lunes, 30 de septiembre de 2019
SYLVAIN BERGÈRE & FRANÇOIS BUSNEL (1969): L´ILIADE (LA ILÍADA, LES GRANDS MYTHES, CADENA ARTE, 2018-2019)
Esta serie de animación, bien documentada, dedicada a La Ilíada de Homero, mezcla imágenes animadas creadas para la filmación con fotografías de obras de arte y de arqueología.
producida por la Cadena cultural europea televisiva Arte.
Pese a estar en francés, quizá puedan ser de utilidad para enseñantes de griego y de cultura clásica en bachillerato e incluso en clases de grado universitario, o tan solo para volver a oír las míticas historias de aqueos y troyanos.
SYLVAIN BERGÈRE (¿1964?) & FRANÇOIS BUSNEL (1969), SÉBASTIEN RANCOURT: APOLLON (GRANDS MYTHES, CADENA ARTE, 2018)
Este cortometraje de animación, dedicado a Apolo, el dios griego de la arquitectura, forma parte de una serie, titulada Los grandes mitos, difundida por la Cadena cultural europea Arte, sobre los doce dioses olímpicos y héroes o semi-dioses como Heracles (Hércules).
sábado, 28 de septiembre de 2019
JOSÉ LLINÁS (1945): HABILITACIÖN DEL PASEO DE LA MURALLA ROMANA DE BARCELONA (PLAZA DE CARME SIMÓ, 2019-)
Fotos: Tocho, septiembre de 2019.
La muralla tardo-romana de Barcelona presenta unas características que la aproximan a otras murallas romanas como las de Roma o Estambul, y la aleja de las de Tarragona o Vigo, por ejemplo. En estos casos, la muralla se mantiene, se presenta y se destaca como un monumento, ya sin ninguna utilidad, salvo la de evocar una pasado perdido.
Por el contrario, murallas como las de Barcelona, destacan menos como monumento precisamente porque aún forman parte del tejido vivo urbano. No solo sustentan la muralla medieval, lo que las convertiría en otro monumento muerto, sino que sirven de apoyo a casas del casco antiguo, probablemente desde la caída del Imperio. Están imbricadas en las paredes exteriores, casi siempre posteriores, de casas y palacios. La muralla no se puede desgajar de la trama urbana.
Quizá por esta razón, la muralla romana de Barcelona ha pasado en parte desapercibida. Apenas nadie circula a sus pies. El silencio contrata con el tráfico endiablado de la Vía Layetana, entre fachadas ennegrecidas por la contaminación. Desde hace años, se intenta abrir un paseo a lo largo de aquélla, que siga la red de callejuelas ya existentes, calles hasta hace poco abandonadas, desatendidas, constituyendo el reverso de la monumental Via Layetana hacia la que miran los edificios neoclásicas. Las calles que bordean la muralla son -o eran hasta hace poco- una trastienda maloliente.
Gracias al empeño del director del Patrimonio de la Ciudad, el arquitecto Josep Llinás (seguramente uno de los mejores de España, aún activos, del siglo pasado y del presente) ha abierto una serie de plazas y de espacios públicos en los que calles y plazas se confunden. La última intervención, aún no enteramente concluida, sirve, además de patio de un colegio público vecino. La plaza de Carme Simo es, hoy, posiblemente uno de los espacios recoletos más hermosos de la ciudad.
jueves, 26 de septiembre de 2019
MANON OTT (1982): DE CENDRES ET DE BRAISES (DE CENIZAS Y DE RESCOLDOS, 2019. FRAGMENTO)
Documental sobre la vida en la ciudad de Mureaux, que alberga la fábrica de automóviles Renault, en la periferia de París, un gueto al que algunos jóvenes habitantes están unidos emocionalmente, pese a lo que viven y ven, de la cineasta y socióloga francesa Manon Ott.
TRISTAN TZARA (1896-1963) Y EL ARTE POLINESIO (PECTORAL RAPA NUI)
Foto: Tocho, septiembre de 2019
El Museu de les Cultures del Mòn, en Barcelona posee colecciones irregulares, escogidas y ordenadas según criterios artísticos que miran a las artes "no occidentales", con criterios distintos con los que se juzga el arte europeo, considerando que independientemente de la época, el arte no occidental es "primitivo", con formas que no han variado a lo largo de los siglos o milenios, y que reflejan maneras de hacer de la prehistoria, como si la evolución fuera un fenómeno exclusivamente occidental, liberado del anclaje en la tradición.
Esto no es óbice para que albergue obras inesperadas como este hermoso pectoral de la Isla de Pascua -seguramente el más hermoso que se conserva, y uno de los pocos aun existente-, de madera e incrustaciones de hueso y de obsidiana, con una inscripción aun no descifrada, que perteneció al poeta franco rumano Tristan Tzara (1896-1963), gran coleccionista de arte "primitivo", en particular de Polinesia. Su colección, constituida entre 1924 y 1930, se vendió en subasta a finales de los años ochenta.
Los artistas surrealistas se interesaron menos por las artes africanas -que fascinaron a artistas de la generación precedente, artistas cubistas-, artes que consideraban ya como canónicas, mientras que coleccionaron obras de Oceanía y de Polinesia, que entraron en el mercado del arte hacia finales de los años veinte y en los años treinta.
Así, las primeras exposiciones de arte polinesio tuvieron lugar, a partir de 1926, en galerías como la Galería Surrealista, de París, y la galería Flechtheim, en Berlín (dueño de una de las más importantes colecciones de arte moderno del siglo XX, confiscada por los nazis, y aún recuperándose), pero no en museos o galerías de arte "étnico", "primitivo" o antiguo.
La presencia de las colecciones de Tristan Tzara y de Man Ray era ineludible.
Catálogos de la galería de arte moderno Flechtheim
miércoles, 25 de septiembre de 2019
¿Creas o imitas? (creación e imitación artística en Platón)
El largo diálogo sobre las diferencias entre la creación artesana o escultórica y la imitación poética, y las bondades o maldades de ambas actividades, en el libro X de la República, de Platón, concluye con una frase contundente (599 b): si el poeta supiera realmente de qué habla cuando describe objetos y acciones se esforzaría con gusto en crear y no en imitar. Es decir, haría lo que cuenta.
Esta frase parece anticiparse a la teoría del arte del principios del siglo XX en más dos mil doscientos años.
Sin embargo, si leemos el texto cuidadosamente, el verbo que se suele traducir por crear es ergadzomai (Platón, en verdad, utiliza no este verbo sino el sustantivo ergon, relacionado con el verbo antes citado). Este verbo significa trabajar, y el fruto de dicha labor, una obra (ergon). Se trata de un trabajo en directo contacto con la materia; un trabajo necesario, y bien acometido, un trabajo logrado. La labor en cuestión, es una labranza: el trabajo del campo (y un trabajo de campo, efectivamente realizado).
Este verbo remite, inevitablemente, al texto de Hesíodo, Los trabajos y los días, donde se detalla y se comenta las tareas agrícolas que pautan y dan sentido a la vida. Tareas que dan frutos, que ponen a la tierra al servicio del hombre. Tarea física, dura, comprometida, que exige volcarse en la labor y sobre la tierra, que no se puede ejercer a medias, so pena de no lograr nada. Una tierra no labrada, no cultivada no produce más que malas herbas, inhábiles a la vida del hombre.
Por el contrario, el imitador no hace nada. Platón lo describe como una persona que maneja un espejo y que solo produce reflejos (sobre todo en la antigüedad cuando los espejos eran de bronce pulido que no producían nítidos reflejos). En o sobre la superficie bruñida aparecen todas las cosas hacia las que se apunta el espejo. Quien lo maneja parece ser capaz de dar vida a cualquier cosa, mas éstas no tienen "entidad", son fugaces y se esfuman en cuanto el espejo apunta hacia otra dirección. El imitador no se compromete con lo que hace, hace girar el espejo, lo mueve, alegre y descuidadamente, sin pensar, solo por el placer de producir reflejos de los que nada sabe, como si éstos, y las cosas de las que son un reflejo, no le importaran.
Poco antes de la reflexión final sobre las diferencias entre la creación y la imitación, Platón explica que los dioses sí son creadores (597 d) ya que están en el origen de las ideas o formas ideales que los artesanos (los demiurgos) plasman en la materia, y cuya imagen los artistas plásticos y poéticos reflejan sin saber bien qué imitan y de lo que hablan. El sustantivo griego que se suele traducir por creador es phutourgos. Este sustantivo, en verdad, significa cuidador de plantas. Un "creador" es quien cuida del campo o de un jardín (phutourgos se traduce también por jardinero) y logra que las plantas crezcan. Su acción permite el nacimiento, el brotar y el desarrollo de seres que salen de la tierra. Crecimiento controlado por la acción del trabajador del campo, labriego o jardinero. Su trabajo produce frutos: un nuevo ser, una planta o un árbol, un ser vivo, emerge y perdura.
La creación, por tanto, para Platón, es la obra de un trabajador del campo, atento a la materia, al espacio y al tiempo, a la tierra y a los días. La referencia a Hesíodo, que canta las bondades del trabajo campesino frente a la ociosidad de la ciudad, parece clara. Hesíodo se oponía a la polis, y cabe preguntarse si Platón, en su defensa de una República ideal, imposible de ponerse en práctica y de gestionarse, no añoraba los tiempos cuando los hombres faenaban al ritmo de las estaciones y en contacto con la naturaleza.
Cabe preguntarse si este sueño no está volviendo.
Esta frase parece anticiparse a la teoría del arte del principios del siglo XX en más dos mil doscientos años.
Sin embargo, si leemos el texto cuidadosamente, el verbo que se suele traducir por crear es ergadzomai (Platón, en verdad, utiliza no este verbo sino el sustantivo ergon, relacionado con el verbo antes citado). Este verbo significa trabajar, y el fruto de dicha labor, una obra (ergon). Se trata de un trabajo en directo contacto con la materia; un trabajo necesario, y bien acometido, un trabajo logrado. La labor en cuestión, es una labranza: el trabajo del campo (y un trabajo de campo, efectivamente realizado).
Este verbo remite, inevitablemente, al texto de Hesíodo, Los trabajos y los días, donde se detalla y se comenta las tareas agrícolas que pautan y dan sentido a la vida. Tareas que dan frutos, que ponen a la tierra al servicio del hombre. Tarea física, dura, comprometida, que exige volcarse en la labor y sobre la tierra, que no se puede ejercer a medias, so pena de no lograr nada. Una tierra no labrada, no cultivada no produce más que malas herbas, inhábiles a la vida del hombre.
Por el contrario, el imitador no hace nada. Platón lo describe como una persona que maneja un espejo y que solo produce reflejos (sobre todo en la antigüedad cuando los espejos eran de bronce pulido que no producían nítidos reflejos). En o sobre la superficie bruñida aparecen todas las cosas hacia las que se apunta el espejo. Quien lo maneja parece ser capaz de dar vida a cualquier cosa, mas éstas no tienen "entidad", son fugaces y se esfuman en cuanto el espejo apunta hacia otra dirección. El imitador no se compromete con lo que hace, hace girar el espejo, lo mueve, alegre y descuidadamente, sin pensar, solo por el placer de producir reflejos de los que nada sabe, como si éstos, y las cosas de las que son un reflejo, no le importaran.
Poco antes de la reflexión final sobre las diferencias entre la creación y la imitación, Platón explica que los dioses sí son creadores (597 d) ya que están en el origen de las ideas o formas ideales que los artesanos (los demiurgos) plasman en la materia, y cuya imagen los artistas plásticos y poéticos reflejan sin saber bien qué imitan y de lo que hablan. El sustantivo griego que se suele traducir por creador es phutourgos. Este sustantivo, en verdad, significa cuidador de plantas. Un "creador" es quien cuida del campo o de un jardín (phutourgos se traduce también por jardinero) y logra que las plantas crezcan. Su acción permite el nacimiento, el brotar y el desarrollo de seres que salen de la tierra. Crecimiento controlado por la acción del trabajador del campo, labriego o jardinero. Su trabajo produce frutos: un nuevo ser, una planta o un árbol, un ser vivo, emerge y perdura.
La creación, por tanto, para Platón, es la obra de un trabajador del campo, atento a la materia, al espacio y al tiempo, a la tierra y a los días. La referencia a Hesíodo, que canta las bondades del trabajo campesino frente a la ociosidad de la ciudad, parece clara. Hesíodo se oponía a la polis, y cabe preguntarse si Platón, en su defensa de una República ideal, imposible de ponerse en práctica y de gestionarse, no añoraba los tiempos cuando los hombres faenaban al ritmo de las estaciones y en contacto con la naturaleza.
Cabe preguntarse si este sueño no está volviendo.
martes, 24 de septiembre de 2019
PETER LORD (1953): ADAM (1992)
Desde los inicios, el estudio de cine de animación con figuras de plastilina, filmado con la técnica de "stop motion", Aardman, ha sido insuperable.
Cortometraje premiado con un Oscar.
lunes, 23 de septiembre de 2019
El templo griego
Apenas desembarcaban en la tierra prometida (por el dios Apolo que les guiaba), los colonos griegos, tras dar las gracias al dios que les había llevado a buen puerto, se ufanaban en organizar el espacio que ocuparía la ciudad que se disponían a fundar.
Lo primero que realizaban, tras la erección de un altar dedicado a Apolo, era una primera división espacial. Acotaban espacios para los hombres, en las zonas bajas, y para los dioses, en algún altozano (la acrópolis o ciudad alta). Luego, la ciudad baja se parcelaba alrededor de un espacio central público.
Los dioses tenían un lugar en la ciudad. Pero estaban confinados. El espacio sagrado, alrededor del tiempo, era un espacio delimitado -o limitado. Así como los dioses mesopotámicos eran los dueños de la ciudad, a los dioses griegos solo se les concedía una parte de la ciudad; elevada, sin duda, pero acotada, y sin influencia en los negocios, comerciales y políticos que se traficaban en el centro de la ciudad.
Es cierto que los dioses podían estar en cualquier sitio. Aparecían y desaparecían a voluntad, disfrazos de personas conocidas, sin que los griegos a quienes se les aparecieran se dieran cuenta de que estaban hablando con una divinidad, salvo cuando ésta se esfumaba súbitamente sin dejar rastro alguno. Moraban en el Olimpo y en cada templo, en cada estatua de culto. Su presencia se multiplicaba en la tierra. Pero en la práctica, solo se les concedía el espacio del acrópolis, Esto no significaba que la ciudad baja careciera de templos: incluso el ágora acogía santuarios dedicados a los dioses del comercio y de la fabricación bienes de consumo (Hefesto, por ejemplo), y la ciudad estaba protegida por un círculo mágico punteado de santuarios metropolitanos. Pero esas concesiones no invalidaban que los dioses protectores de la ciudad y las principales divinidades tuvieran que contentarse con un espacio delimitado fuera del cual se extendía el espacio profano (que significa ante o delante del lugar de los fenómenos sobrenaturales).
Esta acotación, de algún modo, implicaba tanto una pérdida de poder o de influencia por parte de los dioses, como una cierta mirada condescendiente o distante por parte de los hombres. Ahora que a los dioses se les asentaba en lo más alto de los dioses, también se les negaba el poder sobre los espacios en los que los humanos vivían y comerciaban. De algún modo, la desacralización del mundo estaba en marcha, y la acotación de los dioses, fijados en un sitio dado, mermaba su influencia. Con los griegos, ya en el siglo VII aC, a los dioses se les fue relegando y apartando de los asuntos humanos.
Recomiendo la lectura del ensayo de Aida Míguez Barciela: Talar madera. Naturaleza y límite en el pensamiento griego antiguo, La Oficina, 2017
Agradecimiento a la arquitecta y profesora de Teoría (UPC-ETSAB), Mónica Sambade por la recomendación de este libro.
Lo primero que realizaban, tras la erección de un altar dedicado a Apolo, era una primera división espacial. Acotaban espacios para los hombres, en las zonas bajas, y para los dioses, en algún altozano (la acrópolis o ciudad alta). Luego, la ciudad baja se parcelaba alrededor de un espacio central público.
Los dioses tenían un lugar en la ciudad. Pero estaban confinados. El espacio sagrado, alrededor del tiempo, era un espacio delimitado -o limitado. Así como los dioses mesopotámicos eran los dueños de la ciudad, a los dioses griegos solo se les concedía una parte de la ciudad; elevada, sin duda, pero acotada, y sin influencia en los negocios, comerciales y políticos que se traficaban en el centro de la ciudad.
Es cierto que los dioses podían estar en cualquier sitio. Aparecían y desaparecían a voluntad, disfrazos de personas conocidas, sin que los griegos a quienes se les aparecieran se dieran cuenta de que estaban hablando con una divinidad, salvo cuando ésta se esfumaba súbitamente sin dejar rastro alguno. Moraban en el Olimpo y en cada templo, en cada estatua de culto. Su presencia se multiplicaba en la tierra. Pero en la práctica, solo se les concedía el espacio del acrópolis, Esto no significaba que la ciudad baja careciera de templos: incluso el ágora acogía santuarios dedicados a los dioses del comercio y de la fabricación bienes de consumo (Hefesto, por ejemplo), y la ciudad estaba protegida por un círculo mágico punteado de santuarios metropolitanos. Pero esas concesiones no invalidaban que los dioses protectores de la ciudad y las principales divinidades tuvieran que contentarse con un espacio delimitado fuera del cual se extendía el espacio profano (que significa ante o delante del lugar de los fenómenos sobrenaturales).
Esta acotación, de algún modo, implicaba tanto una pérdida de poder o de influencia por parte de los dioses, como una cierta mirada condescendiente o distante por parte de los hombres. Ahora que a los dioses se les asentaba en lo más alto de los dioses, también se les negaba el poder sobre los espacios en los que los humanos vivían y comerciaban. De algún modo, la desacralización del mundo estaba en marcha, y la acotación de los dioses, fijados en un sitio dado, mermaba su influencia. Con los griegos, ya en el siglo VII aC, a los dioses se les fue relegando y apartando de los asuntos humanos.
Recomiendo la lectura del ensayo de Aida Míguez Barciela: Talar madera. Naturaleza y límite en el pensamiento griego antiguo, La Oficina, 2017
Agradecimiento a la arquitecta y profesora de Teoría (UPC-ETSAB), Mónica Sambade por la recomendación de este libro.
domingo, 22 de septiembre de 2019
La ciudad justa y la ciudad injusta (Hesíodo: Los Trabajos y los días, 225-248)
"Los que hacen una justicia recta a los extranjeros, como a sus conciudadanos, y no se salen de lo que es justo, contribuyen a que prosperen las ciudades y los pueblos. La paz, mantenedora de hombres jóvenes, está sobre la tierra, y Zeus que mira a lo lejos, no les envía jamás la guerra lamentable. Jamás el hambre ni la injuria ponen a prueba a los hombres justos, que gozan de sus riquezas en los festines. La tierra les da alimento abundante; en las montañas, la encina tiene bellotas en su copa y panales en la mitad de su altura. Sus ovejas están cargadas de lana y sus mujeres paren hijos semejantes a sus padres. Abundan perpetuamente en bienes y no tienen que navegar en naves, porque la tierra fecunda les prodiga sus frutos.
Pero a los que se entregan a la injuria, a la husca del mal y a las malas acciones, Zeus que mira a lo lejos, el Cronida, les prepara un castigo; y con frecuencia es castigada toda una ciudad a causa del crimen de un solo hombre que ha meditado la iniquidad y que ha obrado mal. El Cronión, desde lo alto del Urano. envía una gran calamidad: el hambre y la peste a la vez, y perecen los pueblos. Las mujeres no paren ya, y decrecen las familias. por voluntad de Zeus Olímpico; o bien les destruye el Cronión su gran ejército, o sus murallas, o hunde sus naves en el mar."
(Hesíodo: Los trabajos y los días, 225-248)
El poeta griego Hesíodo escribió este texto a mediados del siglo VII aC.
Pero a los que se entregan a la injuria, a la husca del mal y a las malas acciones, Zeus que mira a lo lejos, el Cronida, les prepara un castigo; y con frecuencia es castigada toda una ciudad a causa del crimen de un solo hombre que ha meditado la iniquidad y que ha obrado mal. El Cronión, desde lo alto del Urano. envía una gran calamidad: el hambre y la peste a la vez, y perecen los pueblos. Las mujeres no paren ya, y decrecen las familias. por voluntad de Zeus Olímpico; o bien les destruye el Cronión su gran ejército, o sus murallas, o hunde sus naves en el mar."
(Hesíodo: Los trabajos y los días, 225-248)
El poeta griego Hesíodo escribió este texto a mediados del siglo VII aC.
CHRISTIAN RIZZO (1965): UNE MAISON (UNA CASA, 2019. FRAGMENTO)
Teaser — une maison de Christian Rizzo (création 2019) / 39e Festival Montpellier Danse from montpellier danse on Vimeo.
El coreógrafo francés Christian Rizzo presenta en Barcelona un espectáculo de danza sobre los espacios interiores y exteriores de (o en) una casa y sobre las relaciones humanas en ella, más allá de las divisiones o compartimentaciones espaciales:
Fragmento de una entrevista:
El coreógrafo francés Christian Rizzo presenta en Barcelona un espectáculo de danza sobre los espacios interiores y exteriores de (o en) una casa y sobre las relaciones humanas en ella, más allá de las divisiones o compartimentaciones espaciales:
Fragmento de una entrevista:
"P: El título de la obra, Une maison [Una casa], ¿hace referencia a la arquitectura o a la intimidad de un hogar?
R: A la conexión entre ambas cosas, la arquitectura y lo que pasa dentro. Y también incluye la posibilidad de abrir este espacio al exterior.
P: Una casa muy habitada: ¡14 bailarines entre 22 y 60 años!
R: Quería crear la sensación de un espacio lleno y así poder mostrar el contraste con el vacío. La idea era pasar de tener una casa a ser casa."
viernes, 20 de septiembre de 2019
El diluvio (o cómo se pudo construir el Arca, en la que los humanos no tendrían cabida, sin levantar sospechas)
El padre de los dioses, An, el dios del Cielo, estaba cansado del constante tumulto que ascendía de la tierra, impidiéndole descansar en su palacio. Los seres humanos se habían multiplicado y no cesaban de agitarse, día y noche.
El dios de los Cielos reunió a los dioses en en conciliábulo y, tras deliberar, decidieron limitar severamente, el número de humanos. Para eso, lanzaron una plaga mortífera sobre la tierra.
Mas el hijo menor de An, el dios de las aguas, el mañoso Enki, conocedor de toda clase de trucos con los que solucionar, por las buenas o las malas, toda clase de problemas, decidió advertir a los hombres del peligro que corrían, y explicarles cómo sobrevivir a la amenaza. Los humanos eran sus criaturas: los había modelado con barro. No podía echarlos a perder. Así, cuando una inmisericorde sequía se abatió sobre la tierra, los humanos, aconsejados por el dios Enki, empezaron a dirigir todas sus oraciones hacia el dios de las tormentas quien, halagado, y apiadado, abrió finalmente las compuertas del cielo. Los humanos se salvaron. Y volvieron a crecer.
El dios del Cielo, entonces, volvió a reunir a los dioses en un cónclave, y decidió castigar a los hombres con una nueva y más grave plaga. De nuevo Enki intervino y halló la manera de que los hombres se sobrepusieran a este nuevo cataclismo.
La situación se repitió tres veces.
Cuando la cuarta, el dios del Cielo, no solo planificó la más mortífera destrucción -que acabaría con todos los humanos- sino que exigió que ningún dios se dirigiera a aquéllos. Las órdenes del Cielo debían cumplirse. El dios Enki, esta vez, no podía traicionar al Cielo.
Pero el dios del cielo había exigido que nadie hablara con los humanos, pero no que no se hablara con otros seres o entes.
He aquí, entonces, que Enki se dirigió a los cañaverales, "soplándoles" lo que iba a ocurrir, justo en el momento en que Utnapishtim, un humano, navegaba por las marismas, rozando los juncos que, agitados por el viento, amplificaban los soplos.
Es así como Utnapishtim supo qué iba a ocurrir y cómo debía actuar. Utnapishtim era un hombre sabio y prudente. Era un sacerdote al cuidado del templo de Enki, precisamente. Oyó que debía apartarse de la ciudad y construir un arca de madera calafeteada, tan grande como el mundo, en la que encerraría ejemplares de todos los animales, y representantes de todos los gremios, en cuanto cayeran las primeras gotas.
Pues el definitivo castigo divino iba a ser un diluvio que anegaría la tierra y ahogaría a todos los pobladores.
Mas, preguntó Utnapishtim, cómo podría ausentarse de la ciudad y desatender el templo, sin levantar sospechas.
Los juncos le contestaron que decía contar que había sido apartado de la vida comunitaria por una señal divina, a fin que no disfrutara de unos bienes que iban a caer del cielo. Explicaría que Enki lo odiaba: No mentiría; el término que se traduce por odiar también indica una señal mágica; que es lo que había ocurrido.
Los bienes iban a ser un verdadero maná: un tipo de galletas; alimentos dulces en abundancia.
La palabra que Enki utilizó era kukkum: un tipo de pastel.
Pero kukkum, sin duda, sonaría como kukkûm: tinieblas.
Utnapishtim tampoco mentiría a sus conciudadanos.
Pues en cuando las tinieblas se abatieron sobre la tierra, Adad, el dios de las tormentas avanzó, los dioses de la peste y de los infiernos, Erra y Nergal, abrieron las compuertas del cielo, y el dios de la guerra Ninurta hizo que los pantanos desbordaran. El diluvio, que duraría seis noches y siete días, se desató.
Agradezco al arquitecto Marc Marín, doctorando en arquitectura y arqueología del Próximo Oriente antiguo, estudioso de asiriología, en la Universidad de Filadelfia, el comentario sobre este punto esencial del Mito del Diluvio.
jueves, 19 de septiembre de 2019
Fantasmagoría (Una imagen del hombre en la Grecia antigua)
Fotos: Tochoocho, Septiembre de 2019
Miguel Ángel sostenía que no esculpía sino que ayudaba a las estatuas a librarse de la materia que las aprisionaba.
Esta estatuilla griega, del siglo VI aC, no ha sido modelada por el tiempo, pero tampoco ha sido librada enteramente de la ganga material que la envuelve como un sudario.
Evoca a un joven -un kouros- que parece luchar contra un velo de mármol, un joven petrificado que intenta volver a la vida.
Efímeros: tal era la palabra que designaba a los mortales, en la Grecia antigua: seres evanescentes, que pasan y desaparecen. Títeres, en manos del destino, para Platón.
Este joven, sin embargo, parece luchar contra lo que lo ahoga. No se intuye, empero, si saldrá victorioso de su empeño, pero se diría que no se ha rendido -aún.
Una maravillosa y enigmática estatuilla marmórea, inconclusa, en la primera planta de las salas greco-romanas del Museo Británico de Londres.
Démeter
Foto: Tocho, septiembre de 2019
La novelista canadiense, que escribía en francés, Marguerite Yourcenar, señaló que el tiempo es el gran escultor.
Esta afirmación es particularmente cierta referida a la gran estatua de mármol que representa a la diosa griega de las cosechas, Démeter. Esta obra, del siglo IV aC, procedente del santuario de la diosa en Cnido (hoy Turquía), hallada a mitad del siglo XIX, fue compuesta en dos partes separadas: el cuerpo togado (cubierto por un peplo o una túnica), sentado en un trono, y la testa velada.
El tiempo fracturó miembros -antebrazos, pies-, rebajó el volumen del cuerpo y arrugó el peplo, pero no alteró la fina, casi traslúcida traducción del quieto rostro. Hoy, la estatua (o la diosa) aparece aún más serena -y distante, ensimismada, tras haber perdido a su hija Perséfone, raptada por Hades, el dios del inframundo-.
La efigie de Démeter, de Cnido, es sin duda, la obra maestra del arte helenístico y la mejor obra del Museo Británico de Londres.
miércoles, 18 de septiembre de 2019
FÉLIX VALLOTTON (1865-1925): INTERIORES (o EL DESASOSIEGO -DISQUIET)
La Royal Academy of Arts, de Londres, presenta una exposición antológica del pintor francés "nabis", Félix Vallotton; exposición única -apenas se han organizado muestras dedicadas a este extraordinario pintor- y excelentemente organizada, una de las mejores que han tenido lugar en Europa esos últimos años.
Vallotton parece resultar de un imposible cruce entre Poe y Proust. Sus cuadros, de pequeño tamaño, minuciosa, aplicadamente pintados (cuya finura es un escalpelo), saturados de colores fuertes -rojo sangre, violeta, azul noche-, casi siempre, muestran a menudo interiores urbanos burgueses, cerrados, opresivos, donde se susurra y los ruidos se amortiguan entre pesadas telas y colores que ahogan, y en los que los habitantes parecen paralizados, casi siempre relegados en un último plano, descubiertos a través de puertas abiertas, cuando la vista cruza estancias desiertas.
La luz es tenue, las figuras femeninas están concentradas -aburridas, adormecidas- en labores de costura, o esperan temerosas y anhelantes, a sus amantes, ricos señores casados de mediana edad que las visitan a las cinco de la tarde, al salir del trabajo (Cinco de la tarde es el sarcástico título de un cuadro, que documenta un encuentro fugaz, en el que el señor tan solo se saca el sombrero de copa). Adjetivos franceses como feutré (literalmente, afelpado, en verdad, tenso y silencioso), ouaté (acolchado, con un leve deje ridículo) califican bien estos interiores vueltos sobre sí mismos, carentes a menudo de ventanas, en los que las tapicerías, los cortinajes, las telas existen solo para amortiguar los ruidos, como si quisieran encuadrar, ahogar y disimular -que es lo que hacen, en verdad- gestos y palabras que no se pueden llevar a cabo y pronunciar en casas bienpensantes. Siempre parece que un sordo mal o maleficio sobrevuela las escenas: los personajes están oscurecidas, son oscuros o sombríos: nunca se les ve las intenciones. Se ocultan, se camuflan, y se revisten de pompa y seriedad, disimulando ardores y turbaciones.
Félix Vallotton fue, posiblemente, el mejor y más agudo retratista (junto con el novelista Proust) de las "vicios y virtudes (escasas)" de la burguesía finisecular.
Una exposición admirable.
martes, 17 de septiembre de 2019
ERKAN OZGEN (1971): WONDERLAND (2016)
Un niño de ocho años, sordo y con grandes dificultades para hablar, sirio y exiliado en Turquía. Ha visto los crímenes del ISIL en Siria, y padecido el terror.
El artista turco Ozgen (que expuso en Barcelona) pidió a su familia que le dejara documentar cómo el niño, mediante gestos y movimientos del cuerpo, traducía sus impresiones ante la barbarie (o describía ésta).
Pocas veces se ha filmado una escena tan estremecedora.
viernes, 13 de septiembre de 2019
Ilustración
Una ilustración es una imagen -gráfica, escrita o musical. Completa y aclara lo que se escribe o se enuncia. No es un ejemplo, sino una extensión o ampliación de lo narrado o contado. permiten ver o entender lo que, sino, quedaría confuso o de imposible comprensión. Una ilustración hace más amena la explicación. En algunos casos, la ilustración hace explicita lo que el texto deja entender. No repite ni dobla lo narrado sino que desvela capas de sobreentendidos a los que no se llega o que han pasado desapercibidos. La ilustración completa, por tanto, el mensaje que se quiere transmitir. Tiene que ver con el saber. Un ilustrado es un sabio que puede echar luz, mediante una explicación clara y didáctica, sobre algún tema o punto oscuro. Se trata de un figura importante, ilustre. La ilustración se relaciona con el saber y la claridad expositiva, con la enseñanza, no con los bienes.
Esta función de la ilustración es lógica. La palabra ilustración, de origen latino, deriva del sustantivo luz. Una iluminación es, literalmente, una ilustración: una miniatura pintada sobre un códice que acompaña o completa el texto. Una iluminación es también una revelación. De súbito, se percibe lo que hasta entonces estaba oculto, era invisible. Los iluminados son seres superiores, son o parecen sabios.
La palabra ilustración está emparentada con lustración. La relación, a primera vista, no es evidente ni lógica, aunque una ilustración puede dar lustre a un texto.
Lustrare, en latín, significa purificar mediante un sacrificio. Entramos, de nuevo, en el mundo sagrado. Dicha purificación consistía en rodear con el ser o el ente que se iba a sacrificar lo que se tenía que lustrar o purificar. Así, se daban vueltas alrededor de lo mancillado, a fin que las manchas o los males, definitivamente lavados con la sangre de la víctima, empezaran a disolverse. De este modo, lo que estaba oscurecido por una mancha volvía a la luz.
El rito de lustración se practicaba sobre todo con edificios, tanto templos cuanto casas. El sacerdote circulaba alrededor del edificio para expurgarlo o liberarlo de faltas con ofrendas o víctimas. De este modo, se disolvían las tinieblas. El movimiento circulatorio, comenta Émile Benveniste en su decisivo tratado El vocabulario de las instituciones indo-europeas, evocaba el tránsito de los astros, en particular del sol, que iba iluminando el mundo a su paso, y devolviéndolo a su estado inicial de pureza, incontaminado.
Una ilustración, así, nos "aclara" las ideas.
Es una lástima que los textos de arte contemporáneo y de teoría política suelan considerar que las ilustraciones banalizan el texto, no fuera que expusieran las incoherencias o sinsentidos de lo que se cuenta de manera enrevesada.
Esta función de la ilustración es lógica. La palabra ilustración, de origen latino, deriva del sustantivo luz. Una iluminación es, literalmente, una ilustración: una miniatura pintada sobre un códice que acompaña o completa el texto. Una iluminación es también una revelación. De súbito, se percibe lo que hasta entonces estaba oculto, era invisible. Los iluminados son seres superiores, son o parecen sabios.
La palabra ilustración está emparentada con lustración. La relación, a primera vista, no es evidente ni lógica, aunque una ilustración puede dar lustre a un texto.
Lustrare, en latín, significa purificar mediante un sacrificio. Entramos, de nuevo, en el mundo sagrado. Dicha purificación consistía en rodear con el ser o el ente que se iba a sacrificar lo que se tenía que lustrar o purificar. Así, se daban vueltas alrededor de lo mancillado, a fin que las manchas o los males, definitivamente lavados con la sangre de la víctima, empezaran a disolverse. De este modo, lo que estaba oscurecido por una mancha volvía a la luz.
El rito de lustración se practicaba sobre todo con edificios, tanto templos cuanto casas. El sacerdote circulaba alrededor del edificio para expurgarlo o liberarlo de faltas con ofrendas o víctimas. De este modo, se disolvían las tinieblas. El movimiento circulatorio, comenta Émile Benveniste en su decisivo tratado El vocabulario de las instituciones indo-europeas, evocaba el tránsito de los astros, en particular del sol, que iba iluminando el mundo a su paso, y devolviéndolo a su estado inicial de pureza, incontaminado.
Una ilustración, así, nos "aclara" las ideas.
Es una lástima que los textos de arte contemporáneo y de teoría política suelan considerar que las ilustraciones banalizan el texto, no fuera que expusieran las incoherencias o sinsentidos de lo que se cuenta de manera enrevesada.
jueves, 12 de septiembre de 2019
STEVE REICH (1936): WTC 9/11 (2009-2010 - ESTRENO 2011)
Interpretado por Kronos Quartet.
Composición basada en los atentados de las Torres Gemelas del World Trade Centre (WTC) el 9 de septiembre de 2001.
Sobrecogedor.
El origen del hogar
Los esponsales son, tradicionalmente, el origen de una nueva casa. Una vez el ritual de matrimonio concluido, los antiguos prometidos, parten -o se instalan, casi siempre, en la casa del padre de la novia. Así ocurría en Grecia y en Roma, en la antigüedad, y así acontece aún hoy en algunas culturas.
¿Por qué prometidos? Se prometieron fidelidad y asistencia mutua, sin duda, pero cabe preguntarse si éstas son las razones del nombre que reciben quienes se van a esposar.
Los esponsales (la ceremonia de noviazgo, que no de matrimonio, al menos en Roma, en verdad) se decían sponsalis. Esta palabra está relacionada con el sustantivo sponsio (promesa, garantía) y con el verbo spondeo. Directamente, poco tienen que ver con el matrimonio, pero sí dan cuenta de la razón de éste.
Spondeo significa prometer, dar la palabra, garantizar. El verbo pertenece al vocabulario tanto religioso cuanto jurídico. Un juramento, en la antigüedad, implicaba algo más que una palabra ante los dioses -quienes podían tomar la justicia por la mano si las garantías ofrecidas no eran suficientes, o se faltaba a la palabra dada. Dicho juramento implicaba, además, poner la mano sobre un objeto sacralizado (hoy, a menudo, un libro "sagrado"). Este contacto ponía a quien juraba en conexión con los dioses quienes velaban por lo que se afirmaba. Quien juraba debía responder con su propia persona (responder, en efecto, significa comprometerse en cuerpo y alma con lo que se dice). Debía ofrecer lo más valioso, aquéllo que en caso de pérdida -por incumplimiento de la promesa-, entrañaba una pérdida real o moral insuperable. Quien juraba ponía pues su hija en la balanza.
Un juramento de matrimonio es un compromiso. Dos clanes van a unirse. Las diferencias, las desconfianza deben abolirse. El acuerdo se sella entre varones: el "prometido" y el padre de la joven. La joven compromete a ambos bandos: al padre a entregarla y al joven a aceptarla. El padre entrega pues a la esposa. Ésta garantiza que el juramento perdurará. La conclusión del acuerdo conlleva un sacrificio: la entrega de un bien. Éste se efectúa ante "notario": los propios dioses, que certifican que la entrega cumple con todos los requisitos, y les place. La esposa es el símbolo del de lo que está en juego: un acuerdo "de palabra". La esposa, que pasa de la casa del padre a la casa del esposo, es el bien sobre el que descansa la palabra dada -es una ofrenda, una libación ante los dioses-, que da fe de la fundación de un nuevo hogar
¿Por qué prometidos? Se prometieron fidelidad y asistencia mutua, sin duda, pero cabe preguntarse si éstas son las razones del nombre que reciben quienes se van a esposar.
Los esponsales (la ceremonia de noviazgo, que no de matrimonio, al menos en Roma, en verdad) se decían sponsalis. Esta palabra está relacionada con el sustantivo sponsio (promesa, garantía) y con el verbo spondeo. Directamente, poco tienen que ver con el matrimonio, pero sí dan cuenta de la razón de éste.
Spondeo significa prometer, dar la palabra, garantizar. El verbo pertenece al vocabulario tanto religioso cuanto jurídico. Un juramento, en la antigüedad, implicaba algo más que una palabra ante los dioses -quienes podían tomar la justicia por la mano si las garantías ofrecidas no eran suficientes, o se faltaba a la palabra dada. Dicho juramento implicaba, además, poner la mano sobre un objeto sacralizado (hoy, a menudo, un libro "sagrado"). Este contacto ponía a quien juraba en conexión con los dioses quienes velaban por lo que se afirmaba. Quien juraba debía responder con su propia persona (responder, en efecto, significa comprometerse en cuerpo y alma con lo que se dice). Debía ofrecer lo más valioso, aquéllo que en caso de pérdida -por incumplimiento de la promesa-, entrañaba una pérdida real o moral insuperable. Quien juraba ponía pues su hija en la balanza.
Un juramento de matrimonio es un compromiso. Dos clanes van a unirse. Las diferencias, las desconfianza deben abolirse. El acuerdo se sella entre varones: el "prometido" y el padre de la joven. La joven compromete a ambos bandos: al padre a entregarla y al joven a aceptarla. El padre entrega pues a la esposa. Ésta garantiza que el juramento perdurará. La conclusión del acuerdo conlleva un sacrificio: la entrega de un bien. Éste se efectúa ante "notario": los propios dioses, que certifican que la entrega cumple con todos los requisitos, y les place. La esposa es el símbolo del de lo que está en juego: un acuerdo "de palabra". La esposa, que pasa de la casa del padre a la casa del esposo, es el bien sobre el que descansa la palabra dada -es una ofrenda, una libación ante los dioses-, que da fe de la fundación de un nuevo hogar
miércoles, 11 de septiembre de 2019
ROBERT FRANK (1924-2019): PULL MY DAISY (1959)
Pull My Daisy from Altarwise on Vimeo.
El fotógrafo suizo, afincado en los Estados Unidos, Robert Frank, fallecido ayer, es quizá un artista de solo tres obras fundamentales: su libro de fotografías Los Americanos (1955), que retrata a vuelo la vida gris de los suburbios y los desclasados norteamericanos, sin el pintoresquismo, la singularidad del fotoperiodismo, sin encuadrar y exaltar los valores de quienes no han merecido atención alguno; el cortometraje Pull my Daisy (1959), su primera película, que aquí se muestra, que narra una historia cómica o absurda, la visita de un clérigo en casa de un ferroviario, en la Ciudad de Nueva York (que se cuela por las ventanas) ya ocupada por una banda de amigos artistas, en la que los diálogos son contados por una voz en off, que también describe y comenta la historia, un procedimiento novedoso que Woody Allen ha tenido en cuenta en muchas de sus películas; y el polémico y descarnado documental Cocksuker Blues sobre un gira de los Rolling Stones en los Estados Unidos a finales de los años sesenta (mostrado hace años en este blog), seguido de la portada del disco subsiguiente del grupo, Exile on Main Street -una de las más célebres del diseño gráfico-, cuyo coletazo fue la última filmación de Frank, un tardío videoclip, Plundered my Soul, para una canción descartada de aquel disco en su momento, y finalmente rescatada y publicada en 2010, atendiendo siempre al mismo principio: cazar lo no nunca ha sido tema de presa, lo que se ha deslizado sin llamar la atención, pero que revela lo que subyace debajo de las apariencias.
El fotógrafo suizo, afincado en los Estados Unidos, Robert Frank, fallecido ayer, es quizá un artista de solo tres obras fundamentales: su libro de fotografías Los Americanos (1955), que retrata a vuelo la vida gris de los suburbios y los desclasados norteamericanos, sin el pintoresquismo, la singularidad del fotoperiodismo, sin encuadrar y exaltar los valores de quienes no han merecido atención alguno; el cortometraje Pull my Daisy (1959), su primera película, que aquí se muestra, que narra una historia cómica o absurda, la visita de un clérigo en casa de un ferroviario, en la Ciudad de Nueva York (que se cuela por las ventanas) ya ocupada por una banda de amigos artistas, en la que los diálogos son contados por una voz en off, que también describe y comenta la historia, un procedimiento novedoso que Woody Allen ha tenido en cuenta en muchas de sus películas; y el polémico y descarnado documental Cocksuker Blues sobre un gira de los Rolling Stones en los Estados Unidos a finales de los años sesenta (mostrado hace años en este blog), seguido de la portada del disco subsiguiente del grupo, Exile on Main Street -una de las más célebres del diseño gráfico-, cuyo coletazo fue la última filmación de Frank, un tardío videoclip, Plundered my Soul, para una canción descartada de aquel disco en su momento, y finalmente rescatada y publicada en 2010, atendiendo siempre al mismo principio: cazar lo no nunca ha sido tema de presa, lo que se ha deslizado sin llamar la atención, pero que revela lo que subyace debajo de las apariencias.
El saludo
Negar el saludo se ha convertido en una práctica habitual en la política. ¿Qué implica este gesto?
La palabra saludo viene del latín saluto que significa visitar, acudir a una casa para honrar a su dueño. El saludo culmina y da sentido a un desplazamiento y, de algún modo, es un rito de paso que permite cruzar el umbral de una casa tras ser invitado a entrar. El saludo certifica el encuentro y la aceptación. La anunciación, la llegada de la buena nueva, que acontece en la casa de María -la casa es el lugar por excelencia del encuentro-, viene precedida por la salutación
Saludo viene tanto de salus cuanto de salvus, dos palabras latinas que significan lo mismo: bienestar, salud.
Salvus introduce un matiz: dicha salud implica entereza. A una persona saludable no le falta nada: su persona no está afectada -marcada, mutilada- por ningún accidente. Salvus viene del griego olos: olos significa entero y único: el ser o el ente olos es singular: lo tiene todo, no necesita nada. Por todo, lo que o quien goza de tal entereza, está solus (solo, que también deriva de olos): solus se traduce tanto por solo como por desierto. Bien es cierto que quienes están sanos pueden vivir sin estar o entrar en contacto con nada ni nadie. Son autosuficientes, gozan de todo lo necesario. Pero dicho aislamiento no produce frutos. Por eso, la buena salud necesita del saludo, del encuentro con los demás.
Saludar es desear salud. Es algo más: un saludo aporta la salud. Quien brinda el saludo, es decir, la salud, es tan saludable (tan amigable) que puede repartir saludos y salud. La salud le sobra. Tiene tanta que puede disponer de ella y repartirla, creando así lazos. Los saludos mantienen las comunidades en vida. Evitan los daños, las enfermedades. Esta generosidad solo está al alcance de los dioses (que son seres singulares). Por eso aquélla es santa. Salud y santidad son palabras vecinas también. Un santo no es un eremita. Por el contrario, va de puerta en puerta aportando salud. Un santo cuida, protege. A los santos se lees invoca cuando la salud declina. Saludarse es un gesto con el que se renuevan energías que permiten reponerse y recuperar la entereza, la confianza.
Si solo se pudiera practicar este arte hoy.
La palabra saludo viene del latín saluto que significa visitar, acudir a una casa para honrar a su dueño. El saludo culmina y da sentido a un desplazamiento y, de algún modo, es un rito de paso que permite cruzar el umbral de una casa tras ser invitado a entrar. El saludo certifica el encuentro y la aceptación. La anunciación, la llegada de la buena nueva, que acontece en la casa de María -la casa es el lugar por excelencia del encuentro-, viene precedida por la salutación
Saludo viene tanto de salus cuanto de salvus, dos palabras latinas que significan lo mismo: bienestar, salud.
Salvus introduce un matiz: dicha salud implica entereza. A una persona saludable no le falta nada: su persona no está afectada -marcada, mutilada- por ningún accidente. Salvus viene del griego olos: olos significa entero y único: el ser o el ente olos es singular: lo tiene todo, no necesita nada. Por todo, lo que o quien goza de tal entereza, está solus (solo, que también deriva de olos): solus se traduce tanto por solo como por desierto. Bien es cierto que quienes están sanos pueden vivir sin estar o entrar en contacto con nada ni nadie. Son autosuficientes, gozan de todo lo necesario. Pero dicho aislamiento no produce frutos. Por eso, la buena salud necesita del saludo, del encuentro con los demás.
Saludar es desear salud. Es algo más: un saludo aporta la salud. Quien brinda el saludo, es decir, la salud, es tan saludable (tan amigable) que puede repartir saludos y salud. La salud le sobra. Tiene tanta que puede disponer de ella y repartirla, creando así lazos. Los saludos mantienen las comunidades en vida. Evitan los daños, las enfermedades. Esta generosidad solo está al alcance de los dioses (que son seres singulares). Por eso aquélla es santa. Salud y santidad son palabras vecinas también. Un santo no es un eremita. Por el contrario, va de puerta en puerta aportando salud. Un santo cuida, protege. A los santos se lees invoca cuando la salud declina. Saludarse es un gesto con el que se renuevan energías que permiten reponerse y recuperar la entereza, la confianza.
Si solo se pudiera practicar este arte hoy.
martes, 10 de septiembre de 2019
Santo y sagrado
Santo y sagrado son, en general, sinónimos. ¿Era así en Roma?
Ya hemos escrito sobre sacer: recibe la calificación de sacer todo lo que está vetado, lo que no pertenece al espacio humano, sino al mundo de los dioses. Positivo o negativo, benéfico o maléfico, lo sacer escapa al control, a las leyes humanos. Fuera de toda norma, imposible de reducir, de acotar, lo sacer puede ser una pesadilla, y una fuente de daños físicos y morales. Todo lo que pertenece a los dioses, todo lo que depende de ellos, es imprevisible, y no tiene que justificar sus acciones ante los hombres. De ahí que lo sacer pudiera ser anulado o destruido, como un cuerpo ajeno.
Se ha escrito que, en cambio, sanctus califica algo -un ente, un ser, un espacio- benéfico. La relación con la significación que sanctus adquirió en el cristianismo sería evidente, no así la relación entre sacer y sagrado (aunque hoy también lo sagrado es inviolable: es decir no puede entrar en contacto impunemente con los hombres, y cualquier relación es conflictiva, problemática. Una hostia consagrada, que es la carne de la divinidad ofrecida en sacrificio -un término derivado de sacer- no se puede coger, ni se puede morder. Su ingesta requiere además una preparación anímica.
Sanctus, en verdad, es una propiedad de lo que ha quedado sancionado: santo y sanción son palabras emparentadas. En este caso, lo santo está sometido a la ley: definido, acotado por ésta. Lo santo tiene límites, tiene que ver con los límites: los que segregan lo sagrado.
Un espacio sagrado está vetado: nadie puede acercarse a él, y menos acceder a él, so pena de un daño irreparable: acceder a un espacio sagrado implicaría salir del espacio de los mortales y acceder al de los inmortales, siempre punible en cualquier cultura. El mundo de los dioses es inaccesible a los hombres.
Los límites, los muros del espacio sagrado, sin embargo, han sido levantados por los hombres, precisamente para impedir que el profano pudiera estar marcado por el encuentro con lo sagrado. Estos muros siguen disposiciones. Defienden el espacio sagrado, y nos defienden de su irradiación. Están sometidos a una sanción que defiende o prohibe el acceso. El muro, lo santo, es lo único que los hombres pueden contemplar. Si otearan lo que acontece, lo que se halla detrás de aquéllos, quedarían ciegos o caerían fulminados. La ley humana define lo santo (un trazado protector), la ley divina, en cambio, acota lo sagrado (lo que escapa a las acotaciones y definiciones humanas).
Ya hemos escrito sobre sacer: recibe la calificación de sacer todo lo que está vetado, lo que no pertenece al espacio humano, sino al mundo de los dioses. Positivo o negativo, benéfico o maléfico, lo sacer escapa al control, a las leyes humanos. Fuera de toda norma, imposible de reducir, de acotar, lo sacer puede ser una pesadilla, y una fuente de daños físicos y morales. Todo lo que pertenece a los dioses, todo lo que depende de ellos, es imprevisible, y no tiene que justificar sus acciones ante los hombres. De ahí que lo sacer pudiera ser anulado o destruido, como un cuerpo ajeno.
Se ha escrito que, en cambio, sanctus califica algo -un ente, un ser, un espacio- benéfico. La relación con la significación que sanctus adquirió en el cristianismo sería evidente, no así la relación entre sacer y sagrado (aunque hoy también lo sagrado es inviolable: es decir no puede entrar en contacto impunemente con los hombres, y cualquier relación es conflictiva, problemática. Una hostia consagrada, que es la carne de la divinidad ofrecida en sacrificio -un término derivado de sacer- no se puede coger, ni se puede morder. Su ingesta requiere además una preparación anímica.
Sanctus, en verdad, es una propiedad de lo que ha quedado sancionado: santo y sanción son palabras emparentadas. En este caso, lo santo está sometido a la ley: definido, acotado por ésta. Lo santo tiene límites, tiene que ver con los límites: los que segregan lo sagrado.
Un espacio sagrado está vetado: nadie puede acercarse a él, y menos acceder a él, so pena de un daño irreparable: acceder a un espacio sagrado implicaría salir del espacio de los mortales y acceder al de los inmortales, siempre punible en cualquier cultura. El mundo de los dioses es inaccesible a los hombres.
Los límites, los muros del espacio sagrado, sin embargo, han sido levantados por los hombres, precisamente para impedir que el profano pudiera estar marcado por el encuentro con lo sagrado. Estos muros siguen disposiciones. Defienden el espacio sagrado, y nos defienden de su irradiación. Están sometidos a una sanción que defiende o prohibe el acceso. El muro, lo santo, es lo único que los hombres pueden contemplar. Si otearan lo que acontece, lo que se halla detrás de aquéllos, quedarían ciegos o caerían fulminados. La ley humana define lo santo (un trazado protector), la ley divina, en cambio, acota lo sagrado (lo que escapa a las acotaciones y definiciones humanas).
ENRICO RAVA (1939) & JOE LOVANO (1952): ROMA (2019)
Sobre el saxofonista norteamericano Joe Lovano y el trompetista italiano Enrico Rava, véanse sus respectivas páginas webs.
Véase también el siguiente enlace legal.
viernes, 6 de septiembre de 2019
Lo sagrado
La noción de lo sagrado, en la antigüedad, poco tiene que ver con la moderna, decisivamente transformada por el cristianismo. Lo sagrado, ayer y hoy, bebe del mundo de los dioses, pero, hoy, lo sagrado es una característica sobrenatural y positiva. Lo sagrado escapa a la limitación, quizá a la mezquindad humanas.
En Roma, sin embargo, sacer-de donde viene la palabra sagrado-, significaba tabú, prohibido. Lo sacer era lo que no tenía nada que ver con lo humano. Lo sacer podía ser luminoso, benéfico, o terrible, maléfico. Lo sacer dependía exclusivamente de los dioses, lo que no siempre beneficiaba a los hombres. Éstos no podían competir con la omnipotencia y la voluntad divinas.
Sin entrar en las prolijas consideraciones del filósofo Agamben, el homo sacer (una figura del mundo Romano), el hombre sagrado o marcado por la sacralidad, no era un sacerdote, pero sí un ser humano del que uno debía apartarse, porque su presencia acarreaba un peligro para las limitadas funciones humanas. Literalmente, ya no pertenecía al acotado mundo de los hombres. El hombre sagrado dependía exclusivamente de los dioses, su voluntad estaba en las manos de éstos. Sagrado podía ser un criminal. Los dioses le habían llevado a cometer crímenes (cómo Edipo, o Rómulo, por ejemplo). Las leyes humanos no se lo podían aplicar. Dependía de leyes sobrenaturales, desconocidas por los hombres e inaplicables en y por la comunidad. Los hombres sagrados eran unos fuera de la ley (outlaw, en inglés, unos forajidos -situados fuera de las fores, las puertas de la ciudad-, unos proscritos: obligados, por escrito, al destierro, ubicados en tierra de nadie, sin contacto con ningún humano, desde entonces, unos excluidos).
Por tanto, al no formar parte de una comunidad, necesariamente regulada, al depender tan solo de los dioses que lo habían convertido en un criminal o un chivo expiatorio, que lo habían deshumanizado, relegándolo o situándolo fuera de las normas y convenciones humanas, al obedecer tan solo a los dioses, los hombres sagrados podían ser tratados como unos no-humanos: se les podía asesinar sin que quien los había matado pudiera ser castigado. Pero no podían ser sacrificados: el sacrifico es una ofrenda humana a los dioses. Los hombres, sin embargo, sólo podían ofrendar lo que les pertenecía. Los hombres sagrados, en cambio, ya estaban en las manos de los dioses. Se les ejecutaba, pues, pero no se les sacrificaba.
Los hombres sagrados no tenían cabida en el orden de la ciudad. Eran de ningún lugar. Trashumantes, emigrantes, condenados al eterno destierro, siempre rechazados. Nadie quería saber nada de ellos, como nadie quería un encuentro directo con los dioses, ya que la omnipotencia de éstos podía fulminar las limitadas facultades humanas. Los hombres sagrados eran unos muertos en vida. Ni siquiera servir como sustento sacrificial de los dioses. Ni en la tierra ni en el cielo, no tenían cabida.
En estos tiempos profanos, la sacralidad ha vuelto.
miércoles, 4 de septiembre de 2019
JIRÍ BARTA (1948): KRYSAR (THE PIED PIPER, EL FLAUTISTA, 1986)
THE PIED PIPER (Krysař), 1986, Directed by Jirí Barta from Not Available on Vimeo.
Obra maestra del cine de animación, estrenada en el Festival de Cine de Cannes (Francia), de uno de los mejores cineastas de animación checos y del mundo.
IVO MALEC (1925-2019): LIGNES ET POINTS (LÍNEAS Y PUNTOS, 1965)
Este compositor contemporáneo franco-croata, que trabajaba más con ruidos que con notas, falleció ayer.
Autor, creador
Autor y creador son sinónimos. Designan al responsable de una obra de arte. Cabría preguntarse, sin embargo, por el significado exacto de cada palabra. No pueden existir varias palabras con un significado idéntico. Algún matiz debe existir, un matiz que quizá sea importante.
Autor y creador son palabras de origen latino.
Autor viene del latín auctor. Auctor no significa en primer lugar autor, tal como entendemos esta palabra, sino que se traduce por garante. Un auctor responde por un hecho o un acto. Da fe de su realización, su importancia, su necesidad. La obra o la acción no tienen sentido, no existen si el auctor no certifica que han tenido lugar. El auctor tiene la potestad de certificar o anular existencias. Él es el origen de lo que acontece.
Auctor está emparentado con el verbo latino augeo. Éste se traduce por acrecentar. Es decir, en principio, designa un gesto que tiene como fin dar más peso, relevancia, presencia, a algo que ya existe. No es, propiamente, un engendrador, sino un modificador. Sin embargo, este significado, que otorga solo una cierta importancia al auctor, no se corresponde con lo que el verbo augeo implica. Éste se refiere al aumento, no de cosas, sino de seres. Por tanto, augeo designa el acto de acrecentamiento de vida: se traduce, en verdad, por crear o procrear.
Mas, en este caso, ¿qué diferencia existe entre el autor y el creador?
Crear (creo), en latín, es sinónimo de crecer (cresco): se pueden traducir por crear o, con más precisión, procrear. Creo se refiere al momento alumbramiento, cresco a las consecuencias del mismo: al posterior desarrollo que solo acontece tras la creación. Lo que se crea y lo que crece son tanto seres cuanto fuerzas. La importancia, el poder también surgen y se acrecientan.
Ambos designan actos diríamos que naturales, casi involuntarios.
El autor, contrariamente al creador, en latín -y esta diferencia quizá también se de en nuestras lenguas modernas-, está imbuido de autoridad. Responde de lo que hace. Está facultado para crear. La creación es suya, y solo suya. Se responsabiliza de lo que ha hecho. Es consciente de sus actos y sus consecuencias. Está imbuido de un poder de decisión, de vida y muerte, sobre lo que ha creado o procreado. Es un padre o una madre, y la obra es hija suya. Ha actuado en libertad, con plenos poderes, sabiendo qué y porqué actúa. Augeo no designa tanto un acto espontáneo sino un acto reflexivo, que mide y ha medido las consecuencias de sus actos, plenamente asumidos. Y la obra resultante viene respaldada por la autoridad del autor, una figura augusta, es decir sabia, responsable.
Seguramente, la palabra auctor se refiere más a los dioses y a los héroes que a los humanos, que no saben lo que hacen. Tan solo quienes auguran el futuro -los augures-, en contacto con los dioses, pueden ser considerados autores: idean, se anticipan a la realidad, son proyectistas y visionarios: son poetas y arquitectos.
Un auctor es un creador con pleno dominio de sus poderes que ejerce lúcida y libremente, legitimado por la autoridad que emana de él.
Autor y creador son palabras de origen latino.
Autor viene del latín auctor. Auctor no significa en primer lugar autor, tal como entendemos esta palabra, sino que se traduce por garante. Un auctor responde por un hecho o un acto. Da fe de su realización, su importancia, su necesidad. La obra o la acción no tienen sentido, no existen si el auctor no certifica que han tenido lugar. El auctor tiene la potestad de certificar o anular existencias. Él es el origen de lo que acontece.
Auctor está emparentado con el verbo latino augeo. Éste se traduce por acrecentar. Es decir, en principio, designa un gesto que tiene como fin dar más peso, relevancia, presencia, a algo que ya existe. No es, propiamente, un engendrador, sino un modificador. Sin embargo, este significado, que otorga solo una cierta importancia al auctor, no se corresponde con lo que el verbo augeo implica. Éste se refiere al aumento, no de cosas, sino de seres. Por tanto, augeo designa el acto de acrecentamiento de vida: se traduce, en verdad, por crear o procrear.
Mas, en este caso, ¿qué diferencia existe entre el autor y el creador?
Crear (creo), en latín, es sinónimo de crecer (cresco): se pueden traducir por crear o, con más precisión, procrear. Creo se refiere al momento alumbramiento, cresco a las consecuencias del mismo: al posterior desarrollo que solo acontece tras la creación. Lo que se crea y lo que crece son tanto seres cuanto fuerzas. La importancia, el poder también surgen y se acrecientan.
Ambos designan actos diríamos que naturales, casi involuntarios.
El autor, contrariamente al creador, en latín -y esta diferencia quizá también se de en nuestras lenguas modernas-, está imbuido de autoridad. Responde de lo que hace. Está facultado para crear. La creación es suya, y solo suya. Se responsabiliza de lo que ha hecho. Es consciente de sus actos y sus consecuencias. Está imbuido de un poder de decisión, de vida y muerte, sobre lo que ha creado o procreado. Es un padre o una madre, y la obra es hija suya. Ha actuado en libertad, con plenos poderes, sabiendo qué y porqué actúa. Augeo no designa tanto un acto espontáneo sino un acto reflexivo, que mide y ha medido las consecuencias de sus actos, plenamente asumidos. Y la obra resultante viene respaldada por la autoridad del autor, una figura augusta, es decir sabia, responsable.
Seguramente, la palabra auctor se refiere más a los dioses y a los héroes que a los humanos, que no saben lo que hacen. Tan solo quienes auguran el futuro -los augures-, en contacto con los dioses, pueden ser considerados autores: idean, se anticipan a la realidad, son proyectistas y visionarios: son poetas y arquitectos.
Un auctor es un creador con pleno dominio de sus poderes que ejerce lúcida y libremente, legitimado por la autoridad que emana de él.
martes, 3 de septiembre de 2019
Templo (la palabra de dios) . ¿Qué es un templo?
La palabra templo viene del latín templum (en griego, temenos). Pero templum no significa templo. Un templum no es una construcción, ni se trata de ninguna realidad material. Un templum es una forma ideal: se trata de un espacio acotado en el cielo que la varilla del augur -un sacerdote o un mago latino o etrusco- traza en el aire. La dirección del vuelo de un pájaro, cuando cruza este rectángulo virtual, interpretada por el augur, es una señal que indica lo que los dioses capitolinos han decidido.
En los templos no entran quienes no creen en los dioses, los profanos (en temas religiosos): literalmente se quedan a las puertas de los templos, ante (pro) los fanos (un sustantivo antiguo, pero que el Diccionario de la Real academia Española aún incluye).
Fanum, en efecto, significa templo, en latín.
El fano es un lugar donde se acude los días fastos (días laborables, que no festivos, ciertamente, días que podríamos pensar son nefastos, pero días en los que la suerte nos aguarda).
En los fanos se escucha la palabra de los dioses. Los dioses nos hablan, o fablan (otro término antiguo aún vigente, sin embargo). Los dioses no cesan de contarnos fábulas: hechos que solo los dioses conocen y que nos pueden parecer irreales o imaginarios porque no los podemos ver, de los que solo tenemos noticias verbales. Los dioses fabulan, cuentan hechos memorables acerca de ellos mismos, cuentan gestas de los héroes, gracias a las que alcanzan la fama, hechos que acontecen fatalmente.
En el Antiguo Testamento, Dios creó el mundo gracias a su verbo. Se ha dicho que una de las diferencias entre los dioses paganos (greco-latinos) y los orientales, es la importancia que unos conceden a la imagen visual, cuando se muestran con todo su esplendor apolíneo o venuseo, frente a quienes, invisibles, pero no inaudibles, solo se dejan oir. El verbo los caracteriza y define. Son voces.
Pero, en Roma, la palabra fas, que está en el origen de esta serie de palabras -fano, fasto, fabula, fama, fatal-, es la "expresión de la voluntad divina" (Félix Gaffiot), designa la ley divina que funda el derecho que preside la organización del mundo, que funda el derecho: palabra recta que ordena o rectifica la creación. Los dioses greco-latinos también eran facundos, tenían la palabra fácil, que determinaban los hechos (en francés, les faits, facti, en latín), la factura (factura, en latín, significa construcción) del universo.
Y la factura de un fano, necesariamente bien "ordenado" -compuesto según las órdenes divinas- era la máxima expresión del poder de la fabla divina. La arquitectura expresaba la ordenación del cosmos, pues los fanos (los templos), fabulosos (es decir, inconcebibles para la horma humana), se facturaban como se había conformado el universo, fabulando.
En los templos no entran quienes no creen en los dioses, los profanos (en temas religiosos): literalmente se quedan a las puertas de los templos, ante (pro) los fanos (un sustantivo antiguo, pero que el Diccionario de la Real academia Española aún incluye).
Fanum, en efecto, significa templo, en latín.
El fano es un lugar donde se acude los días fastos (días laborables, que no festivos, ciertamente, días que podríamos pensar son nefastos, pero días en los que la suerte nos aguarda).
En los fanos se escucha la palabra de los dioses. Los dioses nos hablan, o fablan (otro término antiguo aún vigente, sin embargo). Los dioses no cesan de contarnos fábulas: hechos que solo los dioses conocen y que nos pueden parecer irreales o imaginarios porque no los podemos ver, de los que solo tenemos noticias verbales. Los dioses fabulan, cuentan hechos memorables acerca de ellos mismos, cuentan gestas de los héroes, gracias a las que alcanzan la fama, hechos que acontecen fatalmente.
En el Antiguo Testamento, Dios creó el mundo gracias a su verbo. Se ha dicho que una de las diferencias entre los dioses paganos (greco-latinos) y los orientales, es la importancia que unos conceden a la imagen visual, cuando se muestran con todo su esplendor apolíneo o venuseo, frente a quienes, invisibles, pero no inaudibles, solo se dejan oir. El verbo los caracteriza y define. Son voces.
Pero, en Roma, la palabra fas, que está en el origen de esta serie de palabras -fano, fasto, fabula, fama, fatal-, es la "expresión de la voluntad divina" (Félix Gaffiot), designa la ley divina que funda el derecho que preside la organización del mundo, que funda el derecho: palabra recta que ordena o rectifica la creación. Los dioses greco-latinos también eran facundos, tenían la palabra fácil, que determinaban los hechos (en francés, les faits, facti, en latín), la factura (factura, en latín, significa construcción) del universo.
Y la factura de un fano, necesariamente bien "ordenado" -compuesto según las órdenes divinas- era la máxima expresión del poder de la fabla divina. La arquitectura expresaba la ordenación del cosmos, pues los fanos (los templos), fabulosos (es decir, inconcebibles para la horma humana), se facturaban como se había conformado el universo, fabulando.
lunes, 2 de septiembre de 2019
Cíclopes
Homero, en La Odisea, pone en evidencia las diferencias entres las sociedades urbanizadas de su tiempo, como el propio reino de Ulises, en la isla de Ítaca -incluso bajo la amenaza de quienes pretenden su corona-, y la barbarie que reina en las islas de los Cíclopes. Homero enuncia una y una las diferencias, marcando negativamente todas las características de la vida ciclópea. El que los aquéllos comieran carne cruda era un evidente signo de bestialidad, acentuada por su aspecto físico: un solo ojo les otorgaba un aspecto inhumano: eran monstruos, aunque supieran hablar. Pero que vivieran solos, fuera de toda comunidad también era una prueba de que no habían alcanzado la civilización. Las islas en las que moraban eran metáforas de su voluntario aislamiento. Nadie podía acercárseles.
"Desde allí continuamos [cuenta Ulises] la navegación con ánimo afligido, y llegamos a la tierra de los Cíclopes soberbios y sin ley: quienes, confiados en los dioses inmortales, no plantan árboles, ni labran campos, sino que todo les nace sin semilla y sin arada -trigo, cebada y vides, que producen vino de unos grandes racimos- y se lo hace crecer la lluvia enviada por Zeus. No tienen ágoras donde se reúnan para deliberar, ni leyes tampoco, sino que viven en las cumbres de los altos montes, dentro de excavadas cuevas; cada cual impera sobre sus hijos y mujeres, y no se cuidan los unos de los otros (οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσιν)."
(Homero: La Odisea, IX, 105-115)
Los Cíclopes tienen familia: mujeres e hijos; pero no trabajan la tierra. viven aislados en lo alto de riscos. Rehuyen los valles donde los griegos, al pie de las alturas (dedicadas a los dioses), abrían espacios comunes, ágoras, donde poder intercambian bienes e ideas, donde las diferencias se exponían y se resolvían mediante la palabra. Los cíclopes no respetaban la palabra, no tenían leyes.
Pero el rasgo que más los alejaba de los seres civilizados era que no se cuidaban mutuamente. Apenas les llegaban extranjeros, penosamente llegados por mar, ya sea por voluntad propia, ya sea tras un naufragio, los Cíclopes los apresaban y los devoraban: así trató el Cíclope Polifemo a Ulises (u Odiseo) y a sus compañeros. Los Cíclopes no tenían piedad. No sabían ponerse en el lugar del otro. Vivían encerrados en sí mismos, siempre a la defensiva. No aceptaban otros modos de vida, otras maneras de pensar. El cuidado de quien lo necesita, de quien llega pidiendo ayuda, no les incumbía. De hecho, el rechazo era tan violento que mataban a todos los que osaban abordar sus tierras.
Los Cíclopes no cuidaban a los demás: alegoo, en griego, significa preocuparse. Se relaciona con el sustantivo algos, dolor físico- y el verbo algeoo: sufrir, sentir un dolor físico, pero también moral. Algeoo es estar apenado, turbado, sentir en carne propio el dolor ajeno; sentir dolor ante el dolor de los demás; un dolor que no lo remedia medicamento alguno, sino un gesto, un gesto de bienvenida, la apertura a los demás, a fin de que al cuidarlos, cese la angustia de ver en qué estado se encuentran. El sufrimiento es mutuo. Encierra a quien lo padece en sí mismo. Quien sufre es incapaz de abrirse, de dar y de recibir. El dolor es una puerta cerrada. Los ojos, los brazos se recogen, la figura toda se encoge. No puede preocuparse por nadie.
Este rasgo, la incapacidad de sentir lo que los otros sienten y de tratar de poner cura es precisamente lo que distingue a los cíclopes, a los monstruos, de los humanos.
Homero lo escribió hace dos mil ochocientos años.
"Desde allí continuamos [cuenta Ulises] la navegación con ánimo afligido, y llegamos a la tierra de los Cíclopes soberbios y sin ley: quienes, confiados en los dioses inmortales, no plantan árboles, ni labran campos, sino que todo les nace sin semilla y sin arada -trigo, cebada y vides, que producen vino de unos grandes racimos- y se lo hace crecer la lluvia enviada por Zeus. No tienen ágoras donde se reúnan para deliberar, ni leyes tampoco, sino que viven en las cumbres de los altos montes, dentro de excavadas cuevas; cada cual impera sobre sus hijos y mujeres, y no se cuidan los unos de los otros (οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσιν)."
(Homero: La Odisea, IX, 105-115)
Los Cíclopes tienen familia: mujeres e hijos; pero no trabajan la tierra. viven aislados en lo alto de riscos. Rehuyen los valles donde los griegos, al pie de las alturas (dedicadas a los dioses), abrían espacios comunes, ágoras, donde poder intercambian bienes e ideas, donde las diferencias se exponían y se resolvían mediante la palabra. Los cíclopes no respetaban la palabra, no tenían leyes.
Pero el rasgo que más los alejaba de los seres civilizados era que no se cuidaban mutuamente. Apenas les llegaban extranjeros, penosamente llegados por mar, ya sea por voluntad propia, ya sea tras un naufragio, los Cíclopes los apresaban y los devoraban: así trató el Cíclope Polifemo a Ulises (u Odiseo) y a sus compañeros. Los Cíclopes no tenían piedad. No sabían ponerse en el lugar del otro. Vivían encerrados en sí mismos, siempre a la defensiva. No aceptaban otros modos de vida, otras maneras de pensar. El cuidado de quien lo necesita, de quien llega pidiendo ayuda, no les incumbía. De hecho, el rechazo era tan violento que mataban a todos los que osaban abordar sus tierras.
Los Cíclopes no cuidaban a los demás: alegoo, en griego, significa preocuparse. Se relaciona con el sustantivo algos, dolor físico- y el verbo algeoo: sufrir, sentir un dolor físico, pero también moral. Algeoo es estar apenado, turbado, sentir en carne propio el dolor ajeno; sentir dolor ante el dolor de los demás; un dolor que no lo remedia medicamento alguno, sino un gesto, un gesto de bienvenida, la apertura a los demás, a fin de que al cuidarlos, cese la angustia de ver en qué estado se encuentran. El sufrimiento es mutuo. Encierra a quien lo padece en sí mismo. Quien sufre es incapaz de abrirse, de dar y de recibir. El dolor es una puerta cerrada. Los ojos, los brazos se recogen, la figura toda se encoge. No puede preocuparse por nadie.
Este rasgo, la incapacidad de sentir lo que los otros sienten y de tratar de poner cura es precisamente lo que distingue a los cíclopes, a los monstruos, de los humanos.
Homero lo escribió hace dos mil ochocientos años.
domingo, 1 de septiembre de 2019
FERRANT CRUIXENT (1976): URBAN SURROUND (2007)
Nota: Escucha legal
Ferran Cruixent, de Barcelona, es uno de los músicos españoles cultos contemporáneos -con obras acústicas y electrónicas- más importantes.
Ha compuesto con el supercomputador (uno de los más potentes de Europa) Mare Nostrum, de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC, Barcelona), obra de próximo estreno en Barcelona.
Cultura y dogma
La Bienal se clausurará el 31 de octubre.
El pabellón recibe unos cien visitantes diarios -extranjeros, sobre todo, y españoles (en particular, catalanes)- entre semana, y unos mil los fines de semana. Incluso en este tórrido agosto.
Los visitantes pueden responder a una encuesta y escribir sus impresiones en un cuaderno:
SENZA PAROLE! SEMPLICEMENTE TOCCANTE! [conmovedor, en italiano]
Molto bella e ben spiegata, da vedere.
Molto interessante e stimulante. Credo che il messaggio sta claro ma sopratutto vero.
Molto interesante e... profetica
Excellent
Grazie
Dekujeme Vám [Gracias, en checo]
Es un pabellón muy especial, destaca del resto
Excelent exposició
Felicitats nois! L´heu clavat. M´ha encancat
(....)
VISCA CATALUNYA LLIURE
Catalunya Lliure.
No pararem la lluita
Es de vergonya no hi ha res en català. Decepció total"
Notas:
Los idiomas de la Bienal son el italiano y el inglés.
El tema de la exposición documental es una "reflexión" sobre la "iconoclastia" y la "iconodulia" -la destrucción y la adoración de imágenes- que se da hoy en día en Cataluña, al igual que en otras partes del mundo, ayer y hoy, desde el fervor que suscita la piedra negra de La Meca y los pasos de Semana Santa, hasta la destrucción de las imágenes naturalistas en Palmira (Siria), Mosul (Iraq), Afganistán, y en Europa.
Atónitos ante ciertos comentarios que poco tienen que ver con la muestra....