martes, 31 de diciembre de 2019

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900): AÑO NUEVO (LA CIENCIA JOVIAL, 1882)

“Con motivo del año nuevo. —Todavía vivo, todavía pienso: tengo que seguir viviendo, porque tengo que seguir pensando. Sum, ergo cogito: cogito, ergo sum. Hoy en día todo el mundo se permite expresar su deseo y su más querido pensamiento; pues bien, también yo quiero decir lo que hoy desearía para mí mismo y que fue el pensamiento que primero corrió este año por mi corazón, ¡un pensamiento que será para mí fundamento, aval y dulzura de toda la vida ulterior! Quiero aprender cada vez más a ver lo necesario de las cosas como bello: así seré uno de los que hacen bellas las cosas. Amor fati: ¡sea éste a partir de ahora mi amor! No quiero hacerle la guerra a lo feo. No quiero acusar, no quiero acusar ni siquiera a los acusadores. ¡Mirar a otro lado sea mi única negación! Y, en general y en definitiva: ¡quiero, algún día, ser alguien que sólo dice sí!“

lunes, 30 de diciembre de 2019

BARRY J.C. PURVES (1955): ACHILLES (AQUILES, 1995)



Esta provocativa -pero fiel al texto homérico así como a la iconografía clásica- versión animada de la vida de Aquiles y su compañero de fatigas (y quizá amante), durante la guerra de Troya, del animador británico Purves -que ha trabajado con Tim Burton y Peter Jackson- obtuvo un buen número de premios para cortometrajes de animación.

La ley y la trampa (Palamedes y Ulises)

Palamedes era un héroe griego, inventor de la escritura alfabética, al menos de algunos signos -autoría que, según algunos autores clásicos, compartía con el príncipe fenicio Cadmo, fundador y primer monarca de la ciudad griega de Tebas, patria del dios Dionisos-, de la ley escrita y de los números. Una figura de orden que sabía escribir, contar, ordenar. Contar la verdad.
Una figura íntegra que medió tres veces para evitar la guerra entre griegos y troyanos.

Palamedes descubrió que un héroe de la guerra troyana había mentido para evitar participar con el ejército griego en la contienda, haciéndose pasar por un loco, y logró que quedara en evidencia.
El denunciado no le perdonó y se vengó. Forjó falsas cartas que demostrarían que el rey de Troya, Príamo, le había pagado para que traicionara a los griegos, y sobornó a un esclavo de Palamedes para que escondiera una bolsa de monedas de oro en la tienda de aquél. Luego hizo que la carta circulara por el campamento griego.
Agamenón, jefe del ejército griego mandó que arrestaran a Palamedes, y lo juzgaran. Murió lapidado -o enterrado en un pozo en el que se echaron piedras.

Palamedes murió víctima de la mentira de un artero héroe griego: Ulises.
Ulises, presentado como una víctima del dios de los mares, Poseidón, que le impedía regresar a Ítaca donde le aguardaba pacientemente su esposa Penélope tejiendo y destejiendo.

Los griegos no se hacían ilusiones. Ulises era un héroe con muchas zonas en sombra. Adulador, falso, astuto y expeditivo, siempre agazapado a la espera de una oportunidad propicia, aunque la espera implicara  la muerte de compañeros de fatigas. Ulises era humano, muy humano. Tanto, como los dioses que le protegían.
Ulises seguiría brillando en la política, hoy.

domingo, 29 de diciembre de 2019

MANFRED NOA (1893-1930): HELENA (El RAPTO DE HELENA & LA CAÍDA DE TROYA, 1924)



Helena, proyectada en dos partes (la película dura tres horas y media), fue una de las superproducciones alemanas de los años veinte.

Perdida, se halló una copia en Suiza hace nueve años que permitió restaurar la película en 2015.

La segunda parte, titulada La caída de Troya, muestra cómo se imaginaba esta asediada y destruida ciudad tras la Primera Guerra Mundial.

GIOVANNI PASTRONE (1883-1959) & LUIGI BORGNETTO (1881-1957): LA CADUTA DI TROIA (LA TOMA DE TROYA, 1911)



La ciudad de Troya no solo existe en Homero, Virgilio y Brad Pitt.

Con motivo de un próximo viaje de estudios que organiza la Escuela de Arquitectura de Barcelona, se rescatan un par de películas mudas, de gran éxito en su momento y hoy olvidadas, que han ayudado a forjar la imagen de esta ciudad mítica (y quizá real), base de la cultura clásica occidental.

sábado, 28 de diciembre de 2019

ALEX NANTE (1992): RITE ET JEU (RITO Y JUEGO, 2018)

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https://alexnante.com/rite-et-jeu/

Escucha legal, de la página web de este joven compositor argentino, nacido en Buenos Aires, uno de los mejores actualmente.

El origen de la imagen de Cristo









Aunque al zoroastrinano dios Ahura Mazda (hoy con un culto minoritario), al hebreo Yahvé, al yazidí Khude  y al árabe Alá (entonces un dios local en un panteón politeísta) ya se les honraba en los segundo o primer milenio aC, lo cierto es que los grandes dioses politeístas occidentales y del Próximo Oriente han dejado de ser adorados desde hace unos dos mil años, sustituidos por los "únicos dioses" Cristo y un renovado Alá.
¿Desaparecieron los dioses politeístas?
Seguramente ya nadie rinde culto a Zeus, a Júpiter, a Isis o a Baal. Dichos nombres ya no son invocados. Pero cabe preguntarse si sus figuras han desaparecido.

Si contemplamos detenidamente las representaciones bizantinas de Cristo -que influyeron en las imágenes religiosas occidentales- descubrimos a un dios barbado, portando una toga,sentado en un trono, y con  la mano levantada en un gesto de bendición.
¿De dónde procede esta imagen? ¿Es una creación cristiana -no podemos plantearnos acerca de la iconografía plástica de Alá, ya que, al igual que en tiempos preislámicos, es irrepresentable naturalísticamente (aunque no simbólicamente, ni es innombrable).

No existen imágenes de Cristo de cuando este profeta vivía. Las primeras imágenes son de finales del siglo I . Lo representan mediante símbolos -peces, palomas, cruces (pero no crucificados-, seguramente por influencia del aniconismo judío, teniendo en cuenta que Cristo era un profeta judío y así fue considerado hasta Pablo, dos decenas de años tras la ejecución de Cristo.

Ya en el siglo II, Cristo empezó a ser representado antropórficamente. Su figura se moldeó a partir de varios modelos, todos clásicos: un Cristo joven, imberbe, togado, sentado rodeado de hombres también togados, una imagen compuesta a partir de la iconografía de un filósofo estoico; y un joven imberbe, de pie, basado en la imagen de los dioses Apolo, Hermes o del semi-dios un Hércules joven, atlético e imberbe.
Estas representaciones, comunes entre los siglos II y IV, fueron posteriormente sustituidas por las de una figura masculina, barbada, togada y sentada. El modelo también era pagano: era la figura de Zeus (o de Júpiter), tal como  Fidias lo representó en su templo en Olimpia. Esta imagen es la que ha perdurado. Una imagen curiosa, representando a un dios hijo (más exactamente, a un dios en tanto que hijo) a partir de la figura de un dios padre (del padre de los dioses). El gesto de bendición, sin embargo, procede del símbolo del dios tracio Sabacio.
Zeus se transparenta en la figura de Cristo. Pero esta imagen también demuestra que una imagen, por si misma, no significa nada, ya que solo el contexto, y la mirada o las expectativas de quien la contempla, la dota de sentido.

jueves, 26 de diciembre de 2019

SAN ESTEBAN (5-34)

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26 de diciembre: San Esteban. Su fiesta sucede a la del nacimiento de Cristo.
No es casual. Esteban, junto con Cristo, es la piedra angular de la iglesia. Su vida se modeló según la de Cristo.

La leyenda cuenta que su nacimiento anunciaba la fundación de un nuevo mundo. Hijo de unos padres estériles, Satanás lo sustituyó por un demonio y lo abandonó ante el umbral de quien no podía tener hijos. Una cierva, sin embargo, lo alimentó hasta que la puerta se abrió. Ya adulto regresó al hogar de sus padres y el diablo huyó. La luz volvió.

Esteban fue lapidado por los judíos porque rompió con la religión antigua, tanto pagana cuanto hebraica: expuso que los templos ya no eran la morada de los dioses sino de todos los hombres. La divinidad ya no moraba en un templo sino que se hallaba a todas horas en todas partes.  El cambio en la concepción del espacio sagrado era absoluto. Lo sagrado ya no era tabú: ya no era un espacio proscrito, vetado. Los límites, las barreras saltaban. Los mortales ya no tendrían lugares inaccesibles. Mortales e inmortales compartirían espacio.

"Fue Salomón el que le [Dios] edificó Casa, aunque el Altísimo no habita en casas hechas por la mano del hombre como dice el profeta:
El cielo es mi trono
y la tierra el escabel de mis pies.
Dice el Señor: ¿Qué Casa me edificareis?
O ¿cual será el lugar de mi descanso?
¿Es que no ha hecho mi mano todas esas cosas? "

(Juan: Hechos de los Apóstoles, 6, 47-50)

Tres piedras lo mataron. Pablo (Saúl) asistió a la lapidación. Tiempo después, tomando a Cristo y Esteban como modelos, fundaría una nueva religión, ya separada del judaismo.

Esteban se convirtió en el patrón de los constructores con sillares de piedra (piedras de un nuevo espacio), y se le representó con un pequeño templo en la mano, un templo que no está anclado en ningún sitio, un signo de espacio de acogimiento.

De dioses y hombres (según Homero)

“Los dioses destinaron a los míseros mortales a vivir en la tristeza, y solo ellos están libres de preocupaciones. En los umbrales del palacio de Zeus hay dos toneles de dones que el dios reparte: en el uno están los males, y en el otro los bienes. Aquel a quien Zeus se los da mezclados, unas veces topa con la desdicha y otras con la buena ventura ; pero el que tan solo recibe penas, vive con afrenta, una gran hambre le persigue sobre la tierra y va de un lado para otro sin ser honrado ni por los dioses ni por los hombres”

(Homero: la Ilíada, rapsodia 24)

martes, 24 de diciembre de 2019

ROSS BOLLINGER (1987): MYTHTORY OF THE WORLD (# 2: ANCIENT EGYPT, 2012)



...y para concluir el curso, algo de historia de la arquitectura.

ROSS BOLLINGER (1987) : DO YOU LIKE MY DECORATIONS ? (¿TE GUSTAN MIS COMPLEMENTOS?, 2013)

¡Felices fiestas!


 

Agradecimientos a Nuria Fradera

Mito y fábula (en la Ilíada)

Sabemos que la Ilíada es una obra de ficción, basada quizá en un hecho real -una guerra entre Oriente y Occidente, entre griegos e hititas-, acaecido siglos antes de su narración. Pero nadie cree en la literalidad de lo contado, sobre todo porque la guerra de Troya no es una guerra entre héroes sino entre dioses -en cuya existencia no creemos (o de cuya existencia dudamos).

También sabemos -o suponemos- que los oyentes debían de creen en la veracidad de lo narrado, aunque también disfrutaran de la manera de componerlo y narrarlo, y no solo del fondo. Los hechos eran extraordinarios, la manera de exponerlos, también.

Pero, ¿podemos saber qué entendían, cómo valoraban el relato, cómo reaccionaban ante su declamación o su lectura? ¿Qué evocaba el texto, cómo resonaba, cómo casaba o colisionaba con creencias y esperanzas que nos son desconocidas? Desde luego, el texto significaría algo muy distinto a lo que hoy evoca, pese a que las palabras (cuyas evocaciones desconocemos, y no somos capaces de alcanzar) son las mismas.

Los griegos distinguían entre mito y fábula. el mito contaba hechos verdaderos, pero indemostrables, acontecidos en un tiempo lejano, un tiempo distinto al de los humanos: el tiempo de los héroes. Por  el contrario, las fábulas eran historias inventadas, con un fondo moral. Los personajes podían ser "reales" (dioses y héroes), pero sus acciones eran ficticias, como imposibles eran las historias acerca de animales que se comportaban como humanos, demasiado humanos. Una fábula fabula, inventa un relato que ilustra sobre nuestros defectos.
¿Cómo era, entonces, juzgado, una escena, para nosotros curiosa, insertada en medio del relato mítico? ¿Cómo se interpretaría?
La escena es propia de una fábula: cuenta un hecho inesperado -dentro de un mito-: dos caballos, de pronto se ponen a hablar. No son, bien es cierto, caballos habitualmente habladores. El don de la palabra les fue concedido -no se sabe si para siempre- por una diosa. La razón era obvia: dichos caballos tiraban del carro de Aquiles. Gracias al don recibido, podían lamentarse del triste destino del héroe, en un momento en el que su vida peligraba. También es cierto que dichos caballos no eran unos caballos cualesquiera. Fueron procreados por una divinidad -una Harpía- que asumió la forma de una yegua para unirse a Céfiro, el viento: dichos corceles eran aun más veloces que un huracán.
Eran, por tanto, unos caballos divinos, o de ascendencia divina. ¿Permitía dicho linaje asumir que hablarían? Es imposible saber cómo se debía reaccionar ante este hecho. Es cierto que los dioses asumían ocasional y temporalmente formas animales: Apolo fue un delfín, y Zeus, un águila, por ejemplo. Seguramente, nadie debía dudar de esta metamorfosis. Los caballos habladores de Aquiles, ¿eran figuras de fábula, o mitológicas? ¿Cabían semejantes distinciones dentro del relato de la Ilíada?

Cuesta también imaginar cómo se reaccionaba ante otra escena extraña (para nosotros) y majestuosa: Aquiles persigue implacablemente a los troyanos a los que va matando de uno en uno, pese a que huyen a la desbandada. El río que pasa cerca de Troya asiste con temor e indignación a esta matanza. Una diosa, que defiende a los troyanos, le pide que intervenga. Dicha petición no es un sinsentido. El río es una divinidad, así como un afluente. Y, de pronto, mientras Aquiles corre por las ribera, las aguas se desbordan y lo arrastran. La narración describe con precisión una riada. Aquiles está en peligro. Pero las aguas son una divinidad. Su furia es la de un dios. Las aguas no están "personificadas", como podría ocurre en una versión ilustrada moderna, sino que son una divinidad que habla, piensa y siente. O, mejor dicho, existe una divinidad que se manifiesta sensiblemente -para relacionarse con los mortales- en forma de río (lo que es algo distinto). Tampoco están las aguas habitadas por una divinidad. Son una divinidad -son la manifestación adecuada de una divinidad- porque son inconmensurablemente más poderosas que los mortales, porque son eternas, e inaprensibles. Esta divinización de un río tampoco refleja necesariamente antiguas creencias en la sobrenaturalidad de los elementos naturales. ¿Qué forma tiene, aquí y ahora, en el relato, la divinidad? La forma de un río de aguas bravas que braman como un toro desbocado.
Los oyentes o lectores antiguos, ¿qué se imaginaban? De nuevo, es imposible saberlo. Plantearse si creían en la existencia de un dios que es un río, o si más bien pensaban que el río era una manifestación de una divinidad -era la forma sensible escogida por una divinidad-, como plantearse si creían en la existencia de caballos divinos habladores, quizá no tenga sentido, o no tenga respuesta.

Los espacios paralelos, los espacios unos dentro de otros, el espacio como una cuerda: ¿son imágenes o descripciones de la realidad? ¿Creemos en estas descripciones, y creemos que son maneras de expresar lo desconocido? ¿Llegaremos a "ver" espacios paralelos?
Quizá, del mismo modo que la escritura revela realidades fuera de la realidad que nos rodea, que las expone, y que existen porque se las expone, quizá los mitos y las fábulas compuestas, escritas, sean distintas maneras de exponer lo que escapa a la humana comprensión. Quizá mitos y fábulas detallen acontecimientos que es imposible "saber" si son ciertos, si cuentan la verdad, aunque aceptándolas como narraciones ciertas los antiguos vivieran, y nosotros vivamos más sabios -sabiendo que nada de lo que se cuenta podrá ser, algún día demostrado: de ahí el poder que poseen los mitos. Vencen nuestra incredulidad -sin demostrar nada, y sin que nos turbe la imposibilidad de verificar lo contado. Existen porque se cuentan -lo que no significa que existen solo "en el papel"; existen porque aceptamos leerlos o escucharlos. Existen porque nos embrujan -al menos durante un tiempo.

Creemos que existen múltiples universos, o universos paralelos, como cuentan algunos cosmólogos. No parece que dudemos. Dichas explicaciones fascinan.  Y, sin embargo, solo existen en las narraciones de estos científicos, en las imágenes que producen. ¿Qué creían los griegos? Quizá creían en el poder de la palabra capaz de transfigurar el mundo, de desvelar mundos a los que solo se llega a través del mito. Figuras y hechos (re)creados por el mito, por la palabra, que se impone con una evidencia deslumbrante.

lunes, 23 de diciembre de 2019

INÉS VIDAL FARRÉ (1972): NADAL (NAVIDAD, 2019)

"Neva sense tu,
i m'extranya,
i tinc els teus records,
que amb els meus ulls no he vist mai.
I veig els bous blancs
a la muntanya,
ara fa vuitanta anys,
petjades de fagina,
i sento cantar el gall.

Tu ets un infant,
descalç a l'era nevada,
i els bous bufen en t'esguardant,
i trenquen la manta gelada.
Veig la vaca mascarda,
volent morir al corral,
i padrí l'estira
fora, abans del temporal,
petjades sobtils de guineu
vora els sots lleugers dels teus peus.
I la teva jaqueta mullada,
quan et tiren neu els germans.

I els teus germans,
se'n van.
Sota la manta blanca.

Se'n van i tu marxes,
i soc al cementiri,
i les làpides són llibres,
i la meva vida un instant,
tu el tot a dintre meu,
un dolor agut,
una absència constant,
unes mans sota la neu,
que ja no em pentinaran,

Jeus sota el blanc i no hi ha petjades,
ni els voltors de Llastarri al meu voltant,
ni renillen les bèsties,
ni sé on estan.

Sota la neu hi ha terra,
ja no hi ha la guerra
del teu paisatge d'infant,
i sota la neu, quieta i pacient,
tu ens estàs esperant.

Bon Nadal"



Inés Vidal Farré, de familia de los Pirineos de Lérida, es una arquitecta instalada en Ibiza, formada en Barcelona,  y la mejor escritora en lengua catalana de los siglos XX y XXI. Todas sus novelas y cuentos han sido premiados y son de lectura imprescindible (para leer de día, nunca a medianoche....)

domingo, 22 de diciembre de 2019

La verdad y el fanatismo (según Nietzsche)

“Creer que se está en posesión de la verdad vuelve fanático”


(Friedrich Nietzsche: Platon. Écrits philologiques VIII, Les Belles Lettres, 2019)

sábado, 21 de diciembre de 2019

JEAN BARRAQUÉ (1928-1973): ESPACES IMAGINAIRES -SONATE POUR PIANO (ESPACIOS IMAGINARIOS - SONATA PARA PIANO, 1950-1952)



Jean Barraqué, uno de los mejores compositores franceses contemporáneos, estudiante para seminarista, depresivo y compañero de Michel Foucault -antes de una dura separación-, dejó más obras inconclusas que terminadas; vivió la trágica experiencia de muchos artistas modernos y contemporáneos (compositores y músicos, a menudo): la imposibilidad de componer armónicamente so pena de quedar excluido del cenáculo de artistas de referencia.
La melodía, en su célebre Sonata para piano, dificilísima de tocar, está constantemente acallada, castigada.

MORTON FELDMAN (1926-1987): PALAIS DE MARI (1986)



El compositor norteamericano Monton Feldman,  cada vez más fascinado por el Próximo Oriente, compuso esta obra a la vista de la sala dedicada a este palacio en el Departamento de Antigüedades Orientales del Museo del Louvre (Paris).
El palacio de Mari, excavado a principios del siglo XX, existió desde el cuatro milenio hasta que Babilonia lo destruyó en 1870 aC. Era el palacio más grande mesopotámico. pese a estar situado en el desierto siro-mesopotámico, reflejaba influencias sumerias (del sur de Mesopotamia).
Sus archivos de tablillas son una fuente valiosa sobre la vida y las relaciones de una estructura arquitectónica y de poder tan importantes.
El palacio se conservaba en buen estado -los cimientos de la parte central, hasta una altura de unos seis metros, creaban la ilusión de poder estar en el corazón de un palacio del próximo oriente antiguo- hasta que excavaciones ilegales, con bulldozer, durante la reciente guerra civil siria, han destrozado y devastado hasta tal punto las estructuras y el propio yacimiento que hoy ya no se puede estudiar. Ha desparecido para siempre.
Solo queda su versión musical.

jueves, 19 de diciembre de 2019

Arte y censura: la crueldad de Aquiles

La tan detallada descripción de las heridas mortales que los héroes se infligen, la falta de compasión, los ataques a traición, por la espalda y, sobre todo, la ciega y despiadada violencia con la que Aquiles aniquila sus rivales, hundiendo la espada en la cara a quien, de rodillas, implora por su vida, decapitando a quien ha abandonado la batalla, y actuando como ni siquiera actúa un león hambriento, en medio de un baño de sangre -los carros, las armas, las armaduras están todas salpicadas de sangre que empapa el campo de batalla- han llevado recientemente a dudar de la idoneidad de La Ilíada de Homero.
La violencia casi hipnótica, la descripción de actos sangrientos que se repiten casi como un mantra, puede sorprender -y desde luego fascinar en la gradación del horror que no cesa.
Mas, ¿Aquiles es un asesino, una figura condenable, cuyas gesta no deberían contarse?

Bien es cierto que si se reprueba, condena o prohibe la explícita descripción de la violencia, pocas tragedias, clásicas o de Shakespeare se podrían representar, y novelas como Moby Dick o Cuando agonizo deberían censurarse. O casi todo el Antiguo Testamento (La crueldad de Yahvé no es inferior a la de Zeus). Quizá toda la literatura debiere prohibirse -la sutil perversidad de un Charlus, en A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, o el despiadado oportunismo de un Julien Sorel, en El Rojo y el Negro, de Stendhal, no son menos dolorosos y en apariencia injustificables que las mutilaciones de Aquiles, que pronto acaban con la vida de los héroes que apenas tienen tiempo de agonizar, incluso cuando tratan de recoger sus vísceras que se desparraman por la ancha herida mortal, mientras caen sobre la tierra, ahogados por el polvo.

Es posible que la crueldad casi incomprensible de Aquiles supere otras descripciones.
Pero Aquiles no era un personaje de ficción. Nosotros no creemos en su existencia, ni en la guerra de Troya tal como se narra, con la activa participación de dioses y héroes. Pero para un griego antiguo, lo que la Ilíada -y otros textos, perdidos- contaban acerca de esta guerra era cierto. Y, por tanto, se pensaba que Aquiles existió. La Ilíada, para un griego, no hacía más que contar lo que realmente aconteció.
Aún así, la Ilíada ¿es la historia verídica de un asesino, o de un sádico?
Aunque es cierto que , al menos en una ocasión, el destino se tuerce durante unos momentos, y parece que finalmente, los héroes se impondrán pese a lo que el destino ha decidido, Aquiles, como todos los héroes, no actúa voluntariamente. Es un juguete -una marioneta, diría Platón- en manos, no de los dioses -que es bien es cierto que toman partido por uno u otro bando y, por tanto, ayudan, o abandonan, a los héroes cuando éstos están en peligro de muerte o cuando van a triunfar (de las decisiones del destino)-, sino de las diosas del destino que se imponen incluso a los propios dioses olímpicos.
Son estas diosas que han decidido acerca del nacimiento, la "personalidad" y los actos de todos los héroes, entre los que destaca Aquiles. Aquiles no mata por voluntad propia, sino porque las dioses del destino han decidido que mate. ¿Por qué? Porque los dioses dirimen sus diferencias -sus ansias de poder, sus pasiones- a través de los mortales. Por eso, los dioses son tan humanos: no porque actúan "humanamente", sino porque manifiestan y justifican las pasiones humanas -que hacen padecer. Los héroes, como los humanos, no pueden oponerse a aquellas decisiones divinas, no pueden condenarlas o justificarlas, ni tienen porque hacerlo. El hado es ciego e incomprensible. Los hilos que maneja son invisibles. ¿A qué responden, qué persiguen? No se sabe. Los héroes, como todos los seres vivos, solo saben que tienen que morir, pero no saben cuándo. Les embargan las pasiones, que les iluminan o les ciegan, sin que pueden frenarlas. Son conscientes de que actúan movidos exclusivamente por fuerzas superiores. Asumen sus gestos y sus gestas, se vanaglorian de sus éxitos, pero bien saben que sin la ayuda del destino nada lograrían y que, en cualquier momento, el destino puede torcerse, puede decidir en contra del héroe victorioso, siempre a merced de que la negra muerte le cubra.
Aquiles es, así, el emblema del ser humano, a merced de la suerte pese a todas sus tentativas por oponerse al tiempo. El único consuelo que le queda -o le quedaba en la antigüedad-, es que los dioses no tienen mejor suerte. Las diosas del destino también hacían lo que querían con ellos.

No, la Ilíada no tiene que prohibirse (tiene que explicarse, hasta donde sea posible -la Grecia arcaica nos es muy lejana- sin menoscabo del placer que produce su lectura). Antes bien, debería ser de lectura recomendable, para saber, y asumir, lo que nos aguarda: que no es más que un pozo negro, más o menos cercano, que no podremos evitar. 







martes, 17 de diciembre de 2019

Jesucristo y los dioses griegos (la religión griega y la religión cristiana)

Los griegos antiguos eran politeistas; creían en la "existencia" de múltiples divinidades, o al menos asumían su latente, invisible presencia. El cristianismo, en cambio, defiende, con ciertas dificultades, la existencia de un único dios, unicidad que a veces se tambalea no solo por las tres personas divinas, sino, como en el chiísmo, por la multitud de seres celestiales, desde los ángeles hasta los coros, los santos o la virgen María -con un tratamiento ambiguo, siendo una humana casi divinizada.
Sin embargo, quizá la diferencia principal resida en la manera cómo la o las divinidades se muestran a los humanos, y cómo son percibidas.

La divinidad cristiana era visible; su doble naturaleza, humana y divina, en un cuerpo humano, le permitía ser percibida como un mortal, indistinguible del resto de los humanos. Ni siquiera los milagros que practicaba eran muy distintos de los que los magos y taumaturgos llevaban a cabo.

Las divinidades paganas, griegas, en este caso, por el contrario, eran invisibles. Moraban, no en la tierra sino en el Olimpo -en el palacio de Zeus, o en palacios propios, algunos forjados por Hefesto-, separadas de los humanos, sin atenderlos ni interesarse por ellos, enfrascadas en sus asuntos, encerradas en un concilíabulo de dioses. Se pensaba que los dioses tenían forma humana -aunque nadie los hubiera visto tal como eran, pues, por naturaleza, eran invisibles-, mientras que la divinidad cristiana era, al mismo tiempo que un dios, un hombre a parte entera.

Sin embargo, un mismo sustantivo que designa un peculiar modo de mostración, se aplica a ambos tipos de divinidades: la transfiguración.

Esta palabra es una directa traducción del latín transfiguro que, a su vez, traduce el griego metamorfosis. Este término significa forma desde dentro: morphoo se traduce por formar, conformar, modelar, y metamorphoo: modelar desde dentro: un ente o un ser cambia de forma a la vista de todos, en un mismo sitio; abandona una forma anterior y pasa a tener o a adquirir una nueva forma. Una metamorfosis implica, por tanto, un cambio de forma que, en tanto que morphe también significa carácter, implica un cambio no solo de persona sino de personalidad: un metamorfoseado no guarda relación alguna con lo que era antes del cambio. El cambio es sustancial.
La transfiguración acontece al final de la vida terrenal de Jesucristo. De pronto abandona la persona de Jesús -como una mariposa abandona la crisálida, su condición anterior- para mostrarse como Cristo tan solo: es decir como una divinidad sin ninguna íntima unión con su persona humana. De ahí que, de pronto, Cristo se vuelve invisible: nadie logra aguantar el hiriente resplandor que emite. Ciega a quienes lo contemplan. Esta cambio sustancial dura unos instantes, pero ya anuncia lo que ocurrirá. Jesucristo deviene Cristo y se vuelve invisible. Desaparece de la vista de los fieles.

El término transfiguración se aplica a menudo también a la manera cómo se muestran los dioses griegos, por ejemplo en traducciones españolas de la Ilíada, de Homero.. Pero el sustantivo transfiguración que emplean las traducciones modernas corresponde al griego eidoo. Este verbo significa, literalmente parecer , hacer ver que. Los dioses griegos eran invisibles. Tenían que materializarse para entrar en contacto con los humanos. Adoptaban, entonces, la forma de un ser reconocible. Pero no se trataba de una metamorfosi o una transfiguración: esencialmente no cambiaban; solo cambiaba su aspecto, su apariencia; se disfrazaban de humanos. Gracias a este disfraz, que aminoraba su hiriente resplandor, los dioses griegos podían mostrarse a los ojos de los hombres.

Los dioses griegos y la divinidad cristiana, como en cualquier cultura, son seres invisibles debido a su irradiación. Ambos debían asumir una forma humana para poder dialogar con los hombres sin cegarlos o fulminarlos. Los dioses griegos hacían ver que eran, durante unos instantes, unos humanos: el disfraz humano amortiguaba la luz que emanaba de su cuerpo y permitirla verlos. Por el contrario, el dios cristiano era un hombre, amén de ser un dios. No tenía, por tanto, que esconder nada.

Sin embargo, ambos efectuaron una misma acción: se transfiguraron. La transfiguración, en el caso de los dioses griegos, les permitió hacerse visibles, pues dicha supuesta transfiguración solo alteró su apariencia, no su esencia: aparentemente, eran humanos; es decir, se mostraban como unos humanos. Sin embargo, la transfiguración de Jesucristo sí afecto su esencia. Abandonó su naturaleza humana, asumió solo la divina y, por tanto, se volvió invisible. Cegó a los discípulos. Dicha transformación también aconteció cuando resucitó, y cuando ascendió. Dejó de ser un hombre para manifestarse como un dios; es decir, como un ser que no se podía mostrar.

Los dioses griegos se acercaban, por un tiempo, a los humanos. El dios cristiano, en cambio, convivió con los humanos; fue un hombre; hasta que los abandonó. Conoció, vivió, padeció, en carne propia, la condición humana. Y ya no volvió. 

lunes, 16 de diciembre de 2019

El ser humano (según los griego antiguos)

“No hay un ser más desgraciado que el hombre entre cuántos respiran y se mueven sobre la tierra.”

(Zeus, en Homero: la Iliada, canto XVII)

domingo, 15 de diciembre de 2019

Picasso poeta

Visita de la extraordinaria exposición Picasso poeta, en el Museo Picasso de Barcelona, viernes pasado, con estudiantes de la Escuela de arquitectura, comentada por la profesora de estética de la Universidad Autónoma de Barcelona, directora del programa de doctorado sobre Picasso, y responsable académica de la muestra, Jéssica Jaques, máxima especialista mundial en la poética de Picasso.
Poemas, sí: se ha descubierto que Picasso fue un poeta. A la altura de su producción plástica.
Este breve texto trata de resumir sus palabras, sin traicionarlas demasiado.

Picasso, ¿fascinado por Japón? Una novedad casi inimaginable. ¿Cuántos artistas de finales del siglo XIX y principios del XX, desde Manet y van Gogh, hasta fauvistas como Vuillard, no estuvieron embrujados por las estampas japonesas, con figuras dibujadas, sin sombras, colores puros, planos, y puntos de vista insólitos?   Pero a Picasso no le interesaban las estampas japonesas -más bien le desagradaban- sino que lo que le atraía eran los útiles de dibujo y pintura japoneses, desde brochas hasta pinceles finísimos, que se hacía traer directamente de Japón: la caligrafía, y no solo la pintura, le interesaba.

Este juego entre las formas y las palabras le llevó a escribir casi cuatrocientos poemas -que se descubrieron en los años ochenta, tiempo después de la muerte de Picasso. Murió sin testamento. Su ingente fortuna en obras no estaba inventariada ni tasada. Durante cinco años, cinco especialistas trabajaron sin descanso para ordenar y valorar su legado, a fin de repartirlo entre los herederos que, según una ley francesa aprobada precisamente con vistas a la herencia del artista que se preveía difícil, pudieron pagar los derechos sucesorios no con dinero -ni siquiera con una fortuna personal lo hubieran podido hacer- sino con obras y que, hoy, constituyen el fondo del Museo Picasso de París. Durante los años en que se estuvo ordenando lo que Picasso dejó,  algunos especialistas fueron, discretamente, apartando del fondo, hojas, recortes, libretas con textos de Picasso que iban encontrando, con sorpresa, desordenadamente, en cajas y cajones, ya que solo se conocían unos pocos textos del artista -una obra de teatro, algunos poemas-, un artista reputado poco leído -una afirmación que se reveló falsa- y para nada interesado o practicante de la escritura, una creencia que chocaba con una extraña afirmación de Pío Baroja, explicaba Jéssica Jaques, según la cual, a principios del siglo XX, la gran esperanza de la literatura española era....Picasso -que debía ya, en su juventud, dedicarse a escribir, sin que dicha práctica, ni sus logros, fueron conocidos por el gran público ni por los estudiosos. Su primer texto conocido, en efecto, data de 1934, cuando ya contaba cincuenta años.
Cuando el inventario de las obras estuvo concluido, y el reparto entre los herederos efectuado, a finales de los años 80, los tasadores pusieron sobre la mesa un último legado, que presentaron como indivisible: un ingente número de escritos desconocidos, poemas casi todos, más de cuatrocientos textos -cuyo estudio, con vistas a una próxima edición, corre a cargo de Jéssica Jaques.
Poemas que, tras su descubrimiento, fueron considerados como muestras de escritura automática -de un interés menor que sus pinturas, dibujos y esculturas.

Jéssica Jaques ha podido demostrar, en cambio, que los textos son poemas rítmicos -no versificados. El ritmo es el propio del cante jondo.
Poemas que describen lo que la pintura o el dibujo no pueden retratar. Por ejemplo, ilustra Jaques, un color que fascinaba a Picasso, el azul limón, irrepresentable -pero perfectamente concebible y descriptible en un texto. Las palabras alcanzar a captar lo que resiste a cualquier imagen plástica.
Pero Picasso no oponía pintura y poesía, grafismo y grafía. Al contrario. Así como, en pintura, Picasso operaba con unos pocos motivos gráficos, casi siempre variantes de la conjunción de un triángulo y una semi-circunferencia que, según el contexto, devenían el perfil de una cara, una guitarra o una jarra, del mismo modo, Picasso jugaba con palabras que significaban cosas muy distintas según el contexto. Así, detalla Jaques, la palabra fuera es un adverbio, una interjección  y un tiempo verbal de dos verbos distintos (el imperfecto del subjuntivo de los verbos ir y ser). Solo el contexto permite saber qué papel juega la palabra en la frase. Los juegos de palabras también son comunes en la obra poética de Picasso. Juegos que no consistían solo en las relaciones que se establecían entre múltiples significados de una misma palabra, sino en las correspondencias, las asociaciones que se establecían, los mundos con los que una palabra conectaba, mundos que evocaba, y que Picasso transcribía mediante la adjunción de "globos" con textos añadidos sobre textos precedentes, que no pueden ser percibidos como correcciones, textos intercalados, ni alternativos -no modifican, alteran ni sustituyen nada- sino como textos "expansivos", voces que tienen que pronunciarse al mismo tiempo que otras, un recurso imposible de plasmar gráficamente, ya que cualquier interpolación es percibida como un añadido o una corrección y no como un eco, o una voz polifónica.
Picasso tachaba mucho. Las tachaduras, empero, no eran correcciones. Las manchas no impiden vislumbra la palabra cubierta. Se puede leer, si bien su lectura exige un esfuerzo, como Picasso seguramente quería: la palabra, entonces, lejos de quedar anulada, es reforzada. El texto posee subtextos. ¿Cómo leer una palabra borrada, cuya borrado no la elimina sino que le concede un particular énfasis? De nuevo, la escritura picassiana da lugar a realidades a las que la vista y la lectura no alcanzan. 
Queda, al parecer, aún mucho por descubrir e interpretar en los textos picassianos, el mayor descubrimiento artístico de finales del siglo XX.

Picasso poeta es, sin duda, la mejor exposición del año en Europa, y la mejor contribución académica a la investigación literaria moderna.
Agradecimientos a la generosidad de Jéssica Jaques por compartir sus descubrimientos y por explicarlos de modo tal que llegan a todos nosotros, dando ganas de seguir escuchando.

¿Por qué el arte?

La obra de arte no atiende a ninguna función específica. Pero no es gratuita ni carece de sentido.
Quizá la función, a cuyo cumplimiento no estaba destinada, que a la que respondía -para cuya satisfacción se empleaba-, más habitual en cuyo resolución participaba, es la mediación: la creación humana media entre los humanos, entre éstos y el mundo, los dioses y los muertos, y entre cada humano y su propio mundo interior. 
La obra tiende puentes, solventa conflictos, ayuda a conocerse y a reconocerse, facilita la comprensión y aceptación de uno mismo, de los demás, del mundo en el que estamos insertos.
La obra despeja, descubre, aspectos recónditos, ocultos, desconocidos de lo que nos envuelve: de lo que somos y del mundo en el que habitamos. Facilita transacciones y permite asumir y aceptar diferencias, hallando puntos o espacios de encuentro. No hay encuentro sin un don, un regalo, un objeto que simboliza la reunión, la transacción, el acuerdo. La obra sella acuerdos.
Lo que la obra descubre y expone, a través de su manera, de su forma de comunicar. es importante para la vida. La obra abre puertas y ventanas, y permite ahondar en lo que nos envuelve -o en nosotros mismos. Echa luz; y lo que halla y muestra aclara dónde estamos, qué hacemos, qué nos ocurre, qué acontece alrededor nuestro; dilucida qué somos, qué es el mundo -y ayuda, quizá, a aceptarnos, a aceptarlo.
Se ha escrito a menudo que la obra de arte descubre la verdad de las cosas y las personas.


Tiziano: Pablo III
 Tiziano: El papa Pablo III y sus sobrinos.
¿Cabe mejor "retrato" de servilismo y codicia? ¿Se podría descubrir y exponer la "verdadera" relación entre el Papa y sus sobrinos?
Para conocer "a fondo" lo que somos, quizá no quepa mejor solución que contemplar la "superficie" de los autorretratos de Rembrandt: desde la inconsciencia juvenil hasta la amargura (o ¿la serenidad?) de los últimos días, una vida humana se refleja en estos rostros pintados.
La verdad: tal es lo que, se afirma a menudo, revela la obra de arte: la "verdad" del mundo, es decir, no lo que lo constituye -para lo que la ciencia es el método más adecuado para descomponer el mundo en sus elementos básicos-, sino cómo interactúa con nosotros, qué relaciones establece con nosotros, qué acciones y qué reacciones causa.
¿Qué es la verdad?
¿A qué se opone la verdad, de qué se separa o distingue?
¿De la mentira? Pero, ¿la mentira no es en ocasiones un arma para hallar la verdad? El método detectivesco que busca engañar al culpable para que acabe confesando.
Verdad, en griego, se decía aletheia.
Esta palabra se abre con un prefijo -a- que indica una negación. Aletheia sería lo opuesto a Letheia, ausencia de letheia.
Este sustantivo se relaciona con Lethe: el nombre de uno de los ríos del infierno greco-latino. Sus aguas tenían un poder corrosivo: borraban los recuerdos de quienes lo cruzaban. De este modo, las almas de los difuntos, tan reticentes, asustadas por dirigirse hacia el país de los muertos, eran incapaces de retroceder. No recordaban el camino hacia la vida.
El Leteo era el río de las aguas del olvido.
Por lo que verdad, en griego -a.letheia- significaba ausencia de olvido.
La obra de arte, así, era -o es- un arma contra el olvido. Las imágenes nos recuerdas hechos memorables, personas del pasado, que han pasado, desaparecidas. El arte lucha contra la muerte -contra el olvido, que acarrea la desaparición de cualquier huella, de cualquier mención.
El arte es propio de los mortales que tratan de alcanzar la inmortalidad. Los dioses no necesitan del arte para ser perdurar para siempre.
Así, el paradigma del arte, su acme -su culminación- bien podría ser A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust. Las musas, diosas de las artes, "recordemos", eran hijas de Mnemosyne, la diosa de las Memoria, a quien los poetas de la antigüedad invocaban para saber la "verdad" de los hechos y decisiones del pasado, que influían, para bien o para mal, en las acciones y la existencia de los mortales.

(Nota: resumen de la última clase, de quinto curso, de la asignatura de Teoría II, en la UPC-ETSAB de Barcelona)

miércoles, 11 de diciembre de 2019

MOHAMADOU NDOYE (1973): TRAIN TRAIN MEDINA (2000)


Maravillosa animación sobre el urbanismo desbocado en un lugar de Senegal, país de donde es originario el artista (pintor y cineasta de animación).
Train train medina | Mohamadou Ndoye | 2000 from Atelier Graphoui on Vimeo.

martes, 10 de diciembre de 2019

MICHAEL RAKOWITZ (1973): LAMMASU (2019)























Fotos: Tocho, Trafalgar Square, Londres, diciembre de 2019


Michael Rakowitz es un escultor iraquí-norteamericano, que vive en Chicago -ya presentado en este blog-, una de cuyas series (aún en proceso) más renombradas, desde 2003, consiste en la recreación de obras maestras mesopotámicas robadas o destruidas durante el asalto al Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, en 2003, cuando la Segunda Guerra del Golfo. Las réplicas están hechas con envases de plástico, cartón y metal desechables, de productos de uso diario adquiridos en colmados y supermercados de Iraq, que acaban siempre en la basura. La basura, en estos casos, permite reconstruir obras maltratadas, robadas o mutiladas, como si fueran residuos.

En el caso presente, la estatua, realizada según los mismos criterios antes enunciados, reproduce a tamaño natural una gran estatua neo-asiria: un Lammasu, o divinidad protectora de los accesos y los espacios interiores de palacios neo-asirios, destruido por el Estado Islámico, en Nimrud, cabe Kirkuk, en Iraq, en 2015.

Esta obra se expone temporalmente sobre una gran peana de Trafalgar Square, en Londres, concebida como soporte de estatuas que se refieren críticamente a hechos dolorosos del presente.

Tocho8 ya informó de la maqueta de dicha obra hace un año.

ROBIN HATCH (1992): TORONTO (2019)



Apenas existe información sobre esta compositora y pianista canadiense.

lunes, 9 de diciembre de 2019

De hombres y dioses

“Para los dioses somos lo que las moscas para los niños: nos matan para su deporte."

 “As flies to wanton boys are we to the gods; They kill us for their sport.”

 (W. Shakespeare: El Rey Lear)

jueves, 5 de diciembre de 2019

PIERRE CHENAL (PIERRE COHEN, 1904-1990): L´ARCHITECTURE D´AUJOURD´HUI (ARQUITECTURA DE HOY, 1930)



Pierre Cohen -apellido judío que cambió por Chenal- fue un cineasta belga.

Sus primeras filmaciones fueron tres documentales sobre arquitectura y urbanismo modernos financiados por la revista L´Architecture d´Aujourd´hui.

Este documental, con un guión de, entre otros Le Corbusier, está en parte dedicado al Plan Voisin.
Dicho plan urbanístico de Le Corbusier, de 1925, no estaba dedicado a la buena vecindad ni era un plan "cercano" -voisin es vecino en francés- sino que era un proyecto monstruoso de destrucción masiva del centro de París -que nunca se llevó a cabo-, financiado por Gabriel Voisin, fabricante francés de aviones y de coches (en la España de la postguerra, del Biscuter, lo que constituía una cierta ironía dada las ambiciones del desmesurado proyecto urbanístico y la pequeñez del coche, casi un juguete), quien hubiera incrementado extraordinariamente la venta de sus vehículos gracias a la red de autopistas que hubieran asaeteado la ciudad de París.

LAWRENCE ABU HAMDAN (1985): LOS NOVENTA Y NUEVE NOMBRES DE ALÁ A TUS PIES (2016)














Fotos: Tocho, Líbano, febrero de 2019


El artista libanés, formado en el Reino Unido, Lawrence Abu Hamdan, es uno de los cuatro ganadores de la última convocatoria del Premio Turner de Arte Contemporáneo que el Museo Tate Britain de Londres otorga anualmente.
Músico, trabaja con sonidos callejeros, y compone obras que permiten intuir determinadas situaciones -conflictivas o no- a través de sonidos -captados en ocasiones a través de muros, y analizados por especialistas policiales.

Entre sus obras destaca una pieza sorprendente: una tupida moqueta para una nueva mezquita, Amir Shakib Arslan (2016), de FELF Architects, en el Líbano.
Dicha moqueta presenta un motivo anicónico, "abstracto": líneas zigzagueantes blancas sobre un fondo azul, que se asemejan a transcripciones de pulsaciones. La asociación no es gratuita ni inconsecuente. El artista grabó una lectura del Corán y plasmó el gráfico sonoro en un plano. Modificó algo la secuencia. Borró la frecuencia que correspondía a la lectura de la palabra Alá.
De este modo, nadie podría pisar a la divinidad (Dios "es" el Verbo, la palabra que lo designa), al mismo tiempo que anulada cualquier referencia verbal a la divinidad.
Ésta posee noventa y nueve nombres, conocidos, y uno último, el número cien, desconocido por los mortales; la enunciación de los noventa y nueve nombres de los atributos de la divinidad abre las puertas del paraíso del que la mezquita es la antesala.

La obra, sugerente, manifiesta, una vez más, la difícil relación entre la arquitectura y el arte contemporáneo, no sujeto a nada: la alfombra reduce visualmente el espacio de la mezquita y acapara todas las miradas, anulando el complejo juego espacial. La vista no se despega del suelo (aunque es cierto que en la oración musulmana el fiel baja la mirada cuando se arrodilla y se prosterna). Parece una obra en el lugar equivocado.

martes, 3 de diciembre de 2019

Arte y política (la fama)

Resultado de imagen de pintura de Casp Ayuntamiento Salon Sant Jordi




Retirar obras de arte, o cubrirlas con otras obras, no es una práctica infrecuente. No debemos ni siquiera sorprendernos que el ayuntamiento de Florencia (el Palazzo Vecchio) cubriera, en el siglo XVI, frescos que Miguel Ángel (La Batalla de Cascina) y Leonardo (La Batalla de Anghiari) realizaron en este edificio público  -ciertamente no terminados o deteriorados-, con frescos mediocres de un mediocre artista, Giorgio Vasari.

El Ayuntamiento de Barcelona ha decidido retirar unas pinturas murales sin ningún interés estético, y reemplazarlos por obras de mayor calidad (de Torres García), que han podido ser recuperadas después que hubieran sido cubiertas por los frescos que ahora se van a retirar.

Los criterios que justifican la retirada, sin embargo, no son propios de la teoría ni de la crítica del arte. Se condena dichas obras porque están muy "connotadas ideológicamente", lo que no constituye un criterio estético sino político. Un criterio que, si se aplicara siempre, llevaría a esconder cuadros como Guernica de Picasso -cuya reproducción se expone en la reproducción del Pabellón de la República Española construido para la Exposición Internacional de París de 1937, instalada en el Valle Hebrón  en los años ochenta.

Otra razón se basa en que la escasa fama de los artistas, considerados secundarios. Entre éstos se halla Dionis Baixeras, conocido pintor noucentista catalán. El resto no son, efectivamente, muy conocidos del gran público. La cuestión, de nuevo, no reside en la escasa valía o fama de dichos artistas, sin duda olvidables, sino en que se condena una obra por el escaso (re)conocimiento del artista. La mediocridad de una obra no depende del nombre de un artista. La pintura de gran tamaño Segador que Miró realizó para el Pabellón de la República -que solo se puede juzgar por fotografías en blanco y negro- debería ser una obra maestra si atendemos al nombre del artista; pero solo si atendemos a este criterio.
Por otra parte, con este criterio en mano, se deberían almacenar en las reservas la casi totalidad de los frescos románicos del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), pintados por artistas cuyo nombre no ha trascendido. ¿Cuántas obras pueblan las colecciones permanentes de museos cuyos nombres solo son recordados por algunos especialistas? Las pinturas murales del Salón Sant Jordi del Ayuntamiento de Barcelona, no tienen interés estético, pero las razones no son políticas.

Sorprende que la (absurda) retirada de una escultura connotada políticamente, de unos artistas casi desconocidos, de una exposición temporal del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) suscitara hace tres años tantos comentarios y llevara al despido de varios responsables, cuando las razones de su exclusión eran las mismas que se aducen para retirar los mediocres frescos del Ayuntamiento, cuyo desmontaje, en cambio no provoca ningún arqueo de cejas.
Desde luego, tantos estos frescos como aquella escultura podían ser retirados si se enjuiciaban estéticamente; pero cuando se recurre a criterios no artísticos, forjados desde el siglo XVIII, se puede llegar a tener que condenar la casi totalidad de las obras de arte del pasado y del presente

LEONARD COHEN (1934-2016): A STREET (UNA CALLE, 2014)

lunes, 2 de diciembre de 2019

La paradoja de la iconoclastia







La iconoclastia es una acción -y un sentimiento: una acción destructiva, que se ensaña con las imágenes, a menudo naturalistas, casi siempre religiosas, y un sentimiento de temor ante la posible animación de la imagen, que podría interferir con la vida "real", lo que lleva a una oposición violenta ante la presencia de la imagen (pintura o estatua), y a su eliminación o neutralización, para impedirle estar "viva".
Este fenómeno de reacción violenta ante las imágenes se ha dado y se da en todas las culturas y épocas. Parte del presupuesto que las imágenes pueden animarse, imbuidas del poder de la persona representada, o por el contrario, pueden afectar la omnipotencia, la grandeza de la figura figurada, "reducida" a los estrechos límites de una figura pintada o esculpida de pequeñas dimensiones, en todo caso de dimensiones incomparables con la desmesura, la infinitud de la divinidad circunscrita en la obra.

Existen muchas imágenes, casi siempre pintadas o dibujadas, medievales o clásicas, que muestran la destrucción de imágenes (pinturas o estatuas derribadas o mutiladas).
En estas imágenes documentales, como podemos ver en la última ilustración, nos encontramos con una dificultad a la hora de interpretar la escena: es difícil o imposible saber si se está destruyendo una Crucifixión (una talla de madera, por ejemplo) o se está hiriendo a Cristo crucificado. La destrucción de una pintura, fácilmente reconocible, no se distingue de la destrucción de la estatua -o de la mutilación de la divinidad.

En todo caso, la destrucción de la imagen se documenta, se prueba a través de una imagen. Esta imagen incluye la imagen de la divinidad, o la imagen de la imagen. En el primer caso, por tanto, la imagen documental debería destruirse porque incluye una efigie religiosa (que debe ser proscrita partiendo del presupuesto que toda imagen, siempre limitada -imagen en la que se delimita la figura de una persona-  atenta contra la grandeza y complejidad de la persona figurada).
Si la imagen documental no se destruye, significa que lo que pretende demostrar -las imágenes deben ser destruidas- no es cierto, porque aquella no se destruye. Si no se destruye una imagen que documenta una destrucción, pese a que incluye una imagen religiosa, ¿por qué se deberían destruir todas las efigies religiosas?
Si, por el contrario, se destruye la imagen documental, se destruye la prueba de la destrucción, la prueba que la destrucción que tiene que llevarse a cabo ha tenido lugar, por lo que queda la duda de si las imágenes han sobrevivido -imágenes cuya mera presencia es nociva, pues atenta contra "la imagen" que nos hacemos de la divinidad.

La iconoclastia no se puede mostrar; por lo que no se puede demostrarse; no cabe lógicamente ninguna imagen que atestigüe que las imágenes deben ser destruidas. Ante esta ausencia documental, ante la ausencia de pautas de conducta ante las imágenes, no sabemos qué hacer, cómo comportarnos. Por lo que las imágenes quedan o deberían quedar a salvo.
La iconoclastia no puede tener lugar, no tiene sentido porque no se puede producir ninguna imagen que certifique que la destrucción ha tenido lugar o tiene que tener lugar. La iconoclastia no tiene "sentido", porque no se puede enunciar, reflejar. Es una acto fantasmagórico, que no puede dejar traza alguna, porque dicha traza ya es una imagen (que refleja la presencia de una imagen religiosa sometida a destrucción -destrucción que no se puede llevar a cabo porque es un acto que no deja huella).