domingo, 31 de octubre de 2010
sábado, 30 de octubre de 2010
miércoles, 27 de octubre de 2010
Joris Ivens (1898-1989): Regen (Lluvia) (1929)
Regen, (pluie), joris ivens
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Obra maestra del cine urbano.
La lluvia, y las aguas de ríos y canales, ya nada pueden ante las riadas humanas y mecánicas en la ciudad. La vida ya no se detiene.
¿Somos sumerios? , o la invención de la historia
Tener la nacionalidad de un país significa disponer de un documento escrito, un registro, un certificado. La relación entre nacionalidad, lengua, etnia y tierra ya casi no se da, al menos en países occidentales (si bien el decreto de algunos gobiernos de exigir a los emigrantes pruebas de su dominio de la lengua apuntan a que las antigua asociación entre aquellos conceptos sigue latiendo, y la reciente guerra de los Balcanes revela que este prejuicio no ha sido definitivamente ahuyentado). No se es de un país, sino que se tiene de la nacionalidad que éste otorga.
El tema se espesa si nos adentramos en las identidades de las regiones europeas. ¿Qué criterios se sigue para determinar si una persona "es" de una región? ¿Su nacimiento, sus ligámenes familiares, el que tenga la residencia en aquélla, el que trabaje allí, o el que conozca una determinada lengua? Al no existir la posibilidad de otorgar certificados, las viejas identidades étcnico-linguístico-patrias rondan.
Volviendo al pasado remoto, ¿quiénes eran los sumerios? ¿Qué los caracterizaba?
Los sumerios, se ha dicho, eran quienes hablaban sumerio, vivían en Sumer (al sur de Irak, en la región del delta del Tigris y el Eúfrates), y pertenecían a una etnia o raza sumeria. Se distinguirían así de los acadios, que eran semitas, de los hurritas, los elamitas, etc.
Mesopotamia habría estado, entonces, poblada por tribus, enfrentadas posiblemente, y conscientes de que eran distintas: hablaban lenguas distintas, adoraban a dioses e ídolos diversos, y se sentían distintas. ¿Era así?
El nombre de Sumer (que se aplica a una supuesta tribu, a una lengua y a un territorio) procede de un adjetivo acadio, summeru, que traduce una expresión en lengua sumeria ki-en-gi, intraducible, aunque quizá signifique Tierra Noble, Tierra de los Nobles, Tierra Natal (es decir, la zona del delta, o cualquier zona de Mesopotamia en sus orígenes), traducciones que implican, sin embargo, no atender a la literalidad de la expresión.
Se ha supuesto que summeru, en acadio, designaba a los sumerios, lo que probaría que, desde muy antiguo, se tenía consciencia que existía un pueblo sumerio, que hablaba una lengua muy especial, y vivía en "su" tierra, opuestos a los habitantes de ki-uri (Acad, es decir del centro de Mesopotamia) ¿Es así?
Ki-en-gi (Sumer) tiene un antónimo, ciertamente, pero no es ki-uri, sino kur. Kur es la región montañosa; también designa al extranjero (el bárbaro, según los griegos). Por tanto, sumerios eran todos los habitantes de los valles de los ríos Eúfrates y Tigris (Mesopotamia), tanto de ki-en-gi cuanto de ki-uri -independientemente de la lengua que hablaban-, y se contraponían a los habitantes de las montañas -que bien podían hablar sumerio.
La diferencia, entonces, no era étnica, sino geográfica. No existía siquiera un término para designar a la lengua sumeria antes de la primera mitad del II milenio ac, cuando hacía al menos un milenio que el sumerio había dejado de ser una lengua viva. Los mesopotámicos del IV y del III milenios aC, eran, posiblemente, multilingües y conscientes que hablaban lenguas distintas; sin embargo, éstas no estaban, al principio, definidas,; no existían nombres para diferenciarlas. Eme-gi7 es el término que se supone designaba tardíamente a la lengua sumeria, pero también designaba a los animales y las personas. También significaba lengua noble, expresión aplicable a cualquier idioma.
En verdad, la división de la población mesopotámica de los IV y III milenios en sumerios, acadios, etc. no corresponde a la realidad ni a la imagen que los mesopotámicos tenían de si. Esta división fue establecida a finales del s. XIX y, posteriormente, en los años treinta del siglo pasado.
Así, no bien se hubieron traducido los primeros textos escritos en sumerio, algún estudioso negó que los sumerios existieran, como se afirmaba. ¿Por qué? Algunos historiadores sostenían que la raza indo-europea era superior. Sostener que los sumerios no eran indo-europeos era afirmar que eran inferiores, un pueblo menor y primitivo, habitante de un territorio (la parte árabe del imperio otomano) muy deseado por las potencias occidentales, todas indo-europeas. Afirmar que los sumerios no constituían una raza aparte, entonces, era un intento de evitar lo que iba pronto a acontecer. La transformación o reducción del Próximo Oriente en un una colonia o una serie de colonias y, luego , en protectorados.
Más tarde, en los años treinta (como recuerda brillantemente Joaquín Sanmartín, y ya percibió Jacobsen en... 1939), historiadores y arqueólogos alemanes hitlerianos sostuvieron la grandeza y la excepcionalidad de los sumerios. No eran indo-europeos. Pero esto no les convertía en inferiores. Lo importante es que fueran radicalmente distintos de los acadios que eran semitas (como los hebreos). El que se sostuviera que la cultura occidental había nacido en Sumer implicaba que la cultura sumeria nada tuviera que ver con la acadia. Su lengua, su visión del mundo, su "patria" tenía que ser distintas. Eran racialmente distintos ¿Cómo hubiéramos podido, nosotros, blancos occidentales, descender de poblaciones marcadas por los semitas? Los sumerios tenían que ser únicos, y su legado se habría transferido a los griegos que eran indo-europeos, es decir, arios. La historia occidental estaba a salvo. Y era superior
Somos nosotros, occidentales de los siglos XIX, XX y XIX, los que hemos creado a los sumerios en tanto que pueblo étnicamente distinto de acadios, babilonios, etc.
;Los habitantes del delta hablaban sumerio (hasta finales del IV milenio, lengua muerta desde entonces pero utilizada, precisamente porque era más antigua y se la consideraba más elevada, en la redacción de los primeros documentos escritos), como también hablaban, muy posiblemente, otras lenguas (semitas), pero no "eran" sumerios. Somos nosotros los que los hemos convertido en "sumerios", según nuestros intereses estratégicos y nuestros prejuicios.
"Las historias modernas utilizan a menudo el término sumerio" como una designación étnica, y se refieren a la cultura sumeria, al arte, la literatura y la religión sumerias, incluso a una visión del mundo sumeria. Tales expresiones reflejan nociones modernas de nacionalismo y etnicidad, que son, cuanto menos, anacrónicas" (P. Michalowski).
En este sentido, las casi cuatrocientas páginas de letra pequeña y a dos columnas de la entrada "Sumer", en el Suplemento del Diccionario de la Biblia, 72, 1999, dirigida por Michalowski, son fundamentales. Como ha escrito un crítico, aún no han sido superadas.
El tema se espesa si nos adentramos en las identidades de las regiones europeas. ¿Qué criterios se sigue para determinar si una persona "es" de una región? ¿Su nacimiento, sus ligámenes familiares, el que tenga la residencia en aquélla, el que trabaje allí, o el que conozca una determinada lengua? Al no existir la posibilidad de otorgar certificados, las viejas identidades étcnico-linguístico-patrias rondan.
Volviendo al pasado remoto, ¿quiénes eran los sumerios? ¿Qué los caracterizaba?
Los sumerios, se ha dicho, eran quienes hablaban sumerio, vivían en Sumer (al sur de Irak, en la región del delta del Tigris y el Eúfrates), y pertenecían a una etnia o raza sumeria. Se distinguirían así de los acadios, que eran semitas, de los hurritas, los elamitas, etc.
Mesopotamia habría estado, entonces, poblada por tribus, enfrentadas posiblemente, y conscientes de que eran distintas: hablaban lenguas distintas, adoraban a dioses e ídolos diversos, y se sentían distintas. ¿Era así?
El nombre de Sumer (que se aplica a una supuesta tribu, a una lengua y a un territorio) procede de un adjetivo acadio, summeru, que traduce una expresión en lengua sumeria ki-en-gi, intraducible, aunque quizá signifique Tierra Noble, Tierra de los Nobles, Tierra Natal (es decir, la zona del delta, o cualquier zona de Mesopotamia en sus orígenes), traducciones que implican, sin embargo, no atender a la literalidad de la expresión.
Se ha supuesto que summeru, en acadio, designaba a los sumerios, lo que probaría que, desde muy antiguo, se tenía consciencia que existía un pueblo sumerio, que hablaba una lengua muy especial, y vivía en "su" tierra, opuestos a los habitantes de ki-uri (Acad, es decir del centro de Mesopotamia) ¿Es así?
Ki-en-gi (Sumer) tiene un antónimo, ciertamente, pero no es ki-uri, sino kur. Kur es la región montañosa; también designa al extranjero (el bárbaro, según los griegos). Por tanto, sumerios eran todos los habitantes de los valles de los ríos Eúfrates y Tigris (Mesopotamia), tanto de ki-en-gi cuanto de ki-uri -independientemente de la lengua que hablaban-, y se contraponían a los habitantes de las montañas -que bien podían hablar sumerio.
La diferencia, entonces, no era étnica, sino geográfica. No existía siquiera un término para designar a la lengua sumeria antes de la primera mitad del II milenio ac, cuando hacía al menos un milenio que el sumerio había dejado de ser una lengua viva. Los mesopotámicos del IV y del III milenios aC, eran, posiblemente, multilingües y conscientes que hablaban lenguas distintas; sin embargo, éstas no estaban, al principio, definidas,; no existían nombres para diferenciarlas. Eme-gi7 es el término que se supone designaba tardíamente a la lengua sumeria, pero también designaba a los animales y las personas. También significaba lengua noble, expresión aplicable a cualquier idioma.
En verdad, la división de la población mesopotámica de los IV y III milenios en sumerios, acadios, etc. no corresponde a la realidad ni a la imagen que los mesopotámicos tenían de si. Esta división fue establecida a finales del s. XIX y, posteriormente, en los años treinta del siglo pasado.
Así, no bien se hubieron traducido los primeros textos escritos en sumerio, algún estudioso negó que los sumerios existieran, como se afirmaba. ¿Por qué? Algunos historiadores sostenían que la raza indo-europea era superior. Sostener que los sumerios no eran indo-europeos era afirmar que eran inferiores, un pueblo menor y primitivo, habitante de un territorio (la parte árabe del imperio otomano) muy deseado por las potencias occidentales, todas indo-europeas. Afirmar que los sumerios no constituían una raza aparte, entonces, era un intento de evitar lo que iba pronto a acontecer. La transformación o reducción del Próximo Oriente en un una colonia o una serie de colonias y, luego , en protectorados.
Más tarde, en los años treinta (como recuerda brillantemente Joaquín Sanmartín, y ya percibió Jacobsen en... 1939), historiadores y arqueólogos alemanes hitlerianos sostuvieron la grandeza y la excepcionalidad de los sumerios. No eran indo-europeos. Pero esto no les convertía en inferiores. Lo importante es que fueran radicalmente distintos de los acadios que eran semitas (como los hebreos). El que se sostuviera que la cultura occidental había nacido en Sumer implicaba que la cultura sumeria nada tuviera que ver con la acadia. Su lengua, su visión del mundo, su "patria" tenía que ser distintas. Eran racialmente distintos ¿Cómo hubiéramos podido, nosotros, blancos occidentales, descender de poblaciones marcadas por los semitas? Los sumerios tenían que ser únicos, y su legado se habría transferido a los griegos que eran indo-europeos, es decir, arios. La historia occidental estaba a salvo. Y era superior
Somos nosotros, occidentales de los siglos XIX, XX y XIX, los que hemos creado a los sumerios en tanto que pueblo étnicamente distinto de acadios, babilonios, etc.
;Los habitantes del delta hablaban sumerio (hasta finales del IV milenio, lengua muerta desde entonces pero utilizada, precisamente porque era más antigua y se la consideraba más elevada, en la redacción de los primeros documentos escritos), como también hablaban, muy posiblemente, otras lenguas (semitas), pero no "eran" sumerios. Somos nosotros los que los hemos convertido en "sumerios", según nuestros intereses estratégicos y nuestros prejuicios.
"Las historias modernas utilizan a menudo el término sumerio" como una designación étnica, y se refieren a la cultura sumeria, al arte, la literatura y la religión sumerias, incluso a una visión del mundo sumeria. Tales expresiones reflejan nociones modernas de nacionalismo y etnicidad, que son, cuanto menos, anacrónicas" (P. Michalowski).
En este sentido, las casi cuatrocientas páginas de letra pequeña y a dos columnas de la entrada "Sumer", en el Suplemento del Diccionario de la Biblia, 72, 1999, dirigida por Michalowski, son fundamentales. Como ha escrito un crítico, aún no han sido superadas.
martes, 26 de octubre de 2010
El arquitecto José
Estatua de San José (s. XVI), Museo de Escultura, Valladolid
Un carpintero era quien fabricaba carpenti, es decir, en latín, carros, carromatos y carrozas. Se trataba de un vehículo, cubierto o no, enteramente de madera. Su fabricación requería destreza para serrar y engarzar un gran número de piezas, todas talladas y ensambladas por una misma persona. La parte principal, y más significativa, eran las ruedas.
Los carros solo servían, y tenían sentido, si podían circular, lo que implicaba o requería vías de comunicación: caminos transitables (que en francés son calificados de "carrossables", aptos para que pasen carruajes y carrozas). Los carros daban sentido a las carreteras, las cuáles ordenan, estructuras y parcelan el espacio. El trabajo de fabricante de carros no tiene razón de ser si el arquitecto o el urbanista no le precede estableciendo vías de acceso o desplazamiento.
Pero, ¿acaso son necesarios dos especialistas?
El patrón de los carpinteros es José, el padre terrenal de Jesús. Se ha dicho a menudo que su condición de carpintero es una prueba de la humilde condición de Jesús. Sin embargo, éste afirmaba descender del rey David. ¿Acaso había sido rebajado?
Los carpinteros trabajaban, como hoy, la madera. Pero tenían que adquirir el material. Por tanto, también tallaban los árboles. Eran, pues, leñadores y carpinteros.
Los árboles eran organismos vivos. Simbolizaban la fertilidad de la tierra. En los tiempos del mito, los árboles penetraban profundamente en la tierra y se alzaban hasta el cielo. El tronco era el pilar que sostenía la bóveda celestial (bóveda que era o se confundía con la copa), y unía los tres niveles del cosmos, el cielo, la tierra y el mundo infernal al que mantenían unido gracias a las raíces. Cuando dioses y demonios querían comunicarse, ascendían o descendían gracias al árbol de la vida. Éste se hallaba siempre en el patio de la morada terrenal de la divinidad (el templo mítico), o en el centro de la ciudad. El centro del universo, y su eje, gracias a los cuales el espacio se ordenada, estaba presidido por un árbol erguido.
Un árbol era un ente vivo. La vida en la tierra podía organizarse gracias a la presencia de los árboles que pautaban el espacio, y aportaban o simbolizaban los tres niveles cósmicos: la bóveda celestial, los pilares de la tierra, y la red de galerías del infra-mundo.
Cortar un árbol, entonces, implicaba pactar con las fuerzas sobrenaturales. Se necesitaba su consentimiento. Un simple operario no hubiera podido nunca ponerse en contacto con el cielo y el infierno. Solo los sacerdotes y los magos tenían este poder.
Los carpinteros, al igual que los herreros (que también manejaban una materia viva como son los metales, considerados la sangre que corre por las vetas o venas de la tierra), eran magos. Tenían el poder de mandar sobre los elementos básicos que configuraban el mundo.
Los útiles que tallaban eran mágicos. En Grecia, la diosa Atenea era la diosa de los carpinteros, las tejedoras, y los arquitectos. La nave Argos, con la que los Argonautas llegaron hasta los confines del mundo, la Cólquide, más allá del Mar Negro, en busca del Vellocino de Oro, se desplazaba sola. Había sido fabricada por el carpintero Epeos, bajo la dirección de Atenea. Los barcos eran vehículos que no seguían senda alguna -no hay caminos en la mar- sino que la trazaban (si bien el surco que abrían se desvanecía dejando solo trazas de espuma pronto desaparecidas).
Un carpintero era un ser excepcional; casi un dios. Las fuerzas del mundo se le sometían. Jesús era digno de ser un descendiente de Jesús, porque era el hijo de un carpintero -y qué carpintero: José era también, según algunas tradiciones, un herrero.
Los dioses que configuraban y estructuraban el mundo eran o se comportaban como un arquitecto. Su poder residía en que habían planificado el mundo, trazando sus líneas maestras, y circundando cada ente a fin de otorgarle tanto su forma cuanto el lugar que le correspondía. El instrumento con el que el arquitecto definía los componentes del universo era el compás, el atributo de todo arquitecto, de toda divinidad creadora.
A José, en tanto que carpintero, y patrón de los carpinteros, se le representaba con los utensilios propios de su trabajo: serruchos, tenazas (más propias de un herrero), garlopas, cepillos, escuadras y compases. Con éstos, trasladaba las medidas de un plano o un dibujo a una tabla, y dibujaba circunferencias, es decir, ruedas.
José era un carpintero; es decir, un arquitecto. Y los instrumentos que sostiene son sus atributos: la escuadra y el compás, que son los atributos de los compañeros artesanos (los compagnons aún existen en Francia) que viajaban de ciudad en ciudad para formarse (la palabra compañero procede del término compás), de los franc-masones que buscan no tanto edificar cuando edificarse a través de las lecciones que toman de los arquitectos cuando configuran el mundo que son los edificios y las ciudades que planifican y levantan, y los arquitectos.
Jesús fue dios porque su padre José era carpintero (y porque su padre espiritual, Yavhé, también sabía manejar el compás).
José, a menudo, se ha presentado como un pobre diablo, cuando, en verdad, fue el patrón de todos los forjadores de mundos. Su nombre proviene del hebreo Yoseph que significa "El que aumenta o acrecienta (la vida)", "El que da vida", nombre adecuado para un sumo creador. Es decir, un arquitecto.
domingo, 24 de octubre de 2010
El último refugio
Martijn Hendricks (Eindhoven) borró digitalmente la imagen de las gaviotas y de todas las aves atacantes en la película Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, y la tituló (Untitled) Give Us Today Our Daily Terror (2008), de la que se muestra un fragmento.
El peligro se ha vuelto invisible, los temores, interiores, y la casa, en un refugio contra no se sabe qué amenaza; en un refugio inútil: la amenaza ronda -los personajes se mueven presos de súbitos ataques de terror (ante lo invisible)-, pero nadie es capaz de discernir en qué consiste, de dónde viene, qué persigue, ni si existe "de verdad". La casa cesa de tener sentido. El mal está en todas partes y en ningún sitios.
Laberintos
Sutil ambigüedad: el banco (de Oscar Tusquets), ¿es una obra expuesta, o un complemento? Una cartela con la ficha del objeto nos indica que forma parte de la exposición (aunque no que relación guarda con el tema de aquélla), pero, contrariamente a lo que ocurre en las exposiciones más convencionales, el público puede utilizarlo, sentarse en él (sin que un cartel, como el que acompaña a ciertas esculturas minimalistas -placas metálicas puestas directamente al suelo-, lo anuncie: "Se puede usar", o "Úselo")? O, ¿no?
Del mismo modo que una exposición sobre Goya debe ser goyesca, otra sobre el flamenco, un festival de lunares, y una muestra de arqueología tiene un formato ruinoso, no hace falta preguntarse qué forma adopta una exhibición sobre laberintos, como la que se expone actualmente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.
Dirigida y montada por el arquitecto Oscar Túsquets, también conocido esos días por otros asuntos, Per Laberints muestra piezas de Oscar Túsquets (un banco, una gran maqueta arquitectónica de una villa con un jardín laberíntico, y una colección de maquetas escultóricas).
También presenta siete obras originales antiguas (dos monedas romanas, una cerámica griega, otra etrusca -una vasija con relieves, se intuye que hermosa, presentada a contraluz delante de una pantalla con una filmación de tonos rojos-, una piedra labrada medieval, dos pequeños mosaicos romanos), alguna pieza contemporánea -destaca el ámbito dedicado al gran escultor contemporáneo Subirachs que tanto ha dignificado el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, con un relieve de un laberinto-, un manuscrito, y algunos libros editados, antiguos y modernos -imprescindible es una vitrina con varias ediciones de bolsillo actuales de cuentos de Borges-. Algún vídeo en pantalla pequeña; una selección de fragmentos de películas dedicadas a laberintos -se ven desiertos con camellos-. Todo en mil quinientos metros de exposición. Son muchos metros.
Si, hace tres años, el grupo de arquitectos RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes había logrado que una muestra de treinta seis cuadros de pequeñas y medianas dimensiones del pintor danés decimonónico Vilhelm Hammershøi se extendiera por toda aquella superficie, gracias a la construcción de pasadizos, pasillos y recovecos entre metros y metros de muros (y techos) forrados de fibra de vidrio, los actuales montadores no lo han tenido difícil.
Sólo hacía falta colocar en el espacio expositivo muretes continuos de madera oscura en los que se incrustan unas pocas vitrinas, y de altos muros sobre los que se han enganchado, de manera más o menos ortogonal, los centenares de reproducciones (¿fotos? ¿fotocopias digitales?), de diversos tamaños, de obras originales y fotografías de laberintos en jardines y catedrales, antiguos y modernos. Un verdadero libro abierto.
¿Los mayores laberintos se encuentran en jardines de prietos setos recortados -como en el dieciochesco laberinto de Horta, en Barcelona? Los gruesos y altos muros del montaje se forran de una tela peluda verde lechuga que simula las afiladas puntas de un abeto, y el espectador se ve trasladado mágicamente a un jardín geométrico, a cuyo viaje contribuye un neón verde intenso, colgado del techo, que recorre todos los caminos sin interrupción, y emite una luz fosforescente que ayuda mucho a mirar con atención las reproducciones. Un laberinto de espejos, construido para la ocasión, basado en un apunte de Leonardo de Vinci, acaba de dotar la muestra de un aire festivo y feriante.
A la salida, una mesa sobre la que se disponen varios libros sobre laberintos que el público puede consultar. Sin duda, el texto de Hermann Kern, Through the Labyrinth está agotado, y no se ha podido incluir. Es una pena. Varias obras, originales o reproducidas, de la exposición están mostradas en esa monografía ilustrada y comentada.
Reproducciones de fotos y grabados sobre un panel de césped artificial
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Un neón verde continuo ilumina los paneles peludos y las obras expuestas. Una rótula señala los múltiples caminos con los que el espectador se enfrenta
Maqueta de un proyecto de villa y jardín con laberinto de Tusquets.
Maqueta de escultura laberíntica de Subirachs, y foto de la obra colocada en el templo de la Sagrada Familia. Los paneles, en esta parte, son de color terracota.
Charles Simonds: Dwellings (Moradas) (1972)
Dwellings, del escultor norteamericano Charles Simonds (1945), fue filmado en las calles de nueva York
sábado, 23 de octubre de 2010
Amy Kravitz: El río del olvido (River Lethe) (1985) (La actualización de los mitos)
River Lethe from Amy Kravitz on Vimeo.
Amy Kravitz (Rhode Island School of Design) es una de las mejores artistas de animación actuales.
El cortometraje recrea el tema mítico del río Leteo, uno de los cuatro ríos infernales, cuyas aguas, las almas de los difuntos tenían que beber para proseguir, sin nostalgia, ni volver la mirada hacia atrás, su viaje sin retorno hacia el más allá.
La ciudad y los márgenes
Transcribo casi íntegramente unos comentarios del gran asiriólogo Mario Liverani (agradezco al Dr. Joaquín Sanmartín la transmisión de esas observaciones).
La relación entre el centro y la periferia ha dado lugar a un tipo de imágenes casi coincidentes en múltiples culturas de diversas épocas.
Si las primeras ciudades fueron instauradas en el Próximo Oriente antiguo y, en concreto, en el sur de Irak, el imaginario de la capital se oponía al de los márgenes, si bien ambos estaban relacionados.
Las ciudades eran centros de poder y de orden. Los dioses, especialmente la divinidad protectora de la ciudad, sacerdotes y el monarca moraban en ella. La seguridad, el control de ésta y de los pueblos y asentamientos cercanos, el orden impuesto a un territorio circundante considerado caótico y poblado de bárbaros, nómadas, y foráneos,emanaban del centro, de la capital.
Ésta se creía aureoladas con todas las virtudes. Captaba los materiales aún no manufacturados y exportaba bienes. La ley y la civilización estaban íntimamente asociados a la urbe. La luz, la fertilidad, la vida eran valores e imágenes consustanciales con la vida urbana, opuestos a los de la oscuridad, la esterilidad y la muerte que campaban por los márgenes.
Éstos estaban definidos, visualmente señalados en el espacio por infranqueables cadenas montañosas y por océanos. Incluso en el caso de que ningún hito natural delimitara el espacio controlado por la ciudad, se suponía que ríos u océanos infranqueables rodeaban la tierra habitable y habitada, organizada alrededor de un núcleo urbano. Estas aguas, siempre oscuras e insondables comunicaban con los océanos, las aguas subterráneas y el país de los muertos. Así, al menos en algunos mitos mesopotámicos, los infiernos no se hallaban debajo de la tierra visible, bajo los cimientos de los edificios urbanos, sino más allá de la frontera que, en el horizonte, las aguas que circundaban el mundo visible trazaban. Los muertos se hallaban más allá de los océanos o los ríos infernales.
Monstruos y almas en pena vagaban por los confines. Se oponían a los ciudadanos. Eran una constante amenaza. Ponían la vida en peligro. No se hallaban integrados al orden urbano, ni podían estarlo. Es más, las bondades del orden sobresalían más ya que se contraponían a los valores negativos o destructivos asociados la la vida, que no era vida, marginal. Los solitarios, los dejados de la mano de los dioses y los condenados al destierro eran los únicos seres vivos -pero ya eran muertos en vida- que circulaban, sin detenerse, ni asentarse jamás, por las tierras de los confines. Eran sombras, figuras sin rostro ni entidad. Ningún ciudadano de pleno derecho hubiera podido morar en los confines; ni hubiera querido. Hubiera muerto de soledad. Las comunidades, la vida en común, bajo un mismo techo, eran imposibles en los márgenes, siempre bajo la amenaza de sombras y alimañas. Por el contrario, el diálogo claro, a cara descubierta, solo se producía en el limitado y mesuraba ámbito de la ciudad.
Esta nítida contraposición entre los valores de la centralidad urbana y de la desordenada y oscura periferia, se enfrenta, al menos en apariencia con alguna excepción, empero.
Un ser excepcional, sabio y bondadoso, sí estaba recluido en los márgenes lejanos. Era un anciano que había sobrevivido, por designio divino, al diluvio con el que el dios de los cielos había decidido castigar a una excesivamente tumultuosa humanidad. Utnapishtim -tal era su nombre- había sido trasladado, al concluir su vida, a estos parajes, donde seguía viviendo en paz. Hasta él acudió el héroe Gilgamesh para conocer los secretos de la vida y la muerte, y dónde se hallaba la planta de la inmortalidad. Utnapishtim vivía, y vivía en paz. Su estancia no era consecuencia de un castigo. Su casa marginal no era una cárcel. Vivías como se vivía en una ciudad. Con una diferencia, fundamental. Vivía solo. Nadie se atrevía a acudir para visitarle (salvo un desesperado Gilgamesh, deseoso de logar la resurrección de su escudero Enkidu, sumido en las tinieblas, pobladas de gusanos, de los infiernos -que, el mito no lo precisa, no se sabe si se hallaban más allá del río de la muerte, o en las profundidades-). Utnapishtim vivía, ciertamente, en tierra de nadie. Mas, ¿era ésta una vida plena? De algún modo, vivía allí porque su vida terrenal había concluido, porque ya no podía compartir nada con sus semejantes. Estaba fuera de la vida y el orden humanos.
Del mismo modo, en el imaginario griego, los difuntos partían hacia las entrañas de la tierra, o hacia los confines oceánicos. Cuando Ulises quiso conocer el porvenir, la maga Circe le aconsejó que navegara hasta el horizonte, hacia los límites del mundo visible, donde se hallaba la boca de los infiernos. En este caso, la doble ubicación infernal, en la periferia y en las profundidades, coincidían: el país de los muertos se hallaba debajo de los vivos, pero se accedía desde los márgenes de la vida terrenal -que era la única vida concebible por los griegos-.
Sin embargo, en dichos confines marinos se ubicaba una isla: la isla de los bienaventurados. A ella nadie acudía: ningún ser vivo, ni ningún difunto. Dicha isla solo estaba disponible para un limitado número de héroes, todos pertenecientes a otra edad, la Edad de Oro. A su muerte, en efecto, los héroes de otrora fueron "perdonados". Pudieron proseguir su vida después del tránsito. Mas dicha vida prolongada para siempre no se llevaría a cabo en la tierra sino allende los mares, en una isla. Proseguirían con su vida dichosa, pero aislados, sin contacto posible con las generaciones de vivientes venideros. La isla de los bienaventurados se parecía al espacio de Utnapishtim: un lugar donde algunos seres excepcionales, es decir favorecidos por los dioses (sin que su valía ni sus valores hubieran necesariamente sido tenidos en cuenta), podían seguir viviendo, mas como muertos vivientes: sin el contacto con la vida diaria terrenal.
Por este motivo, son esos seres los que ponen de manifiesto, la verdadera vida que la ciudad encerraba. Mientras en la urbe se debatía, ne negociaba, se comunicaba, en los márgenes, la vida, si vida había, era la vida aletargada de quiénes habían renunciado a la vida: los eremitas, los sabios, los perdonados, aquéllos que, de algún modo, habían sido apartados, quizá por sus excesivas, es decir, por sus inhumanas virtudes, de la vida verdadera: la vida urbana, siempre enmarcada por un horizonte construido: una perspectiva alzada para el punto de vista, y las aspiraciones humanas.
La relación entre el centro y la periferia ha dado lugar a un tipo de imágenes casi coincidentes en múltiples culturas de diversas épocas.
Si las primeras ciudades fueron instauradas en el Próximo Oriente antiguo y, en concreto, en el sur de Irak, el imaginario de la capital se oponía al de los márgenes, si bien ambos estaban relacionados.
Las ciudades eran centros de poder y de orden. Los dioses, especialmente la divinidad protectora de la ciudad, sacerdotes y el monarca moraban en ella. La seguridad, el control de ésta y de los pueblos y asentamientos cercanos, el orden impuesto a un territorio circundante considerado caótico y poblado de bárbaros, nómadas, y foráneos,emanaban del centro, de la capital.
Ésta se creía aureoladas con todas las virtudes. Captaba los materiales aún no manufacturados y exportaba bienes. La ley y la civilización estaban íntimamente asociados a la urbe. La luz, la fertilidad, la vida eran valores e imágenes consustanciales con la vida urbana, opuestos a los de la oscuridad, la esterilidad y la muerte que campaban por los márgenes.
Éstos estaban definidos, visualmente señalados en el espacio por infranqueables cadenas montañosas y por océanos. Incluso en el caso de que ningún hito natural delimitara el espacio controlado por la ciudad, se suponía que ríos u océanos infranqueables rodeaban la tierra habitable y habitada, organizada alrededor de un núcleo urbano. Estas aguas, siempre oscuras e insondables comunicaban con los océanos, las aguas subterráneas y el país de los muertos. Así, al menos en algunos mitos mesopotámicos, los infiernos no se hallaban debajo de la tierra visible, bajo los cimientos de los edificios urbanos, sino más allá de la frontera que, en el horizonte, las aguas que circundaban el mundo visible trazaban. Los muertos se hallaban más allá de los océanos o los ríos infernales.
Monstruos y almas en pena vagaban por los confines. Se oponían a los ciudadanos. Eran una constante amenaza. Ponían la vida en peligro. No se hallaban integrados al orden urbano, ni podían estarlo. Es más, las bondades del orden sobresalían más ya que se contraponían a los valores negativos o destructivos asociados la la vida, que no era vida, marginal. Los solitarios, los dejados de la mano de los dioses y los condenados al destierro eran los únicos seres vivos -pero ya eran muertos en vida- que circulaban, sin detenerse, ni asentarse jamás, por las tierras de los confines. Eran sombras, figuras sin rostro ni entidad. Ningún ciudadano de pleno derecho hubiera podido morar en los confines; ni hubiera querido. Hubiera muerto de soledad. Las comunidades, la vida en común, bajo un mismo techo, eran imposibles en los márgenes, siempre bajo la amenaza de sombras y alimañas. Por el contrario, el diálogo claro, a cara descubierta, solo se producía en el limitado y mesuraba ámbito de la ciudad.
Esta nítida contraposición entre los valores de la centralidad urbana y de la desordenada y oscura periferia, se enfrenta, al menos en apariencia con alguna excepción, empero.
Un ser excepcional, sabio y bondadoso, sí estaba recluido en los márgenes lejanos. Era un anciano que había sobrevivido, por designio divino, al diluvio con el que el dios de los cielos había decidido castigar a una excesivamente tumultuosa humanidad. Utnapishtim -tal era su nombre- había sido trasladado, al concluir su vida, a estos parajes, donde seguía viviendo en paz. Hasta él acudió el héroe Gilgamesh para conocer los secretos de la vida y la muerte, y dónde se hallaba la planta de la inmortalidad. Utnapishtim vivía, y vivía en paz. Su estancia no era consecuencia de un castigo. Su casa marginal no era una cárcel. Vivías como se vivía en una ciudad. Con una diferencia, fundamental. Vivía solo. Nadie se atrevía a acudir para visitarle (salvo un desesperado Gilgamesh, deseoso de logar la resurrección de su escudero Enkidu, sumido en las tinieblas, pobladas de gusanos, de los infiernos -que, el mito no lo precisa, no se sabe si se hallaban más allá del río de la muerte, o en las profundidades-). Utnapishtim vivía, ciertamente, en tierra de nadie. Mas, ¿era ésta una vida plena? De algún modo, vivía allí porque su vida terrenal había concluido, porque ya no podía compartir nada con sus semejantes. Estaba fuera de la vida y el orden humanos.
Del mismo modo, en el imaginario griego, los difuntos partían hacia las entrañas de la tierra, o hacia los confines oceánicos. Cuando Ulises quiso conocer el porvenir, la maga Circe le aconsejó que navegara hasta el horizonte, hacia los límites del mundo visible, donde se hallaba la boca de los infiernos. En este caso, la doble ubicación infernal, en la periferia y en las profundidades, coincidían: el país de los muertos se hallaba debajo de los vivos, pero se accedía desde los márgenes de la vida terrenal -que era la única vida concebible por los griegos-.
Sin embargo, en dichos confines marinos se ubicaba una isla: la isla de los bienaventurados. A ella nadie acudía: ningún ser vivo, ni ningún difunto. Dicha isla solo estaba disponible para un limitado número de héroes, todos pertenecientes a otra edad, la Edad de Oro. A su muerte, en efecto, los héroes de otrora fueron "perdonados". Pudieron proseguir su vida después del tránsito. Mas dicha vida prolongada para siempre no se llevaría a cabo en la tierra sino allende los mares, en una isla. Proseguirían con su vida dichosa, pero aislados, sin contacto posible con las generaciones de vivientes venideros. La isla de los bienaventurados se parecía al espacio de Utnapishtim: un lugar donde algunos seres excepcionales, es decir favorecidos por los dioses (sin que su valía ni sus valores hubieran necesariamente sido tenidos en cuenta), podían seguir viviendo, mas como muertos vivientes: sin el contacto con la vida diaria terrenal.
Por este motivo, son esos seres los que ponen de manifiesto, la verdadera vida que la ciudad encerraba. Mientras en la urbe se debatía, ne negociaba, se comunicaba, en los márgenes, la vida, si vida había, era la vida aletargada de quiénes habían renunciado a la vida: los eremitas, los sabios, los perdonados, aquéllos que, de algún modo, habían sido apartados, quizá por sus excesivas, es decir, por sus inhumanas virtudes, de la vida verdadera: la vida urbana, siempre enmarcada por un horizonte construido: una perspectiva alzada para el punto de vista, y las aspiraciones humanas.
viernes, 22 de octubre de 2010
José Val del Omar: Acariño galaico (De barro) (1961/1981-82/1995)
Quizá el documental (¿español?) más importante, obra del olvidado (y recuperado) cineasta y científico Val del Omar: los orígenes de la cultura en Occidente penosamente surgida del barro -que es agua ensuciada.
martes, 19 de octubre de 2010
El espacio público en Sumer
Se ha atribuido a los pobladores del sur de Iraq (los "sumerios", como tradicionalmente se les conoce), desde finales del quinto hasta finales del cuatro milenio aC, la invención de toda una serie de formas culturales: la escritura, la ciudad, las leyes, la realeza, etc. La historia, afirmaba Kramer, empezaba en Sumer.
Sin embargo, quizá se ha minusvalorado una aportación, que hoy aparece como fundamental, y que se percibe nítidamente si se comparan los planos de las ciudades de Uruk y de Ur.
Estos planos fueron levantados como se pudo hace un siglo. Ni los restos de las ciudades, cuando fueron fundadas o cuando dejaron de ser villorios y se convirtieron en urbes, estaban ya completos, ni los arqueólogos del siglo pasado (y del siglo XIX) buscaban entender la planimetría de las ciudades. Los tesoros eran mucho más atractivos.
Mas, salvado este escollo, por incompletos que sean los planos, se percibe una gran diferencia. Uruk es una ciudad más antigua. Estaba plenamente desarrolla a finales del quinto milenio aC. Ur, todo y siendo una de las primeras ciudades del mundo, es más reciente: alcanzó toda su extensión unos seiscientos años más tarde.
Uno de los polos o centros de Uruk está compuesto, en sus inicios, por una amalgama de grandes estructuras, ya sean palacios, salas comunales, templos, o palacios (dependiendo, casi, de la ideología del intérprete). Están más o menos orientadas según los puntos cardinales, por lo que se puede suponer son edificios relevantes. Se hallan uno al lado del otro, o uno cerca del otro. No se tocan. Son como objetos depositados sobre una superficie plana. Parecen haber sido concebidos como grandes formas escultóricas. ¡Cómo se accede a ellos? A través de los intersticios entre los edificios, o los espacios baldíos que los rodean. En ningún momento se percibe un plan urbanístico. Cada edificio parece haber sido ubicado a la buena de dios. Ha sido tratado como una unidad, independientemente de los demás. El resultado, es la suma de unidades auto-suficientes, cada vez más grandes, como si se quisieran imponer a las ya existentes.
Aunque la comparación pueda parecer profana o herética, Uruk se asemeja a los polígonos que se construyeron en la periferia de Barcelona en los años sesenta y setenta: edificios dejados caer en medio de un espacio no urbanizado.
Por el contrario, en Ur, la importancia ya no recae en los edificios, sino en el espacio entre éstos, al menos en algún "barrio" (el centro "ceremonial", por el contrario, sigue pareciendo, como en Uruk, un lejano modelo de Brasilia). Pero, en algunas zonas de la ciudad, se ha "avanzado" con respecto a la planificación de Uruk. Se diría que lo primero que ha sido planificado ha sido la trama urbana. Esto posiblemente no sea cierto. La ciudad presenta una trama de aspecto medieval, o semejante a una medina, no una retícula. Pero existen calles, callejones y pasadizos. Tortuosos, pero continuos. Predomina una dirección. Se dirigen hacia un lugar. Los edificios son contiguos. Las fachadas se disponen de manera a que dibujan, juntas, un plano continuo que define un espacio de circulación. No parece que hubieran plazas, empero, lo que, sin duda, es lógico: por razones climáticas y, quizá, culturales. El espacio de comunicación quizá no fuera la calle, pero la calle no es un descampado; no es lo que "queda" entre los edificios, sino que éstos se insertan entre calles o se amoldan a la, en ocasiones, caprichosa, pero continua trama callejera.
Los sumerios, de algún modo, inventaron el espacio público. Éste no es una ausencia -lo que no ha sido (aún) construido, como si de un solar abandonado se tratara- sino una presencia: es lo que "trama", organiza y da sentido a la ciudad; es lo que permite que un pueblo se convierta en una ciudad. Son las calles, los espacios de comunicación e intercambio, y no los edificios los que convierten una amalgama de bloques aislados, en un paisaje denso donde se cohabita y se comparte.
El modelo, que se aplicó en Ur, prosperó hasta la primera mitad del siglo XX. Fue entonces cuando algunos arquitectos decidieron volver a conceder la primacía a sus creaciones, auto-suficientes, encerradas en sí mismas, y convirtieron lo que habrían tenido que ser calles, plazas y jardines en espacios solo dispuestos para dar lustre a las construcciones: espacios vacío, vistos "en negativo".
Aún sufrimos el abandono del modelo de Ur. Solo hay que "pasearse" -si es que pasearse puédese- por las zonas descampadas del Fórum o de la "Plaza" Europa, en Barcelona (y, en las que, por otra parte, los edificios están lejos de alcanzar la orgullosa presencia de los "templos" de Uruk). No hay nadie. ¿Cómo podría haberlo. No se sabe en qué dirección ir. Solo queda el desamparo y perderse.
Sin embargo, quizá se ha minusvalorado una aportación, que hoy aparece como fundamental, y que se percibe nítidamente si se comparan los planos de las ciudades de Uruk y de Ur.
Estos planos fueron levantados como se pudo hace un siglo. Ni los restos de las ciudades, cuando fueron fundadas o cuando dejaron de ser villorios y se convirtieron en urbes, estaban ya completos, ni los arqueólogos del siglo pasado (y del siglo XIX) buscaban entender la planimetría de las ciudades. Los tesoros eran mucho más atractivos.
Mas, salvado este escollo, por incompletos que sean los planos, se percibe una gran diferencia. Uruk es una ciudad más antigua. Estaba plenamente desarrolla a finales del quinto milenio aC. Ur, todo y siendo una de las primeras ciudades del mundo, es más reciente: alcanzó toda su extensión unos seiscientos años más tarde.
Uno de los polos o centros de Uruk está compuesto, en sus inicios, por una amalgama de grandes estructuras, ya sean palacios, salas comunales, templos, o palacios (dependiendo, casi, de la ideología del intérprete). Están más o menos orientadas según los puntos cardinales, por lo que se puede suponer son edificios relevantes. Se hallan uno al lado del otro, o uno cerca del otro. No se tocan. Son como objetos depositados sobre una superficie plana. Parecen haber sido concebidos como grandes formas escultóricas. ¡Cómo se accede a ellos? A través de los intersticios entre los edificios, o los espacios baldíos que los rodean. En ningún momento se percibe un plan urbanístico. Cada edificio parece haber sido ubicado a la buena de dios. Ha sido tratado como una unidad, independientemente de los demás. El resultado, es la suma de unidades auto-suficientes, cada vez más grandes, como si se quisieran imponer a las ya existentes.
Aunque la comparación pueda parecer profana o herética, Uruk se asemeja a los polígonos que se construyeron en la periferia de Barcelona en los años sesenta y setenta: edificios dejados caer en medio de un espacio no urbanizado.
Por el contrario, en Ur, la importancia ya no recae en los edificios, sino en el espacio entre éstos, al menos en algún "barrio" (el centro "ceremonial", por el contrario, sigue pareciendo, como en Uruk, un lejano modelo de Brasilia). Pero, en algunas zonas de la ciudad, se ha "avanzado" con respecto a la planificación de Uruk. Se diría que lo primero que ha sido planificado ha sido la trama urbana. Esto posiblemente no sea cierto. La ciudad presenta una trama de aspecto medieval, o semejante a una medina, no una retícula. Pero existen calles, callejones y pasadizos. Tortuosos, pero continuos. Predomina una dirección. Se dirigen hacia un lugar. Los edificios son contiguos. Las fachadas se disponen de manera a que dibujan, juntas, un plano continuo que define un espacio de circulación. No parece que hubieran plazas, empero, lo que, sin duda, es lógico: por razones climáticas y, quizá, culturales. El espacio de comunicación quizá no fuera la calle, pero la calle no es un descampado; no es lo que "queda" entre los edificios, sino que éstos se insertan entre calles o se amoldan a la, en ocasiones, caprichosa, pero continua trama callejera.
Los sumerios, de algún modo, inventaron el espacio público. Éste no es una ausencia -lo que no ha sido (aún) construido, como si de un solar abandonado se tratara- sino una presencia: es lo que "trama", organiza y da sentido a la ciudad; es lo que permite que un pueblo se convierta en una ciudad. Son las calles, los espacios de comunicación e intercambio, y no los edificios los que convierten una amalgama de bloques aislados, en un paisaje denso donde se cohabita y se comparte.
El modelo, que se aplicó en Ur, prosperó hasta la primera mitad del siglo XX. Fue entonces cuando algunos arquitectos decidieron volver a conceder la primacía a sus creaciones, auto-suficientes, encerradas en sí mismas, y convirtieron lo que habrían tenido que ser calles, plazas y jardines en espacios solo dispuestos para dar lustre a las construcciones: espacios vacío, vistos "en negativo".
Aún sufrimos el abandono del modelo de Ur. Solo hay que "pasearse" -si es que pasearse puédese- por las zonas descampadas del Fórum o de la "Plaza" Europa, en Barcelona (y, en las que, por otra parte, los edificios están lejos de alcanzar la orgullosa presencia de los "templos" de Uruk). No hay nadie. ¿Cómo podría haberlo. No se sabe en qué dirección ir. Solo queda el desamparo y perderse.
lunes, 18 de octubre de 2010
Robert Breer: A Man And His Dog Out For Air (1957) ; 69 (1968)
Robert Breer - A Man And His Dog Out For Air (1957)
Cargado por sineadoconnickjr. - Mira videos web originales.
Un hombre y su perro toman el aire, considerado como una de los mejores cortometrajes de animación de la historia (y Robert Breer, quizá el mejor animador).
La imagen de la vida urbana.
Todos sus cortos de animación en UbuWeb.
UbuWeb es el archivo de vídeos de arte más extraordinario. Imprescindible. Legal y gratuito
Denis Arkad'evic Kaufman (Dziga Vertov) (1896-1954): Celovek kinoapparatom (El hombre con la cámara) (1929)
Un día en la vida de un documentalista urbano.
Dziga Vertov (seudónimo de Denis Kaufman, cineasta y poeta, que significa, según Wikipedia, ¡Gira, peonza!) es también el nombre de un grupo de cineastas "maoístas", fundado y encabezado por Jean-Louis Godard en 1968 para producir documentales y mostrarlos fuera de los circuitos comerciales (en universidades y centros de arte, públicos).
domingo, 17 de octubre de 2010
Puente
Istambul es la Capital Europea de la Cultura de 2010. No se discute su adscripción europea. La ciudad ha sido remozada para la ocasión.
El acto central y más importante del conjunto de actividades (exposiciones, festivales, etc.), no consiste en un acontecimiento efímero, sino en el acto fundacional de un proyecto decisivo para la ciudad (al menos, turísticamente, si es que a Istambul le hacen falta aun más turistas): la construcción de un nuevo puente sobre el Cuerno de Oro, uniendo dos barrios, musulmán y cristiano, asiático y europeo, por decisión del Primer Ministro. Los planos fueron presentados hace cuatro años.
Sin embargo, no se trata de un proyecto original. Tiene ya más de cinco siglos.
Constantinopla, la capital del cada vez más reducido "imperio" (¿?) bizantino, también llamado Romano oriental, -que ya no controlaba más que la ciudad-, fue conquistada por el ejército otomano en 1453, que puso fin a casi mil doscientos años de dominio "latino", tras la división del Imperio Romano en el siglo IV dC.
Los cristianos se refugiaron en un barrio, con el consentimiento del sultán.
Pese a las acusaciones de matanzas masivas, y las reiteradas llamadas del Papa a unas nuevas cruzadas para liberar la ciudad y frenar el avance otomano (que dificultaba el mercadeo de esclavos en el Mediterráneo Oriental, por el que árabes y turcos competían, lo que desencadenó las primeras cruzadas -y no causas teológicas-, como bien recuerda agudamente Joaquín Sanmartín), tanto Florencia como Venecia mantuvieron excelentes relaciones comerciales y diplomáticas con la Sublime Puerta. Lorenzo el Magnífico, gobernador de Florencia, llegó hasta a encargar una medalla con el retrato del sultán Mehemet II para honrarlo, con gran escándalo del poder papal (con el que Lorenzo se enfrentaba).
Seguramente debido a que los puentes nunca fueron cortados entre la república florentina (un estado independiente) y el imperio otomano, el sultán Bayacet II encargó a Leonardo de Vinci un puente sobre el Cuerno de Oro en 1502. Leonardo aceptó y se puso al servicio del sultán. Los dibujos de Leonardo, hoy en los archivos de la Academia de Francia en París, muestran un puente extraño, innovador, depurado, muy hermoso, apoyado sobre un único arco de piedra. Habría tenido una llongitud de trescientos sesenta y cinco metros, con un vuelo de doscientos metros, una altura de cuarenta y cinco metros que habría permitido el paso de las galeras, y una anchura central de veinticuatro metros. Un prodigio de ingeniería. No se construyó. Se dice que Bayacet II se dio cuenta que era imposible levantarlo.
El sultán, sin embargo, no se dio por vencido.
Cuatro años más tarde, aprovechando quizá las disensiones entre el Papa Julio II y Miguel Ángel (quien había huido de Roma a Florencia, abandonando el proyecto de la tumba papal, temeroso que Bramante, quien triunfaba en la corte del Papa, lo envenenara, y se negaba a regresar pese a las órdenes recibidas), Bayacet II repitió el encargo, esta vez al escultor y arquitecto florentino. Éste amenazó al Papa con emigrar a Constantinopla:
"si quisiera perder mi fortuna
que sea dónde se me separa de mi obra
Y donde el Manto (papal) actúa como Medusa (la cabeza de la Gorgona que petrificaba a quien cruzaba la mirada con ella) sobre el Moro",
escribió Miguel Ángel en un poema.
Sin embargo, finalmente, Miguel Ángel no aceptó el encargo.
Sorprende que el sultán hubiera encargado el proyecto del puente, que se hubiera convertido en la obra más importante de la ciudad, a dos artistas "occidentales" o, mejor dicho, "cristianos" -Sinán, el mejor arquitecto del siglo XVI, junto con Miguel Ángel, precisamente, no había aún destacado en la corte del sultán-, lo que sugiere que las relaciones entre ambos lados del Mediterráneo no estaban tan envenenadas como se ha dicho posteriormente.
Pero más aún sorprende la elección de Leonardo de Vinci (y, en parte, de Miguel Ángel). El sultán, aceptando que optara por arquitectos cristianos, no había seleccionado arquitectos enteramente dedicados a la arquitectura, arquitectos "profesionales". Sin embargo, hubiera podido optar por Giuliano da Sangallo, o por el mismo Bramante. Leonardo, pese a que se presentaba a sí mismo como ingeniero, no había construido nada. Quizá el sultán no buscara precisamente a un buen constructor, a un "artesano", sino a un artista (liberal), para quien la idea o la intuición primaba sobre la práctica, el buen hacer, como también ocurría en poesía: los creadores inspirados, pese a la extrañeza de sus creaciones, eran preferidos a los buenos versificadores. Constructores militares no debían faltar en Constantinopla. El que todo artista liberal fuera un pintor naturalista no parecía importar. Desde luego, Bayacet II buscó a los mejores.
Sin embargo, se trataba de construir un puente. Los conocimientos técnicos eran decisivos. Quizá pensara que Leonardo los tenía. O quizá pensara, con razón, que el proyecto de Leonardo no iba a verse frenado por la imposibilidad de la tarea. Un puente como el que Bayacet II encargó no se logró levantar hasta principios del siglo XX. Mas el sultán buscaba trazos "elevados", que "volaran" sobre las contingencias de la materia, la falla infranqueable que el Cuenco de Oro plantea. Bayacet II buscaba un sueño. Y los sueños (y las pesadillas) solo los forjan los arquitectos.
El proyecto de Leonardo cayó en el olvido. Fue rescatado en 1996. Se descubrió que no era una fantasía sino un prodigio.
El puente no solo a ver llevado a cabo en Istambul a partir de este año, sino que ya en 2001, un arquitecto y pintor noruego, Vebjørn Sand (1966), construyó una versión reducida, y en madera, que vuela sobre un carril lateral de una autopista, en el pueblo de Aas.
Desde entonces, este escultor ha lconstruido nuevas versiones del puente, de hielo, desde la Antártida hasta Nueva York. La última, a finales de 2008, ante las Naciones Unidas de Nueva York, para denunciar la lenta rupturas de puentes entre el hombre y su entorno.
La obra de Leonardo se ha ido cargando de múltiples significados, que posiblemente ya estuvieran en el proyecto inicial.
Carlos Garaicoa: El cielo y la ciudad
"On How the Earth Wishes to Resemble the Earth" (Acerca de cómo la tierra quiere parecerse al cielo) es un escultura de gran tamaño (o una instalación), mostrada por vez primera en las Bienal de Venecia de 2005, y hoy en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC).
Consiste en lo que se asemeja a una maqueta desmesurada de una metrópoli cualquiera. Expuesta en una sala a oscuras, cuya negra superficie ocupa casi completamente, dejando solo un estrecho pasillo para circundarla, muestra una vista aérea nocturna de una gran ciudad, en la que casas y calles están definidas por puntos brillantes diminutos. Lo único que se distingue son las líneas luminosas, de distinta intensidad, que dibujan retículas cruzadas por líneas curvas, que se asemejan a constelaciones. La obra refleja el punto de vista de un observador en el cielo: hombres-pájaro. o los dioses.
Obra del artista contemporáneo Carlos Garaicoa (1967), refleja bien su línea habitual de trabajo consistente en documentar, a través de obras tales como maquetas arquitectónicas de cera, prendidas como cirios, que lentamente se funden, o de imágenes urbanas trazadas con hilos de coser sobre un muro o en el espacio (y, literalmente, colgadas de un hilo), la fragilidad del entorno urbano en el que vivimos. Cielo y ciudad se funden. la ciudad parece aérea. Quizá aspire a ser el cielo. Parece lejana; la vida reducida a un hormigueo.
Sin duda, una de las mejores obras de arte recientes.
sábado, 16 de octubre de 2010
El patio de mi casa (dieciséis documentales sobre patios de Córdoba)
El Patio de mi Casa.doc / The Sky within my House.doc PART 1 from Córdoba 2016 on Vimeo.
El Patio de mi Casa.doc / The Sky within my House.doc PART 2 from Córdoba 2016 on Vimeo.
The Sky Within My House. Curated by Gerardo Mosquera
Contemporary art in 16 patios of Cordoba
This exhibition presents works by 16 contemporary artists from several countries in 16 private and monumental patios in Cordoba, departing from an idea by Carlota Álvarez Basso. Patios (courtyards) constitute a most emblematic heritage of the city, providing a synthesis of Cordoba’s long multicultural history. Historically traceable to Mesopotamia and later to the atrium of ancient Rome, the patio was developed by Arabic and Mudejar architecture. This architectural element reached its height in Andalucía.
The Cordoban patios are unique, with the explosion of color and beauty provided by its baroque proliferation of flowers. Aesthetic environments for communal life, they embrace pieces of nature and of open urban space within the home, becoming a sort of family’s Gardens of Eden in the Arab tradition. Moreover, they are places to see and feel the sky: a way to appropriate a bit of the cosmos for private use.
The artworks shown are mainly site-specific interventions inspired by each patio, or they correspond to existing projects that have been adapted to the patio’s setting. The objective is to reach a balance, or rather a mutually enriching conversation between patios and contemporary art. Thus, the patios are not mere spaces to show artworks, but active components in a relationship. The artistic interventions are larger or smaller, depending on each case, but they carry out a meaningful dialogue. The works test and explore the relations between public and private milieus, between art and daily life, and among contemporary culture, history and tradition.
The Sky Within My House includes two exhibitions in one: visitors are able to enjoy both the art as the patios, several of which are opening especially for the occasion. Each one of the 16 patios constitutes a particular encounter between patio and artwork, a sort of micro-exhibition that has its own content and imagery and is addressed to a general audience. The exhibition’s "theme" is the patios as aesthetic, cultural, historical and semantic milieus.
List of artists and patios:
Magdalena Atria
San Basilio St. # 50
Fernando Baena
Pastora St. # 2
Cai Gou-Qiang
Municipal Archives of Córdoba, main patio, Sánchez de Feria St. # 6
Mariana Castillo Deball
Archeological Museum of Córdoba, Patio de la Grada, Jerónimo Páez Square # 7
Carlos Garaicoa
Faculty of Philosophy and Literature, second patio, Cardenal Salazar Square
Federico Guzmán
Municipal Archives of Córdoba, first patio, Sánchez de Feria St. # 6
Mona Hatoum
Viana Palace, Patio de la Cancela, Don Gome Square
Kan Xuan
Maese Luis St. # 22
Glenda León
Isabel II St. # 1
Cristina Lucas
Casa de las Campanas, Siete Revueltas St. # 21
Rubens Mano
Museos de Bellas Artes y Julio Romero de Torres de Córdoba, main patios, Del Potro Square, no number
Priscilla Monge
La Palma St. # 3
Jorge Perianes
Orive Palace, Orive Square # 2
Nedko Solakov
Parras St. # 5
Mounira Al Solh
Martín de Roa St. # 2
Nina Yuen
San Basilio St. # 17
viernes, 15 de octubre de 2010
EL ABONO DEL ARTE (EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE ANNA MARÍA MAIOLINO EN LA FUNDACIÓN TÀPIES DE BARCELONA)
La Fundación Antoni Tàpies inauguró la exposición antológica de la artista brasileña, de origen italiano, Anna María Maiolino, dirigida por Helena Tatay (la mejor responsable de exposiciones de arte contemporáneo de España).
En la conferencia de prensa, la mañana del miércoles 14 de octubre, la mayoría de las preguntas estaban centradas en el supuesto aspecto escatológico de algunas obras "escultóricas": una multitud de cilindros arqueados, o de largos tubos, de barro, moldeados a mano, que, al parecer, evocan heces, lo que provoca curiosidad o morbo.
La artista respondió que "la cultura es antropófaga; Picasso comió de todo durante toda su vida y lo defecó de otra manera sin dejar de ser Picasso", confirmando la relación entre sus obras y los deshechos de los vivientes, pese a que sus esculturas también podrían ser vistas como los churros de arcilla que los ceramistas moldean y con los que montan, sin torno, las formas de las vasijas
Helena Tatay, prudentemente, sostuvo que la afirmación de Maiolino no debería provocar ninguna rasgadura de túnicas, ya que lo que la artista defendía era la obra de otro artista es el resultado de la elaboración de obras anteriores asimiladas y modificadas. El arte es deudor del pasado que se ha creado; se alimenta del pasado, y lo transforma. Ya Dalí había asociado alquimia y excrementos (asociación fértil en el arte del s. XX).
Sin embargo, Maiolino no dijo exactamente eso, si sus palabras han sido bien transcritas en la prensa; más bien lo contrario: el arte no es el resultado de lo que ha comido, sino de lo que no ha sido asimilado y expulsa. Se produce tras una ingestión de arte, ciertamente, pero es similar a las heces. Es una deposición (un término de resonancias cristológicas).
Las heces no son el resultado de la amalgama de lo ingerido; no equivalen a la suma de lo que se ha comido, profana o ritualmente, sino que las heces se componen de aquellos alimentos que, por el contrario, no han podido ser digeridos. Las heces son restos. Comprenden elementos extraños al cuerpo, con los que éste nada ha podido o ha sabido hacer: materias (no necesariamente nocivas)que han resistido a cualquier transformación, irreconciliables con el cuerpo. Materias nada condescendientes, amables.
Como bien expresa Maiolino, Picasso se nutrió de innumerables obras, de todas las culturas, del pasado y del presente, anónimas o firmadas, occidentales, africanas, etc. Una enumeración de cuantas obras le inspiraron no acabaría nunca.
Mas, según Maiolino, Picasso produjo (o expulsó, si seguimos con las imágenes orgánicas -poco adecuadas, sin embargo, ya que sus creaciones no respondían casi nunca a impulsos incontrolados sino a meditados trabajos) obras que manifestaban su extrañeza o incomprensión ante obras ajenas; obras cuyo contenido se le había resistido, al menos parcialmente. No había sido asumido, fagocitado, dando lugar a obras alimenticias. Las pinturas y las esculturas de Picasso, entonces, eran enigmas, problemas que le planteaban obras con las que "no había podido". De este modo, Picasso no habría mostrado síntesis, o perfectas metamorfosis de lo asimilado, sino cuerpos que no cesaban de plantearle dudas. Y, por tanto, obras no fagocitadas, sino vivas, cuya extrañeza no podía sino provocar, cuyo sino era provocar, despertar, alentar (el deseo de ingerirlas para tratar de solventarlas o solucionarlas, a fin de adquirir o asimilar todos sus componentes o secretos).
Es cierto que las heces comprenden mayoritariamente materia de la que se ha extraído todo lo que puede alimentar a un cuerpo dado. Las heces son paja, materia muerta. Sin embargo, son el abono con el que los campos fructifican. Sin ellas, las semillas mueren...
Según Maiolino, entonces, Picasso sería una fuente viva de inspiración, no por sus logros, sino por los problemas con los que se ha enfrentado y que plantea. Sus mejores obras, aquellas que seguirían estando vivas, serían las que más inquietan, como si fueran el reflejo de algo con el que se hubieran encarado: un motivo que no puede ser fagocitado, un motivo de constante preocupación. Lo que nos mantiene vivo. Las obras reflejarían su incomprensión ante el mundo, su extrañeza, su constante perplejidad y curiosidad. No serían la prueba de lo aprendido, sino de lo que queda aún por conocer, es decir, del insondable misterio de lo que nos envuelve.
Pocas veces, la obra de Picasso ha sido comentada de manera tan acertada como lo hizo Maiolino anteayer.
jueves, 14 de octubre de 2010
Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1925-1926)
Rien que les heures , del arquitecto y cineasta brasileño Alberto Cavalcanti (1897-1982), es considerado el primer documental experimental (de 40 min de duración, del que solo he encontrado esta primera parte) sobre la ciudad moderna.
Quién sepa dónde hallar el documental completo...
miércoles, 13 de octubre de 2010
Grafía y gráficos
Los primeros pueblos fueron fundados al norte de Siria hace unos catorce mil años. Tres mil años más tarde, cuando aún en Europa se vivía en cuevas, el llamado Creciente Fértil (una fértil franja estrecha que abraza Palestina, el norte de Siria, y las cadenas montañosas de Tauro y de Zagros, paralela a los ríos Tigris y Eúfrates), se dotó de poblados bien asentados. Éstos cubrieron la región hacia el 7000 aC.
Fue entonces cuando apareció la cerámica. Estaba cubiertas de motivos geométricos y figurativos pintados. Éstos se distribuían rítmica o regularmente en el interior y el exterior de los cuencos, y se repetían a intervalos regulares. El cuidado con el que las cerámicas fueron modeladas a mano y, siglos más tarde, fabricadas sobre tornos, y pintadas, denota que no se trataba de objetos de uso diario. La selección de motivos ornamentales también debía responder a criterios no funcionales sino estéticos o simbólicos.
Hacia el 4000 aC, las primeras ciudades (en las que se detecta una jerarquización social y arquitectónica, que no existía en los poblados) fueron fundadas. Las primeras muestras de escritura (halladas por vez primera en Mesopotamia) aparecen simultáneamente con las urbes. Fue entonces cuando la cerámica cuidada y ornamentada desapareció. Las vasijas empezaron a producirse en masa; bastas, pesadas y lisas: productos de serie para el uso diario.
Jean-Louis Huot se plantea si existe alguna relación entre estos fenómenos. Apunta que la desaparición de la ornamentación cerámica y la aparición de la escritura no son casuales. Son acontecimientos de algún modo relacionados. Los hombres (los ciudadanos) dejaron de pintar para ponerse a escribir.
Huot sostiene que es demasiado arriesgado pensar que los motivos ornamentales, calculadamente distribuidos por toda la superficie de las cerámicas son muestras de proto-escritura. Pero también afirma que tales motivos pintados no son decorativos sino simbólicos: "dicen" algo. ¿Qué? ¿"Qué" son?
Se sabe que motivos como la terrorífica faz de la Gorgona, los ojos de ésta, o del dios Dionisos, en la cerámica griega, tenían una función profiláctica. Del mismo modo, los ojos pintados a lado y lado de la proa de las naves (como aún acontece hoy) servían, al igual que los ojos dionisíacos, para asustar a los malos espíritus y proteger así la nave y a los marineros.
Sin duda, los motivos cerámicos neolíticos tenían una función similar: protegían los cuencos y su contenido. De este modo, servían para asegurar el futuro, o evitar los envites de la fortuna. Eran, entonces, medios para controlar lo que podía acontecer.
Su desaparición, que coincide con la invención de la escritura, ¿es casual? Esto no significa que los motivos pintados fueran una manera de anotar lo que ocurría, pero sí pueden explicar la función de la escritura.
Se ha contado tradicionalmente que la escritura (y el cálculo) aparecieron para facilitar la administración o el control de bienes que la ciudad atesoraba gracias a las nacientes realezas, y con los que comerciaba con otras ciudades. La escritura habría tenido un origen prosaico. Habría permitido llevar las cuentas de los bienes y las transacciones, permitiendo, de este modo, que la monarquía, a cuyo servicio trabajaban los escribas, se asentase gracias al férreo control que ejercía sobre la posesión y el mercadeo de bienes.
Glassner, de manera provocativa, rebatió tan utilitaria visión de la escritura hace unos diez años, en favor de una función religiosa. La escritura habría servido como medio de contacto con los dioses (también aparecidos con la ciudad, al menos los dioses con forma humana); habría sido un instrumento al servicio del conocimiento del destino, de lo que los dioses destinaban a los humanos. Gracias a la escritura se podían fijar plegarias y oráculos, que serían, posteriormente, estudiados por los sacerdotes (acrecentado su influencia). Con la aparición de la ciudad la vida diaria se aseguraba. El presente ya no preocupaba. La angustia, entonces, se refería al futuro, que la escritura ayudaba a conocer.
La escritura, entonces, asumía las funciones de la ornamentación cerámica. Se desplegaba sobre una misma materia (el barro, secado o cocido), y servía para despejar el futuro, los peligros que éste podía -o tenía que- acarrear. La función de la pintura y la escritura no era solo defensiva. También contraatacaba. A los dioses se les imploraba; se les exigía también.
Grafía y gráficos eran armas con las que los hombres se defendían, evitando el hado funesto, desmontado las tramas con las que los dioses trataban, a menudo con éxito, de obtener la rendición de los humanos. La escritura y la pintura eran mágicas. Se anticipaban a lo que el futuro destinaba, y evitaban, con más o menos fortuna, sus lances. Ni decoración ni metódica administración: escritura y pintura ofrecían una visión del futuro. Ampliaban las capacidades humanas. De algún modo, permitían a los hombres soñar que eran como dioses.
martes, 12 de octubre de 2010
Paul Strand & Charles Sheeler (y Walt Whitman): Manhatta (1920)
Véase en pantalla más grande en la página de Google videos)
Manhatta (escrito así) es un documental de corta duración del fotógrafo Paul Strand y del pintor y fotógrafo Charles Sheeler, que precede diez años la célebre película Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Caído en el olvido, perdido, fue restaurado en 2009, si bien no es aún muy conocido.
El título deriva del poema Mannahatta, de Walt Whitman -varios de cuyos versos se citan (en particular del extenso poemario Leaves of Grass, iniciado en 1855). Formalmente inspirado en la pintura cubista, el cortometraje recrea un día en Nueva York, de la que los habitantes han quedado reducidos a sombras, o una multitud de puntos encasquetados que se mueven como los puntos de un anuncio luminoso.
Considerado el mejor documental sobre una ciudad jamás filmado.
Mannahatta (Walt Whitman)
I was asking for something specific and perfect for my city,
Whereupon lo! upsprang the aboriginal name.
Now I see what there is in a name, a word, liquid, sane, unruly,
musical, self-sufficient,
I see that the word of my city is that word from of old,
Because I see that word nested in nests of water-bays, superb,
Rich, hemm’d thick all around with sailships and steamships, an
island sixteen miles long, solid-founded,
Numberless crowded streets, high growths of iron, slender, strong,
light, splendidly uprising toward clear skies,
Tides swift and ample, well-loved by me, toward sundown,
The flowing sea-currents, the little islands, larger adjoining
islands, the heights, the villas,
The countless masts, the white shore-steamers, the lighters, the
ferry-boats, the black sea-steamers well-model’d,
The down-town streets, the jobbers’ houses of business, the houses
of business of the ship-merchants and money-brokers, the river-streets,
Immigrants arriving, fifteen or twenty thousand in a week,
The carts hauling goods, the manly race of drivers of horses, the
brown-faced sailors,
The summer air, the bright sun shining, and the sailing clouds aloft,
The winter snows, the sleigh-bells, the broken ice in the river,
passing along up or down with the flood-tide or ebb-tide,
The mechanics of the city, the masters, well-form’d,
beautiful-faced, looking you straight in the eyes,
Trottoirs throng’d, vehicles, Broadway, the women, the shops and shows,
A million people–manners free and superb–open voices–hospitality–
the most courageous and friendly young men,
City of hurried and sparkling waters! city of spires and masts!
City nested in bays! my city!
Once I Pass'd Through a Populous City (Walt Whitman)
Once I pass'd through a populous city imprinting my brain for future
use with its shows, architecture, customs, traditions,
Yet now of all that city I remember only a woman I casually met
there who detain'd me for love of me,
Day by day and night by night we were together—all else has long
been forgotten by me,
I remember I say only that woman who passionately clung to me,
Again we wander, we love, we separate again,
Again she holds me by the hand, I must not go,
I see her close beside me with silent lips sad and tremulous.
lunes, 11 de octubre de 2010
Ralph Steiner & Willard Van Dyke: The City (1939)
The City
Guión: Lewis Mumford
Música: Aaron Copland
Comentario
Los males y bienes de la nueva ciudad. La defensa de la casa (individual, familiar, suburbana) enraizada en la tierra, como germen de la ciudad, aparece, hoy, como una contradicción. La ciudad exige y simboliza el desarraigo: es la nueva tierra. La nostalgia no es de recibo.
Un documental imprescindible.
viernes, 8 de octubre de 2010
(La vida en la periferia) Dimitri Kirsanoff (1899-1957): Ménilmontant (1925)
Dimitri Kirsanoff es un cineasta estoniano, refugiado en París. Considerado el lejano padre del neorrealismo. Ménilmontant, una barriada pobre de París.
Una de las mejores películas mudas, sin textos intercalados, sobre la vida en los márgenes de la ciudad (y en el mismo centro de ésta)
Una de las mejores películas mudas, sin textos intercalados, sobre la vida en los márgenes de la ciudad (y en el mismo centro de ésta)
jueves, 7 de octubre de 2010
De pueblo a ciudad
Las diferencias entre pueblo y ciudad no han sido aún totalmente determinadas. Historiadores, arqueólogos y antropólogos dedicados al estudio del Próximo Oriente antiguo aún debaten qué características, físicas y/o humanas, tiene que poseer un poblado para "acceder" a la condición de ciudad: un fenómeno que, mientras no se demuestre lo contrario, se originó en el sur de Mesopotamia (Irak) (y, quizá en Elam, al oeste de Irán), a finales del V milenio aC, o a principios del IV milenio aC.
El tamaño, en este caso, al parecer, no cuenta. Una ciudad no tiene necesariamente más habitantes que un pueblo. Por el contrario, la división del trabajo, la jerarquización social y arquitectónica (que se revela en el tamaño de los edificios y la riqueza de las tumbas), y la acumulación de bienes en algunas manos, son signos que denotan que se está ante una ciudad y ya no ante un pueblo.
Jean-Louis Huot enuncia una última y magistral característica. Un pueblo es un conjunto de trabajadores manuales. Éstos producen de todo, o se especializan. Pero su vida está dedicada a las manualidades. Son herreros, ceramistas, talladores, albañiles, etc. Viven la vista vuelta sobre los instrumentos y el espacio de trabajo.
La ciudad también agrupa a artesanos. Pero éstos ya no viven de lo que fabrican u obran, sino de lo que pregonan. La palabra, el pregón, el discurso se confabula con el producto, o lo sustituye. Viven de lo que anuncian. El útil, "en sí", no "es" nada, si no viene acompañado, o envuelto, de unas palabras que destacan sus virtudes y ocultan sus defectos. La obra o el objeto "manufacturado" está más en las palabras que en el aparador. Se anuncia: esto es, se destaca algo que aún no existe; se proclama su venida, su próxima entrega. Pero lo que solo existe en el anuncio de sí mismo es tratado como si pudiera ser tocado.
La ciudad, además, agrupa a habitantes que ya solo viven de la palabra: sacerdotes (y reyes, que ordenan y dictaminan, pero no "hacen" u obran nada "tangible), legisladores, maestros.
La ciudad, entonces, es el espacio del mercadeo de bienes y de ideas. La plaza pública, donde todo se pregona, se ofrece, se expone, sustituye al taller artesanal. La urbe es el lugar de la ficción. Los rituales, por el contrario, acontecen en el campo, o en la periferia de las ciudades, donde se ubican los santuarios principales.
El campo es el ámbito de la anunciación (el ángel se apareció en una gruta): la palabra que proclama la verdad, lo venidero; la ciudad, por el contrario, se puebla de anuncios: imágenes, ilusiones, sin un necesario correlato con la "realidad".
Platón entendió perfectamente en qué consistia una ciudad: el ámbito en el que charlatanes y titiriteros, que pregonaban lo que quizá no existía, y que simulaban ser lo que no eran, cuando actuaban en la plaza pública, se movían libremente. Platón quiso construir una estructura imposible: una ciudad donde apate (el engaño) y pseudos (la mentira, la fabula, el como si) estuvieran proscritos. La república platónica nunca pudo existir (salvo en su imaginación). Era una contradicción de términos.
La Persuasíon, y el Deseo, actúan en el marco de la ciudad. No es casualidad que Corinto, la gran ciudad portuaria y comerciante de la Grecia arcaica, poseyera un templo dedicado a Afrodita, y que una efigie de la diosa Peithô, la Persuasión, presidiera el centro del ágora, donde todo se ofertaba: bienes y cuerpos (las prostitutas de Corinto eran míticas).
La ciudad es el espacio del futuro: está volcado a acoger lo que está aún por venir -y quizá no venga nunca, porque la palabra que lo anuncia lo ha reemplazado. Nos contentamos con una promesa. Por otra parte, si el objeto llegara (a ser), si se encarnara, nos decepcionaría. Nuestro deseo cesaría. Y, entonces, la ciudad ya no tendría razón de ser.
El tamaño, en este caso, al parecer, no cuenta. Una ciudad no tiene necesariamente más habitantes que un pueblo. Por el contrario, la división del trabajo, la jerarquización social y arquitectónica (que se revela en el tamaño de los edificios y la riqueza de las tumbas), y la acumulación de bienes en algunas manos, son signos que denotan que se está ante una ciudad y ya no ante un pueblo.
Jean-Louis Huot enuncia una última y magistral característica. Un pueblo es un conjunto de trabajadores manuales. Éstos producen de todo, o se especializan. Pero su vida está dedicada a las manualidades. Son herreros, ceramistas, talladores, albañiles, etc. Viven la vista vuelta sobre los instrumentos y el espacio de trabajo.
La ciudad también agrupa a artesanos. Pero éstos ya no viven de lo que fabrican u obran, sino de lo que pregonan. La palabra, el pregón, el discurso se confabula con el producto, o lo sustituye. Viven de lo que anuncian. El útil, "en sí", no "es" nada, si no viene acompañado, o envuelto, de unas palabras que destacan sus virtudes y ocultan sus defectos. La obra o el objeto "manufacturado" está más en las palabras que en el aparador. Se anuncia: esto es, se destaca algo que aún no existe; se proclama su venida, su próxima entrega. Pero lo que solo existe en el anuncio de sí mismo es tratado como si pudiera ser tocado.
La ciudad, además, agrupa a habitantes que ya solo viven de la palabra: sacerdotes (y reyes, que ordenan y dictaminan, pero no "hacen" u obran nada "tangible), legisladores, maestros.
La ciudad, entonces, es el espacio del mercadeo de bienes y de ideas. La plaza pública, donde todo se pregona, se ofrece, se expone, sustituye al taller artesanal. La urbe es el lugar de la ficción. Los rituales, por el contrario, acontecen en el campo, o en la periferia de las ciudades, donde se ubican los santuarios principales.
El campo es el ámbito de la anunciación (el ángel se apareció en una gruta): la palabra que proclama la verdad, lo venidero; la ciudad, por el contrario, se puebla de anuncios: imágenes, ilusiones, sin un necesario correlato con la "realidad".
Platón entendió perfectamente en qué consistia una ciudad: el ámbito en el que charlatanes y titiriteros, que pregonaban lo que quizá no existía, y que simulaban ser lo que no eran, cuando actuaban en la plaza pública, se movían libremente. Platón quiso construir una estructura imposible: una ciudad donde apate (el engaño) y pseudos (la mentira, la fabula, el como si) estuvieran proscritos. La república platónica nunca pudo existir (salvo en su imaginación). Era una contradicción de términos.
La Persuasíon, y el Deseo, actúan en el marco de la ciudad. No es casualidad que Corinto, la gran ciudad portuaria y comerciante de la Grecia arcaica, poseyera un templo dedicado a Afrodita, y que una efigie de la diosa Peithô, la Persuasión, presidiera el centro del ágora, donde todo se ofertaba: bienes y cuerpos (las prostitutas de Corinto eran míticas).
La ciudad es el espacio del futuro: está volcado a acoger lo que está aún por venir -y quizá no venga nunca, porque la palabra que lo anuncia lo ha reemplazado. Nos contentamos con una promesa. Por otra parte, si el objeto llegara (a ser), si se encarnara, nos decepcionaría. Nuestro deseo cesaría. Y, entonces, la ciudad ya no tendría razón de ser.
Ni Calatrava o Zaha Hadid más desmelenados)... Architects: Always (2007)
El álbum de Architects, no podía ser de otro modo, se titula Ruina.
Cuando a los arquitectos se les ve la campanilla...
Arman: Home Sweet Home (1960)
Arman: Home Sweet Home, 1960, máscaras de gas colgadas en una caja de Plexiglás, 160x140x20 cm, París, Centro Georges Pompidou
Cuando el aire se vuelve irrespirable, las estancias están cerradas a cal y canto, vueltas sobre sí mismas, defendidas del exterior, y se necesita que el aire circule...
Las colecciones, la acumulación de fetiches, siempre se guardan en interiores, y los personifican.
La caja es la casa. Un campo de concentración, o un campo de batalla envenenado.
Las máscaras recuerdan la forma del rostro que deforman, animalizan: la boca sellada, la trompa.
Una de las mejores alegorías del espacio doméstico.
miércoles, 6 de octubre de 2010
El cuenco y la casa
Durante mucho tiempo, agricultura, domesticación de animales y sedentarización fueron fenómenos culturales asociados, que supusieron el paso del paleolítico al neolítico, en la amplia y estrecha franja llamada el Creciente Fértil (sobre todo en Palestina, a lo largo del valle del Jordán, en las estribaciones anatólicas y en los valles norteños del Eúfrates, hoy en Siria), hacia el 9000 aC. Estas manifestaciones estaban relacionadas. Los humanos se asentaron, abandonaron las prácticas de caza y recolecta con las que habían sobrevivido desde hacia decenas de miles de años, y las reemplazon por el cultivo de cereales, fibras vegetales como el lino, y leguminosas (cuyos excedentes almacenaban en silos construidos en la periferia de las aglomeraciones). La única duda se refería al orden de aparición de estas tres prácticas: los humanos ¿se asentaron para, a continuación, cultivar y domesticar? o ¿el cultivo y el ganado les llevó a abandonar su vida errante o nómada?
La realidad, sin embargo, ha resultado ser más compleja que la teoría. Se han encontrado poblados de hace doce mil, o de hace siete mil años, en los que los habitantes, bien asentados, cazaban y recolectaban; y territorios en los que se cultivaban las tierras y se poseían rebaños, sin que hubieran poblados: los humanos se ufanaban en trabajos duros como la agricultura y la ganadería, pero seguían teniendo una vida nómada.
Hace nueve mil años, no obstante, el número de poblados creció desmesuradamente en todo el Próximo Oriente (Palestina, Siria, norte de Irak, y Anatolia). Al mismo tiempo, las ruinas de estos poblados, cuyas cimentaciones e, incluso, cuya parte inferior de los muros se conservan, están salpicados de un nuevo tipo de objeto: cerámicas, vasijas de cerámica (la cerámica apareció hace unos diez mil años -vasijas de piedra, como el alabastro, son incluso anteriores-, pero se extendió masivamente unos mil años más tarde).
Casualmente o no, la "urbanización" del territorio -el número creciente e imparable de pueblos-, coincidió con la producción masiva de la cerámica (elaborada sin torno). ¡Casualmente?
Las jarras, las tinajas, los cuencos servían para almacenar alimentos. Quizá también como útiles de "cocina". Pero, es posible que la función principal no fuera utilitaria, sino simbólica. La cerámica (cajas y cuencos) sirvió también, o sobre todo, para almacenar y guardar a los difuntos, los "ancestros": urnas cinerarias y osuarios fueron muy comunes. Los tamaños eran variados: desde objetos considerables hasta receptáculos más pequeños que una botella.
La cerámica, entonces, constituyó el hogar del difunto; su última morada. Un espacio recogido, bien defendido por una boca estrecha o una tapa (de madera) que protegía al difunto, a sus restos. En algunos casos, estas urnas, tan abundantes, tenían forma de casa -o de animal.
Se almacenaban en el hogar, o se depositaban bajo éstos (afin que los "ancestros" protegieran a los descendientes). Entonces, las casas brotaban de estos receptáculos, verdaderos gérmenes de un espacio protector. Constituían modelos, en el sentido literal: prototipos a partir de los cuáles las casas se edificaban.
La creciente importancia de los asentamientos, cuyos primeros espacios eran de planta circular y estaban semi-enterrados, o enterrados enteramente (una tipología que, ya en pleno neolítico se usó sólo para espacios comunales y posibles santuarios, además de para almacenes, mientras que las viviendas adoptaron la planta rectangular), ¿fueron acaso inspirados por los cuencos cerámicos, por las "casas de los difuntos" moldeadas en barro y cocidas? La forma de gruta o de vientre de las chozas procede precisamente de estas formas primordiales, o bien de la de los cuencos? o ¿acaso la forma de éstos ya estuvo dictada por la forma de un vientre grávido, o de una cueva donde inverna un animal?
Es posible que los vivientes hubieran deseado una morada como la que concedían a los muertos. Las casas, las cabañas, semienterradas- en la tierra, serían como gigantescas tinajas (recordemos que en la Grecia arcáica, miles de años más tarde, tinajas desmesuradas, de unos dos metros de alto, casi tan grandes como chozas, y más altas que los héroes cuyas estatuas estaban diseminadas por recintos sagrados y funerarios, sirvieron como estelas funerarias, erguidas sobre la tumba). La casa sería un cuenco; un cuenco, el modelo o maqueta de una casa. En ambos casos, un refugio, como lo son las manos juntas con las que tratamos de retener agua para beber, o con las que nos tapamos y protegemos la cara. Espacios cóncavos protectores.
Quizá, entonces, los cuencos empezaron a ser utilizados para alimentarse. De algún modo, actuaban en beneficio de la vida. Daban de comer al hambriento, de beber al sediento. Eran su última esperanza, un último espacio de acogida. Receptáculos de vida. Como las casas y las últimas moradas.
La casa sería un fráguil recipiente.
La realidad, sin embargo, ha resultado ser más compleja que la teoría. Se han encontrado poblados de hace doce mil, o de hace siete mil años, en los que los habitantes, bien asentados, cazaban y recolectaban; y territorios en los que se cultivaban las tierras y se poseían rebaños, sin que hubieran poblados: los humanos se ufanaban en trabajos duros como la agricultura y la ganadería, pero seguían teniendo una vida nómada.
Hace nueve mil años, no obstante, el número de poblados creció desmesuradamente en todo el Próximo Oriente (Palestina, Siria, norte de Irak, y Anatolia). Al mismo tiempo, las ruinas de estos poblados, cuyas cimentaciones e, incluso, cuya parte inferior de los muros se conservan, están salpicados de un nuevo tipo de objeto: cerámicas, vasijas de cerámica (la cerámica apareció hace unos diez mil años -vasijas de piedra, como el alabastro, son incluso anteriores-, pero se extendió masivamente unos mil años más tarde).
Casualmente o no, la "urbanización" del territorio -el número creciente e imparable de pueblos-, coincidió con la producción masiva de la cerámica (elaborada sin torno). ¡Casualmente?
Las jarras, las tinajas, los cuencos servían para almacenar alimentos. Quizá también como útiles de "cocina". Pero, es posible que la función principal no fuera utilitaria, sino simbólica. La cerámica (cajas y cuencos) sirvió también, o sobre todo, para almacenar y guardar a los difuntos, los "ancestros": urnas cinerarias y osuarios fueron muy comunes. Los tamaños eran variados: desde objetos considerables hasta receptáculos más pequeños que una botella.
La cerámica, entonces, constituyó el hogar del difunto; su última morada. Un espacio recogido, bien defendido por una boca estrecha o una tapa (de madera) que protegía al difunto, a sus restos. En algunos casos, estas urnas, tan abundantes, tenían forma de casa -o de animal.
Se almacenaban en el hogar, o se depositaban bajo éstos (afin que los "ancestros" protegieran a los descendientes). Entonces, las casas brotaban de estos receptáculos, verdaderos gérmenes de un espacio protector. Constituían modelos, en el sentido literal: prototipos a partir de los cuáles las casas se edificaban.
La creciente importancia de los asentamientos, cuyos primeros espacios eran de planta circular y estaban semi-enterrados, o enterrados enteramente (una tipología que, ya en pleno neolítico se usó sólo para espacios comunales y posibles santuarios, además de para almacenes, mientras que las viviendas adoptaron la planta rectangular), ¿fueron acaso inspirados por los cuencos cerámicos, por las "casas de los difuntos" moldeadas en barro y cocidas? La forma de gruta o de vientre de las chozas procede precisamente de estas formas primordiales, o bien de la de los cuencos? o ¿acaso la forma de éstos ya estuvo dictada por la forma de un vientre grávido, o de una cueva donde inverna un animal?
Es posible que los vivientes hubieran deseado una morada como la que concedían a los muertos. Las casas, las cabañas, semienterradas- en la tierra, serían como gigantescas tinajas (recordemos que en la Grecia arcáica, miles de años más tarde, tinajas desmesuradas, de unos dos metros de alto, casi tan grandes como chozas, y más altas que los héroes cuyas estatuas estaban diseminadas por recintos sagrados y funerarios, sirvieron como estelas funerarias, erguidas sobre la tumba). La casa sería un cuenco; un cuenco, el modelo o maqueta de una casa. En ambos casos, un refugio, como lo son las manos juntas con las que tratamos de retener agua para beber, o con las que nos tapamos y protegemos la cara. Espacios cóncavos protectores.
Quizá, entonces, los cuencos empezaron a ser utilizados para alimentarse. De algún modo, actuaban en beneficio de la vida. Daban de comer al hambriento, de beber al sediento. Eran su última esperanza, un último espacio de acogida. Receptáculos de vida. Como las casas y las últimas moradas.
La casa sería un fráguil recipiente.