martes, 21 de noviembre de 2017

El origen de Yahvé

Originariamente, antes de convertirse en el dios de la tribu de Israel, Yahvé era el dios de las tormentas del monte Sinaí. Se trataba de un dios local, ajeno al panteón egipcio, dotado de un escaso poder.

Recientes descubrimientos arqueológicos en Jersusalén enriquecen esta visión.

Sellos y estampaciones sobre arcilla, datadas de los siglos X y IX aC, muestran, unas a divinidades y animales ligados a la fertilidad -toros, por ejemplo- y dioses de la guerra y de las tormentas -reconocibles a atributos como cascos y rayos-, comunes en el siglo X dC, mientras que, un siglo más tarde, estas imágenes fueron sustituidas por figuras de origen o inspiración egipcias que representaban a un sol sentado en un trono, una iconografía que remitía al Egipto faraónico si bien nunca se ha hallado nada parecido en Egipto: el sol nunca se mostró sobre un trono, como si fuera una figura antropomórfica.

Estos dos tipos de imágenes plantean preguntas para las que no se tienen aún respuestas: el cambio o la sustitución de dioses de la guerra y la fertilidad (o de la creación y la procreación, y de la destrucción) por dioses soles (dotados del simbolismo asociado al sol: omnipotencia, omniciencia, justicia) quizá revele un cambio en las creencias religiosas, o un cambio de población en Palestina.
Yahvé debía de existir ya en los siglos X y IX aC. No se ha encontrado, sin embargo, ninguna prueba acerca de su culto.

¿Significaría eso que Yahvé fue inicialmente un dios de las tormentas que ganó en presencia bajo la influencia de Egipto, asumiendo los valores asociados a los dioses solares, como Râ u Horus?

Yahvé habría sido una creación que sintetizaría dioses de origen oriental -no existieron dioses de las tormentas en el panteón egipcio que no incluía al panteón más oriental del Sinaí- y dioses propiamente egipcios.

La pregunta por vez primera se ha planteado en una ponencia en el actual congreso de la ASOR en Boston

lunes, 20 de noviembre de 2017

KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD: THE CASTLE IN THE AIR (2017)

EERO SAARINEN (1910-1961): THE MIT CHAPEL (LA CAPILLA DEL MASSACHUSSETS INSTITUTE OF TECHNOLOGY, 1955)




















Fotos y vídeos: Tocho, noviembre de 2017

La pequeña capilla para diversas religiones del MIT, en Cambridge (Mass.), es un cilindro macizo, sin ventanas, por fuera, y un cuerpo de perímetro ondulado por dentro.
El edificio, de ladrillo,  ubicado en un bosquecillo, lejos del resto de los edificios del complejo del Instituto de Tecnología, flota sobre las aguas de un estanque que lo circundan; tan solo se apoya en varios soportes situados en aquél.
La separación entre los muros exterior e interior permite que la luz, filtrada y movida por el agua, ascienda al interior de la capilla a través de celosías de ladrillo, luz que se suma a la que también emana de los reflejos del estanque a través de un lucernario ondulado que recorre la parte inferior del muro interior, y la que desciende de un lucernario en forma de ojo o de almendra ubicado en el alto techo justo encima del altar, y que un ligero móvil compuesto por leves varillas doradas que cuelga tras el altar de mármol blanco multiplica.
Se accede por una estrecho pasillo delimitado por vidrieras, que desemboca en el interior donde solo la luz, el silencio o la música del órgano dan "cuerpo" a una divinidad inmaterial. Ningún otro signo religioso identificable.
Uno de los mejores templos -recoletos, acogedores- del siglo XX

domingo, 19 de noviembre de 2017

El origen del alfabeto

Una tablilla de arcilla, alargada, hallada en Ugarit (en la costa de Siria), hoy en el Museo de Damasco, con signos cuneiformes que no anotan palabras sino la principal o inicial consonante de éstas, determinó que se considerara que el alfabeto tuviera un origen fenicio y que la forma de las letras partiera de la escritura cuneiforme.

Descubrimientos posteriores, en el Sinai (tras la devolución a Egipto de ese amplio territorio, ocupado por Israel cuando la guerra de 1973), mostraron que el primer alfabeto tuvo, en efecto, un origen fenicio pero que no se originó en Fenicia sino en canteras egipcias donde trabajaban picapedreros fenicios que anotaron signos alfabéticos en las paredes de la cantera, signos que derivaban, no del cuneiforme, sino de la escritura jeroglífica.

Últimas interpretaciones, como la de Ben Haring, de la Universidad de Leiden, expuestas ayer en un seminario en el congreso de la American School of Oriental Research en Boston, confirman, pero matizan -o complican- esa última versión.

El alfabeto tendría un origen fenicio. Apareció ciertamente en el Sinai -o allí está documentado su primera manifestación-. Derivaría del jeroglífico.
Pero no únicamente.
La escritura no pictórica egipcia, una versión abreviada o más sencilla, esquemática, de la escritura jeroglífica, el demótico, también está en el origen de algunas letras.
Lo más sorprendente, sin embargo, es que algunas letras de nuestro alfabeto tienen un origen pictográfico que no deriva de ningún signo jeroglífico (no existe en esos casos ningún signo jeroglífico que se relaciones directamente con alguna letra, o los signos jeroglíficos son tan raros, tan poco utilizados, que no pueden haber servido de modelo para determinadas letras), sino que son representaciones esquemáticas de propiedades o características, juzgadas esenciales y que permitían identificar a las cosas nombradas, de dichas cosas.
Así pues, resultaría que el alfabeto -o los alfabetos griego, latino, fenicio, árabe, etc.- es una escritura pictográfica, que se refiere a propiedades de las cosas y no es, por tanto, una escritura convencional o abstracta, distinta de otras escrituras pictográficas antiguas, como el cuneiforme y la escritura jeroglífica, capaz de comunicar lo que las cosas son, lo que contradice la mayor parte de las reflexiones filosóficas sobre el poder y las limitaciones de las escrituras alfabéticas incapaces (o despreocupadas) de poner en evidencia, de manifestar la esencia de las cosas aludidas. El alfabeto también sería la traza o la huella de las cosas llamadas.

AC/DC: SIN CITY (1978)



Se acabó.
Ya no habrá más AC/DC

sábado, 18 de noviembre de 2017

HANS NAMUTH (1915-1990): JACKSON POLLOCK (1951) & PAUL HAESAERTS (1901-1974): VISIT TO PICASSO (1949-1952)


‘Visite à Picasso’ (Bounce) from Mjack777 on Vimeo.


Una pequeña exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, con obras de la colección permanente del museo, confronta concepciones y obras de Pablo Picasso y de Jackson Pollock -principalmente obras de éste de los años 20 y 30, muy marcadas por el cubismo picassiano.

La muestra incluye esos dos conocidos documentales, filmados casi al mismo tiempo, sobre el trabajo -el dibujo pintado- de ambos artistas.
Una exposición breve y reveladora -que también descubre la faceta de ceramista de Pollock, muy poco conocida.

La obra de arte total: estética mesopotámica

El concepto de arte total fue definido a mitad del siglo XIX en Occidente para calificar el espectáculo operístico y, concretamente, la ópera de Wagner. Según esta concepción, una obra de arte total no se limitaba a un género artístico sino que los incluía a todos: música, teatro, danza, pintura, escultura...., y la percepción sensible de la obra activaba todos los sentidos y no solo el sentido de la vista o del oído.

La gran sumeróloga Irene Winter, en una de las ponencias más importantes sobre estética mesopotámica de los últimos tiempos, expuesta en el congreso de la ASOR en Boston, ha analizado la manera cómo se presenta y se juzga el arte mesopotámico.

La mayoría de las obras, procedentes de yacimientos arqueológicos -de contextos funerarios, religiosos o domésticos, urbanos o agrícolas- se extraen, se restauran y se exponen fuera de contexto. Sin embargo estas obras -esculturas, relieves, artes decorativas- no fueron concebidas ni presentadas de manera aislada. Formaban parte, casi como elementos de instalaciones contemporáneas, de conjuntos, y se utilizaban en rituales.

Irene Winter ha comparado lo que podemos saber del uso de las obras mesopotámicas -a través de representaciones plásticas y textuales y de su posición en contextos arqueológicos- con el uso de objetos, hoy, en cultos politeístas como el hindú, y monoteístas como el cristiano, en la Edad Media -y, podríamos añadir, incluso hoy en día.

Las estatuas, los objetos decorativos -litúrgicos: vasijas, lámparas, utensilios, etc.-, la arquitectura formaban una unidad. Una escultura representaba a una divinidad o a un ser humano (un orante) representado por la escultura (un doble, un fetiche) depositada en el templo. La escultura, que se percibía con la vista, cobraba vida cuando era vestida y alimentada. Los sentidos del tacto y del olfato, también apelado por perfumes, jugaban un papel esencial en la percepción, en la comprensión del sentido de la estatua, de su papel, de su función e importancia. Las luces -los colores activados por velas, por rayos lumínicos perfectamente conducidos hacia el interior de los santuarios, también activaban las imágenes y, por tanto, la percepción de las mismas. Éstas, con los ojos bien abiertos, mediaban entre el mundo visible y el invisible. Las estatuas eran paseadas en procesiones. El sentido del movimiento también contribuía a otorgar sentido a las imágenes. Los humanos trataban de tocarla. El verdadero contacto no era solo o tanto visual cuanto físico -como aun hoy se descubre en templos cristianos pero también en museos: la arqueóloga e historiadora de las religiones Maria Grazia Masetti explicaba ayer como los visitantes del Louvre sienten la necesidad de tocar el monolito negro de la estela de Hammurabi con el primer texto legal de la historia (o uno de los primeros), como si necesitara entrar en íntimo contacto con la expresión textual y sensible de lo que es el origen de la justicia humana-.

Los cantos, el recitado de himnos, también contribuían a crear la atmósfera adecuada para poder entender el sentido de las obras, obras que comunicaban el sentido que poseían, la razón que encerraban, que justificara su creación y su contemplación o su uso: la mediación con el mundo invisible, que se descubría a través del conocimiento sensible obtenido por la coordinación de las distintas percepciones sensibles aportadas por los cinco sentidos, un conocimiento que puede calificarse de estético, tal como lo definió la naciente teoría del arte a finales del siglo XVIII, una definición que bien puede aplicarse a la comprensión del arte litúrgico en cualquier cultura y, en particular, del arte en general en culturas antiguas como la mesopotamica

Desde luego, la ponencia de Irene Winter puede cambiar la percepción, la comprensión, e incluso la exhibición del arte mesopotámica.
una de las aportaciones recientes más importantes.