido, el altar escalonado ante la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier remite, al menos funcionalmente, más al mundo precolombino que a Babilonia.

El zigurat de Babilonia inspiró el mito de la Torre de Babel.

Sin embargo, La Septuaginta no nombra a la torre Babel -se refiere, por el contrario, una y otra vez, en Ge. 11, a una ciudad y una torre- ni la sitúa en Babilonia, sino que la nombra Confusa –Sukhrusis-, traduciendo el nombre hebreo que se traduce precisamente por confusión pero que es un juego de palabras con Babel -término sí utilizado en la Vulgata- o Babilonia como a veces se escribe en lenguas modernas –ya que el juego de palabras hebreo es intraducible; este juego es el que permite asociar la torre de Babel con Babilonia, asociación más ambigua en la Biblia en hebreo.

Las imágenes de la Torre -a veces confundidas con las del Faro de Alejandría- se dieron ya desde la Edad Media. La torre de Babel antes del siglo XIX solió tener una planta circular -aunque no siempre- mientras que a partir de entonces, la planta cuadrada fue la norma. Hubo una razón.
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Al mismo tiempo, Herodoto describió el tardío zigurat de Babilonia en su Historia. Este texto, perdido en la Edad Media occidental, se recuperó a principio del siglo XVI -en griego tan solo, lengua que pocos estudiosos occidentales leían

La referencia a la Torre de Babel y al zigurat de Babilonia, tan común en el siglo XX en la arquitectura de los rascacielos de Nueva York hasta los años 40, y en monumentos de Le Corbusier, Taut, o Loos, por ejemplo, no prosigue directamente la iconografía bíblica establecida desde la Edad Media. Ambas construcciones antiguas eran conocidas, pero la referencia ya no fue la imagen bíblica convencional, común en pinturas y grabados, sino láminas de libros de historia de la arquitectura (como la célebre monumental historia de la arquitectura occidental en diez volúmenes de Perrot y Chipiez -que incluía un libro sobre Caldea y Asiria, y que Le Corbusier manejaba), a partir de mediados del siglo XIX, que trataban de reconstruir el zigurat de Babilonia a partir de los casi inexistentes restos arqueológicos, y descripciones, medidas y gráficos –muy a menudo mal interpretados- en tablillas que se iban descubriendo, así como en imágenes en sellos-cilindro.

Los arquitectos de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX interpretaron el zigurat de Babilonia desde un punto de vista más arqueológico o “científico” que mítico o religioso –aunque el simbolismo de la Torre de Babel (presente también en un conocido texto de Derrida) no estaba lejos, simbolismo probablemente más evidente en Taut (para quien la torre de Babel simbolizaba la aspiración hacia la unidad y lo espiritual necesaria para la vida urbana, que la Primera Guerra Mundial había destruido) que en Le Corbusier, sin embargo, aunque sus referencias directas a la torre de Babel en proyectos de museos que debían albergar todos los conocimientos del mundo, todas las lenguas, como el proyecto del Mundaneum, no eran casuales ni gratuitas-.

 Nota:

Estoy en deuda con la historiadora alemana Brigitte Pedde, a quien agradezco toda la información sobre las babeles modernas, y con el arquitecto Marc Marín. Juntos estudiamos la influencia del arte sumerio en Joan Miró gracias a una beca de la Fundación Pilar Juncosa, parte de cuya documentación formará parte -junto con proyectos de Le Corbusier y Loos, entre otras obras- de la exposición Sumer y el paradigma moderno que la Fundación Joan Miró de Barcelona prepara para octubre de 2017 hasta enero de 2018

YOM (GUILLAUME HUMERY, 1980): EVERYWHERE HOME (EN CASA EN CUALQUIER LUGAR, 2016)

Escucha legal en:

https://soundcloud.com/listentomolpe/yom-songs-for-the-old-man-02-everywhere-home

Sobre este clarinetista francés que sigue y actualiza la música klezmer -de origen medieval, propia de los judíos de la Europa del este-, véase su página web

JOHN BERGER (1926-2017): ARQUITECTURA Y NOVELA (1992)

"When we read a story, we inhabit it. The covers of the book are like a roof and four walls. What is to happen next will take place within the four walls of the story. And this is possible because the story’s voice makes everything its own.” (Keeping a Rendez-Vous -Siempre bienvenidos)

La imitación en el arte

La definición aristotélica de la función de la poesía como la imitación de una acción heroica por medio de un lenguaje marcó un hito en la teoría del arte occidental.
Sin embargo, no era la primera vez que se asociaba, incluso positivamente, arte e imitación. Ya Platón, unos pocos años antes, había defendido y caracterizado un tipo de imagen plana como una imitación de una forma invisible, tal como una figura geométrica ideal. El resto de las imágenes que imitaban formas y acciones visibles eran, por el contrario, condenadas, así como las que plasmaban hechos que no se debían ver: así, ciertos comportamientos condenables, como el rapto del pastor Ganímedes por parte de Zeus, según el juicio platónico.
Pero Aristóteles fue quizá el primero que postuló que la poesía debía imitar, atendiendo a una serie de condiciones, y no limitarse a imitar en ocasiones. Tal era el sentido de la poesía, la danza y el teatro.

Fueron los tratadistas renacentistas occidentales quienes trasladaron la función imitativa de la poesía a las artes plásticas. La pintura, la escultura incluso la arquitectura debían, a partir de entonces, perseguir una imitación perfecta de formas naturales a la luz de los textos clásicos (Ovidio, por ejemplo), es decir que debían imitar plástica o imaginativamente las historias míticas contadas por la poesía y la tragedia, o las traducciones plásticas de aquéllas por la estatuaria clásica -numerosas obras renacentistas se inspiran en efigies de Venus o Apolo romanas.

Para Platón, existían dos tipos de imitación: la imitación que coexiste con el modelo -un retrato, por ejemplo- y la que lo sustituye -una forma celestial invisible. La primera era condenable. Permitía la comparación entre la imagen y el modelo en detrimento de éste, menos atractivo que su imagen, pese a tener una consistencia de la que carecía la imagen, la cual llevaba al engaño: hacía creer en la existencia de espejismos. Las segundas, por el contrario, cumplían una función necesaria: ayudaban a quienes no estaban acostumbrados a lidiar con las ideas -como sí lo estaban los filósofos- a tener una "idea" aproximada de lo que eran ideas sin traducción visible en la tierra. Ayudaban a ver a quienes carecían de los ojos del alma que permitían otear entes invisibles.

Teóricos modernos han nombrado a estas imitaciones simulacros. El término es desdichado. Las imágenes, en este caso, no simulan nada, del mismo modo que un actor no simula ser el personaje que encarna. Como bien dice el verbo encarnar, un actor es un personaje de (o en) carne y hueso; un personaje de teatro -Hamlet, o Edipo, por ejemplo- del los que solo tenemos noticias "visibles" a través de la presencia del actor en el escenario mientras interpreta. Durante todo el tiempo de la actuación, el personaje se muestra ante nosotros gracias al juego del actor. Del mismo modo, un representante político o comercial asume todos los valores, funciones y poderes de quien o lo que representa. Un embajador no simula ser un presidente de gobierno: lo es en determinadas circunstancias, del mismo modo que un actor es el personaje que representa -que nos presenta, que se presenta- en un lugar -un teatro-, y un tiempo fijado -durante la "función".  

En ocasiones, este tipo de imitación se refuerza mágicamente con la adición de elementos pertenecientes a quien o lo que se representa. Así, una estatua puede sustituir a un santo porque incorpora, a modo de relicario, un elemento orgánico -un hueso, un mechón, etc.- perteneciente al santo. Éste ha desaparecido, pero su ausencia se suple con una imagen. Del mismo modo, un manto de armiño perteneciente a un rey vivo pero distante, puede ayudar a que un embajador sea aceptado como un representante a quien se debe el mismo trato reverencial que al rey, ya que es el rey en este lugar.

La imitación, por tanto, no implica necesariamente el parecido. En ocasiones, porque lo representado no tiene faz o apariencia alguna -los dioses (paganos o no) no tiene cuerpo, por ejemplo, que pueda ser imitado, pero su imagen sí puede ser corporal, sin que la mostración o exhibición de un cuerpo sea percibido como un atentado contra la divinidad, ya que en dicho lugar asume o acepta el cuerpo con el que se le dota para que la divinidad pueda ser percibida por los limitados sentidos humanos. En otras, el parecido es irrelevante, dado que la inclusión de elementos ligados o pertenecientes a lo representado dota a la imitación de algo más importante que el simple parecido: del aura o energía transferida del modelo a la imagen.

ALBERTO MONTERO (¿1980?): BARCELONA (2011) & SANTIAGO DE CHILE (2016)

Escucha legal en:

https://albertomontero.bandcamp.com/track/barcelona

https://albertomontero.bandcamp.com/track/santiago-de-chile

HARRY CALLAHAN (1912-1999): CIUDAD

La Maison européenne de la photographie, en París, expone actualmente las fotografías que Harry Callahan tomó en la Provenza a finales de los años cincuenta, y que sucede a una exposición antológica en una galería de Nueva York en 2014, lo que ha vuelto a poner este fotógrafo urbano norteamericano bajo los focos.
Descubierto por Moholy Nagy, gracias a sus experimentos fotográficos, fue profesor de la Nueva Bauhaus en Chicago y de la Rhode Island School of Design.
Cada día recorría una ciudad. Llegó a tomar unas cien mil fotografías, si bien solo estaba satisfecho de una decena. Nunca teorizó sobre su trabajo.
Sus ciudades -Nueva York, Chicago y Detroit, Providence, principalmente-, en blanco y negro -salvo al final de su vida-, casi siempre norteamericanas -retrató también la ciudad peruana de Cuzco, amén de Aix-en-Provence- son un despliegue de ventanas -una retícula que se asemeja a un ballet de formas geométricas multiplicadas-, tras las cuales a veces asoma una sombra, y de calles por las que pasan mujeres solitarias -o madres con un niño- ensimismadas, casi siempre a contraluz. La ciudad aparece como un escenario vacío, pero no abandonado, casi como en los cuadros metafísicos italianos, y a menudo "naturaliza", otorgándole una pulsión vital, o cierta fragilidad, una retícula geométrica. Las líneas inseguras de los cables eléctricos, casi como bocetos, le fascinaban.
La superposición de imágenes, gracias al juego de reflejos -causados por la multiplicidad de ventanas y escaparates, proyectaba habitantes, vehículos y arquitecturas, allí donde nadie los hubiera esperado, neutralizando el espacio convencional, creando un espacio sobrenatural, que invalidaba la lógica, y creaba una nueva. Ninguna vista aparece gratuita.