martes, 21 de noviembre de 2017

El origen de Yahvé

Originariamente, antes de convertirse en el dios de la tribu de Israel, Yahvé era el dios de las tormentas del monte Sinaí. Se trataba de un dios local, ajeno al panteón egipcio, dotado de un escaso poder.

Recientes descubrimientos arqueológicos en Jersusalén enriquecen esta visión.

Sellos y estampaciones sobre arcilla, datadas de los siglos X y IX aC, muestran, unas a divinidades y animales ligados a la fertilidad -toros, por ejemplo- y dioses de la guerra y de las tormentas -reconocibles a atributos como cascos y rayos-, comunes en el siglo X dC, mientras que, un siglo más tarde, estas imágenes fueron sustituidas por figuras de origen o inspiración egipcias que representaban a un sol sentado en un trono, una iconografía que remitía al Egipto faraónico si bien nunca se ha hallado nada parecido en Egipto: el sol nunca se mostró sobre un trono, como si fuera una figura antropomórfica.

Estos dos tipos de imágenes plantean preguntas para las que no se tienen aún respuestas: el cambio o la sustitución de dioses de la guerra y la fertilidad (o de la creación y la procreación, y de la destrucción) por dioses soles (dotados del simbolismo asociado al sol: omnipotencia, omniciencia, justicia) quizá revele un cambio en las creencias religiosas, o un cambio de población en Palestina.
Yahvé debía de existir ya en los siglos X y IX aC. No se ha encontrado, sin embargo, ninguna prueba acerca de su culto.

¿Significaría eso que Yahvé fue inicialmente un dios de las tormentas que ganó en presencia bajo la influencia de Egipto, asumiendo los valores asociados a los dioses solares, como Râ u Horus?

Yahvé habría sido una creación que sintetizaría dioses de origen oriental -no existieron dioses de las tormentas en el panteón egipcio que no incluía al panteón más oriental del Sinaí- y dioses propiamente egipcios.

La pregunta por vez primera se ha planteado en una ponencia en el actual congreso de la ASOR en Boston

lunes, 20 de noviembre de 2017

KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD: THE CASTLE IN THE AIR (2017)

EERO SAARINEN (1910-1961): THE MIT CHAPEL (LA CAPILLA DEL MASSACHUSSETS INSTITUTE OF TECHNOLOGY, 1955)




















Fotos y vídeos: Tocho, noviembre de 2017

La pequeña capilla para diversas religiones del MIT, en Cambridge (Mass.), es un cilindro macizo, sin ventanas, por fuera, y un cuerpo de perímetro ondulado por dentro.
El edificio, de ladrillo,  ubicado en un bosquecillo, lejos del resto de los edificios del complejo del Instituto de Tecnología, flota sobre las aguas de un estanque que lo circundan; tan solo se apoya en varios soportes situados en aquél.
La separación entre los muros exterior e interior permite que la luz, filtrada y movida por el agua, ascienda al interior de la capilla a través de celosías de ladrillo, luz que se suma a la que también emana de los reflejos del estanque a través de un lucernario ondulado que recorre la parte inferior del muro interior, y la que desciende de un lucernario en forma de ojo o de almendra ubicado en el alto techo justo encima del altar, y que un ligero móvil compuesto por leves varillas doradas que cuelga tras el altar de mármol blanco multiplica.
Se accede por una estrecho pasillo delimitado por vidrieras, que desemboca en el interior donde solo la luz, el silencio o la música del órgano dan "cuerpo" a una divinidad inmaterial. Ningún otro signo religioso identificable.
Uno de los mejores templos -recoletos, acogedores- del siglo XX

domingo, 19 de noviembre de 2017

El origen del alfabeto

Una tablilla de arcilla, alargada, hallada en Ugarit (en la costa de Siria), hoy en el Museo de Damasco, con signos cuneiformes que no anotan palabras sino la principal o inicial consonante de éstas, determinó que se considerara que el alfabeto tuviera un origen fenicio y que la forma de las letras partiera de la escritura cuneiforme.

Descubrimientos posteriores, en el Sinai (tras la devolución a Egipto de ese amplio territorio, ocupado por Israel cuando la guerra de 1973), mostraron que el primer alfabeto tuvo, en efecto, un origen fenicio pero que no se originó en Fenicia sino en canteras egipcias donde trabajaban picapedreros fenicios que anotaron signos alfabéticos en las paredes de la cantera, signos que derivaban, no del cuneiforme, sino de la escritura jeroglífica.

Últimas interpretaciones, como la de Ben Haring, de la Universidad de Leiden, expuestas ayer en un seminario en el congreso de la American School of Oriental Research en Boston, confirman, pero matizan -o complican- esa última versión.

El alfabeto tendría un origen fenicio. Apareció ciertamente en el Sinai -o allí está documentado su primera manifestación-. Derivaría del jeroglífico.
Pero no únicamente.
La escritura no pictórica egipcia, una versión abreviada o más sencilla, esquemática, de la escritura jeroglífica, el demótico, también está en el origen de algunas letras.
Lo más sorprendente, sin embargo, es que algunas letras de nuestro alfabeto tienen un origen pictográfico que no deriva de ningún signo jeroglífico (no existe en esos casos ningún signo jeroglífico que se relaciones directamente con alguna letra, o los signos jeroglíficos son tan raros, tan poco utilizados, que no pueden haber servido de modelo para determinadas letras), sino que son representaciones esquemáticas de propiedades o características, juzgadas esenciales y que permitían identificar a las cosas nombradas, de dichas cosas.
Así pues, resultaría que el alfabeto -o los alfabetos griego, latino, fenicio, árabe, etc.- es una escritura pictográfica, que se refiere a propiedades de las cosas y no es, por tanto, una escritura convencional o abstracta, distinta de otras escrituras pictográficas antiguas, como el cuneiforme y la escritura jeroglífica, capaz de comunicar lo que las cosas son, lo que contradice la mayor parte de las reflexiones filosóficas sobre el poder y las limitaciones de las escrituras alfabéticas incapaces (o despreocupadas) de poner en evidencia, de manifestar la esencia de las cosas aludidas. El alfabeto también sería la traza o la huella de las cosas llamadas.

AC/DC: SIN CITY (1978)



Se acabó.
Ya no habrá más AC/DC

sábado, 18 de noviembre de 2017

HANS NAMUTH (1915-1990): JACKSON POLLOCK (1951) & PAUL HAESAERTS (1901-1974): VISIT TO PICASSO (1949-1952)


‘Visite à Picasso’ (Bounce) from Mjack777 on Vimeo.


Una pequeña exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, con obras de la colección permanente del museo, confronta concepciones y obras de Pablo Picasso y de Jackson Pollock -principalmente obras de éste de los años 20 y 30, muy marcadas por el cubismo picassiano.

La muestra incluye esos dos conocidos documentales, filmados casi al mismo tiempo, sobre el trabajo -el dibujo pintado- de ambos artistas.
Una exposición breve y reveladora -que también descubre la faceta de ceramista de Pollock, muy poco conocida.

La obra de arte total: estética mesopotámica

El concepto de arte total fue definido a mitad del siglo XIX en Occidente para calificar el espectáculo operístico y, concretamente, la ópera de Wagner. Según esta concepción, una obra de arte total no se limitaba a un género artístico sino que los incluía a todos: música, teatro, danza, pintura, escultura...., y la percepción sensible de la obra activaba todos los sentidos y no solo el sentido de la vista o del oído.

La gran sumeróloga Irene Winter, en una de las ponencias más importantes sobre estética mesopotámica de los últimos tiempos, expuesta en el congreso de la ASOR en Boston, ha analizado la manera cómo se presenta y se juzga el arte mesopotámico.

La mayoría de las obras, procedentes de yacimientos arqueológicos -de contextos funerarios, religiosos o domésticos, urbanos o agrícolas- se extraen, se restauran y se exponen fuera de contexto. Sin embargo estas obras -esculturas, relieves, artes decorativas- no fueron concebidas ni presentadas de manera aislada. Formaban parte, casi como elementos de instalaciones contemporáneas, de conjuntos, y se utilizaban en rituales.

Irene Winter ha comparado lo que podemos saber del uso de las obras mesopotámicas -a través de representaciones plásticas y textuales y de su posición en contextos arqueológicos- con el uso de objetos, hoy, en cultos politeístas como el hindú, y monoteístas como el cristiano, en la Edad Media -y, podríamos añadir, incluso hoy en día.

Las estatuas, los objetos decorativos -litúrgicos: vasijas, lámparas, utensilios, etc.-, la arquitectura formaban una unidad. Una escultura representaba a una divinidad o a un ser humano (un orante) representado por la escultura (un doble, un fetiche) depositada en el templo. La escultura, que se percibía con la vista, cobraba vida cuando era vestida y alimentada. Los sentidos del tacto y del olfato, también apelado por perfumes, jugaban un papel esencial en la percepción, en la comprensión del sentido de la estatua, de su papel, de su función e importancia. Las luces -los colores activados por velas, por rayos lumínicos perfectamente conducidos hacia el interior de los santuarios, también activaban las imágenes y, por tanto, la percepción de las mismas. Éstas, con los ojos bien abiertos, mediaban entre el mundo visible y el invisible. Las estatuas eran paseadas en procesiones. El sentido del movimiento también contribuía a otorgar sentido a las imágenes. Los humanos trataban de tocarla. El verdadero contacto no era solo o tanto visual cuanto físico -como aun hoy se descubre en templos cristianos pero también en museos: la arqueóloga e historiadora de las religiones Maria Grazia Masetti explicaba ayer como los visitantes del Louvre sienten la necesidad de tocar el monolito negro de la estela de Hammurabi con el primer texto legal de la historia (o uno de los primeros), como si necesitara entrar en íntimo contacto con la expresión textual y sensible de lo que es el origen de la justicia humana-.

Los cantos, el recitado de himnos, también contribuían a crear la atmósfera adecuada para poder entender el sentido de las obras, obras que comunicaban el sentido que poseían, la razón que encerraban, que justificara su creación y su contemplación o su uso: la mediación con el mundo invisible, que se descubría a través del conocimiento sensible obtenido por la coordinación de las distintas percepciones sensibles aportadas por los cinco sentidos, un conocimiento que puede calificarse de estético, tal como lo definió la naciente teoría del arte a finales del siglo XVIII, una definición que bien puede aplicarse a la comprensión del arte litúrgico en cualquier cultura y, en particular, del arte en general en culturas antiguas como la mesopotamica

Desde luego, la ponencia de Irene Winter puede cambiar la percepción, la comprensión, e incluso la exhibición del arte mesopotámica.
una de las aportaciones recientes más importantes.

viernes, 17 de noviembre de 2017

El cerdo y el cordero (o porqué la carne de cerdo está prohibida por algunas religiones)

Contrariamente a la creencia popular más común, los países del Próximo Oriente de religión hebrea y musulmana no comen cerdo porque desde la antigüedad se pensaba, con razón, que al ser animales omnívoros y comer basura incluso, su consumo no era aconsejable o apto para los humanos.

Estudios recientes demuestran que esa afirmación es cierta siempre que las estadísticas no se remonten más allá del tercer milenio antes de Cristo cuando el número de cabezas de cerdos era muy superior -el doble- al de corderos, lo que demuestra que el consumo de carne de cerdo era habitual.

¿Acaso fueron advertencias religiosas o sanitarias las que llevaron al brusco descenso de la ganadería porcina?

No parece que así sea.

Estudios comparativos que tienen en cuenta la actividad económica en la Edad de Bronce sugieren que el súbito crecimiento de los rebaños de ovejas corrió de parejo con el descenso de los rebaños de cerdos.
Esta inversión coincide con la creciente actividad textil y la exportación cada vez más intensa y a regiones más lejanas de tejidos de lana.
Los rebaños de ovejas crecieron precisamente debido a la lana que aportaban y al número de talleres textiles -junto con la importación y la fabricación local de colorantes.
La riqueza que proporcionaba la industria textil determinó la estratificación social. Los ganaderos -con talleres textiles- ganaban mucho más -y más prestigio- que quienes poseían ganadería porcina.
Pronto, ricos y socialmente privilegiados fueron los dueños de rebaños de ovejas; pobres, en cambio, quienes se aferraron a la ganadería porcina o quienes no tuvieron acceso a la ganadería ovejera y a la creación de talleres textiles.
Criar cerdos, y comer carne de cerdo, pareció traer mala suerte. Pronto, quienes ingerían carne de cerdo fueron considerados unos apestados.
La religión acabó validando esta evidencia.

Resumen de la brillante y sugerente ponencia del historiador y arqueólogo Gil Stein ayer por la tarde en el congreso anual de la ASOR en Boston.

Sumer y el paradigma moderno (II)

Sumer i el paradigma modern / Sumeria y el paradigma moderno / Sumer and the Modern Paradigm from Fundació Joan Miró, Barcelona on Vimeo.

Segundo reportaje realizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona sobre la presente exposición Sumer y el paradigma moderno

El fin de los imperios mesopotámicos

Los gobiernos caen cuando los países son invadidos. La guerra acaba con el poder y la economía del perdedor. Todos los beneficios políticos y económicos recaen en el bando contrario.
¿Es cierto? 
¿Gana el vencedor?

El hallazgo de unos corales muertos en medio del desierto del sur de Iraq ha puesto en jaque este evidencia. El coral requiere agua. No vive en tierra firme. El desierto se hallaba, pues, bajo las aguas. En efecto, los aluviones acarreados por los ríos Tigris y Eúfrates desplazaron la costa un centenar de quilómetros en los últimos cinco mil años.
Puertos marinos mesopotámicos se convirtieron en puertos fluviales antes de quedar rodeados de tierras desérticas cubiertas de sal, cuando incluso el curso de los ríos se desplazaron.

Los puertos comprendían infraestructuras de contención: diques y muelles, particularmente aptos para la vida de los corales que crecen en la base de los muros submergidos.
Si los corales murieron fue debido a la retirada del mar ante el avance de la costa.

Análisis han demostrado que el fin de las barreras de coral mesopotámicas aconteció en el siglo III dC.
Un repaso de la historia de Mesopotamia revela que fue por aquellos años cuando emperadores sasánidas -sucesores de los Persas y posteriormente de los Partos- emprendieron grandes campañas militares para conquistar la India y Arabia. Obtuvieron la victoria. Ningún imperio mesopotámico llegó a ser tan extenso: de la India hasta lo que hoy es Rusia, y hasta casi el centro de África.

El tamaño de los ejércitos era descomunal. La cantidad de alimentos necesarios sobrepasaba toda la producción que Mesopotamia podía dar.
Fue necesaria la irrigación forzada para obtener más cultivos. Se abrieron un sinfín de canales artificiales. Todo el sur de Iraq quedó marcado, apresado por una densa trama de canales que llevaban el agua de los ríos y los afluentes por todo el sur. Los aluviones dejaron de concentrarse en la desembocadura de los ríos Tigris y Eúfrates y se extendieron por todo el territorio acabando por toda la costa que fue avanzando. 
Los puertos -centros productivos y comerciales- quedaron aislados en medio de tierras. Éstas se volvieron salobres. La agricultura fue perdiendo rápidamente importancia. La riqueza que los puertos traen y exportan se perdió.
El imperio sasánida fue incapaz de mantener a los ejércitos por mucho tiempo. La victoria que habían obtenido dejó de ser relevante. Se convirtió en una carga.
Pronto las invasiones árabes acabarían con el último imperio mesopotámico.
Tras seis mil años ininterrumpidos de dominio del Próximo Oriente antiguo, el mundo mesopotámico desapareció para siempre.

Las ponencias de la arqueóloga y militar norteamericana Jennifer Pournelle (Universidad de South Carolina, EEUU) suelen ser explosivas. La de hoy, que abría el congreso anual de la American School of Oriental Research, en Boston, ha hecho saltar por los aires toda una concepción asumida de la historia.
Una visión polémica y brillante que no da nada por sentado.

jueves, 16 de noviembre de 2017

Miguel Ángel y la leyenda del artista solitario















Quizá desde la serie de exposiciones dedicadas al Manierismo florentino en diversos museos de Florencia en 1980, de la antológica de El Greco que el Museo del Prado mostró en 1983, no se había organizado una exposición tan completa y tan hermosa sobre un artista del Cinquecento como la que el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York ha logrado inaugurar este mes. Ni las muestras sobre Tiziano en Verona hace unos cuatro años y sobre Leonardo de Vinci en Milán hace dos no llegaron a cambiar la percepción de un artista clásico. Los dibujos arquitectónicos y "artísticos", procedentes de un gran número de colecciones públicas y privadas deslumbran; sorprende aún más lo que ponen de manifiesto los recientes estudios sobre Miguel Ángel.

Miguel Ángel se formó con el pintor florentino Ghirlandaio, de quien aprendió el arte del retrato y la técnica del sombreado mediante una sucesión de finas líneas cruzadas en forma de X.

Ya con su propio taller, Miguel Ángel no gustaba de pintar cuadros ( se conocen pocos, en efecto), por lo que delegaba el diseño y la pintura no solo a su taller sino a otros talleres con cuyos maestros colaboraba, como Sebastiano del Piombo. 

Conociendo ese desinterés, quienes le encargaban pinturas acabaron  exigiéndole la elaboración de bocetos -de ahí la tan gran abundancia de dibujos a menudo terminados- cuya realización pictórica dejaba en manos de ayudantes y de otros talleres, si bien él era considerado el autor de la obra. Regalaba también dibujos detallados a artistas menores para que pudieran realizar y firmar cuadros al óleo de cierta entidad (aunque la diferencia con la obra de Miguel Ángel salta a la vista): Miguel Ángel renunciaba, en estos casos, a la autoría.

 Un caso aparte son los numerosos dibujos -que no óleos- llevados a la perfección que regaló al joven Tommaso di Cavalieri, obras que enviaba abocetadas para conocer la opinión del joven antes de que le fueran devueltas para ser completadas y reenviadas definitivamente.  
Hoy existe un cuerpo importante de pinturas que se supone responden a bocetos perdidos de Miguel Ángel. 

Miguel Ángel poseía varios talleres con numerosos ayudantes, tanto para las esculturas como para las pinturas y los frescos de la Capilla Sixtina (que pintó no acostado de espaldas, como cuenta la leyenda, sino de pie, como habitualmente se hacía, según se muestra en un boceto de autorretrato): colaboradores artesanos y nobles -que también posaban. 


miércoles, 15 de noviembre de 2017

El "pixelado" -o una nueva forma de icionoclastia

¿Cuándo y por qué se "pixelan" -se desdibujan o se cubren las formas naturalistas con una retícula de cuadrados de colores- algunas fotografías?
Unas espléndidas notas del artista suizo Thomas Hirschhorn en una galería de Nueva York aportan sugerentes reflexiones sobre lo que el arquitecto y profesor de teoría del arte Marc Marín considera una nueva forma de iconoclastia -destrucción de imágenes mediante su veladura.

El "pixelado" afecta a las fotografías. Este fenómeno se centra principalmente en los rostros (y, en menor grado, en otras partes del cuerpo casi siempre humano).

Se realiza este "desdibujado" por varios motivos:

Se quiere proteger a la persona fotografiada, mostrándola a la vez que ocultándola. La acción es paradójica: la mejor manera de proteger a alguien es impidiendo la divulgación de su fotografía -y, antes, no retratándola. En verdad,lo que se quiere mostrar es que la fotografía ha sido "pixelada", es decir que existe algo que ocultar, lo que indica que el retratado no puede mostrar su rostro por razones que, paradójicamente, llevan a que se le muestre "pixelado". Es una persona que despierta la curiosidad, y la veladura del rostro acentúa el misterio y, por tanto, el deseo de desvelarlo.

La negación de la visión también denota el poder o la autoridad de la persona fotografiada. Policías, detectives, agentes (secretos) tienen que ir con la cara cubierta y las fotografías, incluso del rostro tapado, deben "pixelarse". Este sistema de "encriptado" de la imagen no se aplica a personas anónimas. Su rostro no requiere velos porque no llama la atención. En verdad, ésta es atraída por la ocultación que denota, soterradamente, la importancia de la persona que debe mostrarse sin revelarse.

El pixelado afecta también a escenas de difícil o imposible contemplación -pero que, de nuevo, se muestran aunque de manera indirecta. En este caso, a quien supuestamente se quiere proteger no es a la figura retratatada sino al espectador, todo y azuzándolo para que busque otras vías de contemplación. Lo que se esconde debe ser digno de verse puesto que no puede verse, solo puede estar al alcance de algunas personas.

"Pixelar" dice mucho del que "pixela". Se trata de una decisión moral. Se quiere mostrar que no se está de acuerdo con lo que se muestra -aunque lo que se esconde ha sido bien observado por quien esconde-, que el mostrar lo que se muestra puede afectar la imagen que los demás tienen del que maneja la imagen, por lo que muestra sin mostrar, demostrando que se es consciente del peligro que se corre si se revelan ciertas imágenes. Para Hirschhorn, el "pixelado" es un acto hipócrita pues busca atraer la atención sobre una imagen sin que quien la muestra pueda ser juzgado por lo que muestra, todo lo que quiere señalar es que lo que muestra sin mostrar es peligroso y, por tanto, tiene la "bondad" de velar la imagen -pero no de eliminar a ésta. Lo que cuenta es el juicio moral que el gesto que conlleva la ocultación merece: quien oculta quiere ser juzgado como un ser digno. La ocultación revela "buenas" intenciones. Se oculta para que luzca la supuesta integridad del ocultador.

Pocos artistas, recientemente, han escrito notas tan agudas -y esclarecedeoras- sobre los poderes de la imagen y la manipulación de las mismas.




sábado, 11 de noviembre de 2017

viernes, 10 de noviembre de 2017

JUAN-EDUARDO CIRLOT (1916-1973): ELEGÍA SUMERIA (1949)

https://vimeo.com/239329141

Contraseña: cirlot


Juan-Eduardo Cirlot: Elegía Sumeria (1949)

Grabación: Joan Borrell
Vídeo y mezcla: Albert García Alzórriz
Música: Román Daniel Esteban

Octubre de 2017

Ésta es la versión de la Elegía sumeria, un largo poema de cuatrocientos versos que Juan-Eduardo Cirlot compuso y publicó a finales de los años cuarenta, que se puede leer y escuchar en la Introducción de la exposición Sumer y el paradigma moderno, en la Fundación Joan Miró de Barcelona (noviembre de 2017-enero de 2018)

jueves, 9 de noviembre de 2017

LUCIANO BERIO (1925-2003 & BRUNO MADERNA (1920-1973): RITRATTO DI CITTÁ (RETRATO DE UNA CIUDAD, 1954)



 Sobre esta obra radiofónica del compositor italiano Berio, véase la página web siguiente con la bibliografia que propone.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

OSCAR MOLINA: THE ABSENTEE´S HOUSE (LA CASA DE LOS AUSENTES, TRAILER, 2010-2017)


  The Absentees’ House Short sample video from Oscar Molina on Vimeo.


 
01 The Absentees’ House (Teaser) from Oscar Molina on Vimeo.

Emigrantes mexicanos parten a buscar fortuna a los Estados Unidos. Quieren obtener fondos suficientes para construirse la casa de sus sueños en su ciudad natal. Van obteniendo dinero. Las obras empiezan. Casas grandes, más grandes quizá de lo necesario. Pero nunca se concluyen. Nunca serán habitadas. Los emigrantes, adaptados a la vida norteamericana en Filadelfia abandonan su sueño, una ruina antes de ser ocupada. Perseguían un imposible. Ya no son de ninguna parte

La casa de los  ausentes es un documental de 80 minutos aun en fase de producción.

martes, 7 de noviembre de 2017

JULIEN PRAS (¿1980?): ALIEN TOWN (2010)



sobre este cantante francés véase la siguiente página web

Edificación

El filósofo Ortega y Gasset escribía que el Renacimiento aportó un cambio radical en la consideración del obrar humano: por vez primera se distinguió el hacedor (el artesano) del proyectista (el ideador). Podríamos añadir, el estatuto y la consideración de éste último creció mientras los del artesano fueron de caída. Los grandes arquitectos renacentistas fueron sobre todo tratadistas -si bien construyeron también, pero casi como una demostración para los iletrados o los dubitativos de la bondad de la teoría.
El siglo XVIII, a su vez, en Occidente, cuenta Ortega, trajo una segunda diferenciación: hasta entonces existían útiles o instrumentos, objetos que ayudaban, amplificaban o mejoraban el gesto del ser humano con el fin de producir un ente. Los útiles estaban al servicio del hombre. Se adaptaban a sus necesidades, sus aptitudes y sus limitaciones. Un martillo no podía pesar demasiado ni tener un mango que no se pudiera agarrar. La máquina, en cambio, no solo sustituyó al instrumento, sino que cambió la finalidad del utensilio y la relación  de éste con el hombre. Un útil no produce nada: solo colabora en la producción, mejorando las prestaciones humanas. El hombre (el artesano) es el responsable del producto. La máquina, en cambio, ejecuta el producto, sin la necesidad del hombre. Suple el trabajo de éste. Si algo brinda una ayuda no es el artefacto sino el hombre. La máquina solo requiere que alguien la ponga en marcha y, de tanto en tanto, verifique que el calibrado sea correcto, que la máquina funciona correctamente. El hombre es el utensilio de la máquina que ayuda a que ésta trabaje mejor.

Hoy todo puede hacerse. Como comentaba Ortega, gracias a las máquinas, los sueños más disparatados son posibles, o al menos son imaginables. Solo hace falta una máquina adecuada. Llegará el día en que ésta pueda ser posible, dando forma a todos los sueños o pesadillas.

La arquitectura tiene una serie de limitaciones. En principio, los edificios requieren estar posados o anclados en una superficie. No existen casas voladoras -aunque sí estaciones espaciales. La gravedad exige que se desestimen ciertas soluciones formales y estructurales. Edificios de grandes arquitectos, ayer y hoy, se han derrumbado por haber forzado la lógica constructiva.
Pero se pueden emplear casi todos los materiales: piedra, barro, vidrio, hierro, aire, agua. Es posible recurrir a los cuatro elementos místicos que constituyen la materia. Lo solido, lo opaco, lo permanente o perdurable ya no son las características que debe poseen un material constructivo.
Del mismo modo, casi cualquier forma puede ser edificada. Se requiere un ingeniero dotado, tiempo y dinero. Voladizos al límite, alturas que superan la de las montañas y las nubes, planos inclinados ante los que se retiene la respiración, materiales blandos, casi todo -con casi todo- se puede construir. Construir ya no es un reto. El arquitecto no se enfrenta a un problema que se planta ante él, y del que saldrá victorioso, es decir edificado, o derrotado. Los arquitectos medievales se jugaban no solo el prestigio, sino la vida. Un paso en falso, un error de cálculo, una forma equivocada, y el mundo que habían elaborado caía llevándoselos por delante. El forzar los límites de lo que es posible decir o hacer no es propio solamente de artistas contemporáneos. La mayoría de los arquitectos antiguos se encaraban con la fortuna. A veces incluso se volvían a poner en pie, más sabios, quizá más prudentes -siendo la prudencia la virtud del sabio que sabe que debe arriesgar (para conocer sus límites que lo vuelven sabio) pero no huir de los problemas-, como los constructores de la basílica de Santa Sofía, en Constantinopla, cuya primera cúpula, más pequeña que la que volvieron a levantar, se hundió.
Pero si la construcción es una cuestión técnica que las máquinas resuelven, la edificación pierde su cualidad moral. Ya no se enfrenta a los condicionantes y la articulación de las formas, los materiales ya no constituyen un obstáculo que deberá sortear. Curiosamente, la edificación se convierte en un procedimiento mecánico que nada aporta a la formación, a la edificación personal. La máquina, en quien se confía ciegamente, impide ver y valorar los problemas -son constantes los proyectos cuya estructura resuelve el calculista que debe modificar el proyecto porque éste no ha tenido en cuenta cómo se debe construir, precisamente porque se piensa, quizá con razón, que todo es posible: solo hace falta hallar la máquina adecuada-.
Edificar deja de ser un símbolo de la formación personal. El arquitecto ya no es un sabio. Su edificación ya no depende de su obrar. Las formas que erige no revelan cómo se sitúa en el mundo, como toma conciencia de quien es. El arquitecto se convierte en un peón al servicio de la máquina a la que alimenta con proyectos que aquélla materializa, sin que el proceso tenga sentido para nadie, sin que nada signifique

domingo, 5 de noviembre de 2017

Una odisea del espíritu

Los hombres tomaron pronto conciencia de lo que les separaba de los animales y de lo que les identificaba: la conciencia que tenían de ser humanos, de formar parte de una gran familia o comunidad. Esta pertenencia no los anulaba ya que se reconocían todos como iguales. Cada uno era (como) el otro. Juntos y por separados, nada les diferenciaba. Incluso aislados, no dejaban de saber que pertenecían a un colectivo formado por individualidades que se aceptaban sin anularse.

Este "espíritu" humano se manifestaba en la obra de arte. Gracias a ésta, el hombre manifestaba su adscripción a lo humano. La obra era un signo de identidad. Todos, y cada uno, se reconocía en la obra de arte. Ésta simbolizaba lo propiamente humano, el "espíritu" que caracteriza al hombre. De algún modo, la obra de arte actuaba como un espejo en el que lo verdaderamente humano se manifestaba: su espíritu de convivencia, la aceptación del otro, la mutua entrega.

Mas, esa conciencia no emergió enteramente determinada. Pasaron milenios antes de que el hombre tomara conciencia de quien era, de quienes eran sus semejantes con quienes podía -y debía- formar comunidades en beneficio de la vida plena, la vida en común, renunciando a la cerrazón, la sinrazón, compartiendo valores: el principal de los valores, la entrega confiada a los demás.
Las primeras obras de arte aparecieron en Egipto, Mesopotamia, la India, sostendría, a principios del siglo XIX, el filósofo y teórico de las artes Hegel en su Estética y en la Fenomenología del Espíritu. Hoy deberíamos añadir al mundo precolombino, y tantas otras culturas "primigenias". Eran obras masivas, cerradas, impenetrables como las pirámides y los zigurats. Se asemejaban a montañas inalcanzables, como los templos hindúes, rodeados de profundo estanques, que simbolizaban a la montaña de los orígenes emergiendo de las oscuras y fecundas aguas de los inicios. Las estatuas representaban a figuras distantes, que miraban -o que parecían mirar- a la lejanía, con la vista fija y quizá ciega. Veían sin darse cuenta de lo que veían. Estas obras escultóricas y arquitectónicas tan enigmáticas reflejaban la incierta conciencia de los hombres de lo que eran, de su posición en el mundo, del sentido de la vida, de la conciencia aun incipiente de formar parte de una comunidad, o una comunión de espíritus.

Con el paso de los milenios, dicha conciencia se fue precisando. Los otros empezaban a ser como yo. Cada humano se reconocía en el otro. Lo propiamente humano no era ya un espíritu dotado de una forma incomprensible -bien traducida por las figuras híbridas egipcias- y vagamente inquietante -como inquietante aparece nuestro rostro cuando nos miramos por vez primera en un espejo: apenas nos reconocemos, apenas somos capaces de descubrir y de asumir que la figura que nos mira soy yo mismo proyectándome en ella. El espíritu humano tiene una forma humana, bien distinta de las rasgos animales y monstruosos que se reflejaban en las artes de los tiempos primigenios. Por eso, la estatuaria griega, que encapsula y manifiesta el modelo humano, ya es una figura humana -al igual que las columnas del templo griego que parecen resultar de la petrificación o de la metamorfosis de figuras de pie, de muchachas a las que el frío mármol las hubiera lentamente envuelto, sin que por ello se dejara de traslucir el recuerdo de un figura humana encapsulada; ideal aún, y un tanto distinta, ciertamente. Los ojos aun no nos miran ni nos podemos mirar en ellos, la sonrisa es forzada y genérica, y no poseen aun sentimientos plenamente humanos. La violencia y la ceguera aun prenden en los dioses y los héroes griegos. 

Llegó el tiempo en que el hombre asumió plenamente su condición. Aceptaba formar parte de una comunidad de iguales. Cada miembro no era un extraño o un enemigo que se ignora o se teme, al que no se mira sino de reojo, sino que ya fue posible mirarse en los ojos de los demás. Los hombres se reconocieron. Logramos esa comunión precisamente porque supieron ahondar en el interior de sí mismos y de los demás. Descubrieron que compartían valores, que poseían un alma, un espíritu, y que éste les embargaba. Ya no se protegían sino que se abrían. Daban más importancia al interior, a la vida íntima, que al cuerpo, fugazmente pletórico. Ya no contaba el heroísmo, la manifestación de la superioridad física, sino el hecho de compartir, de compadecer. La maternidad -el cruce de miradas entre la madre y el hijo- se convirtió en un tema preferido por el arte de la pintura, junto con la retratística -centrada en el poder hipnótico de la mirada tras la cual se intuye la "verdadera personalidad" del retratado, su "yo verdadero", quien es más allá de la efigie. Las máscaras, los rostros hieráticos, las sonrisas convencionales cayeron en favor de rastros ajados, de las marcas del tiempo personal en el rostro. La pintura reflejó a seres de carne y hueso, conscientes de su condición mortal, en tránsito, casi desdibujados, como se percibe en los autorretratos de Rembrandt o de Goya.

Sentir lo que el otro siente, sabiendo lo que siente, identificándome con él. Y es así como la arquitectura y la escultura fueron perdiendo importancia en favor de la pintura, la poesía y la música, artes capaces de traducir y de expresar las vibraciones, los movimientos anímicos, capaces de ser disfrutadas juntos y en silencio, percibiendo que existía una casi misteriosa correspondencia entre las artes del verbo y de la música, y las turbaciones, las subidas y bajadas, los murmurios del alma.  El espíritu, tan lejano otrora, estaba en el corazón del ser humano. Éste tenía corazón y podía apiadarse del semejante, sabiendo que era reconocido y aceptado por quien era: un humano a parte entera.

Pero las artes requieren el placer de las formas sensibles. Tienen que seducir o impresionar. Deben suscitar emociones, agradables o de rechazo. El velo sensible lastra inevitablemente la disección del alma, el estudio crítico de lo que nos constituye. El carácter aún esotérico del arte poético impide desnudar lo humano, explorando descarnadamente sus contradicciones, los pliegues, las zonas en sombra que configuran lo que somos. Era necesario un cuchillo más afilado,  libre de ensoñaciones, un cuchillo capaz de cortar y de abrir sin contemplaciones. Y así lentamente el arte se fue apagando n favor de la filosofía, o de un arte fisosófico que no pretende envolvernos y devolvernos una imagen en la que nos reconocemos y en la que descansamos, sino un arte despiadado que manifiesta la imagen que no querríamos ver. Llegó Duchamp y llegaron los filósofos a la carga para hacer saltar formas y normas, olvidándose de modales y maneras, a fin de exponer verdades con las que no querríamos reconocernos. El arte como guía dejó de tener sentido.

No sabemos qué ocurrirá en los tiempos venideros. Por suerte. La esperanza, contaba el mito, nos fue vetada.

 


ROBERT PLANT (1948): CARVING UP THE WORLD AGAIN... A WALL AND NOT A FENCE (DIVIDIR EL MUNDO DE NUEVO... UN MURO Y NO UNA BARRERA, 2017)



sobre este cantante y compositor británico, conocido por haber sido el cantante del grupo Led Zeppelin en los años 60 y 70, véase su página web

sábado, 4 de noviembre de 2017

La obra de arte (según Marcel Proust)

“La obra de un escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector, a fin de que éste pueda discernir lo que, sin ese libro, quizá no hubiera sido capaz de ver en sí-mismo.” (Marcel Proust: El tiempo recobrado)

En casa del herrero...

Un rectorado universitario emite comunicados preocupándose por la suerte de políticos en la cárcel.
La misma universidad no emite comunicado alguno acerca del trabajo de algunos de los empleados de los servicios de cafetería -a cargo de una empresa que ganó un concurso organizado por la Universidad-, contratados por horas, contratados y despedidos a lo largo del día en función del número de usuarios de dichos servicios, no teniendo pues derecho a vacaciones pagadas, por ejemplo. 
Del mismo modo, se acepta contratar profesores asociados universitarios por horas: contratos de una y dos horas semanales -que, en verdad, acaban siendo de unas veinte horas-, cobrando entre 75 y 150 euros brutos al mes, debiendo cotizar como autónomos.
No portan manillas visibles, es cierto.

viernes, 3 de noviembre de 2017

Picasso y la escritura árabe




El poeta georgiano Ilia Mikhailovich Zdanevich (1894-1975), conocido como Iliazd, amigo de Picasso, publicó un poemario, escrito a finales de los años treinta y editado en 1940. Titulado Afat (tristeza, pero también belleza femenina) contaba con dos grabados de Picasso, dos palabras árabes escritas en estilo cúfico (un tipo de grafía geométrica): Afat, y Madjusiya, que significa hechicera, dos términos que organizan y estructuran la colección de poemas.
Estos grabados, poco conocidos, son los únicos en árabe en toda la obra de Picasso.

Una imagen moderna....



Campaña para la elección de un rector universitario en Barcelona.

(Rector viene de recto. Ridículo, de risa)

Todo por la imagen...

Dios....


miércoles, 1 de noviembre de 2017

CAMILLE (1978): HOME IS WHERE IT HURTS (EL HOGAR ES DONDE DUELE, 2008)




Camille es una (sorprendente) cantante francesa; véase su página web

Picasso y la escritura cuneiforme






Tercera fotografía: Agradecimiento a Margarida Cortadella, Museo Picasso, Barcelona


Tres libros ilustrados por Picasso se desmarcan del resto de sus trabajos de ilustrador: La Poesía de las Palabras Desconocidas, editado por poeta georgiano Iliazd en 1949, y Poemas y Litografías, de 1954, que recogía poemas e ilustraciones de Picasso, compuestos en 1941, en parís, durante la ocupación alemana.

En ambos, aparecen dos grabados muy alejados de la figuración picassiana. No son obras abstractas, ya que, en verdad, son textos redactados en una lengua y una escritura imaginarias, en los que la diferencia entre grafismo y grafía se diluye. son dibujos y son textos escritos a manos.
Las letras, o los signos, recuerdan a los que el poeta y dibujante francés Henri Michaux componía desde que, en 1924, descubriera la escritura cuneiforme mesopotámica en un manual con transcripciones de tablillas mesopotámicas. Desde entonces, las imágenes de Michaux, a menudo se componían de signos que recordaban escrituras "primigenia" pictográficas, mesopotámicas y chinas, porque éstas, según Michaux, fueron las primeras escrituras, libres aún de convenciones, que nombraban las cosas directamente, ya que los signos remitían sin mediación alguna a las cosas, como si los signos fueran la huella que las cosas nombras hubieran dejado al posarse sobre el papel. Las cosas no acudirían a la llamada de la escritura, sino que ésta sería el recuerdo del pasado, del paso de las cosas ante nosotros, antes de desaparecer: huellas que habrían marcado indeleblemente sobre un soporte. Esas huellas, "naturalmente" recordaban bien a las cosas: éstas se habían inscrito en una superficie plana, se habrían proyectado en ella. Las marcas -los signos- coincidirían con la cara más relevante de la cosa a la que el signo remitía.

Picasso y Michaux se conocían. Además, Michaux admiraba profundamente a Picasso.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Picasso, encerrado en su estudio, vigilado por la policía alemana, escribió poemas que ilustró sobre la vida bajo llave. Las palabras anotaban el estrecho mundo físico y sentimental en que se hallaba. Redactó los poemas a mano. Los compuso. La propia manera de distribuir las palabras sugería que lo trababa de evocar. Pero las palabras, aunque libres de limitaciones, imperativos gramaticales, eran aún términos que no traducían directamente visiones y emociones. Hacía falta un ultimo esfuerzo, rebasar las convenciones de la escritura, remontarse a los orígenes, como cuando, treinta y cinco años, creyó hallar en el arte africano (e ibérico) soluciones formales más adecuadas para componer o recomponer lo que quería mostrar fuera de los requerimientos, la asunciones de la plástica. Seguramente Michaux le mostró el poder del signo "primigenio". Éste se inspiraba en la escritura mesopotámica.

Del mismo modo, cuando el poeta dadaísta Iliazd recopiló poemas en los que la grafía traducía directamente el sonido que los signos encapsulaban, y pidió a Picasso que ilustrara aquéllos, poemas que se anticipaban al Letrismo, Picasso, nuevamente, recurrió a la escritura cuneiforme.
Fueron, posiblemente, los únicos contactos de Picasso con la cultura mesopotámica -amén de la influencia del arte neo-asirio en sus imágenes de toros alados en la Suite Vollard de grabados. Pero constituyen dos de sus composiciones más poderosas, además de salirse de las convenciones, anunciando el Expresionismo abstracto de Pollock



lunes, 30 de octubre de 2017

Cómo encaja esa historia....

"Uno se imagina que todas las casas preciosas de la historia estan esperando para ser abiertas, exploradas y catalogadas; uno quiere estar de pie sobre la muralla de la ciudad de Ur y observar el desbordamiento del Éufrates... para saber cómo se encaja esa historia en el Génesis"

(Wilson Tucker: The Year of the Quiet Sun, 1970)

Agradecimientos a Marc Marín por esa comunicación 


domingo, 29 de octubre de 2017

Ruedas de molino

Creíamos que los niños venían de París -o que nacían bajo las coles-, en la ratita Pérez que nos dejaba, de noche, mientras dormíamos una moneda a cambio del diente de leche caído que insertábamos bajo la almohada, en los Reyes Magos venidos de Oriente o el Papa Noel, y en que nos echaban caramelos en los farolillos que agitábamos al paso de la cabalgata cuando "entraban" en la ciudad, en que los troncos "cagarían" regalos si los golpeábamos, que si movíamos la nariz como Embrujada los problemas y quienes nos molestaban desaparecerían, y que también volaríamos si saltábamos del alfeizar de la ventana del primer piso con una capa de Superman...
Pero llegó el día en que nos hicimos mayores.
Y nos despertamos.

No sé si sabremos si fuimos ilusos o vivimos en un mundo de ilusiones, creados por cuenta cuentos o bien por cuentistas.

Los cuentos ¿son chinos?


ÁNGEL BORREGO CUBERO (1967): THE COMPETITION (FRAGMENTOS, 2013)

"¿Has pisado mierda?", le espetó la directora del despacho, un estrecho familiar del arquitecto jefe estrella, a un joven arquitecto que allí trabajaba y que acababa de llegar a la calle.
Esas fueron las únicas palabras que le dirigió en dos años.

Dos años en que vio cómo eran tratados los arquitectos empleados por el arquitecto "mediático" francés: insultos, desprecios, humillaciones, comentarios denigrantes o el silencio.
Ése es el ambiente que retrata un documental, nunca mostrado en público salvo en festivales, sobre un relativamente concurso de arquitectura en Andorra, al que fueron invitados varios arquitectos internacionales de renombre (entre los que se encontraba el estudio en el que trabajaba el joven arquitecto -formado en la Escuela de Arquitectura de Barcelona- que aparece en el documental): el trabajo en los estudios, el trato dispensado a los proyectistas, y la relación servil entre los políticos involucrados en el concurso y el arquitecto ganador.

Aleccionador.




 
The Competition. Trailer from THE COMPETITION on Vimeo.

The Competition. Gehry and the Jury from THE COMPETITION on Vimeo.


Sobre el cineasta arquitecto, véase su página web

sábado, 28 de octubre de 2017

FATS DOMINO (ANTOINE DOMINO, JR., 1928-2017): GOIN´HOME (1955)



Volvió a la casa, en efecto, hace dos días

BAXTER DURY (1971): MIAMI (2017)



Sobre este cantante británico, véase su página web (que no es la de una empresa de aguas)

jueves, 26 de octubre de 2017

Sumer y el paradigma moderno (Fundación Joan Miró, Barcelona)


















































































Fotos: Tocho, octubre de 2017


PRESENTACIÓN


Les ruines sont reniées par ceux dont la vie n´est déjà plus qu´une ruine dont rien ne subsiste sinon le souvenir d´un crachat. » (Benjamin Péret)

Si los poetas quemaran lo que han escrito, dejando la tierra, la tinta y la pluma a los ciegos, conoceríamos un mundo sin escritura, un mundo del tamaño de la mano. Su día sería la noche, y su noche el día.” (Abdul Kader El Janabi)

Aunque geógrafos árabes del Califato de Córdoba y, más tarde, viajeros cristianos medievales, emprendieron el viaje a Oriente para visitar lugares santos del cristianismo y del Islam, y se tenían noticias de ciudades mesopotámicas como Ur o Babilonia a través de la Biblia y el Corán, Occidente se interesó por Mesopotamia a partir de mediados del siglo XIX porque constituía un paso obligado que unía capitales como París, Londres o Berlín y las colonias de la India y del sudeste asiático. Pese a la oposición del imperio otomano, oportunas guerras entre los imperios ruso y otomano, y persa y otomano, hacia 1850, permitieron que Francia y el Reino Unido brindaran ayuda militar y asentaran tropas en el Próximo oriente que iniciaron la exploración arqueológico-militar del territorio. La caída y el desmembramiento del Imperio otomano tras la Primera Guerra Mundial, y la instauración de mandatos y colonias franco-británicas en el Próximo Oriente, facilitaron las grandes misiones arqueológicas norteamericanas, británicas y francesas en el periodo de entreguerras y el envío de un gran número de obras a los museos occidentales. Las exposiciones coloniales de los siglos XIX y XX, incluyeron obras asirias, babilónicas y fenicias que despertaron el interés occidental por un arte propio de culturas “salvajes, sanguinarias”.