jueves, 20 de julio de 2017

Picasso y el primitivismo


Amuleto iraquí, siglo XX














 Picasso. figuras de alambre



 Picasso: máscara

Picasso: calavera, papel rasgado









Picasso: retrato


 Arte precolombino de América Central


Picasso: dibujo erótico



Fotos: Tocho, Julio de 2017

La simple mención de una exposición en la que se confrontan obras modernas y "primitivas", a fin de poner de relieve sus parecidos formales, suscita recelos o críticas feroces. Los estudiosos recuerdan aun una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) que, en 1980, realizó esta aproximación. Fue denostada porque comparaba objetos incomparables, pertenecientes a tradiciones culturales muy distintas y parecía sugerir que las obras "primitivas" -africanas, precolombinas y oceánicas, sobre todo-, casi todas de uso mágico o en los que la magia -y no solo el utilitarismo y la seducción de los sentidos jugaban un papel que dieran razón de la existencia de esas obras-, tenía un papel importante a la hora de acotar la función de las piezas, eran dignas de entrar en un museo y ser apreciadas estéticamente (forzando así su sentido, y otorgándoles una función para la que no habían sido ejecutadas) porque se asemejaban a obras de arte occidentales modernas las cuales actuaban como guía de las piezas primitivas para que accedieran al sacrosanto cerco del arte occidental.
Picasso primitivo (que no : y el primitivismo), en el Museo del Quai Branly. Jacques Chirac, de Paris (hasta este fin de semana), que despliega una selección imponente de obras "primitivas" y de Picasso, no todas conocidas, pero todas espléndidas, parte sin embargo de un postulado distinto, que refleja el modo cómo hoy se juzga la creación humana.
Aun cuando la muestra juega con los parecidos formales -a veces forzadamente-, tras haber demostrado con documentos exhaustivamente comentados que artistas modernos como Picasso o Matisse compraban, vendían y coleccionaban, amén de que apreciaban, artes "primitivas", y eran conscientes de la influencia que estas obras ejercieron sobre su manera de ver y sobre todo de representar el mundo, justifica la selección y la ordenación de las piezas a partir de un criterio temático: todas las obras expuestas, modernas o "primitivas, son el reflejo de una manera parecida de percibir el mundo.
Desde luego, el trasfondo cultural y político está obviado en gran parte: la exposición apenas trata del tema del colonialismo que llevó al expolio de obras hacia museos y colecciones europeos, y nada dice de las culturas a las que pertenecen las obras, salvo las modernas occidentales, entroncadas a menudo en el surrealismo.
El historiador alemán de principios del siglo XX, Aby Warburg, parece conducir el argumento de la exposición: todas las obras de arte reflejan un limitado número de maneras de juzgar la vida: sentimientos, creencias -miedos, esperanzas- ante el mundo y la vida, son compartidos por todos los seres humanos y son expresados de un modo parecido, que salta por encima de las convenciones propias a cada cultura.
Así, culturas muy distintas han concedido igual importancia al cuerpo, al sexo, a la energía vital que se canaliza no solo a través de los cuerpos, a la muerte, a la perdida, etc., y han reflejado, de manera parecida, sus impresiones, sus deseos o temores ante esos fenómenos, esas pulsiones vitales, esas emociones. La exposición, por tanto, no sugiere que Picasso se inspirara en obras "primitivas" ni que éstas puedan ser apreciadas como obras de arte gracias a su parecido con la obra de Picasso, sino que ambas pueden ser comparadas porque responden a motivaciones o visiones parecidas.
Este postulado, sin embargo, obvia que los contenidos o razones que atribuimos a las obras, "primitivas" en este caso, están basadas en concepciones modernas occidentales, sobre todo freudianas, inspiradas, por otra parte, por la visión que Freud tenía del arte "primitivo" que coleccionaba. y no atiende a los motivos que los artistas, artesanos o magos de dichas culturas "antiguas o primitivas" tuvieron para dar forma -y esa forma, que satisfacía una o unas determinadas funciones- a las obras que se exponen.
La exposición sigue reflejando una visión moderna y occidental de creaciones de otras culturas cuyas razones, seguramente, nos escapan en gran parte. Asumiendo esa limitación, la exposición muestra una selección de obras única

lunes, 17 de julio de 2017

MAKOTO SHINKAI (1973): KIMI NO NA WA (君の名は。,YOUR NAME, TU NOMBRE, 2016-2017)




Un joven arquitecto recién titulado pasa entrevistas con diversas grandes empresas promotoras o constructoras para hallar trabajo, pero sus propósitos no son, una y otra vez, bien recibidos ni aceptados, mientras que sus compañeros hallan un empleo sin problemas: el joven querría planificar ciudades y construir edificios que, contrariamente a las regulaciones legales y horarias estrictas, que pautan el tiempo y la ocupación del espacio, pudieran acoger lo imprevisto y proteger el mundo que la imaginación, los sueños y los anhelos componen, abren o revelan.

Tres años antes, soñaba con poder estar cerca de la deseada responsable de un restaurante de comida rápida en el centro de Tokio donde trabajaba, con duras condiciones, de camarero.

Más de mil quilómetros de allí, en un pueblo en medio de las montañas, que no acogía ni siquiera un bar, una niña, a punto de convertirse en una adolescente -que descubre con horror cómo le crecen los pechos y tiene la primera regla-, huérfana de madre y abandonada por su padre, alcalde del pueblo, al cuidado de su abuela, muy religiosa -cuyas prácticas animistas la niña también sigue-, estalla un día y grita al viento, al salir de un templo en lo alto de una montaña, que querría convertirse en un chico guapo y vivir en Tokio.

Entonces....

Mientras la televisión y los diversos medios anuncian la llegada de un cometa que pasará cerca de la tierra y cruzará el cielo de Japón

Extraordinario dibujo animado para adultos, complejo, hermoso, perfecto -salvo por algunas canciones pop japonesas chillonas, alguna fugaz expresión deudora de la serie japonesa de dibujos animados Heidi, y un final, ambiguo, ciertamente, pero quizá excesivamente acomodaticio. Detalles que no afectan el que debe ser el mejor dibujo animado del siglo XXI.

Existen varios enlaces, para ver la película completa y en directo, pero seguramente son ilegales. Quizá tan solo este enlace podría ser legal:

http://skanime.net/kimi-no-na-wa-online-sub-espanol/,

enlace que se retirará si incumple los derechos de autor y de proyección

domingo, 16 de julio de 2017

ARMIN VAN BUUREN (1976): COMING HOME (2010)



Cuando Barcelona vuelve a reunir un gran número de productores de música electrónica...
Sobe este productor holandés, véase su página web

viernes, 14 de julio de 2017

KEVIN MORBY (1988): CITY MUSIC (2017)



Sobre este cantautor norteamericano, véase su página web

Lo auténtico

La próxima y segura desaparición de un comercio fundado hace más de sesenta años, en el casco antiguo de Barcelona, instalado en una tienda de estilo modernista, debido al desmesurado aumento del precio del alquiler, ha llevado a su dueño, ante la vista de grandes marcas o marcas multinacionales capaces de pagar los altos precios solicitados, a quejarse de la pérdida de "lo auténtico" en el comercio de la ciudad.
Del mismo modo, existe cierta tendencia a buscar "autenticidad" en restaurantes, comercios, pueblos y ciudades.
¿Qué significa "auténtico"? Aunque el estudio etimológico de la palabra autenticidad muestra que procede, a través del latín, del adverbio griego authentikos, que significa con autoridad, y que liga la autenticidad con la autoridad (o con una voz propia), y del sustantivo authentes, que se traduce por quien actúa por sí mismo, con un poder absoluto -lo que lleva a asociar la autenticidad con la violencia, ya que un asesino que actúa sin ayuda y mata de moto propio y clavo el puñal o degolla con su propia mano, también es auténtico-, las imágenes asociadas modernamente a lo que calificamos de auténtico no siempre cuadran con las que derivan de la palabra griega. Al menos en parte.
Lo auténtico se asocia a menudo a lo no urbano: las cosas y los actos propios de la vida campestre o pueblerina suelen merecen este calificativo. Auténtico sería lo que no parece haber sido "manipulado": es lo rudo, lo pedestre; se asocia a la tierra. lo auténtico es lo anti-moderno. se asocia al terruño -a imágenes de una vida no "contaminada" tanto por la ciudad como por el progreso. Auténtico es lo que tiene una imagen no mediatizada -sin que nos demos cuenta que no existe mayor "mediatización" que la fabricación o promoción de productos y actos "auténticos". Asperezas, rugosidades, limpieza dudosa -la limpieza, en este caso, evoca la mentira, la ocultación de la imperfección, signo de un trabajo manual (como, ciertamente, denota la palabra griega). Auténtico sería un entre único, ajeno a la producción en serie, hecho con materiales "naturales", que no esconde, antes bien, exalta su origen. Una cosa, un acto original -singular- pero también "ancestral" pasa por auténtico (como bien saben los artesanos "primitivos" que fabrican bibelots para turistas que remedan fetiches de tiempos pretéritos. Lo auténtico evoca un huida hacia el pasado: un pasado construido y soñado, edénico, donde los conflictos, la violencia, la miseria y la explotación desaparecen en aras de una imagen idílica del artesano trabajando aplicadamente para satisfacer necesidades básicas.  lo auténtico es el sueño del buen salvaje de Rousseau: un retorno a una edad incierta pre-industrial, cuando la máquina y la producción en serie no intervenían. Cada producto "auténtico" es único, porque ha sido labrado "a mano" -pero nos olvidamos que el trabajo manual bien ejecutado da lugar a objetos idénticos, mientras que las variaciones, las imperfecciones, signos de autenticidad -que un artesano o un mago no aceptarían porque significarían que, por unos momentos, no habría alcanzado la excelencia requerida-, a menudo son obra de máquinas programadas para producir objetos todos distintos.
Lo auténtico es una categoría negativa: parte del rechazo del tiempo presente. Construye una fábula, un tiempo de fábula, liberado de las prisas, de condicionantes económicos, en el que el artesano o el artista compone a voluntad, siguiendo los meandros de la imaginación, sin sometimiento alguno.
Lo curioso, sin embargo, es que lo autentico es un verdadero "constructo": la "naturalidad" de lo auténtico es el resultado de un trabajoso esfuerzo que pretende borrar cualquier signo material. Es decir lo auténtico es un verdadero artificio, y posiblemente no haya nada más artificial -por no decir falso- que lo auténtico.    

Ocupación

Un reciente estudio sobre la ciudad de Barcelona en los años 40 destaca la presencia y el papel activo de nazis alemanes en la ciudad durante los primeros años de la dictadura del general Franco en sintonía con el poder y la ideología alemanes. Este hecho ya era conocido pero no muy divulgado. La extensión de esta influencia, de este poder, ha llevado a los investigadores a comparar la situación de Barcelona con la que se vivió en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, bajo el mandato de un gobierno francés aliado del poder alemán, instalado en la ciudad balnearia de Vichy. El llamado gobierno de Vichy del general francés Pétain, a las órdenes de Hitler, constituye uno de los episodios más sombríos y vergonzantes de la historia moderna francesa.
Pero, ¿se puede comparar la situación de una Barcelona bajo el control de una parte de su población -que ganó la Guerra Civil- y de los alemanes (e italianos fascistas) con la que se vivió, por ejemplo en París, durante la ocupación alemana y el gobierno de Vichy?

Familiares franceses que, de pequeños, vivieron este periodo y aún pueden recordarlo y contarlo, narran las condiciones de la vida diaria. Amén del frío invernal (que cayó en Francia en los primeros años 40, cuando el río Sena se helaba en el centro de la ciudad de París), acrecentado por la falta de carburante y de electricidad; de la falta de alimentos -todos los productos, desde los básicos hasta los de lujo, se vendían en comercios para el uso exclusivo de alemanes y colaboracionistas- lo que obligaba a una búsqueda diaria incesante en pos de unas pocas patatas, y de la falta de transporte público, por lo que los niños que vivían en la periferia pero que iban al colegio en el centro de la ciudad, debían andar decenas de quilómetros cada día, lo que más sobrecogía eran los desfiles diarios, a la misma hora, de tropas alemanas marcado el inmisericorde paso de la oca. Los ciudadanos franceses, obligados a circular por las aceras, debían detenerse y saludar brazo en alto. Si un niño, incluso un niño muy pequeño, sin darse cuenta -porque tropezaba o se equivocaba- ponía un pie tan solo en la calzada, era abatido de inmediato, sin que nadie pudiera moverse. Mientras, cada día, niños y niñas en colegios públicos y privados aparecían un día en clase con una estrella amarilla en la solapa, signo que eran judíos (de "raza judía") -lo que nadie sabía. Desaparecían al cabo de meses o años, sin que ya no se supiera más de ellos. Todos fueron arrestados por las autoridades de Vichy y entregados al ocupante alemán. Solían acabar en campos de exterminio.
¿Era así la vida en Barcelona?

jueves, 13 de julio de 2017

La obra de arte

"La obra de arte religiosa es, por así decir, producto de lo invisible, causada por la disposición, la inexistencia de un ser. La obra de arte es una protección contra lo invisible que ronda en todo lugar y asusta: una barrera contra el animismo que amenaza de hacer trizas al creyente."

(Carl Einstein, Documents, 1, 1929, p. 32)

martes, 11 de julio de 2017

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MANHATTAN (1974)

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MIASTO (LA CIUDAD, 1963)

DANIEL SZCZECHURA (1930): FOTEL (FAUTEUIL, POLTRONA, 1963)



Sobre este cineasta de animación polaco, autor de esta pequeña obra maestra que tan bien retrata el ser humano en la política -y en general en cualquier actividad- véase la página web siguiente

lunes, 10 de julio de 2017

Lo que somos: un Hijo de tres brazos en manos de una Madre de dos caras









Fotos: Tocho, Milán, Julio de 2017

La sala del Hospital de los Españoles en el Castillo de los Sforza de Milán, acoge, desde 2015, una única gran escultura: la Pietà Rondanini, la última obra de Miguel Ángel, de la segundad mitad del s. XVI.

El grupo escultórico presenta partes -los miembros inferiores de Cristo, un brazo- aparentemente terminados, perfectamente desgajados y pulidos. Pero la escultura se muestra, en su casi totalidad, abocetada. Las formas se separan con dificultad del bloque de piedra -no queda claro si el dorso inclinado de la Virgen es consecuencia de la forma del bloque, o si ya ha sido esculpido. No se sabe a fe cierta si la escultura está concluida o si Miguel Ángel la dejó inconclusa. Se trataba, en todo caso, de una Piedad privada, que el artista habría esculpido para así mismo.

Pasados unos minutos en silencio, rodeando el grupo, se descubre, casi con sorpresa, la presencia de un brazo que no está unido a ningún cuerpo. Una mirada aún más atenta revela que la Virgen tiene dos rostros: el que se percibe a primera vista y lo que parece la parte superior de una máscara que le cubre el lado superior derecho del rostro.
Los historiadores cuentan que Miguel Ángel trabajó una primera versión que modificó profundamente. No esculpió esta nueva versión en un segundo bloque sino en el que ya había tallado, dejando elementos inconexos de la primera versión.

Es difícil saber si Miguel Ángel los hubiera eliminado en la versión final. Este comentario presupone que la obra está inconclusa. También presupone por parte del artista manierista un gusto por un naturalismo respetuoso -cuando algunas obras manieristas se alejan ostensiblemente del parecido para presentar seres que nada o poco tiene ver con los seres de este mundo: vírgenes de cuello tan elongado como el de un cisne, o figuras con miembros voluntariamente desproporcionados que les privan casi de un aspecto humano.
¿Cómo vería Miguel Ángel este grupo? ¿Quiso dotar de un simbolismo novedoso esta Piedad -pese a las deformaciones manieristas más conocidas, la composición de esta Madre y su Hijo es singular-? La Madre, cada vez más ensimismada ¿poseía varios rostros que desvelaba? Su hijo, ¿se desprendía de su cuerpo material?

Las formas insólitas deberían distorsionar la visión aun fiel a la realidad de este grupo escultórico. Sin embargo, aumentan su fascinación. No sabemos si ésta reside en nuestra mirada que dota de un mensaje esta obra, o si emana de una concepción de la humanidad en la divinidad que ahonda en el misterio, pero el enfrentamiento con esta Piedad trastoca cualquier concepción convencional de lo que somos. La carne nos hunde, pero parece que tras nuestra disolución, pero emerger -con el rostro duramente marcado por la lucha con la materia, y sobre todo una lucha interior

viernes, 7 de julio de 2017

Arte y emoción





Una espléndida pintura del artista renacentista veneciano Giovanni Bellini -quizá su obra maestra, en la Pinacoteca Brera de Milán- una Piedad que representa a Jesús, muerto, entre sus padres, María y José, demacrados, se acompaña de una cita latina pintada en el borde inferior: un verso del poeta romano de época agustea -s. I dC-, Propercio.

La primera Elegia a la que pertenece la cita revela el poder de la imagen en la antigüedad de la que la modernidad europea, encabezada por el filosofo Kant, a mediados del s.XVIII quiso huir, pero en vano, para proclamar por el contrario la necesidad de la casi frialdad de la imagen, es decir su incapacidad para suscitar emociones o, mejor dicho, la exigencia del espectador por obtener sus emociones pese a lo que la imagen pudiera mostrar. El arte no debía despertar bajas pasiones, lo que significaba que el visitante tenía que contenerse y echar una mirada atenta pero desapasionada, sin manifestar sentir nada que le turbase, a la imagen.

Propercio, por el contrario, sostenía que la imagen debía emocionar fuertemente, debía mostrar escenas ante las que era imposible, inhumano o inmortal no manifestar emoción alguna, una idea que Bellini recogió y dio sentido a su pintura:,se trataba de una imagen patética, capaz de despertar la aristotélica doble emoción de la compasión y el terror, a fin que, de algún modo, el espectador (el fiel) se sintiese partícipe del dolor de María y José, culpable, por sus actos y omisiones, de la muerte de Jesús.

La Elegia de Propercio pone en boca de una imagen, un retrato funerario, lo que ésta espera que sienta el espectador: tal dolor y tanta compasión que el visitante estalle en lágrimas: la actitud ante la imagen era la que se tiene o se debería tener ante un cadaver: el llanto incontenible, porque el espectador se identificaba con el padecimiento de la figura, veía reflejado -o proyectado- en ella lo que le ocurría: veís su propia muerte o descubría su mortal condición, el final próximo, ineludible y temido, de su vida:

"La efigie de Galo habla:

Guerrero que regresas herido y que te ufanas por evitar mi destino, humedece tus ojos cuando me oyes lamentarme. Yo también fui un compañero de todas tus guerras. Que tus padres se alegren de verte regresar con vida. Que mi hermana sepa, viéndote llorar, cuál ha sido mi destino..."

 (Propercio, Elegías, I, 21).

La imagen removía conciencias y despertaba sentimientos plenamente humanos, la conciencia de la fragilidad, la bondad de la vida siempre a punto de perderse antes de tiempo.

jueves, 6 de julio de 2017

FELIX BRENTANO (1909-1961): WHAT IS MODERN ART? (1948)


What is Modern Art? on Digital Library.

Delicioso documental producido por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial para explicar qué es el arte moderno -tan alejado del naturalismo y el "buen hacer" clásico o neoclásico- perteneciente a dicho museo y promocionarlo

Casa de carne

La carne es algo curioso (...), estar hecho de carne, imagínate una casa hecha de carne, no duraría mucho" 


(Picasso)


Como comenta el arquitecto Pedro Garcia del Barrio, a quien agradezco la observación, la casa de carne ya existía: era el cuerpo humano, según la metáfora de Pablo en la Carta a los Corintios, una imagen que remite también a Platón, si bien el cuerpo según este autor -aunque sin especificar la carne (o la materia, pero el cuerpo era una entidad material, frente a la desmaterialidad de la idea o la forma)- se comparaba con una cárcel, es decir con un espacio acotado pero entendido como un lugar inhabitable, una celda de castigo -lo que no era el cuerpo en el cristianismo primitivo, más neoplatonico que platónico.

miércoles, 5 de julio de 2017

Guernica

Los textos de la extraordinaria exposición  que el Centro Reina Sofía dedica a los orígenes y la fortuna de Guernica, el cuadro que Pablo Picasso pintó para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, tras el bombardeo del burgo vasco de Guernica por aviones de la Alemania nazi, apuntan la interpretación pero quizá no la desarrollan suficientemente: Picasso pintó el horror que sintieron los habitantes de Guernica y el que él mismo sintió al oír la noticia, horror que plasmó, siguiendo la interpretación aristotélica de lo que es una tragedia, a través de figuras aterradas y que inspiran terror.

Es posible, sin embargo, que el horror haya sido expresado por medio de otro recurso inesperado y más eficaz: la confusión de los espacios. Bien mirado, no sabemos donde acontece la acción. El que el propio Picasso hubiera, a lo largo de la evolución del cuadro, cambiado un sol por una bombilla sin que hubiera modificado el escenario de acuerdo con lo que implica el cambio de fuente de luz podría ser significativo. A través de ciertos objetos -una bombilla, el suelo enlosado, una puerta entreabierta que da a la claridad del día, la penumbra reinante propia de interiores del pasado- podemos intuir que la escena tiene lugar en un interior, aunque la presencia de un toro y un caballo dificultan o imposibilitan esa lectura. Los tejados de tejas, las ventanas que parecen mirar a un interior, una torre en llamas, por el contrario, apuntan a un escenario al aire libre, a la plaza del pueblo, o a un patio. Los datos, en verdad, señalan escenarios antitéticos. No sabemos donde nos hallamos. Estamos en ningún lugar, en un espacio imposible, no porque esté trastocado por el horror, sino porque lo suscita. Las figuras están perdidas en un extraño laberinto. Entran saliendo, salen sin llegar al exterior. Como en los mejores cuentos de Borges, un recurso surrealista, por otra parte, el espacio se desdobla, se quiebra, es y no es un espacio habitable, diluye la frontera entre lo exterior y lo interior, ya no acota ni protege la vida, ya no marca límites, sino que libra los seres vivos al horror que suscita un espacio imposible o inimaginable, en el que la falta de pautas que lo compongan llevan a la locura. Se trata, aunque el término esté gastado, de un ejemplo -quizá el único ejemplo posible- de un "no-lugar", allí donde la vida no tiene cabida porque no sabe dónde iba qué aferrarse. O quizá sea una tumba, un espacio invertido, en que ya no rigen las leyes que nos ayudan a encontrarnos, a saber dónde estamos y porque estamos aquí, en vida. La vida ha huido de Guernica aterrada por la imposibilidad de asentarse, de ordenarse. 

martes, 4 de julio de 2017

SCOTT BARTLETT (1943-1990): MEDINA (1972)



Un documental "mítico" por un gran cineasta experimental.

FELIPE DE FERRARI (1983): LINA BO BARDI (1914-1992), CENTRO SESC POMPÉIA (SAO PAOLO -BRASIL-, 1990) (2016)

La Fundación March de Madrid prepara una exposición sobre la arquitecta italiana Lina Bo Bardi, emigrada a Sao Paolo (Brasil) en los años 50, autora del Museo de Bellas Artes de la ciudad -cuya colección de pintura clásica italiana fue creada por su esposo, un marchante italiano de arte-, y de la rehabilitación y ampliación de unas  naves industriales reconvertidas en el vivo centro cultural Pompeia, seguramente uno de los centros cívicos más aceptados y felices del mundo.

El arquitecto y documentalista chileno Felipe de Ferrari, que participa en la exposición, ha realizado documentales como éste sobre dicho centro que se incluirán en la muestra.


https://vimeo.com/0300tv/review/4156756/d2c0c76d14

lunes, 3 de julio de 2017

CAMARÓN DE LA ISLA (JOSÉ MONJE, 1950-1992): CALLE REAL (1983)


CALLE REAL CAMARON DE LA ISLA por videosdeflamenco

Calle real del Alosno [pueblo de la provincia de Huelva]
con sus esquinas de acero
es la calle mas bonita
que rondan los alosneros

Cuantos paseos me debes
adiós calle del mal pago
cuantas veces me han tapao
las sombras de tus paredes
las tejas de tus tejaos

La esquina
me dieron tus resplandores
al revolver una esquina
se aleja queriendo niña
el color de toas las flores
de lirios y clavellinas


Ayer se cumplieron veinticinco años de su muerte

NORMAM McLAREN (1914-1987): A CHAIRY TALE (UN CUENTO DE SILLAS, 1957)



... o cómo los objetos no son enseres inanimados, dispuestos o nuestra merced, sino que tienen deseos y necesidades, que requieren que dialoguemos con ellos. Los objetos no se someten. No satisfacen caprichos.
Cuando decimos que los objetos de uso diario, cotidianos, condicionan la vida, no nos damos cuenta de hasta qué punto es cierto: la afirmación debe ser tomada literalmente. Pueden hacernos la vida imposible (no es un cuento de hadas -a fairy tale-), o ser indispensables para vivir, para "asentarse" bien.

sábado, 1 de julio de 2017

THUNDERCAT (STEPHEN BRUNER, 1984): TOKYO (2017)



Sobre este músico californiano, véase su página web.

SAMUEL BECKETT (1906-1989) Y EL ARTE SUMERIO (FILM, 1963-1964)





Un personaje, siempre de espaldas a nosotros, vive obsesionado por el poder de la mirada. Encerrado en una habitación, cubre un espejo, una pecera en la que brillan los ojos siempre abiertos de un pez, teme la mirada aguda de un loro, y se sienta, casi en actitud reverencial, ante la imagen de "Dios Padre", de ojos tan abiertos y obsesivos como los de un Pantocrator, que lo absorben hasta llevarlo a romper la imagen impresa en un pared, clavada en la pared, en pedazos.

Esta escena, central en el cortometraje en blanco y negro Film (inicialmente titulado El ojo), de Samuel Beckett, escrito en 1963 y filmado un año más tarde, protagonizado por Buster Keaton -aunque fue redactado pensado en Charlie Chaplin-, no muestra al dios cristiano, sino a la imagen de un orante sumerio hallado en el templo del dios Abu en Tell Asmar (Iraq) en 1933, la mayor estatua sumeria encontrada, que se halla en el Museo Nacional de Iraq en Bagdad, cuyos ojos desmesurados son, en efecto, absorbentes.
La referencia bíblica se acrecienta por el recuerdo del poema de Victor Hugo, La consciencia, que narra los intentos desesperados de Caín por esconderse de la omnipresencia del ojo de Dios, que nunca se cierra, incluso en la propia tumba.

La imagen procede posiblemente de la tercera o cuarta edición (1936, 1948) del libro de Helen Gardner, Art through the Ages, publicado inicialmente en 1926.