domingo, 26 de mayo de 2019


Quizá en nombre de Tadmur poco nos diga. Sí, en cambio, el de Palmira, en el desierto sirio.
Tadmur es el nombre árabe de la moderna ciudad de Palmira, cerca de la cual se hallan las ruinas de la ciudad antigua helenística y siro-romana, dañada aun más por el Estado islámico en dos ocasiones en 2015 y 2017.
Tadmur es, el mismo tiempo, el nombre de un conjunto de obras del artista sirio Majd Abdel Hamid, incluidas en la muestra colectiva Heartbreak (Corazón roto) que la fundación iraquí Ruya presenta en estos momentos en Venecia, coincidiendo con la Bienal de Arte.
Las obras consisten en bordados sobre diversas telas de pequeñas dimensiones: pañuelos, retales, remendados, cosidos, rotos, deshilachados. Doblados, arrugados.
Los bordados a mano reproducen la planta de un edificio descomunal. Éste es al mismo tiempo célebre y desconocido. No lejos de las ruinas, escondido tras una colina desértica, se ubica una cárcel en la que quien entra -presos políticos casi siempre- no sale con vida. Cárcel siniestra e invisible.
Los hilos penetran, hieren, tensan, deforman los tejidos, muy sencillos Son una señal indeleble, imposible de eliminar.
La mejor obra de toda la Bienal, muy lejos de la desmesura o el esoterismo reinante.

sábado, 25 de mayo de 2019


No miren este casi mítico cortometraje a medianoche....
O no se refugien en casas solitarias....

Se trata de uno de los cortometrajes, obra del dibujante Richard McGuire, que componen el célebre largometraje francés colectivo Peur(s) du noir -Fear(s) of the Dark-

viernes, 24 de mayo de 2019


Clips from "Mosul" feature documentary (Coming Soon) from Michael Tucker on Vimeo.
Official MOSUL film trailer EXTENDED VERSION from MOSUL Film on Vimeo.

Sobre este documental, véase, por ejemplo, su página web

Arquitectura de barro en Mesopotamia (Clay Architecture in Mesopotamia)

Sig4: ladrillo (en sumerio) 

Traducción inglesa de un texto redactado para el catálogo de la exposición La historia empieza en Sumer presentada en el Museo del Louvre de Lens (Francia) y en los centros Caixaforum de Barcelona y Madrid en 2017-2018.
Dicha traducción se incluirá en el catálogo en inglés cuando la muestra, solo con obras del Museo del louvre de París, se inaugure en el Getty Centre de Los Ángeles en marzo de 2020.


While gleaming stone and marble suggest eternity, matte clay, in contrast, reminds us that time passes and destroys. But stone was lacking in the center and south of Mesopotamia. Only clay was present in abundance.
Clay was not an object of contempt. It came from the banks of the Tigris and Euphrates Rivers, which traversed Mesopotamia from the Zagros Mountains to the Persian Gulf, and especially from the marshes of the south. But these were more than just real estate. They were the belly of a primeval divine entity, Apsûalso a name for the vital fresh waters. In the cosmology of the Epic of Creation, the Enuma Elish, these waters were a place under both heaven and earth but also a divine male entity who created the world through his union with the saltwater seas, the goddess Tiamat, the counterpart of the mother goddess Nammu, who gave birth to the gods themselves. In the Sumerian myth of the creation of humanity, Nammu has the idea to create humans as servants to the gods. She entrusts this task to her son, the great water god Enki, who reigned in his palace in or on the Apsû. With the help of the earth goddess Ninmah, he creates humans out of clay mixed with water, as he tells his mother: "Oh my mother, the creature you thought of, here it is ready for the work of the gods! Once you have mixed a parcel of clay taken from the banks of the Apsû, the clay from that matrix will be shaped." The clay that the builders used was the same as that they were made from, a living material provided by the gods who had given birth to the world.
Buildings were therefore also animate entities that required care. Builders made mud bricks from clay. A construction pledge, the cuneiform sign sig4 referred to "brick," "wall and brick," and perhaps also "city" in Sumerian. The clay body consisted of a mixture of crushed and filtered clay, water, and straw, which was then introduced into a wooden mold, unmolded, and allowed to dry in the sun on the ground. The straw, obtained from stems of cultivated grain, was necessary because it helped prevent the brick from deforming once removed from the mold before drying and hardening. Bricks could be made only in summer, when the soil was dry. Mud bricks were the fundamental element of any construction. When the first monumental buildings and the first cities were built, at Eridu and then Uruk, in southern Mesopotamia, at the end of the sixth millennium BC, brick had already existed for at least four thousand years, but the first bricks were modeled by hand only and looked like pebbles. Appearing no later than the sixth millennium, the mold allowed all bricks to be identical. Easy to stack and adjust, bricks made it possible for structureto be built according to plans and with geometric volumes that could then be enlarged as needed simply by extending the walls in both directions.
Mud bricks, however, had a major flaw: humidity affected them. While the center and the south of Mesopotamia enjoyed a very hot climate and still does, the water table was almost at ground level. The very slight slope of the Mesopotamian alluvial plain prevented the water from flowing rapidly into the sea. The rivers moved lazily and soaked the impermeable earth: the clay prevented the water from filtering through. So water from a basement easily rose through the foundations and load-bearing walls, which crumbled. Only their thickness prevented them from collapsing shortly after their construction, despite the insertion of layers of impermeable bitumen at different heights and coating with waterproof lime and braided bulrushes. 
Clay is a formless material that lends itself well to molding and makes it possible to build and decorate at the same time. The clay or terracotta decoration was part of the structure of the walls. It is not known if the buildings had gutters. Occasional but violent downpours damaged the facades, which, like the rest of the buildings, had to be regularly maintained.
The buildings of southern Mesopotamia resembled massive blocks with empty spaces cleared inside. The walls were wider than the interior spaces they delimited. It was not uncommon for walls to be three meters thick. But even this massiveness did not prevent the buildings from regularly needing restoration or rebuilding. As the water table was practically at ground level and the waters were brackish, the salt easily rose up the walls by capillarity and was deposited in layers on the surfaces of the mud bricks, which compounded the disintegration of the walls. An individual could see a building erected and collapse in the space of a lifetime. Architecture kept pace with the fleeting cycle of human life.
There were other solutionsboth practical and magicalfor protecting buildings. Fired bricks were waterproof but also more subject to stress. They were used to cover the exteriors of large buildings. They could not be used for all masonry work, because the lack of wood made it impossible to fire all the necessary bricks. The amount of straw needed to feed the kilns was much greater than what could be obtained from the cultivated fields. Furthermore, a straw fire does not burn long. Despite invocations to Kulla, the god of fire and bricks, fired bricks were therefore relatively rare. Some, however, were inserted into foundations and into the thickness of walls. These were special fired bricks. Food and preservatives such as milk, butter, honey, beer, and alcohol were added to the clay to nourish and protect the building. These bricks, which were sometimes larger than a conventional mud brick and often square, were inscribed with a prayer for divine protection, a curse against any who would try to destroy the building, and the name and titles of the sponsor (mostly the king), as well as sometimes a description of the foundation rituals that would follow. Inscriptions were necessary not only for the magical protection of the building but also for its functional survival. These bricks provided a description of the original edifice that was to be rebuilt or restored, along with the foundation ritual that was to be followed to the letter in order not to incur the risk of rejection or anger of the gods. 
Protection was also guaranteed by foundation deposits,terra-cotta or unfired clay figurines placed in walls and under floors. They represented supernatural gatekeepers or major deities related to the waters of creation, such as Lahmu, thereby associating the construction of the building, built in the image of the world, with the creation of the world.
What remains of them today? Shapeless mounds of clay covered with salt crusts, caused by the destruction of buildings by humans and nature, as well as by archaeological excavations as they cleared structures buried underground that crumbled on contact with wind, rain, and extreme temperature variations. Difficult to identify, foundations are all too often confused with the surrounding soil and dust. The low height of the unearthed walls makes it hard to know with certainty whether the buildings had one or more stories and to determine the type of roof used. Mesopotamian architecture is still and perhaps always will be misunderstood, making its study as frustrating as it is fascinating, search for any clues that may have survived.

jueves, 23 de mayo de 2019

....Y la Torre de Babel siguió alzándose



Durante milenios, los objetos de lujo se han producido, comercializado, disfrutado y hasta codiciado. Pero ¿cómo se estableció la asociación entre lujo y legitimación del poder? Si las culturas asirio-babilónicas construyeron entornos arquitectónicos y sensoriales para resaltar su poderío, también gozaron de refinadas piezas a las que accedieron a través de las redes comerciales establecidas gracias, en gran modo, a los fenicios. Por su parte, las invasiones persas y helenísticas generaron mitos y héroes vinculados a esa opulencia que han llegado a nuestros días.
Este ciclo propone un conjunto de conferencias con los expertos Pedro Azara,Helena Domínguez del TriunfoJordi Vidal,Rafael Argullol y Rocío Da Riva, en donde desarrollarán distintos aspectos del lujo como imagen del poder en la antigüedad.

La censura en el arte

Historia y decadencia....

El arte se volvió grandilocuente, oscuro o infantil; enigmático u obvio. Las figuras, cada vez más deformadas, hinchadas o grotescas, ensimismadas, levantando la mirada al cielo, cada vez más descomunales, contaban historias, durante decenas de páginas, frescos o relieves inabarcables, que solo algunos eruditos conocían.
Los efectos teatrales se multiplicaban. Se buscaba asombrar, impresionar, intentando que los efectos luminosos y sonoros, las dificultades técnicas escondieran la pobreza o la simpleza de las ideas, las propuestas. El arte era un circo. Se favorecían las naumaquias, las luchas circenses que no acaban nunca, los efectos sanguinarios. Se contentaba el gusto por lo absurdo, la fascinación por lo nunca visto -aunque tras una primera visión nada quedara, nada debía quedar para que la sed inextinguible de novedades perdurara. Lo sencillo debía mostrarse de manera retorcida o buscada. Los espectáculos eran colosales, las historias pesadas, rebuscadas, los efectos suplían la narración, lo maravilloso suplantaba la lógica. Cualquier obra de arte debía convertirse en una espectáculo teatral que debía superar, en luces, fuegos y sombras, a un anterior. La novedad primaba sobre la profundidad. Los efectos debían ser al mismo tiempo fáciles e imprevisibles. Los artistas querían sorprender, desorientar, seducir, cuando, siglos antes, habían intentado ilustrar a través de obras mesuradas y serenas, sin un deus ex machina final que supliera la lógica de la trama ni la consistencia de los personajes.
Se invertían ingentes sumas de dinero en los espectáculos. Éstos podían durar semanas. Algunas de las fiestas que conmemoraban la llegada de un nuevo emperador necesitaban de miles de figurantes y animales salvajes. Las luchas coreografiadas, casi siempre a muerte, eran un pozo sin fondo por el que se perdían fortunas y personas innombrables. Las ceremonias eran cortinas de humo que escondían la ruina física, económica y moral del imperio, a punto de derrumbarse, en medio de una fiesta perpetua. Gritos, luces deslumbrantes seguidas de la oscuridad, sonidos extraños y ensordecedores, relatos inveromísimiles, incomprensibles, la oscuridad en las historias y en las puestas en escena constituyendo el núcleo de las obras: los elementos narrativos y escenográficos que los últimos artistas romanos, muy bien pagados, manejaban, distraían y turbaban, a fin que nadie se diera cuenta de lo que se avecinaba -o, más bien, porque todo el mundo era consciente de lo que iba a ocurrir. Estábamos ya en el siglo quinto después de Cristo, y al Imperio Romano Oriental le quedaban pocos años de vida.
Sí, estoy resumiendo la célebre Historia y decadencia del Imperio Romano que Edward Gibbon escribió en el siglo XVIII. No, no me refiero a lo que se muestra en la presente Bienal de Arte de Venecia.

lunes, 20 de mayo de 2019


Fotos: Tocho, mayo de 2019

La playa y el sol. Un largo día de ocio. Cuerpos estirados, abandonados sobre la arena. Indolencia y despreocupación. Olvido de los problemas y de uno mismo. Entrega al abandono. El tedio, lejano. Duermevela entre un rumor de olas, risas infantiles y conversaciones apagadas. Por unas horas, o unos días, una ilusión de felicidad.
La playa es un paraíso.
Mientras, la tierra sucumbe por residuos y contaminación.

Sol y playa (Marina) es el título de la exposición que el pabellón de Lituania, ganadora del León de Oro, presenta en la Bienal de Venecia de 2019.
Éste se ubica en una remota área del Arsenal, de intrincado acceso, vetado hasta este año. Un pabellón abandonado, dejado, sin restaurar, apenas adecentado, con un amplio doble espacio circunscrito por un altillo periférico sostenido por columnas de hormigón.
Suelo cubierto de arena, de toallas de colores nórdicos arrugadas, dispuestas sin orden ni concierto (sin duda cada veraneante se aísla de los demás), de sillas y tumbonas de plástico adquiridos en un centro comercial periférico, juegos infantiles -flotadores rosas, un cubo y una pala, una raqueta, de plástico, una bicicleta caída, una pequeña piscina hinchable de colores, desordenados: la imagen de una playa del norte abandonada súbitamente a causa de un viento frío, o quizá los restos olvidados de un domingo playero, residuos de un día de ocio masivo.

Los espectadores ascienden al altillo y observan los restos de un día de fiesta, sin duda triste o ilusorio.

Cada sábado, actores y cantantes, en la playa, salmodian sus penas y sus cuitas. No son necesarios. El escenario vacío y desolado es suficiente.
La risa se convierte en un rictus.

Una extraordinaria, sobrecogedora propuesta, que no alza la voz, quizá la mejor que jamás se haya presentado en la bienal de Venecia desde el inicio del siglo XXI. Y un ejemplo o una lección para el griterío grotesco de tantos pabellones, seguramente con presupuesto mucho más elevados que el de este modesto y fascinante pabellón.
Como componer un arte poético y político con un simple flotador infantil en forma de pato.

sábado, 18 de mayo de 2019

Comercio de materias primas en la antigüedad (Caravans of Gold, Fragments in Time, Block Museum, Northwestern University, Evanston, Chicago)

Figura sentada, Tada (Nigeria), s. XIII, Cobre, Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Abuja (Nigeria) 79.R18

Foto, Tocho, Bloch Museum, Evanston (Chicago)

Nos puede sorprender que se hayan encontrado porcelanas chinas medievales en pleno desierto del Sáhara, pero no nos hacemos demasiadas preguntas acerca del origen de tallas o de retablos medievales. Existen numerosas figuras de la Virgen y el Niño, de marfil y oro, y todos los retablos medievales están dorados, tanto los marcos como los fondos.
¿De dónde viene el marfil y el oro? De centro África, de Malí y de Nigeria, principalmente, traídos por caravanas que cruzaban el desierto del Sahara, que circulaban entre Europa, África y China desde la antigüedad y que, de vuelta a África, portaban, por ejemplo, cobre, venido de Francia, con el que en el poderoso reino de Ifé se fundió la estatua que ilustra este breve comentario, figura -creada cuando los artesanos europeos ya no sabían practicar el naturalismo- que también desmonta la imagen del continente africano como productor solo de fetiches y máscaras "expresionistas" -sin que eso implique que el naturalismo sea una manera "superior" de representar el mundo.

Los contactos entre tres continentes a través del Sáhara, y como determinaron la producción artística tanto en Europa como en África, tal es el tema de una espléndida y compleja exposición (Caravans of Gold, Fragments in Time) en el Museo Block de la universidad Northwestern en Evanston (Chicago)  que posteriormente viajará a Toronto y Washinghton. 

jueves, 16 de mayo de 2019

¿Cómo exponer antigüedades?

Desde un seminario en la Northwestern University en Evanston (Chicago) y en el Oriental Institute (Chicago)

The Reception and Display of Ancient Near Eastern Art
A workshop organized by the Art History Department, Northwestern University, and the Oriental Institute, University of Chicago

Friday, May 17
Trienens Forum, Kresge Centennial Hall 1-515, Northwestern University, Evanston IL

9:00-9:45 Welcome: Reception studies and ancient Near Eastern art
Ann C. Gunter, Art History and Humanities, Northwestern University

9:45-10:30 Babylon– Berlin. Walter Andrae’s reconstruction of the Ishtar gate at Berlin in the context of the Zeitgeist and contemporary art
Helen Gries, Vorderasiatisches Museum, Berlin

10:30-11:00 Coffee

11:00-11:45 Representing Mesopotamia in the Oriental Institute Museum, 1931-present
Jean M. Evans, Deputy Director, Oriental Institute, University of Chicago

11:45-12:30 Ancient Near Eastern Art in The Metropolitan Museum of Art
Yelena Rakic, Ancient Near East Department, Metropolitan Museum of Art

12:30-1:45 Lunch

1:45-2:30 Ancient Middle Eastern artifacts—or modern ones?
Pedro Azara, School of Architecture, Barcelona (ETSAB)

2:30-3:30 Respondents
Paul Collins, Department of Antiquities, Ashmolean Museum, Oxford
Claudia Brittenham, Department of Art History, University of Chicago
Ashley Fiutko Arico, Department of Ancient and Byzantine Art, Art Institute of Chicago

3:15-3:30 Break

3:30-4:00 Discussion

4:30-5:30 (time to be confirmed) tour of "Caravans of Gold, Fragments in Time: Art, Culture, and Exchange across Medieval Saharan Africa," Block Museum of Art, Northwestern University

6:30 pm dinner (for speakers, respondents, and invited participants)

El escritor argentino Jorge-Luis Borges anotó que Picasso era anterior a los escultores africanos del siglo XIX ya que las obras de éstos entraron en los museos y fueron apreciadas como obras de arte por los ojos occidentales gracias a la “lectura” que del arte africano Picasso realizó, quien se inspiró de la manera de componer dichas tallas, una manera inédita de mirar y de traducir plástica la visión en el arte occidental nacido del renacimiento que se apartaba del naturalismo.  Picasso creó el “arte” africano, lo introdujo en el mundo del arte tal como éste fue definido en Occidente en el siglo XVIII. Picasso es más antiguo que las esculturas africanas más antiguas, pues sin Picasso, sostuvo Borges, no hubiéramos mirado aquellas tallas, no habríamos sabido mirarlas en Occidente, hubiéramos desviado la mirada ante su presencia enigmática que no cuadraba con forma de representación conocida y aceptada alguna. Los escultores africanos no se inspiraron del arte moderno occidental –en este caso, la relación es inversa- pero la creación africano devino arte, entró en la historia del arte y se relacionó con otras formas de arte gracias a que Picasso lo contempló como si fuera un arte más. El arte africano empezó a ser contemplado “desinteresadamente”, se empezó a pensar que el arte africano había sido creado para ser contemplado desde la distancia, gracias a Picasso, en palabras de Borges.
¿Qué tenemos delante, qué vemos?

miércoles, 15 de mayo de 2019

"Quiero comprarme un jersey a rayas"

Fotos: Judit Gabriel & Tocho, mayo de 2019

Lo más importante de la Bienal de Venecia.
¿Qué sería  la inauguración de una feria o bienal de arte contemporáneo, como la Bienal de Venecia, recientemente abierta, sin la fantástica pareja -él es ella, ella es él- vestida de rosa, con sombrillas victorianas, de Eva y Adele?
El carnaval veneciano más entretenido no es en febrero: artista emergentes o decadentes, galeristas, directores de museos, comisarios de diverso pelo, críticos, "performers", conservadores, políticos huidos de la justicia, coleccionistas, marchantes, directores de revistas, periodistas, entrevistadores, fotógrafos,, "influencers" (sea lo que sea), "instagrammers", todos se ponen sus mejores galas (aviso: se llevan las rayas y los cuadros en colores fosforescentes en maxi-abrigos). Los demás, gafas de sol. La Bienal será sombría pero quienes la organizan se olvidan, por unas horas, de sus negros postulados.
May You Live in Interesting Times: tal es el título o el tema -es difícil saberlo- de la actual bienal de Venecia. Desde luego

martes, 14 de mayo de 2019


Filmación: Felipe de Ferrari
Idea, texto y dirección: Marcel Borràs
Actriz: Marta Aguilar
Alocución: X

Intervenciones de Tiziano Schürch, Jordi Abadal y Llorenç Fontan

Localización: Isla de San Pedro, Venecia
Mayo de 2019


2019-To lose your head (Idols)_Perder la cabeza (ídolos) from 0300TV / OnArchitecture on Vimeo.

2019-Bienal de Venecia-To lose you head (Idols)_Pedro Azara from 0300TV / OnArchitecture on Vimeo.

Felipe de Ferrari es un arquitecto uruguayo, que dirige el taller Plan Común, en París, ahora, y es seguramente el mejor cineasta documentalista del mundo en temas de arquitectura.
Ha filmado toda la exposición que el pabellón catalán ha presentado en la Bienal de Arte de Venecia, 2019

To Lose Your Head (Idols) / Perdere la testa (Idoli) / Perder la cabeza (ïdolos): Catalonia in Venice (Pabellón catalán), Bienal de Arte de Venecia, mayo-noviembre de 2019

Fotos: Tocho, mayo de 2019

Dirección: Pedro Azara
Diseño del montaje: Tiziano Schürch
Construcción del montaje y transporte: Favio Monza y Artpercent
Coordinación. Eva Soria y Olga Díaz
Documentación: Pedro Azara y Dolors Magallón
Diseño gráfico: Quim Pintó y Montse Fabregat
Fotografías: Felipe de Ferrari y Luis Tudela
Videoarte: Albert García Alzórriz y Gabriel Ventura
Filmaciones y grabaciones: Pedro Azara, Joan Borrell y Kerman Arranz
Catálogo: Editorial Tenov
Autores: Pedro Azara, David Bestué, Daniela Ortiz, Perejaume, Francesc Torres, Lúa Coderch, Lola Lasurt
Pasacalle y máquina expendedora: Marcel Borrás, con Marta Aguilar y Anabel Labrador

Agradecimientos a los prestadores, a todas las personas que han proporcionado información y en especial a Aureli Santos (director del Patrimonio del Ayuntamiento de Barcelona)


“Para destruir un ídolo, se debe moler y echar el polvo al mar. No se debe lanzarlo al viento porque podría fertilizar la tierra. Nada prohibido debe quedar en las manos (Lo Yidbak b'Yadcha Me'umah Min ha'Cherem). Hasta los fragmentos deben desaparecer.” (Avodaz Zarah –Adoración extralña-, 44)

 Había una pequeña Virgen que le gustaba mucho, y de pronto, delante de la Virgen, se enterneció y empezó a hacer una especie de oración, y después, sin ninguna clase de intermedio, escupió a la Virgen y empezó a insultarla.” (Salvador Dalí sobre Luis Buñuel, 1969)

Lejos de la reflexiva actitud ante las imágenes que se debería de tener, según la teoría del arte occidental, heredera del Siglo de las Luces -guardando las formas, manteniendo las distancias-, ayer como hoy, las estatuas naturalistas, expuestas al público, suscitan reacciones apasionadas, que van del acercamiento al rechazo, de las caricias a la mutilación. Las estatuas se “exponen” a provocar enconados movimientos, se arriesgan a mostrarse, a revelar su cara, al careo, al enfrentamiento; buscan el encuentro, retan, rozan a los espectadores. Las estatuas organizan y disuelven comunidades, muestran lo que se quiere ver –y no puede verse si nos es por la mediación de la imagen-, y lo que se rechaza. Las imágenes son seres vivos que no dejan a nadie indiferente.
Los retos, los riesgos que la manifestación de las estatuas acarrea se dan en todas las épocas y culturas. Son testimonios adorados o molestos. Ponen en juego su vida y la vida de quienes viven pendientes de aquéllas. La buena o mala fortuna de un individuo o de una colectividad depende del buen o del mal de ojo de la imagen.
Una comunidad como Cataluña, con sus montes sagrados y sus mitos identidarios, no escapa a esas reacciones humanas ante la presencia de imágenes. Se hace cola para adorarlas, o se las ciega, se las decapita. Pero la cabeza que pierden también simboliza la cabeza que perdemos, una pérdida que es una ganancia, pues es la prueba que la imagen ha logrado su objetivo: sacarnos de nuestras casillas, despertarnos y enfrentarnos a nuestros temores y a nuestras esperanzas. Devolvernos a una vida plena y contradictoria. Una estatua adorada o destruida es una estatua colmada, que ha alcanzado el fin.
El Pabellón de Cataluña en Venecia presenta la biografía de una docena de estatuas públicas que, en los últimos años, durante y años después de la dictadura, han suscitado reacciones apasionadas, viscerales o extáticas, y expone algunas cuya vida más las ha marcado, junto con interpretaciones contemporáneas, desde diversos géneros artísticos, del fervor, del dolor o el temor con el que las afrontamos. Los propios visitantes podrán confrontarse con ellas, dentro y fuera del pabellón, o podrán “ver” como algunas se les acercan…Cuidado con las estatuas.

“… invadieron la Grecia sin perdonar del saqueo las estatuas de los dioses, ni del incendio los templos. ¡Los altares, suprimidos; las estelas de los dioses, arrancadas de raíz de sus bases, por el suelo en confusión, arrojadas! Por el daño que han causado digno castigo sufrieron, y aún habrán de sufrir más, que el cimiento de sus penas acaba de ser echado, y se encuentra aún en la infancia. Que tal será el amasijo de sangre y degüello que sufrirán…” (Esquilo: Los Persas)


La adoración de las estatuas se ha dado desde siempre. Se trata de un sentimiento complejo y ambiguo. Platón distinguía entre iconos (imágenes que hacen ver entes y seres sobrenaturales, sin confundirse con éstos) e ídolos (imágenes consideradas como entes sobrenaturales), que daban lugar a dos actitudes distintas: la veneración en un caso, la adoración “idolátrica” en otro.
En el paganismo, las estatuas eran, al igual que los templos y otros objetos naturales y artificiales, cuerpos materiales habitados por los dioses, siempre inmateriales. En principio, la adoración se dirigía hacia el espíritu divino en la estatua. Para el cristianismo, por el contrario, la estatua es una imagen que permite pensar en la divinidad invisible, y un vehículo que canaliza las oraciones y los reproches hacia ella. Pero, al igual que ocurría con el paganismo, la frontera entre veneración y adoración es tenue e indefinida, y es difícil saber si se reza ante la estatua o directamente a la efigie divinizada.  

1.1 Salvador Martorell (1895-1968)
Paso de Semana Santa del Santo Entierro, 1942-1944
Madera policromada y telas bordadas
Gremi de Marejants, Tarragona

1321: El Gremio de Mareantes ya existía –uno de los más antiguos aún activos de Europa.
Circa 1713: Isidre Espinal (¿1696?-1741) talla el paso original
Circa 1820: Vicente Roig restaura o rehace la talla
21 de julio de 1936: quema intencionada del paso ante la iglesia de San Pedro del Serallo
1942: Una réplica inconclusa del paso, por el escultor Salvador Martorell, en la procesión del Santo Sepulcro del Viernes Santo
1944: Talla concluida
1999: La Generalitat de Catalunya declara la procesión del Santo Entierro del Viernes Santo, de Tarragona, “fiesta tradicional de interés nacional”

La destrucción, siempre violenta, de las estatuas, es también una práctica común desde la antigüedad. Las estatuas que no respondían a las peticiones humanas eran azotadas, derribadas o destruidas. El ensañamiento en la mutilación y, en particular, la decapitación, ayer y hoy, responde bien a la consideración de la estatua como un ser vivo. Sin testa ya no “es”. Dichas acciones revelan la creencia en la identificación entre la imagen y el modelo denostado, o la capacidad de la imagen de cobrar vida, dejando de ser una imagen para convertirse en un ser a parte entera que merece el mismo trato, respetuoso o de rechazo, que una persona querida u odiada. Hoy como ayer, se destruyen estatuas para anular su poder sobre nosotros, un acto que revela la importancia que les concedemos y la influencia que éstas ejercen sobre nosotros, capaces de influir, hasta hacernos perder la cabeza –cabeza que la estatua mantiene fría, sin embargo-, en nuestros actos y en nuestros sentimientos.

2.1 Adolf Florensa (1889-1968) & Joaquim Vilaseca (1885-1963) (columnata), y Josep Clará (1878-1958)
Monumento a los Caídos, 1951
Depósito Municipal de Nou Barris, Ajuntament de Barcelona

• 19 octubre de 1951: Inauguración
• 19 de mayo de 1972: Estalla una bomba de la F.A.C. (Front d´Alliberament Català). Nueve miembros detenidos el 28 de mayo.
• 11 de enero de 1974, 6.15h de la mañana: Dos cartuchos de dinamita, del grupo Olla (Organització de la Lluita Armada), como protesta por la condena a muerte del anarquista Salvador Puig Antic, derrumbaron una pilastra y la cruz, dañaron cuatro pilastras, e hirieron un viandante por la caída de cristales de la Facultad de Químicas.
• 20 de septiembre de 1980: la policía halla un paquete bomba con un tubo de 50 cm de largo y 16 cm de diámetro, y 24 quilos de explosivos (Goma-2), depositado por cuatro miembros del PCE (I), detenidos. Entre éstos, Dolores López Resina, posteriormente miembro del Comando Barcelona de ETA.
• 1 de julio (junio) de 2001: derribado por un atentado de la Plataforma Antifascista de Barcelona. Retirado y restaurado. El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) rechaza la obra por la restauración efectuada.
• 28 de julio de 2005: Retirada de la columnata, sustituida por un parterre, lo único que queda del proyecto de urbanización del arquitecto Helio Piñón, encargado dos años antes y presentado públicamente en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC) el 17 de marzo de 2003.

2.2 Josep Viladomat (1899-1989)
Fragmentos del Monumento ecuestre a Francisco Franco, 1963. Original en bronce, destruido y pintado, depositado en el Museu d´História de la Ciutat de Barcelona (MUHBA). Colección Ajuntament de Barcelona

Nota: El ayuntamiento de Barcelona interpuso una denuncia contra personas no identificadas por destrucción de un bien público. Pendiente el juicio, la prueba del daño no puede salir de Barcelona. Además, la compañía de seguros debería abonar la limpieza de materias orgánicas y la consolidación de los fragmentos, pero la denuncia obliga al pago a los desconocidos causantes del daño.

• 17 de junio de 1963: inaugurado en el Patio de Armas del Castillo de Montjuich por el jefe del estado, Francisco Franco
• 3 de junio de 1985: pintado de rosa el día de las Fuerzas Armadas. Retirado al Museo Militar de Montjuich. Se tuvo que aserrar una pierna de la estatua para poder introducir la obra en el museo, y se pintó enteramente de Oxirón gris.
• 8 de junio de 2013: Decapitación anónima en los almacenes municipales de Nou Barris. Nunca se ha sabido quién y porqué se llevó a cabo esta acción. Desde entonces, la seguridad del depósito se ha reforzado.
• 18-20 de octubre de 2017: expuesto, pintado y mutilado en la explanada del Centro Cultural Born de Barcelona.

La influencia que las estatuas ejercen sobre nosotros se mantiene mientras éstas estén presentes, nos miren y las podamos contemplar. La retirada definitiva de la estatua del espacio público, su ocultación (sin la destrucción de ésta), por razones no estéticas, sino políticas, persigue evitar que siga apareciendo como una figura modélica y poderosa que condiciona –estructura y mantiene- la vida de una “polis” o comunidad, lo que también revela la inevitable consideración mágica de la estatua, juzgada como un ser vivo dominante que debe ser secuestrado o encarcelado.

3.1 Frederic Marés (1893-1991)
Réplica de un original en bronce de Josep Oriol Mestres, arquitecto (1815-1895) & Venancio Vallmitjana, escultor (1826-1919)
Monumento a Antonio López, 1944
Piedra de Montjuich
Depositado en el Museu d´Història de la Ciutat de Barcelona (MUHBA), Barcelona

• 24 de diciembre de 1883: fundición en bronce
• 13 de septiembre de 1884. Inauguración
. 21 de Junio de 1902: la revista satírica La Campana de Gràcia (núm 1727) propone sustituir la estatua de Antonio López por la del poeta y sacerdote Jacinto Verdaguer
• 24 de agosto de 1936. Derribo con cuerdas en los inicios de la Guerra Civil. Destrucción de las inscripciones alegóricas, reemplazadas por la inscripción “Plaça del capitá Biardeau, mártir de la libertad”. Colocación de un retrato en relieve, con una bandera roja y coronas de flores, del capitán Biardeau, muerto el 6 de octubre de 1934 en la lucha ante el edificio de la antigua Capitanía General.
• 20 de enero de 1944: réplica en piedra del monumento por Frederic Marés
• 4 de marzo de 2018: retirada de la estatua por el discutido pasado esclavista de López. Depositada en el MUHBA

3.2 Genaro Iglesias
Monumento a los caídos, 1963
Depósito municipal, Ajuntament, Balaguer (Tarragona)

• 30 de junio de 1963: Inauguración por el General Franco. Obra de un escultor republicano represaliado, condenado a vivir a 150 km de Barcelona. La primera versión, con una figura masculina desnuda no fue aceptada. El encargo era de un soldado con un arma, un casco y una bandera, convertido en un campesino de pecho desnudo, una azada, un casco y una pirámide, vaga representación de una bandera.
• 1982: Retirada por su relación con el dictador Franco
. 2019: Posible restitución del monumento por el pasado republicano del artista

3.3 Joan Brossa (1919-1998)
Record d´un malson (1991)
Mármol, cobre y madera
Museu de l´Història de l´Immigració a Catalunya, Sant Adrià de Besos (Barcelona)

1989: Encargo municipal de un monumento para el barrio de La Mina de Sant Adrià de Besós (Barcelona). Brossa ya anuncia el tema de la obra
1991: Entrega del monumento: una cabeza decapitada sobre una bandeja, posada sobre una silla funcionarial, del ex alcalde de Barcelona, José María de Porcioles, bajo cuyo mandato se cometieron desmanes urbanísticos como el barrio de La Mina.  Expuesta durante un día en la plaza de Josep Tarradellas en Sant Adrià de Besòs. Retirada por el alcalde y almacenada.
 10 de junio de 1995: Recuperación y exposición en un parterre en el cruce de las calles San Ramón de Peñafort y Cristóbal de Moura, en un extremo del Parc del Besòs, ante los bloques de la Mina.
13 de junio de 1995: Retirada del monumento y nuevo almacenamiento. Expuesta en la Biblioteca Popular, y retirada ante las protestas de la Asociación de Vecinos por la agresividad de la imagen para la educación de los niños.
2004: Exposición permanente en el Museu de l´Història de l´Immigració a Catalunya, en Sant Adrià de Besòs (Barcelona).
19 de enero de 2013 (aniversario del artista): Acción a lo largo del parque de la ribera de Besòs, con una réplica, en material ligero, pintada de verde, de la testa de la estatua, que concluyó con la destrucción de ésta lanzada contra la fachada del museo.

La desfiguración es un procedimiento habitual para negar la vida de una imagen. Echar pintura, casi siempre rojo sangre (el rojo de las llamas infernales, también), parece un gesto común. El rostro es la parte habitualmente afectada y, en particular los ojos. Del mismo modo que se han sacado o rayado con saña los ojos de las figuras pintadas o esculpidas desde la antigüedad, tanto para evitar que una estatua se despierte (en el Próximo Oriente antiguo), como para neutralizarla (en Bizancio, en el siglo IX, cuando se cegaban las estatuas para evitar el influjo de su mirada), la pintura afea el rostro, vela los ojos y evita que las estatuas nos miren. En algún caso reciente, se ha llegado a echarles aceite hirviendo, rememorando métodos medievales de defensa ante el temido enemigo. De nuevo, dichos gestos reconocen la turbación que las imágenes nos causan, y el trato humano o inhumano -absurdo o impropio ante un objeto material si éste fuera inerte-, que damos a las estatuas que nos observan.     

4.1 Francisco López (1932-2017)
Monumento a Lluis Companys, 1998
Ajuntament de Barcelona

• 21 de abril de 1998. Inauguración
• 9 de agosto de 2013: Pintado por un colectivo de artistas por considerar la escultura inexpresiva
. 20 de julio de 2017: Pintado
 . 3 de abril de 2018: Pintado