martes, 19 de septiembre de 2017

Arte y engaño

Rta es un concepto central en la cosmología hindú. Rta no es una divinidad sino un valor, una cualidad propia de las cosas bien hechas.
Rta significa adaptación. En una gracia que permite la buena disposición de las cosas, las predispone a La Luz. Rta ordena, es el orden. Varuna, el dios supremo, vive en la casa de Rta. Rta se manifiesta siempre que se trabaja o se crea armónica, regularmente. Rta regula los entes y los seres que han hallado su lugar en el universo, que descansan en paz. Rta no se impone, no "ordena" sino que adapta las cosas a las necesidades, evitando que aquellas se vean forzadas a ser y situarse donde no deben, no pueden. Rta cuida, preside las buenas relaciones. Es un valor que se persigue y se consigue cuando la imposición es relegada.
Rta se opone a Maya. Maya es la ilusión; ilusión ciega, el velo que camufla, disimula, y hace creer en lo que no es. Es un peligro, una serpiente encantadora, una hada temible aunque agraciada. Maya impide ver con claridad, porque deslumbra, lo que es, lo que se manifiesta, lo que es conveniente . Maya obliga a cambios violentos, a menudo destructivos, para que las cosas abandonen su condición y cambien a algo que no les corresponde. Maya opera con recursos mágicos. Finge que trae beneficios en cuya existencia, en cuyas bondades, las victimas de Maya, olvidado el Rta, creen ciegamente sin darse cuenta del engaño de Maya. Rta se logra con acuerdos, esfuerzo,entrega, diálogo y pactos. Maya es una cortina de humo que lleva a la perdición.

Rta y Maya han regresado con más fuerza que nunca.

RYCARDO MORENO (1981): SUEÑAN EN ALEPPO (2017)



Sobre este guitarrista y compositor de música flamenca, véase esta página web

MARIANNA BALDUCCI (1985): DOMINIC MILLER (1960) CATALAN (2012)



La Sagrada Familia (Barcelona), "de" Antonio Gaudí, sorprendentemente, aún puede inspirar hermosas versiones.

Sobre la ilustradora italiana Balducci, véase su página web. Para el músico argentino Miller, véase también su página web.

(Para E.R.)


ERIK SATIE (1866-1925): SOCRATE (1918)



La letra son textos de Platón traducidos al francés

lunes, 18 de septiembre de 2017

ANGUS (1986) & JULIA (1984) STONE: CHATEAU (CASTILLO, 2017) / GET HOME (REGRESA A CASA, 2014)


Angus and Julia Stone - Get home from Andres Orbezo on Vimeo.


Sobre este grupo australiano formado por dos hermanos, véase su página web

RENZO PIANO (1937): CENTRO BOTÍN (SANTANDER, 2017)





















































































 

Fotos: Tocho, Dominique Léga & Dolors Magallón, Septiembre de 2017


Los innumerables ensayos hasta dar con el tono adecuado –un blanco nacarado brillante- de los centenares de miles de piezas cerámicas circulares, ligeramente abombadas, que recubren las fachadas y las cubiertas, los problemas de sujeción de las mismas a las planchas metálicas curvas que conforman la primera “piel” del edificio, los inesperados fallos de construcción causados por la imprevisión –o una deficiente solución técnica- ante las dilataciones de las planchas antes citadas una vez colocadas -lo que podía hacer saltar por los aires el recubrimiento cerámico-, las relaciones entre los distintos estudios y talleres implicados en la obra, la forma y el emplazamiento del edificio, criticado por una parte de la ciudad, las gastadas metáforas sobre las nubes, los reflejos y las naves que parecían justificar un caro capricho sin justificación, y la decepción que la reciente nueva sede del Museo Whitney en Nueva York, ha causado –un edificio aparatoso pero escasamente funcional-, del mismo arquitecto, que parecía apuntar a su declive, hacían presagiar un centro raro e inútil.
El resultado es deslumbrante.
El centro no solo acoge obras de arte, sino que las crea. La naturaleza circundante –el mar, las mareas, las montañas y las escasas construcciones a lo lejos, el cielo bajo- se convierte en paisaje gracias a los encuadres que el edificio, elevado con respecto al suelo, y parcialmente suspendido sobre las aguas, compone. La naturaleza se infiltra en los quiebros, los cortes del edificio, a través de los peldaños, los paneles de rejilla, los muros de vidrio. 
Las pasarelas a distinta altura que avanzan sobre el mar, los juegos de terrazas unidas por escaleras ligeras convierten el edificio en un teatro que engendra su propio escenario: una naturaleza ordenada, compuesta, fragmentada y articulada gracias a los vacíos que los volúmenes liberan y los puntos de vista seleccionados que las pasarelas facilitan.
El edificio, sin embargo, no es solo un mirador, sino que principalmente es un centro de exposiciones. Pero las salas, bien organizadas también desembocan en amplios ventanales cuyas vistas luminosas no anulan las obras expuestas sino que permiten juegos –sugerentes en ocasiones- entre aquéllas y el paisaje encuadrado. Como ya lograra en la fundación Beyeler, el Centro Botín del mismo Piano permite establecer relaciones entre imágenes y motivos –convertidos por la capacidad del edificio de ordenar y seleccionar la naturaleza también en imágenes.

domingo, 17 de septiembre de 2017

Por haber nacido en otra parte (Goya, 1810-1811)

Un hombre huye -forzado-, dando la espalda, señalado por un gorro de locos. Se le intuye horrorizado, marcado por el dedo ajeno. Como si el réprobo de los demás lo forzara al exilio y la exclusión.

El nuevo Centro Botín de Santander expone una gran colección de dibujos de Francisco Goya, de principios del siglo XIX, de la colección del Museo del Prado de Madrid, después de que hubiera financiado su restauración.
Los títulos (palabras, frases hechas o populares, acertijos), a menudo escritos a lápiz por Goya, dan pistas sobre las escenas en ocasiones enigmáticas.

Dibujos de pequeño tamaño, procedentes de varios cuadernos, realizados con técnicas diversas -tintas, aguadas; manchas, finas ralladuras-, monocromos (negros, sepias) , con fuertes contrastes de luces y sombras, que sirvieron a menudo de bocetos para grabados.

Ilustran no sólo sobre la corrupción política, sino sobre la ceguera, la estupidez de los ciudadanos, aferrados a mitos inventados -o aferrados a ellos-, excluyendo a quienes no piensan como ellos, rechazándolos, desdeñosos, denigrantes, creyendo en falsedades comportándose como animales obtusos, siempre con la violencia a flor de piel, no siempre explícita pero siempre latente. Muestran la división, las falsas promesas, las historias fantásticas que llevan a engaño, la creencia en la superioridad de unos sobre otros, la manipulación religiosa y política, las mentiras intencionadas para obtener beneficios, y la beatería de quienes comulgan con ruedas de molino. El enfrentamiento intencionado.

Goya ilustraba sobre la sociedad española de principios del siglo XIX.

jueves, 14 de septiembre de 2017

RAMI FARAH (1980): SILENCE (2006)



Sobre Rami Farah, cineasta y bailarín sirio, véase esta página web

Quehacer

Una obra de arte es, precisamente, una obra; un producto obrado u operado. El artista y el artesano obran para conformar un producto bien hecho.
La creación ¿es un hacer? Hacer, en griego, se decía poieo. La poiesis es, literalmente, el resultado de un hacer; es un hecho, o una obra. La poesía es una creación. Toda creación artística y arquitectónica, es tanto que es el resultado de un obrar, es una creación poética.
Pero la obra de arte no es un hacer, sino un quehacer.
Un hacer es un trabajo. Éste se lleva a cabo para subsistir: se trabaja para vivir o malvivir. De entrada, no se querría trabajar. Los mitos suelen presentar al trabajo como un castigo divino. El trabajo no redime sino que obliga. Se trata de una imposición externa. El trabajo es propio del hombre, pero señala su caída. Los dioses no trabajan.
Un quehacer, por el contrario, no es un trabajo forzado (por las circunstancias: la necesidad de un sueldo, el hambre, etc.). Se trata de una obligación, ciertamente, una obligación que nos damos. Nos obligamos a llevar a cabo una tarea, cuya gratificación no es un bien ajeno, sino la propia realización consecuente y a buen puerto del trabajo. Prestamos atención a una "voz interior", que nos dice que tenemos quehaceres, qué tenemos que hacer. El obrar persigue no solo o no tanto una obra hermosa, sino una buena obra. El quehacer es un acto ético. Tiene sentido. Cumplimos con nuestro deber. No debemos nada a nadie sino a nosotros mismos. Fijamos los objetivos, los fines; escogemos los materiales; decidimos las operaciones. Somos dueños de nosotros mismos. Somos libres cuando tenemos un quehacer. No tenemos la libertad para hacer cualquier cosa, sino lo que queremos llevar a cabo. El quehacer opera siguiendo unas pautas que nos damos, pautas que nos pautan, nos organizan, nos edifican. El quehacer es un hacer sin imposiciones. La necesidad es interior. El quehacer no persigue una obra sino el ir haciendo, un operar sin metas, sin "objetivos", sino que el objetivo perseguido es el propio quehacer.
No se trata, bien es cierto, de hacer por hacer; un hacer sin sentido, mecánico, casi espasmódico, como si no se pudiera estar quieto, sin control, sino un hacer porque se tiene que hacer, cuyo fin es el obrar mismo, plenamente consciente.
Y, por eso, porque no obedecemos a nadie más que a nosotros mismo, el quehacer nos hace humanos. El trabajo, el hacer puede degradar, rebajar; el quehacer eleva. Nos alza por encima de la animalidad -que asumimos y superamos. El quehacer da sentido a la vida: es una vida plena, que nos orienta. Nos libra de perdernos, de la perdición.  

miércoles, 13 de septiembre de 2017

Atenas y el Titanic

El ágora griega arcaica, hasta el siglo VI aC, era un espacio público. Acogía actividades políticas, administrativas, comerciales y lúdicas. Se diferenciaba bien del acrópolis, un espacio en las alturas consagrado a los dioses protectores de la ciudad, que la dominaba pero no la controlaba. Las dirección y la gestión de la ciudad estaban bajo el mandato de los dioses, pero éstos no interferían con la vida pública, en manos de asambleas como la boulé, el pritaneo y la ecclesia, -contrariamente a lo que había ocurrido en Mesopotamia y, posteriormente, en Roma. El ágora era el lugar privilegiado del mercadeo y del intercambio de bienes y de ideas. Se discutía y se comerciaba, siempre bajo el control político que velaba por los intereses generales.
A partir del siglo VI aC, sin embargo, la religión se fue infiltando en la vida del ágora, cada vez menos consagrada a tareas profanas, desde el comercio hasta la educación. Los aristócratas y los generales quisieron forjar un espíritu nacional -contrario a los Persas y a Esparta. Dotaron el ágora de monumentos religiosos: el altar de los doce dioses, efigies de héroes míticos y diversos templos, al tiempo que la ecclesia o asamblea de la ciudad, constituida por cinco mil varones libres, se retiró hacia una del colinas cabe el acrópolis. La arquitectura y el urbanismo se pusieron al servicio de la ideología. Los espacios públicos se regularon mediante pórticos que los rodeaban: estructuras y formas arquitectónicas repetitivas que anulaban la variedad o disparidad de formas que hasta entonces habían sido consecuencia y símbolo de la vitalidad de la ciudad. Se instituyeron fiestas religiosas multitudinarias a las que se invitaba al pueblo a participar y el culto a los héroes míticos de la ciudad como Teseo -que supuestamente habría galvanizado y unido a la ciudad bajo un único mando. Se forjaron mitos identitarios. La disidencia fue condenada. Los debates, las puestas en duda, las discusiones, los diálogos sobre temas y conceptos que tenían que ver con la organización política de la ciudad se reemplazaron por grandes ceremonias religiosas que exaltaban el implacable poder ateniense. Lentamente Atenas fue basculando hacia la dictadura. Se era ateniense o se estaba en contra de Atenas. Sócrates, que no aceptaba la visión monocorde de la historia, compuesta para galvanizar a las masas haciéndoles creer en la pasada y la futura grandeza de una ciudad-estado que se creía superior, fue condenado a muerte. Prefirió morir antes que bajar la cabeza.
Atenas acabó como una ciudad provinciana en la periferia del estado romano.
   

martes, 12 de septiembre de 2017

Estar, bienestar

"El empeño del hombre por vivir, por estar en el mundo, es inseparable de su empeño en estar bien. Más aún: que vida significa para él no simple estar, sino bienestar (...). El hombre que se convence a fondo y por completo de que no puede lograr lo que él llama bienestar, por lo menos una aproximación a ello, y que tendría que contentarse con el simple y nudo estar, se suicida. El bienestar y no el estar es la necesidad fundamental para el hombre, la necesidad de las necesidades."

(Ortega y Gasset: Meditación sobre la técnica, 1933)

lunes, 11 de septiembre de 2017

Urbanismo mesopotámico: la calle y la plaza en Mesopotamia

Las grandes misiones arqueológicas del periodo de entreguerras del siglo XX, en Iraq, desbrozaron y excavaron, gracias a centenares o miles de trabajadores, grandes superficies e ingentes volúmenes de tierra. Una célebre foto tomada en Ur, cuando el descubrimiento de las tumbas reales de mediados del tercer milenio aC, en un lugar del que hoy nada se sabe, a finales de los años 20, da cuenta de la descomunal tarea. en unos pocos años se puso al descubierto en centro político y religioso de esta extensísima y muy poblada urbe.
Las excavaciones, sin embargo, operaban a marchas forzadas. Los hallazgos de objetos valiosos y de tablillas inscritas eran indispensables para que los patronos que financiaban privadamente las misiones no cerraran los fondos. Las estructuras arquitectónicas presentaban un menor interés. Si bien templos, palacios y tumbas, visibles a menudo pues se hallaban -o se suponía se hallaban- en las partes más altas de la ciudad, que destacaban sobremanera en un entorno yermo y plano, no eran desdeñables, la trama urbana, los barrios residenciales, comerciales y artesanos despertaban un entusiasmo mucho menor.
Por este motivo, y dadas las condiciones de los yacimientos mesopotámicos hoy que dificultan o impiden nuevos estudios o la revisión de los planos trazados hace cien años, apenas se conoce el urbanismo mesopotámico. Solo unas pocas y escuetas tramas urbanas en algunas ciudades, como en Ur, Kish, Uruk, Mari, y colonias sumerias en el norte de Mesopotamia, han sido exploradas y estudiadas.
El arqueólogo e historiador francés Margueron creyó haber descubierto un espacio singular -único- en la ciudad de Mari: un espacio abierto en la trama urbana de Mari, de forma triangular, que interpretó como una plaza de mercadeo. Creo que es difícil o imposible saber a fe cierta cual era la función de este espacio, que, ciertamente, no se ha encontrado en ninguna otra ciudad.
Los escasos barrios explorados muestran una densa trama de viviendas unidas por patios interiores, apenas abiertas hacia estrechas callejuelas cuya disposición parecería caprichosa si no pareciera seguir las leves pendientes del terreno por donde se evacuaban naturalmente las aguas cuando las anuales grandes lluvias -que se infiltraban con dificultad en el suelo arcilloso. Los barrios parecerían el preludio de las muy posteriores medinas y cashbas árabes, y de las ciudades de la Alta Edad Media.

Si los restos arqueológicos apenas permiten evocar el urbanismo mesopotámico, es posible que el vocabulario nos ofrezca una imagen más clara de cómo los mesopotámicos concebían la trama urbana.
Aunque varias son las palabras sumerias y acadias que se traducen siempre por calle, esir y tilla son quizá las palabras sumerias más comunes. Tienen el interés que revelan en parte cómo debía ser la ciudad y cómo se debían imaginarla. Esir es una palabra compuesta. E es un término conocido y muy común que significa casa (también se aplica para designar al templo, ya que éste es la simple casa de la divinidad). Sir tiene, entre otros significados, los de unir, enlazar. Una calle, así en un nexo de unión entre casas. La calle no parece tener entidad propia. La casa es la unidad que constituye la ciudad y la calle el medio que logra pasar de la casa a la ciudad, manteniendo unidas esas unidades básicas. La ciudad es un reagrupamiento de casas, y la vida urbana tiene lugar en el interior de las casas, si bien éstas no están enteramente vueltas sobre sí mismas sino que mantienen una ligazón con otras unidades espaciales.

Plaza se solía designar por las palabras sumerias, ya empleadas en los textos más antiguos, de la primera mitad del tercer milenio aC, salidagal y tilla. Ésta última ya la conocemos. Significa también calle. La diferencia que, desde la Grecia antigua, establecemos entre la calle y la plaza no parece existir. Ambos espacios se designan por el mismo término. Lo que implica que no existían plazas, solo pasos longitudinales entre viviendas. Éstas bien podrían estar unidas por plazas, ciertamente, pero éstas no se han encontrado en las excavaciones.
La cuestión acerca de la existencia diferenciada de la plaza, como un elemento urbanístico con características formales, funcionales y simbólicas propias, podría aclararse si comentados brevemente la palabra siladagal antes mencionada. Se trata de una palabra compuesta. El primer elemento también lo conocemos: sila se traduce por calle. En cuanto a dagal, significa ancho. Se trata de un término emparentado con la palabra damgal que comprende el adjetivo gal: grande.
La plaza, así, sería una calle ancha, hoy diríamos que una avenida. Las plazas serían elementos urbanos insólitos, ya que las calles, al menos en los yacimientos del tercer milenio aC estudiados, eran muy estrechas -y debían parecerlo. La estrechez percibida no debe ser fruto de nuestra manera de juzgar sino que debía ser una cualidad buscada.
La plaza no se distinguiría apenas de la calle. Cumpliría la misma función. No sería un espacio de intercambio, de negociación y debate, como lo fueron posteriormente el ágora griega y el foro romano, sino que se trazaban, se construían y se imaginaban como vías de comunicación, quizá más rápidas, o trazadas para carros -a partir de mediados del segundo milenio-, entre el elemento fundacional de la ciudad, de cualquier agrupamiento humano: la casa.

De todos modos, tilla -calle o plaza- tiene también otra acepcion que puede ayudar a que entendamos que podía ser una plaza en Mesopotamia, o a qué equivaldría hoy. Tilla también significaba encrucijada: un encuentro de dos calles. El espacio no es físicamente más amplio que el de una calle, aunque sí visualmente. Las funciones que el ágora y el foro acogieron quizá tuvieran lugar en los cruces de calle, puntos donde los desplazamientos se interrumpían temporalmente para negociar; no eran lugares acotados, con sus propios valores, donde uno se dirigía, sino que eran espacios que uno se encontraba. Desde luego, en Roma, las encrucijadas se diferenciaban de las vías de comunicación (y de las plazas), estando bajo la protección de divinidades o espíritus propios que solo actuaban y solo eran efectivos en estos puntos.
Una encrucijada permite, al mismo tiempo, un cambio de dirección, una reordenación. El mundo puede cambiar a partir de una encrucijada. Necesariamente, como el mito de Hércules sugiere, un cruce de caminos conlleva detenerse, reflexionar y optar por una vía en detrimento de otras; exige una decisión, que puede condicionar el camino. La senda trazada se interrumpe, y obliga a pensar sobre dónde se va y de dónde se viene. Una encrucijada es un espacio físico con valores o cualidades no solo espaciales sino morales. Una plaza sería así, en Mesopotamia, un alto en el camino. No apartaría de la vía, como la plaza, pero sí exigiría una toma de conciencia de donde uno se encuentra, del lugar que uno ocupa en el mundo.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Teoría del arte

La Teoría del arte es una reflexión sobre la creación; creación humana, escrita con una "c" minúscula; creación que no comprende solo las llamadas "bellas artes" (pintura, escultura, música, arquitectura y poesía) sino cualquier hacer humano, cualquier trabajo material, manual e intelectual a la vez. 
Esta reflexión es un conocimiento sensible -y sensato. Entramos en contacto con las cosas con nuestros sentidos para saber qué son, cuáles son sus razones, qué esperamos de ellas, qué esperan de nosotros; cómo, porqué y con qué fin entramos en contacto mutuo. Estas percepciones que los sentidos nos brindan son "razonables", están razonadas, no son impresiones o reacciones "sensibleras" o "sentimentales", sino que están "pensadas", pese a la espontaneidad y rapidez de la respuesta "emocional" ante las cualidades de la cosa o el gesto "apercibidos"; son reflexiones que aúnan datos sensibles, obtenidos a flor de piel, filtrados por nuestra inteligencia que nos da una "idea" del "sentido" de las cosas y los actos que hacemos.
El hacer humano no satisface necesidades básicas -nutrición, protección, etc.- que se cubren con actos, gestos y objetos de uso inmediato, que se consumen -que asumimos y que se deshacen o desaparecen al momento-, sino que nos proporciona unos entes, unas pautas que nos alejan, por nuestro "bien", de las urgencias, del implacable y ciego ciclo natural. El arte nos protege de la naturaleza. La suspende; o media entre ésta y nosotros, mediación que exige tiempo y reflexión. 
El arte no es una reacción espontánea, directa e instantánea. Requiere que uno se tome su tiempo antes de saber si merece responder a las exigencias naturales, y saber cómo actuar u operar. El arte contiene y encauza, retiene o deja paso al ímpetu natural. El arte es un saber, es una manifestación de sabiduría, de pensamiento y agilidad, de capacidad de dar "cumplida" forma, una forma intencionada, armónica o disonante, pero siempre calibrada y duradera m, a lo que la naturaleza nos pide o parece pedirnos, a lo que nos tiende -y que aceptamos o rechazamos- o nos niega. El arte es una operación de largo alcance. No se opera para el tiempo presente. La operación requiere previsión, ver más allá de la satisfacción o necesidad inmediatas. Hacer arte es pensar cómo responder con calma e inteligencia a lo que la naturaleza o el "más allá" nos demandan o nos impiden alcanzar, y qué responder de manera que la respuesta sea "modélica", no sea el fruto de la imprevisión. 
Teorizar consiste así en desvelar y entender qué son las actuaciones humanas que ponen barreras -pero que también tienden puentes- ante la ineluctabilidad natural, cómo y porqué  se planifican y ejecutan, qué revelan sobre lo que el mundo "es" o sobre cómo percibimos el mundo y sobre cómo nos situamos ante él, distanciándonos para valorarlo y así responder a lo que nos impone. La barrera y el puente, el cuenco y el muro, la apertura y el recogimiento son las dos formas y los dos grstos básicos que confirman y determinan la meditada y sensible respuesta humana al mundo, sin dañarlo sino invitándole a sumarse a la acción humana, o pidiéndole que permita que el hombre se inserte sin someterse a sus ciclos. El arte media entre nosotros y el mundo, es un gesto de apertura y de contención, una manera de dar sentido al mundo. 
La Teoría da cuenta de los procedimientos con los que el hombre se adapta al mundo al mismo tiempo que adapta a éste a su vida, a sus esperanzas de vida, para disponer de una vida plena, para que la vida pase sin pasarse, ni nos demos cuenta demasiado tarde que ha pasado. El arte pauta el mundo y nos hace entrar en la ronda del mundo, ronda que cesa de ser un girar sin sentido.

viernes, 8 de septiembre de 2017

HRAIR SARKISSIAN (1973): HOMESICK (NOSTALGIA DEL HOGAR, 2014)








Homesick: la nostalgia del hogar.
Una maqueta arquitectónica, réplica exacta, detallista trabajosa y minuciosamente construida, de la casa que los padres del artista -exiliado en Inglaterra- aún ocupan en Damasco (Siria), una casa de los años cincuenta, en buen estado, de tardío estilo art decó, como tantas y tan hermosas en la capital siria.
A martillazos, el artista empieza, durante once extenuantes minutos a destruir la maqueta.
La maqueta es un doble de la casa. La sustituye o la anuncia. Las maquetas son útiles en el mundo profano, técnico, ya que forman parte de un proyecto arquitectónico, pero también tienen cabida, y quizá aún más sentido, en el mundo mágico-religioso, sagrado y funerario. Los muertos eran enterrados con todas sus pertenencias, en algunas culturas, entre las que se encontraban dobles de las casas, casas verdaderas para las almas incorpóreas; mientras que maquetas eran depositadas a los pies de las estatuas de culto en los templos para implorar la protección de la divinidad.
La maqueta no es un juguete ni un simple útil técnico. Cabe en la mano. Se porta, se transporta, y es portadora de esperanzas. Cuando se destruye ya nada queda. La casa desaparece. Pierde su fundamento. Una casa sin imagen o modelo: una casa irreal. Las casas, como las personas necesitan estar rodeadas de imágenes, poder proyectarse en imágenes, fotográficas, espejadas o pintadas, para poder multiplicar su presencia y su sentido. Una imagen, una maqueta, ya es el símbolo de una pronta vuelta al hogar: la casa esta cerca.  
La casa de los padres del artista no ha sido destruida. Damasco está relativamente a salvo. Pero el corazón de la casa, que la maqueta ejemplifica o encarna, ha estallado. Ya nada será como antes. La casa como relicario de recuerdos, ya no está.