sábado, 1 de octubre de 2016

¿Cómo exponer una obra? ¿Se puede, se debe?

Las obras que se muestran en colecciones permanentes en museos y centros de arte, y en exposiciones temporales, raramente han sido ideadas y materializadas para ser contempladas o percibidas sensiblemente. Salvo obras modernas y contemporáneas -y no siempre-, casi siempre occidentales o de sociedades "no tradicionales", la mayor parte de las creaciones o producciones humanas tienen una finalidad concreta -que no es la de ofrecerse a los sentidos-, Forman parte de una red o conjunto de obras, y tienen sentido en un lugar determinado. Éste, el espacio que las envuelve -y que puede haber sido determinado o calificado por aquéllas-, forma parte de la obra. Una obra solo se entiende en el espacio para y en el que ha sido realizada. Su apariencia, sus cualidades sensibles, pueden ser importantes, sin duda han sido cuidadas, pero no son el objetivo de la obra, ni han sido llevadas a cabo para complacer los sentidos humanos. La mayor parte de las obras antiguas han sido destinadas a los dioses y los antepasados.
Por tanto, una exposición, permanente o temporal, contraviene la razón de ser de una obra, la deforma o la altera. Lo que se percibe no fue creado para ser percibido, sino par ser usado. Son obras que adquieren sentido cuando entrar a formar parte de una cadena y cuando cumplen el fin para el que han sido compuestas.

Se ha dicho que al exponer obras que no han sido realizadas para dicha finalidad, se las valora por sus cualidades estéticas, equiparándolas a las obras de arte actuales que sí existen para complacer los sentidos (amen de dar qué pensar). Esta consideración refleja una actitud condescendiente. Consideramos que "mejoramos", "alzamos" las obras a la categoría de obras de arte, dotándolas de cualidades, hasta entonces inexistentes o invisibles. Como si solo pudieran existir si fueran bellas o excitaran nuestro gusto o nuestros sentidos. Pero las obras no las necesitan para tener un sentido: servir a la vida de los seres humanos. Son al mismo tiempo objetos serviles que nos convierten en seres humanos. Su uso los desgasta pero nos hace humanos.

Por tanto una exposición es una manipulación: un error sobre lo que las obras son y significan. Una exposición desnaturaliza una obra, le falta el respeto.
¿Qué hacer?

A menudo, no queda otra solución que mostrarla como cadáveres, objetos sin sentido, que han perdido su razón de ser, el rumbo, y que se ofrecen como caricaturas de si mismos, como piezas, que imitan piezas que tenían fuerza, creadas o convertidas en imágenes exangües..
Mas, en la medida de lo posible, y asumiendo que no podremos usar los objetos expuestos efectivamente, podemos, sin embargo, mostrarlos de tal modo que, en vez de "realzar" su apariencia, mostrar o sugerir, a veces por medio de documentos, por qué y para qué fueron realizados, juntándolos con piezas semejantes a las obras con las que se relacionaban "en vida" -fuera del museo-, de modo que su uso, su sentido, aunque no explícito -pues éste solo se explicita cuando se las usa- sea sugerido, como si éste hubiera quedado suspendido -pero no desamortiguado- por un tiempo, para que la fuerza o el peligro que una obra porta y representa, siga en estado latente.

Éste es el presupuesto con el que se ha intentado organizar la presentación de las obras incluidas en la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura (Museo del Diseño, Barcelona, octubre 2016-enero de 2017)

GEORGES BATAILLE (1897-1962): ARCHITECTURE (ARQUITECTURA, 1929)

La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, esta comparación remite sobre todo a las fisonomías de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes). En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquel que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos turbadores: es con la forma de las catedrales y de los palacios que la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y a menudo incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es un símbolo de ese estado de cosas: es difícil explicar ese movimiento de masas de otro modo que por la animosidad del pueblo contra los "monumentos" que son sus verdaderos amos.

Igualmente, cada vez que la composición arquitectónica se halla en otro lugar además de los monumentos, ya sea en la fisonomía, el vestido, la música o la pintura, podemos inferir el predominio de un gusto por la autoridad humana o divina. Las grandes composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de constreñir el espíritu a un ideal oficial. La desaparición de la construcción académica en pintura, por el contrario, es la vía abierta para la expresión (y con ello para la exaltación) de los procesos psicológicos más incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica en gran medida las encendidas reacciones que despierta desde hace más de medio siglo la transformación progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por una especie de esqueleto arquitectónico disimulado.

Es evidente además que el ordenamiento matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrenales, cuyo sentido se da, en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la forma humana, la cual presenta ya todos los elementos de la arquitectura. En el proceso morfológico, los hombres no representan aparentemente más que una etapa intermedia entre los monos y los grandes edificios. Las formas se han vuelto cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. Por tanto, el orden humano es desde su origen solidario con el orden arquitectónico, que sólo es su desarrollo. Si nos las vemos con la arquitectura, cuyas producciones monumentales son actualmente los verdaderos amos sobre la toda la Tierra, reuniendo bajo su sombra a multitudes serviles, imponiendo la admiración y el asombro, el orden y la coacción, nos las vemos de alguna manera con el hombre. Actualmente toda una actividad terrestre, y sin duda la más brillante en el orden intelectual, tiende por cierto en ese sentido, denunciando la insuficiencia del predominio humano: así, por extraño que pueda parecer tratándose de una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una vía –indicada por los pintores– hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra posibilidad de escapar del presidio arquitectónico."

Georges Bataille: "Architecture", Documents. Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2, 1929

Nota: he contrastado el texto original en francés con la traducción que se ofrece en el blog Descontexto (http://descontexto.blogspot.com.es/2006/08/arquitectura-de-georges-bataille.html), corrigiendo algún leve error y modificando algo la traducción en aras de una mayor fidelidad y comprensión. Excuso los errores cometidos, sin embargo, que no son imputables al blog antes citado.

jueves, 29 de septiembre de 2016

¿A NADIE LE AMARGA UN DULCE? MESCHAC GABA (1961): SWEETNESS (DULZURA, 2006)















Sweetness, la ciudad amarga.
Sweetness es el título de una gran instalación del artista de Gabón Meschac Gaba, que representa la maqueta de una metrópoli (la ciudad brasileña de Recife), compuesta por edificios "icónicos" internacionales, moldeados en azúcar.
Ciudad blanca, sin duda.
Pero el azúcar, que todo lo endulza, está en el origen del tráfico de esclavos entre diversos países occidentales (España, Portugal, etc.), africanos y americanos (Brasil, Estados Unidos) donde se ubicaban las plantaciones de caña de azúcar, así como de uno de los más lucrativos intercambios comerciales, que permitió la fundación de ciudades como Recife donde vivió el artista.

Agradecimientos a Rachel Herschman por esta información.

Maqueta arquitectónica mesopotámica inédita (II milenio aC)



Maquetas arquitectónicas siro-mesopotámicas de terracota, del segundo milenio aC, son relativamente corrientes, si bien muchas, incluso en museos, son falsas.
Ésta obra, sin embargo, en venta en Nueva York hace un año, es original.

La función de este tipo de objeto es desconocida. Posiblemente fueran altares domésticos en forma de templo, u altares ofrendados a una divinidad, que representaban el hogar del oferente, a fin que la divinidad pudiera velar para siempre el hogar depositado a sus pies.
Esas "maquetas" representan el volumen del edificio de planta y piso retranqueado, que libera una terraza. La estructura de madera inserta en la masa de los muros de adobe resalta, así como los huecos de las ventanas; no así los de las puertas. Dinteles de ventanas historiados, en forma de pájaro, sugieren que la maqueta representa un templo dedicado a una divinidad simbolizada por un ave, posiblemente la diosa de la fertilidad Ishtar (Afrodita en Grecia, Venus, en Roma), una figura que orientaba las construcciones.

Agradecimientos a Rachel Herschman por la comunicación.

martes, 27 de septiembre de 2016

URSULA SCHULZ-DORNBURG (1938): BUS STOPS (PARADAS DE AUTOBÚS EN ARMENIA, 1997-2011)






































La galería Tristan Hoare de Londres acaba de clausurar (21 de octubre) una exposición dedicada a la serie fotográfica de la fotógrafa alemana Ursula Schulz-Dornburg sobre paradas de autobús en medio de parajes desolados en Armenia.
A veces, una frágil figura, casi una sombra, acrecienta la desolación de esos refugios, dejados, ruinosos, cubiertos de grafitís, con una estructura que se levanta patéticamente (lo que no obvia su atractivo formal, cierta fascinación por los sueños de modernidad que parecen encarnar), y que constituyen, sin embargo, un alto protector en medio de la nada,

MARWA AL-SABOUNI (1981): HOW SYRIA´S ARCHITECTURE LAID THE FOUNDATION FOR BRUTAL WAR (2016)



Agradecimientos a Fani Díaz, bibliotecaria de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), por el envío de este lúcido testimonio de Al-Sabouni, arquitecta en la destruida ciudad siria de Homs de la que no partió durante los años de asedio.

lunes, 26 de septiembre de 2016

MARC MARÍN (1987): MIQUEL BARCELÓ (1958). CAPILLA DEL SANTÍSIMO, CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA (2015-2016)



Documental del arquitecto Marc Marín sobre la obra de Miquel Barceló en la Catedral de Palma de Mallorca, proyectado en el Ámbito 3 (La Casa Protegida) de la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura, Museo del Diseño, Barcelona, septiembre de 2016-enero de 2017.

Filmación y montaje: Marc Marín, con la colaboración en el montaje de Jacopo Meneghin.

Agradecimientos al estudio de Miquel Barceló, a María Hevia y al Arzobispado de Palma de Mallorca por el permiso para la filmación