lunes, 24 de julio de 2017

Imaginar el Mediterráneo (congreso en el IVAM, Valencia, septiembre de 2017)

http://www.rtve.es/m/alacarta/audios/mediterraneo/mediterraneo-imaginar-mediterraneo-23-07-17/4128439/?media=rne


Como antesala de la exposición Hsbitar el Mediterráneo que tendrá lugar en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) a partir del mes de noviembre de 2018, esta institución organiza un congreso internacional, titulado Imaginar el Mediterráneo, en septiembre de este año, en el que se comentará la aportación de las artes de la imaginación (artes plásticas, literarias, musicales, teatrales) a la fabulación, definición, proyección de un espacio y de unos modos de vida comunes y enfrentados en el marco del Mediterráneo, si es que dicho narco geográfico o cultural existe.


CONGRESO IMAGINAR EL MEDITERRÁNEO

22 Septiembre 2017 - 23 Septiembre 2017

INSCRIPCIÓN PREVIA

¡Inscripción abierta!
Para formalizarla envía un correo a actividades@ivam.es

  • Asistentes al congreso: 30 euros
  • Estudiantes (previa acreditación): 15 euros
  • Amics de l’IVAM: gratuito
  • Comunicaciones aceptadas: gratuito

22 – 23 SEPTIEMBRE 2017

En la actualidad no se puede obviar que el Mediterráneo es un factor común determinante en la construcción de la identidad de los territorios que lo delimitan. Este espacio límite se ha ido construyendo en los imaginarios culturales, marcados por el devenir de la historia y los acontecimientos socioculturales. Los momentos presentes nos empujan a preguntarnos por la visión actual que existe en torno al Mediterráneo y cómo ésta está cambiando de acuerdo a las diferentes condiciones sociopolíticas.

El congreso Imaginar el Mediterráneo surge con el objetivo de conocer, construir y desarrollar nuevas narraciones y relaciones en torno al contexto sociopolítico y artístico del Mediterráneo en el siglo XXI teniendo presente tiempos pasados. Para ello, se plantea una profundización en los diferentes ámbitos que componen este espacio cultural y artístico a partir de la presencia de diferentes perfiles del ámbito teórico y artístico procedentes de diversas geografías.

El contenido se articulará en torno a conferenciantes invitados y comunicaciones seleccionadas a través de una convocatoria internacional, que permitan mostrar la pluralidad de identidades y posicionamientos activos.

La finalidad principal de este congreso es plantear un espacio de debate e intercambio de conocimientos y experiencias para potenciar redes de comunicación en el contexto del Mediterráneo.


PROGRAMA

Viernes 22  de septiembre

10:00 h.-         Presentación del Congreso a cargo del Conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte y el Director del IVAM.

10:30 h.-         Conferencia “Floating Representations” de Marie Muracciole.

DESCANSO

12:00 h.-         Presentación Quaderns de la Mediterrània

12:30 h. – 14:00h.- Comunicaciones

Mesa 1 (Salón de Actos):

  • Lola Bañón: “Representación cultural, mediática y política de la contemporaneidad: visibilidad, wahabismo y exilio interior en el imaginario colectivo del Mediterráneo.”
  • Mª Àngels Roque: “Observaciones y percepciones mediterráneas.”
  • Josep Suñer: “Cremar el Mediterrani. Anarquisme i Sàtira al pensament del Migdia.”
  • Rocío Villalonga: “In limbo there is control.

Mesa 2 (IVAMlab):

  • José Luis Albelda, Chiara Sgaramella y Nuria Sánchez León: “Mediterráneo(s) en transición a la sostenibilidad. Carrícola, un estudio de caso.”
  • Maite Ibáñez: “La Fundación ACM como espacio de diversidad cultural.”
  • Elena Azzedin:”Espejismo y distopía. Proyectos artísticos sobre el contexto sociopolítico del Mediterráneo. Artistas en residencia de AADK Spain.”
  • Antonino Margagliotta: “Casas que miran al Mediterráneo para aprender a habitar y enseñar a proyectar”.

16:00 h. – 17:30 h.- Comunicaciones

Mesa 3 (Salón de Actos):

  • Domingo Pujante: “Sexualidades e identidades diaspóricas en la creación francomagrebí.”
  • Adela Cortijo: “La imagen del nuevo harén en el cine contemporáneo de las directoras marroquíes: Narjiss Nejjar y Laïla Marrakchi y las tunecinas: Moufida Tlatli y Raja Amari.”
  • Ana Monleón: “Nadia El Fani: Compromiso y creación.”
  • Inmaculada Tamarit: “Miradas sobre la sexualidad femenina en el contexto mediterráneo a través del cine marroquí.”

Mesa 4 (IVAMlab):

  • Fran Ayuso y Anna Colomer: “Frontera, cuerpo e identidad: el concepto de “intruso” en los films La Blessure (Nicolas Klotz, 2004) y L’intrus (Claire Denis, 2004).”
  • Andrea Gimeno y Lluis Juan: “La Exciudad como imaginario colectivo”
  • Javier Moreno y Daniel Tejero: “Arcadismo y mediterraneidad en la representación fotográfica del muchacho adolescente desnudo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en el Sur de Italia.”
  • Mª Ángeles Pérez-Martín: “Paisajes de hormigón, periferia y memoria”

17:45 h.-         Conferencia “Entre le revé et la réalité: la Méditérranée” de Nadira Laggoune

19:00 h.-         Conferencia de Nicolas Bourriaud

20:30 h.-          Lectura teatralizada de textos de Jean Genet a cargo del actor Ximo Solano en la exposición “En rebeldía”

Sábado 23 de septiembre

10:15 h. – 11:45 h.- Comunicaciones

Mesa 5 (Salón de Actos):

  • María Gómez: “Cartografías de un no-lugar. El Mediterráneo como espacio de tránsito.”
  • Elsa Gomis: “A renewed anthropology of images. Representing exile around the Mediterranean sea since 2000.”
  • Álvaro Pons: “Oriente Medio desde el cómic: de la reconstrucción de la memoria a los puentes entre civilizaciones.”
  • Luis Vives: “Ante el naufragio de los demás.”

Mesa 6 (IVAMlab):

  • Maite Aldaz: “Re-imaginar el Mediterráneo: Rogelio López Cuenca, Hito Steyerl, María Ruido.”
  • Johanna Caplliure: “This isn’t my story, I don’t know how it got in there. Bilocación e historia en la obra de Basma Alsharif.”
  • Lourdes Santamaría: “Banksy Hotel: Odisea Horror Story”
  • David Segarra: “De València a Gaza. Raíces disidentes en el Mediterráneo”

11:45 h.-         Conferencia “Patterns of revolt” de Begum Ozden Firat

13:00 h.-       Conferencia “Notas sobre el espacio común en el Mediterráneo (del ágora a la plaza)” de Pedro Azara

Además de las conferencias principales, a través de una convocatoria internacional se han seleccionado diversas comunicaciones que trabajan sobre la construcción de imaginarios vinculados al contexto del Mediterráneo desde diferentes disciplinas: historia y teoría del arte, gestión cultural, práctica artística, cultura visual, antropología, cine, cómic, etc

 CERTIFICADOS

El IVAM expedirá certificados de asistencia y comunicación a los participantes del congreso que hayan asistido a un 80% de las sesiones.

CONFERENCIANTES INVITADOS

Nicolas Bourriaud (París, Francia)
Director del Espace d’Art Contemporain La Panacée, en Montpeller. Comisario, crítico y teórico del arte, cofundador del Palais de Tokyo, en París, y codirector del mismo centro desde 1999 a 2006. También fue fundador y director de la revista Documents sur l’Art (1992-2000) y corresponsal en París para Flash Art (1987-1995). En 2007 fue nombrado, en la Tate Britain, Gulbenkian curator for contemporary art responsable de la Tate Triennial de 2009. Ha sido director de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (2011-2015). De su bibliografía destacan títulos dedicados a la teoría del arte como Formes de vieUne généalogie de la modernité, Esthétique relationnelle, Postproduction o Radicant, que han sido traducidos a diversos idiomas.

Pedro Azara (Barcelona, España)
Arquitecto y profesor de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Ha realizado diversos comisariados como Casas del alma (1997) y La fundación de la ciudad. Mitos y ritos en el mundo antiguo (2000) en el CCCB (Barcelona), Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC (Caixaforum, Madrid y Barcelona, 2012-2013) y From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics (ISAW, Nueva York, 2015). Entre sus publicaciones se encuentran La imagen y el olvido. El arte como engaño en la filosofía de Platón (1995) y Castillos en el aire. Mito y arquitectura en Occidente (2002). Es miembro de la misión arqueológica internacional de Tell Massaïkh (Siria, 2007-2010), Qasr Shamamok (Iraq, 2011-), del IPOA (UB, Barcelona) y de la ASOR (Chicago).

Begüm Ozdan Firat (Estambul, Turquía)
Profesora asociada de Sociología en la Universidad Mimar Sinan Fine Arts University de Estambul. Sus líneas de investigación giran en torno a la cultura visual, la sociología urbana y los estudios sobre movimientos sociales. Es coeditora de títulos como Commitment and Complicity in Cultural Theory and Practice (2009), Cultural Activism: Practices, Dilemmas, Possibilities (2011) y Resistance and Aesthetics in the Age of Global Uprisings (2015). Es autora de la reciente publicación Encounters with the Ottoman Miniature Contemporary Readings of an Imperial (2015).

Maria Muracciole (Beirut, Líbano)
Directora del Beirut Art Center. Es profesora de Teoría de la Imagen en diversos centros como en la École Supérieure des Beaux Arts de Burdeos o la Université of Balamand (Líbano). Desde 1991 hasta 2011 fue jefa del Departamento de Programas Culturales del Jeu de Paume, en París. Ha comisariado exposiciones de artistas como Allan Sekula, en Akbank Sanat-Istambul o Yto Barrada en Deutsche Guggenheim (Berlín). Regularmente colabora con revistas como Texte zur Kunst, Les Cahiers du Musée d’Art Moderne y Art Press. Es editora de Allan Sekula, Yto Barrada y Claude Closky.

Nadira Laggoune (Argel, Argelia)
Directora del MAMA (Musée Public National d’Art Moderne et Contemporain d’Alger). Crítica de arte y curadora, es profesora de Historia de la Imagen Contemporánea en la Escuela de Bellas Artes de Argel. Es licenciada en Derecho y egresada del Máster en Crítica Audiovisual y Teoría del Arte. Especialista en arte contemporáneo, su tema principal de investigación se centra en otorgar la visibilidad a las nuevas generaciones de artistas de Argelia y del Magreb. Ha sido miembro de numerosos jurados y ha organizado exposiciones internacionales como el Festival International d’Art Contemporain d’Alger (2009 y 2011), Dak’Art 10ème Biennale de l’Art Africain Contemporain de Dakar (2012) y la Bienal BJCEM, 16ème Biennale des Jeunes Créateurs d’Europe et de la Méditerranée (2013). Recientemente ha comisariado la muestra Arab Territoires, que se enmarca en el programa Constantine-Capital de la Cultura Árabe 2015.

viernes, 21 de julio de 2017

Ceci n´est pas une affiche (Esto no es un cartel)

El diseñador gráfica Mariscal, célebre por sus cómics, carteles, dibujos y muebles en los años ochenta ha regresado al éxito público: ha dibujado, por encargo municipal, el cartel de las próximas fiestas patronales (Fiesta de la Mercè), en septiembre, de la ciudad de Barcelona.
El cartel ha sido ya divulgado: muestra a una figura femenina de cuya testa emergen "símbolos" arquitectónicos de la ciudad, amén de estar rodeada de imágenes asociadas al ocio, el turismo y el transporte privado: un "bus" turístico, un barco, quizá de crucero, un avión, un tren, coches, un surfero, ciclistas, y palmeras propias de un paseo marítimo.


Las críticas del Partido candidatura de Unidad Popular (CUP) han llegado puntualmente: se rechaza el cartel, no por sus cualidades estéticas -o la falta de éstas-, sino por lo que representa: signos o imágenes asociadas a realidades proscritas: turismo, transporte privado, ocio desenfrenado, etc.
La crítica es interesante.
Denota el poder de la imagen, de ésta al menos. lo que la imagen muestra acontece en la realidad: la imagen refleja lo que ocurre, o logra que lo que muestra acontezca: la imagen tiene el poder de influir sobre la realidad.
La crítica también revela que se parte de un presupuesto naturalista: la imagen es un reflejo de lo que existe o se anticipa a lo que ocurrirá sin lugar a dudas. No se concibe que la imagen refleje un mundo inexistente o tan solo soñado, deseado, pero no presente. La imagen siempre es un reflejo de algo real. La imagen no hace perder entidad a la realidad sino que le concede un peso inusitado. La imagen se concibe como un augurio o una profecía: dice lo que es o lo que será. Hay o habrán coches, buses, aviones, cruceros, surfistas y peatones en pantalón corto, seguramente turistas, dado el carácter "festivo" de la imagen o del encargo. Por tanto, si la ciudad se convierte en un hervidero de coches y de turistas gracias a la imagen, teniendo en cuenta la valoración negativa de aquéllos, ésta tiene que ser proscrita.
Lo que la crítica también refleja es la creencia en la capacidad de la imagen en trasmitir "valores", es decir entes y seres éticamente marcados, en este caso negativamente. La imagen se juzga como una imagen de propaganda. No refleja lo que existe, sino que defiende lo que muestra. La imagen es un arma política. No se juzga estética sino éticamente . Es portadora de ideas repudiadas. Las formas, los colores, la composición -fueren lo que fueren- no son tenidos en cuenta, sino que solo se aprecia lo que vehiculan: nociones de desenfreno y de gasto.
La condena de la imagen por motivos no artísticos no es nueva: este tipo de rechazo, que parte de la consideración del poder de la imagen para incidir en la sociedad, se ha practicado desde la antigüedad,y se sigue ejerciendo hoy, desde los talibanes hasta la Candidatura de Unidad Popular. Se han quemado imágenes -y artistas- por motivos políticos, éticos, religiosos, siempre desde el supuesto que la imagen no es una creación fantasiosa o imaginativa que revela un mundo irreal o inexistente, sino que muestra lo que es, o será -gracias precisamente a la fuerza de la imagen-, lo que lleva a su aniquilación: destruyendo la causa del turismo, el transporte público y el ocio -causados por la imagen- el problema se resuelve.
Esta crítica de la imagen es doblemente interesante: muestra lo que cabe esperar de un partido político si llega al poder: destrucción o condena de cualquier índicio mágico -de la capacidad del arte por afectar la realidad-:todo un canto al poder de la obra artística, en un momento en que la imagen está tan desvalorizada. Del mismo modo que la Inquisición devolvió la fuerza a las imágenes, un tanto gastadas, manieristas, la CUP insufla fuerza a imágenes tan marcadas por el tiempo como las de este cartel. Éstas siguen vigentes y capaz de influirnos. La moralidad pública exige su ocultación. Todo un programa

FARSHID SAMANDARI (1971): ZIGGURAT (2014)



https://redshiftmusicsociety.bandcamp.com/album/ziggurat

Escucha legal de esta hermosa composición.

sobre este compositor e instrumentista iraní, véase su página web.

jueves, 20 de julio de 2017

Picasso y el primitivismo


Amuleto iraquí, siglo XX














 Picasso. figuras de alambre



 Picasso: máscara

Picasso: calavera, papel rasgado









Picasso: retrato


 Arte precolombino de América Central


Picasso: dibujo erótico



Fotos: Tocho, Julio de 2017

La simple mención de una exposición en la que se confrontan obras modernas y "primitivas", a fin de poner de relieve sus parecidos formales, suscita recelos o críticas feroces. Los estudiosos recuerdan aun una gran exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) que, en 1980, realizó esta aproximación. Fue denostada porque comparaba objetos incomparables, pertenecientes a tradiciones culturales muy distintas y parecía sugerir que las obras "primitivas" -africanas, precolombinas y oceánicas, sobre todo-, casi todas de uso mágico o en los que la magia -y no solo el utilitarismo y la seducción de los sentidos jugaban un papel que dieran razón de la existencia de esas obras-, tenía un papel importante a la hora de acotar la función de las piezas, eran dignas de entrar en un museo y ser apreciadas estéticamente (forzando así su sentido, y otorgándoles una función para la que no habían sido ejecutadas) porque se asemejaban a obras de arte occidentales modernas las cuales actuaban como guía de las piezas primitivas para que accedieran al sacrosanto cerco del arte occidental.
Picasso primitivo (que no : y el primitivismo), en el Museo del Quai Branly. Jacques Chirac, de Paris (hasta este fin de semana), que despliega una selección imponente de obras "primitivas" y de Picasso, no todas conocidas, pero todas espléndidas, parte sin embargo de un postulado distinto, que refleja el modo cómo hoy se juzga la creación humana.
Aun cuando la muestra juega con los parecidos formales -a veces forzadamente-, tras haber demostrado con documentos exhaustivamente comentados que artistas modernos como Picasso o Matisse compraban, vendían y coleccionaban, amén de que apreciaban, artes "primitivas", y eran conscientes de la influencia que estas obras ejercieron sobre su manera de ver y sobre todo de representar el mundo, justifica la selección y la ordenación de las piezas a partir de un criterio temático: todas las obras expuestas, modernas o "primitivas, son el reflejo de una manera parecida de percibir el mundo.
Desde luego, el trasfondo cultural y político está obviado en gran parte: la exposición apenas trata del tema del colonialismo que llevó al expolio de obras hacia museos y colecciones europeos, y nada dice de las culturas a las que pertenecen las obras, salvo las modernas occidentales, entroncadas a menudo en el surrealismo.
El historiador alemán de principios del siglo XX, Aby Warburg, parece conducir el argumento de la exposición: todas las obras de arte reflejan un limitado número de maneras de juzgar la vida: sentimientos, creencias -miedos, esperanzas- ante el mundo y la vida, son compartidos por todos los seres humanos y son expresados de un modo parecido, que salta por encima de las convenciones propias a cada cultura.
Así, culturas muy distintas han concedido igual importancia al cuerpo, al sexo, a la energía vital que se canaliza no solo a través de los cuerpos, a la muerte, a la perdida, etc., y han reflejado, de manera parecida, sus impresiones, sus deseos o temores ante esos fenómenos, esas pulsiones vitales, esas emociones. La exposición, por tanto, no sugiere que Picasso se inspirara en obras "primitivas" ni que éstas puedan ser apreciadas como obras de arte gracias a su parecido con la obra de Picasso, sino que ambas pueden ser comparadas porque responden a motivaciones o visiones parecidas.
Este postulado, sin embargo, obvia que los contenidos o razones que atribuimos a las obras, "primitivas" en este caso, están basadas en concepciones modernas occidentales, sobre todo freudianas, inspiradas, por otra parte, por la visión que Freud tenía del arte "primitivo" que coleccionaba. y no atiende a los motivos que los artistas, artesanos o magos de dichas culturas "antiguas o primitivas" tuvieron para dar forma -y esa forma, que satisfacía una o unas determinadas funciones- a las obras que se exponen.
La exposición sigue reflejando una visión moderna y occidental de creaciones de otras culturas cuyas razones, seguramente, nos escapan en gran parte. Asumiendo esa limitación, la exposición muestra una selección de obras única

lunes, 17 de julio de 2017

MAKOTO SHINKAI (1973): KIMI NO NA WA (君の名は。,YOUR NAME, TU NOMBRE, 2016-2017)




Un joven arquitecto recién titulado pasa entrevistas con diversas grandes empresas promotoras o constructoras para hallar trabajo, pero sus propósitos no son, una y otra vez, bien recibidos ni aceptados, mientras que sus compañeros hallan un empleo sin problemas: el joven querría planificar ciudades y construir edificios que, contrariamente a las regulaciones legales y horarias estrictas, que pautan el tiempo y la ocupación del espacio, pudieran acoger lo imprevisto y proteger el mundo que la imaginación, los sueños y los anhelos componen, abren o revelan.

Tres años antes, soñaba con poder estar cerca de la deseada responsable de un restaurante de comida rápida en el centro de Tokio donde trabajaba, con duras condiciones, de camarero.

Más de mil quilómetros de allí, en un pueblo en medio de las montañas, que no acogía ni siquiera un bar, una niña, a punto de convertirse en una adolescente -que descubre con horror cómo le crecen los pechos y tiene la primera regla-, huérfana de madre y abandonada por su padre, alcalde del pueblo, al cuidado de su abuela, muy religiosa -cuyas prácticas animistas la niña también sigue-, estalla un día y grita al viento, al salir de un templo en lo alto de una montaña, que querría convertirse en un chico guapo y vivir en Tokio.

Entonces....

Mientras la televisión y los diversos medios anuncian la llegada de un cometa que pasará cerca de la tierra y cruzará el cielo de Japón

Extraordinario dibujo animado para adultos, complejo, hermoso, perfecto -salvo por algunas canciones pop japonesas chillonas, alguna fugaz expresión deudora de la serie japonesa de dibujos animados Heidi, y un final, ambiguo, ciertamente, pero quizá excesivamente acomodaticio. Detalles que no afectan el que debe ser el mejor dibujo animado del siglo XXI.

Existen varios enlaces, para ver la película completa y en directo, pero seguramente son ilegales. Quizá tan solo este enlace podría ser legal:

http://skanime.net/kimi-no-na-wa-online-sub-espanol/,

enlace que se retirará si incumple los derechos de autor y de proyección

domingo, 16 de julio de 2017

ARMIN VAN BUUREN (1976): COMING HOME (2010)



Cuando Barcelona vuelve a reunir un gran número de productores de música electrónica...
Sobe este productor holandés, véase su página web

viernes, 14 de julio de 2017

KEVIN MORBY (1988): CITY MUSIC (2017)



Sobre este cantautor norteamericano, véase su página web

Lo auténtico

La próxima y segura desaparición de un comercio fundado hace más de sesenta años, en el casco antiguo de Barcelona, instalado en una tienda de estilo modernista, debido al desmesurado aumento del precio del alquiler, ha llevado a su dueño, ante la vista de grandes marcas o marcas multinacionales capaces de pagar los altos precios solicitados, a quejarse de la pérdida de "lo auténtico" en el comercio de la ciudad.
Del mismo modo, existe cierta tendencia a buscar "autenticidad" en restaurantes, comercios, pueblos y ciudades.
¿Qué significa "auténtico"? Aunque el estudio etimológico de la palabra autenticidad muestra que procede, a través del latín, del adverbio griego authentikos, que significa con autoridad, y que liga la autenticidad con la autoridad (o con una voz propia), y del sustantivo authentes, que se traduce por quien actúa por sí mismo, con un poder absoluto -lo que lleva a asociar la autenticidad con la violencia, ya que un asesino que actúa sin ayuda y mata de moto propio y clavo el puñal o degolla con su propia mano, también es auténtico-, las imágenes asociadas modernamente a lo que calificamos de auténtico no siempre cuadran con las que derivan de la palabra griega. Al menos en parte.
Lo auténtico se asocia a menudo a lo no urbano: las cosas y los actos propios de la vida campestre o pueblerina suelen merecen este calificativo. Auténtico sería lo que no parece haber sido "manipulado": es lo rudo, lo pedestre; se asocia a la tierra. lo auténtico es lo anti-moderno. se asocia al terruño -a imágenes de una vida no "contaminada" tanto por la ciudad como por el progreso. Auténtico es lo que tiene una imagen no mediatizada -sin que nos demos cuenta que no existe mayor "mediatización" que la fabricación o promoción de productos y actos "auténticos". Asperezas, rugosidades, limpieza dudosa -la limpieza, en este caso, evoca la mentira, la ocultación de la imperfección, signo de un trabajo manual (como, ciertamente, denota la palabra griega). Auténtico sería un entre único, ajeno a la producción en serie, hecho con materiales "naturales", que no esconde, antes bien, exalta su origen. Una cosa, un acto original -singular- pero también "ancestral" pasa por auténtico (como bien saben los artesanos "primitivos" que fabrican bibelots para turistas que remedan fetiches de tiempos pretéritos. Lo auténtico evoca un huida hacia el pasado: un pasado construido y soñado, edénico, donde los conflictos, la violencia, la miseria y la explotación desaparecen en aras de una imagen idílica del artesano trabajando aplicadamente para satisfacer necesidades básicas.  lo auténtico es el sueño del buen salvaje de Rousseau: un retorno a una edad incierta pre-industrial, cuando la máquina y la producción en serie no intervenían. Cada producto "auténtico" es único, porque ha sido labrado "a mano" -pero nos olvidamos que el trabajo manual bien ejecutado da lugar a objetos idénticos, mientras que las variaciones, las imperfecciones, signos de autenticidad -que un artesano o un mago no aceptarían porque significarían que, por unos momentos, no habría alcanzado la excelencia requerida-, a menudo son obra de máquinas programadas para producir objetos todos distintos.
Lo auténtico es una categoría negativa: parte del rechazo del tiempo presente. Construye una fábula, un tiempo de fábula, liberado de las prisas, de condicionantes económicos, en el que el artesano o el artista compone a voluntad, siguiendo los meandros de la imaginación, sin sometimiento alguno.
Lo curioso, sin embargo, es que lo autentico es un verdadero "constructo": la "naturalidad" de lo auténtico es el resultado de un trabajoso esfuerzo que pretende borrar cualquier signo material. Es decir lo auténtico es un verdadero artificio, y posiblemente no haya nada más artificial -por no decir falso- que lo auténtico.    

Ocupación

Un reciente estudio sobre la ciudad de Barcelona en los años 40 destaca la presencia y el papel activo de nazis alemanes en la ciudad durante los primeros años de la dictadura del general Franco en sintonía con el poder y la ideología alemanes. Este hecho ya era conocido pero no muy divulgado. La extensión de esta influencia, de este poder, ha llevado a los investigadores a comparar la situación de Barcelona con la que se vivió en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, bajo el mandato de un gobierno francés aliado del poder alemán, instalado en la ciudad balnearia de Vichy. El llamado gobierno de Vichy del general francés Pétain, a las órdenes de Hitler, constituye uno de los episodios más sombríos y vergonzantes de la historia moderna francesa.
Pero, ¿se puede comparar la situación de una Barcelona bajo el control de una parte de su población -que ganó la Guerra Civil- y de los alemanes (e italianos fascistas) con la que se vivió, por ejemplo en París, durante la ocupación alemana y el gobierno de Vichy?

Familiares franceses que, de pequeños, vivieron este periodo y aún pueden recordarlo y contarlo, narran las condiciones de la vida diaria. Amén del frío invernal (que cayó en Francia en los primeros años 40, cuando el río Sena se helaba en el centro de la ciudad de París), acrecentado por la falta de carburante y de electricidad; de la falta de alimentos -todos los productos, desde los básicos hasta los de lujo, se vendían en comercios para el uso exclusivo de alemanes y colaboracionistas- lo que obligaba a una búsqueda diaria incesante en pos de unas pocas patatas, y de la falta de transporte público, por lo que los niños que vivían en la periferia pero que iban al colegio en el centro de la ciudad, debían andar decenas de quilómetros cada día, lo que más sobrecogía eran los desfiles diarios, a la misma hora, de tropas alemanas marcado el inmisericorde paso de la oca. Los ciudadanos franceses, obligados a circular por las aceras, debían detenerse y saludar brazo en alto. Si un niño, incluso un niño muy pequeño, sin darse cuenta -porque tropezaba o se equivocaba- ponía un pie tan solo en la calzada, era abatido de inmediato, sin que nadie pudiera moverse. Mientras, cada día, niños y niñas en colegios públicos y privados aparecían un día en clase con una estrella amarilla en la solapa, signo que eran judíos (de "raza judía") -lo que nadie sabía. Desaparecían al cabo de meses o años, sin que ya no se supiera más de ellos. Todos fueron arrestados por las autoridades de Vichy y entregados al ocupante alemán. Solían acabar en campos de exterminio.
¿Era así la vida en Barcelona?

jueves, 13 de julio de 2017

La obra de arte

"La obra de arte religiosa es, por así decir, producto de lo invisible, causada por la disposición, la inexistencia de un ser. La obra de arte es una protección contra lo invisible que ronda en todo lugar y asusta: una barrera contra el animismo que amenaza de hacer trizas al creyente."

(Carl Einstein, Documents, 1, 1929, p. 32)

martes, 11 de julio de 2017

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MANHATTAN (1974)

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MIASTO (LA CIUDAD, 1963)

DANIEL SZCZECHURA (1930): FOTEL (FAUTEUIL, POLTRONA, 1963)



Sobre este cineasta de animación polaco, autor de esta pequeña obra maestra que tan bien retrata el ser humano en la política -y en general en cualquier actividad- véase la página web siguiente

lunes, 10 de julio de 2017

Lo que somos: un Hijo de tres brazos en manos de una Madre de dos caras









Fotos: Tocho, Milán, Julio de 2017

La sala del Hospital de los Españoles en el Castillo de los Sforza de Milán, acoge, desde 2015, una única gran escultura: la Pietà Rondanini, la última obra de Miguel Ángel, de la segundad mitad del s. XVI.

El grupo escultórico presenta partes -los miembros inferiores de Cristo, un brazo- aparentemente terminados, perfectamente desgajados y pulidos. Pero la escultura se muestra, en su casi totalidad, abocetada. Las formas se separan con dificultad del bloque de piedra -no queda claro si el dorso inclinado de la Virgen es consecuencia de la forma del bloque, o si ya ha sido esculpido. No se sabe a fe cierta si la escultura está concluida o si Miguel Ángel la dejó inconclusa. Se trataba, en todo caso, de una Piedad privada, que el artista habría esculpido para así mismo.

Pasados unos minutos en silencio, rodeando el grupo, se descubre, casi con sorpresa, la presencia de un brazo que no está unido a ningún cuerpo. Una mirada aún más atenta revela que la Virgen tiene dos rostros: el que se percibe a primera vista y lo que parece la parte superior de una máscara que le cubre el lado superior derecho del rostro.
Los historiadores cuentan que Miguel Ángel trabajó una primera versión que modificó profundamente. No esculpió esta nueva versión en un segundo bloque sino en el que ya había tallado, dejando elementos inconexos de la primera versión.

Es difícil saber si Miguel Ángel los hubiera eliminado en la versión final. Este comentario presupone que la obra está inconclusa. También presupone por parte del artista manierista un gusto por un naturalismo respetuoso -cuando algunas obras manieristas se alejan ostensiblemente del parecido para presentar seres que nada o poco tiene ver con los seres de este mundo: vírgenes de cuello tan elongado como el de un cisne, o figuras con miembros voluntariamente desproporcionados que les privan casi de un aspecto humano.
¿Cómo vería Miguel Ángel este grupo? ¿Quiso dotar de un simbolismo novedoso esta Piedad -pese a las deformaciones manieristas más conocidas, la composición de esta Madre y su Hijo es singular-? La Madre, cada vez más ensimismada ¿poseía varios rostros que desvelaba? Su hijo, ¿se desprendía de su cuerpo material?

Las formas insólitas deberían distorsionar la visión aun fiel a la realidad de este grupo escultórico. Sin embargo, aumentan su fascinación. No sabemos si ésta reside en nuestra mirada que dota de un mensaje esta obra, o si emana de una concepción de la humanidad en la divinidad que ahonda en el misterio, pero el enfrentamiento con esta Piedad trastoca cualquier concepción convencional de lo que somos. La carne nos hunde, pero parece que tras nuestra disolución, pero emerger -con el rostro duramente marcado por la lucha con la materia, y sobre todo una lucha interior

viernes, 7 de julio de 2017

Arte y emoción





Una espléndida pintura del artista renacentista veneciano Giovanni Bellini -quizá su obra maestra, en la Pinacoteca Brera de Milán- una Piedad que representa a Jesús, muerto, entre sus padres, María y José, demacrados, se acompaña de una cita latina pintada en el borde inferior: un verso del poeta romano de época agustea -s. I dC-, Propercio.

La primera Elegia a la que pertenece la cita revela el poder de la imagen en la antigüedad de la que la modernidad europea, encabezada por el filosofo Kant, a mediados del s.XVIII quiso huir, pero en vano, para proclamar por el contrario la necesidad de la casi frialdad de la imagen, es decir su incapacidad para suscitar emociones o, mejor dicho, la exigencia del espectador por obtener sus emociones pese a lo que la imagen pudiera mostrar. El arte no debía despertar bajas pasiones, lo que significaba que el visitante tenía que contenerse y echar una mirada atenta pero desapasionada, sin manifestar sentir nada que le turbase, a la imagen.

Propercio, por el contrario, sostenía que la imagen debía emocionar fuertemente, debía mostrar escenas ante las que era imposible, inhumano o inmortal no manifestar emoción alguna, una idea que Bellini recogió y dio sentido a su pintura:,se trataba de una imagen patética, capaz de despertar la aristotélica doble emoción de la compasión y el terror, a fin que, de algún modo, el espectador (el fiel) se sintiese partícipe del dolor de María y José, culpable, por sus actos y omisiones, de la muerte de Jesús.

La Elegia de Propercio pone en boca de una imagen, un retrato funerario, lo que ésta espera que sienta el espectador: tal dolor y tanta compasión que el visitante estalle en lágrimas: la actitud ante la imagen era la que se tiene o se debería tener ante un cadaver: el llanto incontenible, porque el espectador se identificaba con el padecimiento de la figura, veía reflejado -o proyectado- en ella lo que le ocurría: veís su propia muerte o descubría su mortal condición, el final próximo, ineludible y temido, de su vida:

"La efigie de Galo habla:

Guerrero que regresas herido y que te ufanas por evitar mi destino, humedece tus ojos cuando me oyes lamentarme. Yo también fui un compañero de todas tus guerras. Que tus padres se alegren de verte regresar con vida. Que mi hermana sepa, viéndote llorar, cuál ha sido mi destino..."

 (Propercio, Elegías, I, 21).

La imagen removía conciencias y despertaba sentimientos plenamente humanos, la conciencia de la fragilidad, la bondad de la vida siempre a punto de perderse antes de tiempo.

jueves, 6 de julio de 2017

FELIX BRENTANO (1909-1961): WHAT IS MODERN ART? (1948)


What is Modern Art? on Digital Library.

Delicioso documental producido por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial para explicar qué es el arte moderno -tan alejado del naturalismo y el "buen hacer" clásico o neoclásico- perteneciente a dicho museo y promocionarlo

Casa de carne

La carne es algo curioso (...), estar hecho de carne, imagínate una casa hecha de carne, no duraría mucho" 


(Picasso)


Como comenta el arquitecto Pedro Garcia del Barrio, a quien agradezco la observación, la casa de carne ya existía: era el cuerpo humano, según la metáfora de Pablo en la Carta a los Corintios, una imagen que remite también a Platón, si bien el cuerpo según este autor -aunque sin especificar la carne (o la materia, pero el cuerpo era una entidad material, frente a la desmaterialidad de la idea o la forma)- se comparaba con una cárcel, es decir con un espacio acotado pero entendido como un lugar inhabitable, una celda de castigo -lo que no era el cuerpo en el cristianismo primitivo, más neoplatonico que platónico.

miércoles, 5 de julio de 2017

Guernica

Los textos de la extraordinaria exposición  que el Centro Reina Sofía dedica a los orígenes y la fortuna de Guernica, el cuadro que Pablo Picasso pintó para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, tras el bombardeo del burgo vasco de Guernica por aviones de la Alemania nazi, apuntan la interpretación pero quizá no la desarrollan suficientemente: Picasso pintó el horror que sintieron los habitantes de Guernica y el que él mismo sintió al oír la noticia, horror que plasmó, siguiendo la interpretación aristotélica de lo que es una tragedia, a través de figuras aterradas y que inspiran terror.

Es posible, sin embargo, que el horror haya sido expresado por medio de otro recurso inesperado y más eficaz: la confusión de los espacios. Bien mirado, no sabemos donde acontece la acción. El que el propio Picasso hubiera, a lo largo de la evolución del cuadro, cambiado un sol por una bombilla sin que hubiera modificado el escenario de acuerdo con lo que implica el cambio de fuente de luz podría ser significativo. A través de ciertos objetos -una bombilla, el suelo enlosado, una puerta entreabierta que da a la claridad del día, la penumbra reinante propia de interiores del pasado- podemos intuir que la escena tiene lugar en un interior, aunque la presencia de un toro y un caballo dificultan o imposibilitan esa lectura. Los tejados de tejas, las ventanas que parecen mirar a un interior, una torre en llamas, por el contrario, apuntan a un escenario al aire libre, a la plaza del pueblo, o a un patio. Los datos, en verdad, señalan escenarios antitéticos. No sabemos donde nos hallamos. Estamos en ningún lugar, en un espacio imposible, no porque esté trastocado por el horror, sino porque lo suscita. Las figuras están perdidas en un extraño laberinto. Entran saliendo, salen sin llegar al exterior. Como en los mejores cuentos de Borges, un recurso surrealista, por otra parte, el espacio se desdobla, se quiebra, es y no es un espacio habitable, diluye la frontera entre lo exterior y lo interior, ya no acota ni protege la vida, ya no marca límites, sino que libra los seres vivos al horror que suscita un espacio imposible o inimaginable, en el que la falta de pautas que lo compongan llevan a la locura. Se trata, aunque el término esté gastado, de un ejemplo -quizá el único ejemplo posible- de un "no-lugar", allí donde la vida no tiene cabida porque no sabe dónde iba qué aferrarse. O quizá sea una tumba, un espacio invertido, en que ya no rigen las leyes que nos ayudan a encontrarnos, a saber dónde estamos y porque estamos aquí, en vida. La vida ha huido de Guernica aterrada por la imposibilidad de asentarse, de ordenarse. 

martes, 4 de julio de 2017

SCOTT BARTLETT (1943-1990): MEDINA (1972)



Un documental "mítico" por un gran cineasta experimental.

FELIPE DE FERRARI (1983): LINA BO BARDI (1914-1992), CENTRO SESC POMPÉIA (SAO PAOLO -BRASIL-, 1990) (2016)

La Fundación March de Madrid prepara una exposición sobre la arquitecta italiana Lina Bo Bardi, emigrada a Sao Paolo (Brasil) en los años 50, autora del Museo de Bellas Artes de la ciudad -cuya colección de pintura clásica italiana fue creada por su esposo, un marchante italiano de arte-, y de la rehabilitación y ampliación de unas  naves industriales reconvertidas en el vivo centro cultural Pompeia, seguramente uno de los centros cívicos más aceptados y felices del mundo.

El arquitecto y documentalista chileno Felipe de Ferrari, que participa en la exposición, ha realizado documentales como éste sobre dicho centro que se incluirán en la muestra.


https://vimeo.com/0300tv/review/4156756/d2c0c76d14

lunes, 3 de julio de 2017

CAMARÓN DE LA ISLA (JOSÉ MONJE, 1950-1992): CALLE REAL (1983)


CALLE REAL CAMARON DE LA ISLA por videosdeflamenco

Calle real del Alosno [pueblo de la provincia de Huelva]
con sus esquinas de acero
es la calle mas bonita
que rondan los alosneros

Cuantos paseos me debes
adiós calle del mal pago
cuantas veces me han tapao
las sombras de tus paredes
las tejas de tus tejaos

La esquina
me dieron tus resplandores
al revolver una esquina
se aleja queriendo niña
el color de toas las flores
de lirios y clavellinas


Ayer se cumplieron veinticinco años de su muerte