Las puertas de Gaza

 

Sansón llevándose las puertas de la ciudad de Gaza (Jueces, XVI, 1-3)

Placa de altar portátil

Esmalte sobre cobre, s. XII

Museo Británico, Londres,  1888.1110.2

La política cultural del imperio asirio

 Entre los comunicados y la realidad, bien sabemos hoy la diferencia que media.

Aún hoy en día, la imagen que traducen los descomunales relieves asirios (neo-asirios, de los siglos VIII y VII aC) tallados en bloques de piedra, extraídos de los palacios imperiales de Nínive, Nimrud y Dur Sharrukin, principalmente, los muros de cuyas estancias reales y de cuyos patios ornaban, exhibiendo escenas feroces o crueles - matanzas de animales y de humanos, trabajos extenuantes, asedios, máquinas de guerra, ejecuciones, etc- y la presencia de genios protectores y dioses con caras de pocos amigos, que debían encoger el ánimo de quienes el emperador recibía, encogimiento acentuado por el despliegue de la riqueza y la magnificencia de las posesiones asirias-, sorprende, irrita e impresiona. La perfección técnica y la ostentación de poderío, en los relieves palaciegos,  pocas veces ha sido igualadas.

El impacto sobrecogedor de las imágenes era buscado. ¿Quién iba a atreverse a toserle al emperador asirio, a la vista de lo que era capaz? ¿No desfilaban los representantes de los pueblos conquistados y sometidos portando ofrendas? La genuflexión y la temerosa caída de ojos era todo lo que podía hacer frente al monarca.

Sin embargo, la arqueología da un tono muy distinto. Ciudades que se sabe fueron conquistadas por el imperio asirio e incluidas en su esquema político, cultural y militar, no dejan traslucir, cuando se estudian con detalle los restos de casas, talleres, y tablillas con los datos contables, el arrasamiento de pueblos y de culturas -matanzas, genocidios, desplazamientos de poblaciones- y su prohibición, su desaparición o su conversión. Nada ni nadie era aniquilado.

Por el contrario, los asirios asumían las culturas de las poblaciones conquistadas, que seguían vivas y que, a menudo, producían hibridaciones de gran belleza e interés. Se producía a menudo un arte tan asirio como no asirio y, sobre todo, un arte que resultaba de un doble linaje integrado sin censura en una obra de un tipo nuevo.

La imagen de inflexibilidad, crueldad e inclemencia del poder asirio era una imagen que se creqba intencionadamente, se comunicaba y se extendía, en verdad, como una medida de protección. De puertas para adentro, la realidad era muy distinta, y culturas supuestamente reducidas a cenizas proseguían y fecundaban las artes asirías.

Hoy no solemos proclamar y defender la destrucción del otro. Antes bien, votamos por la concordia. La realidad, sin embargo….

A partir de los comentarios y observaciones de la directora de la misión arqueológica de Qasr Shemamok en Iraq, a la vista de la cerámica hallada en el yacimiento de una ciudad medio y neo-asirias.

Los errores son imputables solo al autor del texto.

JOSÉ MANUEL BALLESTER. EL JARDÍN DE LOS DIOSES (MADLIBRO, MADRID, 2025)

 

(Breve selección de dibujos)

EL JARDIN DE LOS DIOSES

Pedro Azara

 

El título de la amplia serie de dibujos a tinta sobre papel que José Manuel Ballester ha realizado a partir de obras del Museo Arqueológico Nacional de Madrid es particularmente feliz. Evoca perfectamente la importancia que los jardines, habitados por dioses y héroes, tenían en la Grecia antigua y, en general, en la antigüedad occidental.

Se trata de dibujos realizados a mano alzada, ejecutados rápidamente, en una sola sesión, mirando tan solo a la obra imitada. En cambio, la vista no se posa en el papel. En este caso, los ojos son la mano que traza de inmediato los rasgos que la vista descubre y destaca.

Los dibujos revelan dos aspectos distintos del jardín en la antigüedad. El jardín no es un entorno en el que se sitúan los personajes. No es un mero acompañamiento, una figura secundaria. El protagonismo no recae solo en dioses y héroes. O sí acontece es porque el jardín, y la naturaleza en general, son divinidades. No hace falta mencionar que, en el imaginario antiguo, en todas las culturas, la tierra —Gea en Grecia— es una diosa, una diosa madre. Los árboles suelen ser figuras metamorfoseadas, como castigo o como salvación. 

Dafne —que significa laurel, en griego— escapó al asedio de Apolo —tan bien y reiteradamente dibujado por Ballester— gracias a su conversión en un árbol, lo que no impidió, sin embargo, que Apolo robara dos ramas cubiertas de hojas, para componer una corona —que se convirtió en el trofeo de todos los ganadores de las pruebas en honor de esta divinidad, y de todos los que obtenían la victoria, fuera la que fuera la contienda, militar, deportiva, artística o verbal—. 

El árbol de la mirra es también el fruto de otro acto violento y sacrílego, y un remedio de última hora para curar heridas. Mirra era una muchacha condenada por Venus a desear a su padre, con el que consiguió yacer en la oscuridad de la noche, mediante engaños, tras seducirlo. De esta unión nació Adonis, amado por Venus y protegido por Apolo, con el que a veces se confunde. Mirra, mientras tanto, escapó del oprobio suplicando al cielo que la hiciera desaparecer de la faz de la tierra. Su deseo se cumplió. La convirtieron en el árbol cuya dorada resina es la olorosa mirra. 

El almendro, el pino y la violeta, dos árboles o dos frutos (la almendra y el piñón), y una frágil flor, están curiosamente relacionados. Su origen se remonta al tiempo de los dioses. Una divinidad hermafrodita, Agdistis, fue castrada por el resto de los dioses. Que fuera al mismo tiempo hembra y varón, dios y diosa, perturbaba el orden claramente establecido entre dioses y diosas, diosas madre y dioses que las habían postergado para tomar su lugar y encabezar el panteón. De los genitales mutilados, caídos en la tierra, brotó el almendro, cuyo fruto es dulce y amargo a la vez. Una muchacha fue a buscar una almendra que se había caído del árbol. La ingirió. Sin duda, por esta razón, quedó encinta y dio a luz a un joven hermoso, de ambigua belleza, llamado Atis, que excitó la pasión de su antepasado, la divinidad Agdistis, convertida en diosa. Se transformó en una diosa-madre poderosa, dueña de la naturaleza, y sedujo a Atis. Pero el joven se sentía en inferioridad de condiciones ante la majestuosidad de Cibeles, tal era el nombre de la renacida divinidad Adigtis, que disimulaba así, con un cambio de nombre y de personalidad, la mutilación que había sufrido. Creyendo que nunca podría satisfacer a Cibeles, Atis, desesperado, se emasculó. La sangre que brotó fecundó la tierra. De su sangre brotaron las primeras violetas, de color azul rojizo, frágiles e inestables como el joven, cuya frescura dura lo que la fugaz juventud. En estos y otros casos, la naturaleza forma parte de la naturaleza de dioses y héroes, que alcanzan un equilibrio, se recomponen y renacen bajo una forma natural, un árbol o una flor, propios de un Edén.

Los rostros de los dioses, como muestran los detalles ornamentales que Ballester capta, aparecen entre hojas y ramas que encuadran las figuras. El pelo y los sarmientos, los rizos y los frutos se confunden. Pámpanos y hojas de vid componen, no un casco, un sombrero o una tiara, sino la misma cabellera del dios Dionisio. Flores, plantas, tallos, arbustos y árboles se enroscan por doquier y enmarcan las figuras. Se diría que viven permanentemente en un frondoso jardín. Solo un monstruo, apartado de la vista, un hijo de Poseidón, el Minotauro, vive en un espacio desértico o vacío en el que ningún elemento vegetal crece. 

El porte de los dioses se mece como un tallo vencido por el viento o por las aguas. Los dioses son las plantas o los árboles del futuro, o se comportan como éstos. La expresión «Jardín de los dioses» es, en verdad, redundante, ya que un jardín siempre está habitado por dioses. El Edén, en el que se escuchaba el paso de la divinidad invisible, tan solo detectable por el rumor de sus pies en la hierba, dejó de ser un jardín paradisiaco cuando los primeros humanos lo poblaron. 

En el centro del mundo se alza el Árbol de la Vida. Éste, en ocasiones, se representa en forma de palmera, un árbol o una planta que adquirió la importancia que tuvo en los tiempos antes del tiempo y en la actualidad, porque fue a sus pies donde la diosa griega Leto, de cuclillas y aferrada fuertemente al tronco, dio a luz a los dioses gemelos Apolo y Artemisa (o Diana, la cazadora).  Artemisa sería la diosa de los densos bosques. Las fieras más poderosas, como las panteras, los leones y los toros descomunales, las alimañas que encontraron refugio en lo hondo del bosque y que constituían un permanente peligro, fueron sometidas y domesticadas por Artemisa.  Así, los pueblos y las ciudades ubicados en las proximidades de los bosques ya no tuvieron que sufrir daños y temores. Artemisa velaba sobre los bosques. Éstos constituían un lugar de regeneración y transformación.  Al entrar en las distintas etapas de la vida, los humanos debían someterse a un rito de paso. Tenían que abandonar la seguridad de sus hogares y adentrarse en el bosque, salpicado de altos troncos, y vencer sus miedos y los animales que los causaban. En medio de la naturaleza selvática, el ser humano devenía capaz de controlarse y de sobreponerse a su angustia. 

Es cierto que la selva no es un jardín. Pero el jardín primigenio, el Edén, era una naturaleza incontaminada, donde todo estaba en su sitio. No cabía el temor, ya que la agresividad no era aceptada. En la edad de Saturno, creían los romanos, los humanos vivían en armonía con toda clase de seres vivos: dioses, animales y plantas. Nada ni nadie se oponía a ser alguno. Cada uno ocupaba el lugar que le correspondía. El espacio originario era un jardín, necesariamente armónico. Del mismo modo, en Egipto, el mundo, ordenado, nació de una flor de loto que se abrió en medio de las aguas de los inicios. Entes y seres siderales emergieron y ascendieron de la flor de loto abierta, el sol, en particular.

La tradicional oposición entre naturaleza y cultura, centrada en el contraste entre arquitectura y jardín, como muestran los dibujos de Ballester, está superada. No tiene sentido. La naturaleza no solo enmarca o incluso invade una parte de la escena, sino que forma parte de la arquitectura.

 

 

 

 

Se presenta como un elemento fundamental. Sin ella, los componentes arquitectónicos quedarían inertes y sin vida. Por todas partes, las complejas circunvoluciones de lianas, tallos y ramas delimitan la escena u ocupan el espacio, convertidas en el motivo central de la imagen. Se diría que el espacio no se concibe sin la infiltración vegetal que compone un marco barroco.  Los mismos elementos arquitectónicos, los pilares de toda obra, como son los fustes de las columnas, se coronan con cestas de las que sobresalen hojas y frutos, componiendo capiteles orgánicos. La naturaleza emerge de las columnas. Brota y estalla como unos fuegos artificiales tras ascender verticalmente por el cielo. Los organismos vegetales suavizan la severa rectitud de los pilares. Ni siquiera los objetos escapan a la presencia arbórea o floral. Una copa se sustenta sobre un denso ramo del que despuntan hojas que se abren y componen un cáliz. 

Los dibujos de Ballester ofrecen una lectura curiosa y certera de las imágenes del pasado. Esta representación evoca los ciento cuarenta y cuatro grabados en blanco y negro que Matisse realizó en 1943-1944 para ilustrar una edición del texto del poeta y novelista francés Henri de Montherlant. Se trataba de una obra de teatro titulada Pasifae, la mítica reina cretense, madre del Minotauro. Los motivos son semejantes a algunos de los que Ballester ha escogido. Figuras mitológicas, como el Minotauro, y árboles de la vida, un tema recurrente en la obra de Matisse. Vegetación, rostros y cuerpos heroicos componen las escenas.

Existe una primera diferencia. Matisse compuso los grabados sin tener ningún modelo que reprodujera, contrariamente a Ballester, quien ha dibujado directamente ante obras con imágenes de motivos vegetales expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Sin embargo, ésa no es la diferencia más importante. Esta diferencia no se basa en una manera de trabajar distinta, sino en una concepción distinta de la antigüedad. Se diría que, para Matisse, la reina Pasifae sigue entre los vivos. Pese a ser una figura imaginaria (mítica) de un tiempo anterior al tiempo, tiene la misma presencia que una modelo que posara ante el artista. Para Matisse, se diría que los mitos siguen estando vivos. Son motivos recurrentes que se muestran con la misma vivacidad e intensidad que en la antigüedad, y los protagonistas no son sombras del pasado. El contorno de la silueta está nítidamente trazado; un trazo continuo que envuelve y resalta las figuras. La inscripción es aún más intensa gracias a la técnica empleada. El linograbado exige abrir -casi excavar- un profundo surco en el grueso linóleo. Este surco entintado y prensado permite trasvasar el trazo al papel. 

Por el contrario, los dibujos de Ballester son evanescentes y discontinuos. El procedimiento juega un papel en el resultado final, sin duda. Ballester dibuja a tinta ante la obra, directamente, sin boceto previo y sin inclinar la vista sobre el papel. La mano traza mientras se contempla la obra. Los ojos no controlan el trazado. Sin embargo, las figuras y las escenas son perfectamente reconocibles. El método empleado no deforma ni desdibuja los motivos. Estos están claramente trazados. 

Sin embargo, son escenas esbozadas. Las figuras se desvanecen. Quedan trazas discontinuas. El resultado recuerda a la filmación de una trágica o patética escena de una excavación arqueológica en la película Roma, de Federico Fellini. Al descubrir una tumba con las paredes cubiertas de frescos, éstos, en contacto súbito con el aire y la humedad, de los que habían quedado protegidos hasta entonces, empiezan a desvanecerse. Parece que a las escenas y figuras mitológicas que Ballester trata de captar les ocurre lo mismo. Su inscripción en el presente es incierta. No llegan a materializarse. Los contornos son temblorosos -y sin embargo, capaces de evocar lo que se está desvaneciendo. Partes de los cuerpos han desaparecido. Tienen la calidad de un sueño. Son figuras de otro tiempo, perdidas u olvidadas para siempre. Lo que queda de su lejana existencia son trazas, huellas casi imperceptibles. Los mitos ya no influyen en el presente. Son historias del pasado que apenas conectan con el presente. 

Los dibujos tienen el encanto de una tentativa trágica. Devolver a la vida figuras que han desaparecido, tratando de recrearlas a partir de indicios. El dibujo no inventa ni reconstruye lo que no puede ser despertado. Producir una ilusión de vida no tiene sentido. Solo cabe cazar y exponer las últimas señales de seres y escenas apenas ya recordados. La ilusión de una conexión con el pasado no es más que vana. Los héroes del pasado ya no nos alcanzan. Solo podemos intuirlos como figuras desmaterializadas, como las almas de los difuntos que solo se alcanzan a vislumbrar en sueños.  Pero sin almas, por etéreas que sean, en un mundo desalmado, la vida es más difícil. Quizá ni siquiera merezca la pena ser vivida.

Los dibujos del pasado de Ballester son trazas de lo que ya no son para nosotros. Figuras que se han ido alejando de nosotros y de las que ya solo permanecen jirones capaces, aún hoy en día, de evocarnos lo que nunca seremos capaces de contemplar.         

     

¿Surrealismo antes de hora? José de Ribera (1591-1652): murciélago y orejas (1620)

 

La exposición antológica del pintor tenebrista español, formado en Roma e instalado en Nápoles, José de Ribera, seguidor, quizá conocedor incluso de Caravaggio, en París, incluye un conocido insólito dibujo que, a la luz de las múltiples exposiciones sobre el surrealismo que París presenta en este inicio de 2025, adquiere un inquietante, y quizá actual, significado -enigmático y perturbador.

Un murciélago, visto de frente, extiende sus alas. Parece dirigirse al espectador. El murciélago es un emblema de la ciudad de Valencia, de donde Ribera era originario.

El murciélago sobrevuela dos grandes orejas, representadas a una escala mayor que el animal. Son dos orejas dispuestas debajo de éste, a lado y lado del mismo. Los tres elementos componen un triángulo. Las orejas son suficientemente distintas para pensar que no pertenecen a una misma persona.

 

La súbita fama de Ribera suscitaba envidias. Recibía encargos de los reyes de España, de los virreyes napolitanos, de nobles españoles e italianos, de la Iglesia. A los dieciocho años ya era uno de los artistas de más éxito en el virreinato.

Una interpretación del dibujo, considerado como una única composición y no como la suma casual de tres dibujos sueltos, sin relación entre sí, como en un carnet de notas, considera que la obra -pues sería una obra a parte entera, y no un boceto para un cuadro- aludiría al rumor que circulaba acerca de la fama del artista, noticias, bulos, mentiras, sobre su éxito. 

La envidia es literalmente el mal de ojo -implica mirar mal al otro-, y el murciélago es un animal de mal agüero. Ribera expondría o denunciaría de manera alusiva, pero quizá de fácil interpretación por parte de letrados, el daño que los infundios pretendían hacer al artista, que sobrevuela inmune a la maleficencia. Las noticias falsas, sin fundamento, buscando el desprestigio, rondaban, ayer como hoy. 

El dibujo, que parece anticiparse a Goya, podría mostrar la pequeñez, la estupidez y las orejeras, amén de la mediocridad y la maldad de los comentarios sibilinos o groseros de quienes a falta de talento, traten de atentar contra la reputación y el prestigio ajenos. Un ejercicio que seguimos practicando con fruición. 

https://www.petitpalais.paris.fr/expositions/ribera

Incienso

Ceramica y estatuilla chinas halladas en la península arábiga 
 

Cara grabada en un fragmento de incensario de piedra, primer milenio AC, Museo del Incienso, Salalah (Omán)

Foto libre de derechos

La leyenda o el cuento de unos sabios orientales que ofrendaron al hijo humano de la divinidad, nacido en un belén, se apoya en un hecho real cuya importancia se acrecienta de año en año: las extensas y continuadas relaciones económicas y comerciales entre grandes potencias, a veces enfrentadas, a partir del cuatro milenio -relaciones ya presentes en el neolítico en algunos casos. La necesidad de metales, de piedras preciosas, de materiales suntuarios, desde la seda a perfumes, el marfil o resinas medicinales fue satisfecha gracias al tránsito por vías de comunicación entre regiones distintas entre sí. 

China y Arabia intercambiaban bienes ya en el tercer milenio. Se han encontrado cerámica y estatuillas chinas en Omán, por ejemplo. Éstas piezas, seguramente, se intercambiaban por materiales que solo se encontraban en la península arábiga, como es el incienso: una resina olorosa cuya quema lenta provocaba un humo de intenso olor. Dicha sustancia solo se obtenía y se obtiene en las costas de la península arábiga, hoy en el sultanato de Omán, y el desgarrado paisaje de Yemen. Su perturbador perfume se utilizaba en rituales religiosos. Era una sustancia asociada a divinidades.

Su ofrecimiento por parte de los llamados reyes magos era lógica. Y la lógica implica que  dichas figuras venidas de un inconcreto “Oriente” obtuvieron esta costosa materia grqcias al comercio entre Mesopotamia y el llamado reino de Magan, hoy ocupado por Emiratos y sultanatos árabes de la península arábiga. Dicha ofrenda destacaba el carácter divino del recién nacido humano. La escasez del incienso -una resina que se enciende y se incendia, que tal es el significado de dicha sustancia arbórea- lo convertía en un elemento indigno de los mortales, que solo los inmortales podían acoger. La viveza de la llama casi inextinguible en una materia traslúcida del color del sol o del oro simbolizaba la perenidad de las potencias superiores. 

La leyenda de los reyes magos se teje y se sustenta así en las redes comerciales entre el el próximo oriente, centro Asia, India y el imperio chino, a las que da sentido. El poder y las ofrendas que ensalzaban  el poder estaban en el origen de las transacciones comerciales entre comunidades incluso -o sobre todo- lejanas.

 

El imaginario urbano medieval

Tomaso de Modena: ciclo de frescos dedicados a la leyenda de Santa Úrsula, siglo XIV. 

Capilla de Úrsula, iglesia de Santa Margarita. 

Hoy en Treviso, Museo de Santa Catalina.

 

Descubiertos en el siglo XX, bajo capas de yeso, y restaurados y expuestos desde 2020.

Carlo Scarpa propuso un primer montaje en los años setenta que no prosperó 

Anónimo (inspirado por Tomaso de Modena): ciudad. Fresco de una propiedad privada, c. 1370. Udine, Museo Provincial 

Fotos: Tocho, septiembre de 2024

 Además de la belleza de los rostros y de la variedad de las expresiones, los frescos que el pintor italiano medieval Tomaso de Modena dedicó a la leyenda de Santa Úrsula, tienen interés, no por la historia narrada -la leyenda de una joven princesa cristiana  de Bretaña, prometida a un príncipe pagano inglés, que logra la conversión de éste, y juntos emprenden un largo viaje a Roma, acompañados por once jóvenes (que la leyenda convirtió en once mil vírgenes), para santificar la unión, un viaje que concluyó con una matanza espantosa tras la desesperada oposición de las jóvenes a ser violadas por Atila y los hunos que habían tomado la ciudad de Roma-, sino por las imágenes de ciudades, Roma, sin duda, que coronan los frescos o se despliegan como telones de fondo.

No sabemos cómo eran las ciudades del medioevo, tras las destrucciones y restauraciones imaginativas del siglo XIX.

Pero sí podemos saber qué imagen suscitaban. Imágenes ideales, posiblemente, que no debían coincidir con la realidad sino con el sueño. 

Ciudades asaetadas de torres -torres de vigía, y campanarios-, que se alzan sobre un fondo de tejados anónimos, como los pistones de una máquina o las techas de un instrumento de viento, y que componen extensas partituras ante las cuales actúan las figuras. 

Las ciudades eran receptáculos amurallados salpicados de flechas gracias a las cuales los poderes civiles y religiosos competían tanto para alzarse sobre el común de los habitantes como apuntar al cielo. 

La ciudad como cruce de ambiciones sagradas y profanas. Desde luego, la ciudad considerada como una creación humana digna que organiza la vida y los milagros de los humanos. 

Entre Oriente y Occidente en Aquilea: obras en el Museo Arqueológico Nacional de Aquilea (Italia)

Testa de Apolo (Dios de la arquitectura en Grecia) - máscara de teatro - estela funeraria romanos, s. I dC

Retratos romanos, ss. I aC - II dC

Gemas (4-5 mm) y camafeos (2-4 cm) tallados romanos, s. I dC 

 Fotos: Tocho, Museo Arqueológico Nacional, Aquilea (Italia), septiembre de 2024

Aquilea tenía cien mil habitantes en el siglo tercero. Hoy apenas llegan a tres mil.

Fue capital del imperio. La destrucción por Atila fue tan sistemática que la planimetria de Aquilea se ha perdido para siempre. Solo se conocen y se reconocen fragmentos urbanos inconexos.

Aquilea fue fundada a principios del siglo II aC, como un puesto de defensa de la República romana, débil en este lugar debido a la confluencia de ríos que facilitaba la llegada rápida de tribus enfrentadas a los romanos.

Esta misma facilidad de acceso contribuyó a la prosperidad de Aquilea tras la consolidación de la República y su posterior conversión en imperio. 

Aquileia jugó el papel que posteriormente tendría Venecia -fundada por habitantes de Aquiles huidos tras la destrucción de Atila: una centro de comercio internacional conectada con el norte de Europa y con el este del Mediterráneo y el próximo oriente. Artesanos y comerciantes norteños, sirios, judíos y egipcios se instalaron en Aquilea, comerciaban con esta ciudad y desde esta ciudad, y controlaban las redes comerciales sobre todo con el este del Mediterráneo.

La mayor prosperidad de Aquiles vino del debilitamiento de Roma en favor de Constantinopla. Aquilea actuaba de ciudad bisagra. Constantino residió en la ciudad, dispuso de un palacio imperial, y Aquilea llegó a ser capital del imperio romano occidental tras las destrucciones sufridas por Roma, hasta la llegada de Atila.

Los mejores tallistas de gemas de metales preciosos (Aquilea  poseía una mina de oro cercana) y de ámbar (llegado de los países bálticos), venidos de Siria y de Judea trabajaban en la ciudad.

Los bustos revelan la confluencia del realismo etrusco y latino con la estilización más propia del imperio oriental: un insólito encuentro de realismo e idealismo, de naturalismo y de simplificación.

El hermoso y nuevo museo arqueológico nacional de Aquilea, el mejor museo arqueológico italiano desde el punto de vista de la museología y la museografía y la cualidad de los materiales de los soportes, da cuenta de la peculiar ubicación de Aquilea y del papel que jugó en el encuentro entre Oriente y Occidente. 

No es casual que el arte paleocristiano más brillante, anterior al siglo V, se encuentre en ciudades de Judea (hoy Jordania) y de Siria, y en Aquilea, donde el arte del mosaico cristiano ha dejado extensas muestras, halladas a principios del siglo XX, debajo de intervenciones medievales y de ruinas, que no desmerecen de los mosaicos jordanos. Los motivos de los mosaicos imperiales paganos tardíos pudieron ponerse al servicio de la iconografía cristiana sin dificultades ni alteraciones.

Hoy, Aquilea queda fuera de los circuitos turísticos y culturales.